民间传说故事范文

时间:2023-10-12 09:00:41

民间传说故事

民间传说故事篇1

[关键词]白毛女;民间传说;电影改编

“白毛女”喜儿的形象在中国几乎是妇孺皆知的,这得益于成为一时经典的红《白毛女》和同名歌剧。“白毛女”的故事来源于晋察冀边区流传的“白毛仙姑”的传说,在改编过程中,“白毛女”的故事和形象与“白毛仙姑”已经不尽相同。甚至网络上出现很多流言蜚语,传言歌剧和电影为了欺骗国民恶意篡改民间传说,这样的说法虽然失于客观,却也指引我们着眼于理性分析“白毛女”故事的演变历程。

一、将民间传说搬上银幕

抗日战争时期,一个神秘的传说忽然在河北阜平一带传扬开来,在某个山洞里藏着一位浑身是白毛的“白毛仙姑”,传说“白毛仙姑”具有无边的法力,她做法保护周边的村民,惩恶扬善,无所不能,周围的乡亲们有了难处都来山上拜求“白毛仙姑”,祈求仙姑的保佑。最初“白毛仙姑”的传说听起来有些吓人,带有迷信色彩,与后来“白毛女”故事中深厚的阶级仇恨没有过多联系。后来,八路军到山上找到“白毛仙姑”,揭开了事情的真相。所谓的“白毛仙姑”并不是神魔鬼怪,她只是一个被地主欺凌的农村少女,在地主的压迫下,她被逼藏在深山,一直像野人一样在山上生活了十来年。少女躲在山洞里,很少见到阳光,又缺少盐分,渐渐长出了一头白发。没有食物的她经常偷偷潜到庙里偷取供果,被意外撞见的人误认为是鬼神,一传十,十传百,“白毛仙姑”的故事就这样流传开来。

仅仅以这样一个民间传说为蓝本,改编后的电影《白毛女》获得了巨大的成功,成为新中国第一部“红色经典”。《白毛女》的成功是缘于什么呢?是故事吸引人,还是情节安排引人入胜?是主题符合政治取向,还是因为拍摄技术精湛?一个民间传说经过改编,不仅成为“十七年”时期的经典之作在银幕上大放光彩,还成为革命舞台上一个永垂不朽的教育范例,甚至在国际上都享誉盛名。“白毛仙姑”的故事到底经历了什么样的改造,才能由一个封建鬼故事摇身一变,成为革命圣典呢?

笔者分析了“白毛女”故事改编的几位操刀者,发现这些创作者都受过“五四”以来新文学的洗礼,他们都是受到过西方文化影响和熏陶的作家。例如《白毛女》故事的作者,来自河北的作家李满天,他曾就读于北京大学中文系;电影《白毛女》的导演张水华,曾留学日本并参与左翼戏剧活动;电影《白毛女》的另一位导演王滨,曾在美国教会创办的学校读书,后又在上海联华影业公司设在北平的五厂电影人才养成所接受过西方电影培训。

电影《白毛女》中保留了歌剧中的经典唱段,例如喜儿的经典唱段“北风那个吹”。除此之外,影片中还增加了“歌唱”形式的运用,融入了多首朗朗上口的地方民歌。保留“歌唱”的形式,是因为这是当时老百姓喜闻乐见的一种艺术表现形式,有利于真实地反映早期淳朴的农村生活,塑造出更为深入人心的农民形象,让影片中朴实的农村气息更加醇厚。

中国观众在欣赏故事之时,习惯关注主人公的命运,将自己的欣赏情绪融入主人公的命运起伏中。电影《白毛女》的改编,很好地尊重了中国观众这一欣赏习惯。全剧都以主人公喜儿为中心,以喜儿的欢喜、挫折为主线讲述故事,整个故事情节跌宕起伏,却主线清晰,通俗易懂。观众的情绪始终跟随喜儿的遭遇而变化,随喜儿幸福时快乐,随喜儿痛苦时悲伤。

电影《白毛女》改编的成功还在于影片对几位经典农村人物形象的塑造。喜儿是一个纯洁朴实的普通农村少女,她淳朴耐劳,乐观坚强,不畏权贵,对生活积极,对爱情忠贞,疾恶如仇。除了喜儿之外,其他角色也都塑造得活灵活现,例如,忠厚老实的杨白劳、善良诚恳的大春、热心朴实的张二婶,等等。

电影《白毛女》中不仅成功地塑造了农民形象,对于当时农村生活社会背景的刻画也是十分真实的。《白毛女》中塑造的农村生活极有世俗气息,人与人的交流少了许多银幕作品的造作感,而是生动活泼地体现了乡里乡亲之间的阶级情谊。影片中保留了富有乡土气息的农村景观以及贴窗花和包饺子等文化习俗。人与人之间的言谈举止都充满烟火气息,一幕真实亲切的农村生活跃然于银幕之上。村民之间是亲切的阶级情谊和共同对待剥削阶级的战友情谊。

二、白毛女故事的演变

1950年,电影《白毛女》一经上映就震惊了国内外,在国际上屡获殊荣,在全国120家影院同时热映,首轮供应就累计观众六百万。《白毛女》在20世纪50年代就已经在超过30个国家和地区上映。

有人将电影《白毛女》如此大范围内取得成功归因为其“旧社会将人变成鬼,新社会将鬼变成人”的主题。但是,仅就这一主旨而言,电影与歌剧并没有质的提升,似乎主题的大方向性并不是电影《白毛女》成功的全部原因。

艺术家们在准备将“白毛仙姑”的传说改编成歌剧的时候,曾经徘徊过,曾有人说这个故事可以以“破除迷信”为切入点进行改写,而当作者们深度挖掘这个民间传说之后,除了“破除迷信”,他们又发现另一个更有意义的主题:将喜儿在旧社会被逼成鬼神,又在新社会被挽救翻身做了主人这一鲜明对比放大,以旧社会和新社会的对照来表达政治主旋律。

比普通的神鬼传奇或“破除迷信”故事棋高一着,歌剧《白毛女》将故事主题提升到“旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人”这个政治观念鲜明的层次,也许这就是歌剧《白毛女》成功的原因之所在。主题的确定是歌剧成功的原因,却并不是电影《白毛女》成功的唯一原因,因为电影《白毛女》并不是歌剧的简单引用。

日本电影评论家石子顺曾经如此评价电影《白毛女》:白毛女的遭遇是旧社会妇女受压迫的典型,旧社会穷苦人受压迫、受苦难的故事感染了全世界的观众。那些从未看过电影,却因为《白毛女》第一次走进影院的人,并非为了看一部电影而已,他们更是为了重新看待一次旧社会,也再次感怀新社会的至为宝贵。

法国作家韦科尔认为电影《白毛女》的成功是因为它将形式和内容结合得十分协调完美。以黄世仁的脸谱为符号的残暴压迫者地主阶级主宰着贫苦佃农的命运,在万恶的旧社会,穷人和妇女在地主的重压下毫无希望,只能低头忍受。农民面对压制不敢抵抗,除了寄希望于迷信,他们对现实的苦难无能为力。电影《白毛女》中还原了全世界佃农和奴隶曾经受压迫的悲惨,这种长期的痛苦积压让全世界观众都深受感染。

由此可见,不管是国内艺术家还是日本学者,乃至西方评论家,他们虽然来自不同的政治体制,认同不同的文化内涵,却十分一致地都对电影《白毛女》给予了从内容到形式上的双重肯定。电影《白毛女》被视为“旧社会痛苦的象征”,并因此成为一时经典。一部艺术作品是否成功,其塑造的形象是否足够典型是重要的衡量标准。恩格斯曾提出“典型环境里的典型人物”的观点,高度强调了人物塑造与背景环境的联系。而电影《白毛女》上映时的特殊时代背景就是一个典型环境。

20世纪50年代,新中国刚刚成立,国家正在自上而下地推行通俗文化运动,这种来自延安的“通俗文化”亟待在新中国扎根推广开来。当时,解放区正在进行和破除迷信运动,全国上下的思想整风影响了电影《白毛女》主创人员的思维,对他们的创作方向带来了很大影响。

虽然如此,时代背景塑造了电影《白毛女》的政治主题,但影片的情节叙事却没有完全被政治左右。《白毛女》的故事是一个极符合民间艺术形态的曲折故事,而并非一个单纯的政治案例。

不管是歌剧还是电影,都在开头增加了过年的情节,而这一情节,在最初的民间传说中是不存在的。过年是中华民族的一个传统民俗,实际上与影片要表达的主题没有必然联系,而且有将故事脉络扯远的风险。然而,过年是每一个中国人都熟悉的民俗现象,过年在中国人的思维模式中有美好团圆的内涵,故事以过年为开端,很容易拉近故事与观众之间的距离,增强观众的代入感。过年能够体现一个团团圆圆、快快乐乐的社会关系磁场,与之后喜儿父女的悲惨遭遇形成鲜明的冲突。同时,在中国传统文化中,过年有除旧迎新的意义,也是驱除旧社会,迎来新社会的象征。

与普通的政治主旋律影片不同的是,电影《白毛女》放大了喜儿和大春之间的美好爱情,为影片增加了爱情片的元素,使故事可欣赏度更广。影片中有这样一幕画面,喜儿和大春两家一起在收庄稼,两家人像一家一样互相帮助、亲亲热热,折射出两个年轻人之间纯洁的关系。影片重点描述了喜儿在新婚前夜的一系列细节表现,喜儿甜蜜地在房中贴喜字,在镜子面前羞涩地戴上红花,满满都是即将嫁给心上人的甜蜜娇羞。喜儿内心的幸福通过大银幕传递给观众,让观众也醉心于一对年轻人的纯美爱情和有情人终成眷属的喜悦之中。这些画面与之后喜儿被黄世仁棒打鸳鸯又惨遭的悲惨形成鲜明的反差,也让观众更加惋惜喜儿的命运,同时更加憎恨剥削阶级黄世仁,影片抨击旧社会,歌颂新社会的目的自然达到。影片的结尾又出现喜儿和大春在一起的画面,这时喜儿头发变黑,暗示喜儿受到新社会的帮助,又过上了普通人的生活,与大春再续前缘。

如此一来,电影《白毛女》的受众就不局限于曾在旧社会受到迫害的工农兵阶层,对美好爱情故事充满期待的城市人群也会成为影片的观众群体。这批观众在新中国成立前看惯了才子配佳人的传奇派或多愁善感的悲情派爱情故事,《白毛女》中通俗的对白和别具一格的民俗令他们眼前一亮。影片中爽朗直白的表达方式和积极向上的爱情观,都与他们熟悉的爱情模式形成鲜明对比。农民子弟中姑娘、小伙隐晦又纯真、羞涩又坚决的爱情,成为一时浪漫。爱情故事是全世界可共赏的,对喜儿和大春爱情的着墨,也让影片更为顺利地走入国际市场。

电影《白毛女》中黄世仁形象的塑造也极为成功。黄世仁不是一个普通的地主阶级,而是一个虚伪残忍的秩序的恶人。他逼死佃户杨白劳,强占民女,将一对有情人活生生拆散,又逼得喜儿求生不得、求死不能,可谓十恶不赦。黄世仁的邪恶并非仅仅因为他利用租佃关系压迫穷苦人民,更在于他摧毁了民间的社会秩序,草菅人命,视道德与法制如无物,这样的黄世仁,势必会让观众恨入骨髓,在这样的压迫下,无产阶级的复仇便成了必然规律。

三、结语

本文详细梳理了“白毛女”的故事是如何从一个封建迷信的民间传说走上舞台和大银幕,成为闻名世界的红色经典的。通过对该故事的创作与改编过程进行分析,以及对电影《白毛女》中的叙事方式和人物塑造进行鉴赏,我们得出结论,故事的成功,得益于其对爱情和复仇这一母题的改写,特殊历史背景下的政治主题和民间叙事传统完美结合,才是其成功的关键原因。也正是因为如此,电影《白毛女》的支持者才不局限于中国观众,而是来自世界各国的观众和评论家。他们看到的《白毛女》并非是某一政治导向国家的主流阶级斗争片,而是一个鲜活的关于爱情、复仇和反抗的故事。

[参考文献]

[1] 宋剑华.从民间传奇到红色经典――《白毛女》故事的历史演绎[J].南京师范大学文学院学报,2011(01).

[2] 孙霄.从民间传奇到宏大叙事――《白毛女》故事的母题、原型及深层结构[J].文艺理论与批评,2010(06).

[3] 王永春.歌剧《白毛女》创作与演出背后鲜为人知的故事[J].戏剧之家,2015(05).

[4] 李焕征.爱情、复仇与革命――论电影《白毛女》的文化密码及其正典化叙事[J].当代电影,2015(10).

民间传说故事篇2

关键词:民间传说 特征 神话 民间故事

学术界通常把民间散文体叙事文学进一步划分为神话、传说和民间故事。回顾民俗学研究的历程, 我们不难发现:神话、传说与民间故事的相互关系一直是国际民俗学界竭力探讨的一个相当古老的问题。本文试图对比民间传说与神话、民间传说与民间故事的关系,来突出探讨民间传说的特征。

日本著名学者柳田国男在《传说论》中提出:“传说这个词,既有人用于广义,也有人用于狭义。”[1]从民间文艺学的观点来看,广义传说实际上就是神话、民间传说和民间故事的总和。狭义传说,是相对于神话和民间故事而言的,指某一历史人物或历史事件、解释某种风物或习俗的散文体口头传奇叙事。而“‘神话’一词, 英语Myth,它所表示的, 是原始时代关于神奇的事物或受神能所支配的自然事物的故事。掺杂神话因素的传说, 英语为legend,其意为:一、传说、传奇;二、传奇人物和事件的起源。”[2]由此可以看出, 对于神话和传说这两个概念,,西方在传统的理解上是有区别的。民间故事是“广大民众创作并传承的反映人类社会生活以及民众理想愿望的口头文学作品”[3],指“神话、传说之外的散文体口头叙事,包括幻想故事、生活故事、民间笑话、民间寓言等”[3]。

一、民间传说与神话

由于这两种体裁的部分作品所产生的时间十分接近,它们往往既可以作神话,也可以看作民间传说。有不少民间传说由神话而来,从而使民间传说带有浓厚的神话色彩,民间传说借用了神话“变形”手法以及神话夸张叙事的手法,前文李子贤提到的“神话因素”就可这样解释。但总体来说,它们从创作到流传的诸多环节上有着明显的区别:

二者主人公属性不同:神话的主人公是神,“这类神具有超人或超自然的力量,他往往是将自然界和社会生活中的种种力量人格化而形成的,神话可以说是以人拟神”[3];民间传说的主人公则是人,“这些人绝大部分是历史上出现过的,他是历史人物的艺术化和传奇化的结果,民间传说是以神拟人”[3]。这是二者最为基本、最为明显的区别。

二者形成的思维机制不同:神话是经过不自觉原始思维加工而形成的;民间传说则是民众自觉艺术思维的产物。

就讲述的情境而言,神话具有神圣性,神话的主人公是神,人们对神敬畏,认为神是神圣的;民间传说则具有世俗性,民间传说的主人公是人,尽管有时主人公具有超人的能力类似神,但是相对于神来说,还是世俗的。

就题材内容而言,神话是宏大的,而民间传说总是以历史上或社会生活中实有的人物、事件、风物、习俗作素材, 按一定的审美要求及社会理想编织故事, 刻画人物, 再现历史,因此民间传说是平实的。格林兄弟在《德国传说》引言中说:“幻想故事更偏向是诗的,传说更偏向是历史的。”[3]这里“幻想故事”就是指神话,他们认为神话具有诗的宏大,而传说偏向历史的是平实的。

二者都具有历史因素,却是有区别的。神话只是在幻想的神话世界中折射历史的影子,“历史只是通过在原始心理的背景上产生的主观幻想这一三棱镜,才得以曲折地反映”[2]。民间传说的历史性其题材内容中显露无疑。

二者的内容多半有“不合理性”与“合理性”之分。神话中多半有离奇怪诞的故事内容,其故事情节也完全按神话思维的特定秩序在幻想中展开;传说的内容多半是合乎情理的,大多是按生活的逻辑展开情节的,即使是一些幻想性较强的作品,其故事内容也合乎今天的情理。

二、民间传说与民间故事

民间传说与民间故事之间有着密切的关系,民间传说与民间故事之间可以相互转化,即故事的传说化和传说的故事化。因而,这些民间文学作品既可以看做民间传说,也可以看做民间故事,如田螺姑娘的故事。尽管二者联系密切,但是它们也有明显的区别:

就有无“客观实在物”而言,二者有明显区别。民间传说总是与一定的纪念物相关联,围绕客观实在物进行叙事。在民间传说的创作中,客观实在物始终处于核心地位,因此人们又将它称为“传说核”。对此,柳田国男曾经说,“传说的核心,必有纪念物”[3]。“传说核”可以是“一个历史人物、历史事件,也可以是一个地方古迹或风俗习惯等”[3]。而民间故事却无需围绕客观实在物建构故事,如果说有些故事中出现客观实在物,它也不是故事叙述的中心,只是作为情节的需要而安置的。

就主人公是否受历史的局限而言,二者也有区别。民间传说的主人公一般是历史上的,可以说所有的传说人物都有名有姓,有事件发生的具体事件和地点,尽管有虚构成分,但它同历史的关联较为紧密;而民间故事则完全不受历史的局限。

就叙事风格而言,民间传说“实”,民间故事“虚”。“实”体现在民间传说的幻想和虚构是有限的,因为传说的幻想是受“传说核”限制的;“虚”体现在民间故事不受具体时间、特定空间的限制,因此在民间故事中,民众可以尽情幻想,尽情虚构故事。从另一个角度来解释,民间传说具有确定性,而民间故事具有不确定性、虚构性。

就讲述的情境而言,二者虽然都具有世俗性,但是相对来说,民间传说具有一定的神圣性。因为民间传说有时借用神话的“变形”、“叙事夸张”等手法,使原本世俗的人或物具有了一定的神圣性。

经过比较,我们发现民间传说相对神话世俗化和现实化的发展,而民间故事又以娱乐欣赏的方式将这一倾向向前发展。可以说,民间传说是介于神话和民间故事之间的,它本身既有神话的某些特点,又有民间故事的某些特征。

三、民间传说的特征

通过对民间传说与相近的神话、民间故事的比较,民间传说的特征体现的就十分明显了,主要表现为:

(一) 内容大体上具有可信性

民间传说的内容的可信性主要表现在民间传说有“传说核”即“客观实在物”。在区别民间传说与民间故事“有无客观实在物”时,我们就已经提到了。“传说核”可以是“一个历史人物、历史事件,也可以是一个地方古迹或风俗习惯等”[3]。可见,客观实在物是可信的。民间传说始终围绕客观实在物进行叙事,客观实在物具有可信性,那么民间传说的内容也就具有可信性了。民间传说中的人物往往是历史上实有的,这点可以从对民间传说与神话、民间故事的主人公进行区别中看出来;民间传说所讲述的事件或人物活动背景或景物一般是客观存在或历史上出现过的,这点可以从对神话与民间传说的“历史性”、“是否具有合理性”以及对民间传说与民间故事的“叙事风格”的区别中得出结论;民间传说总是与当地特有的风俗习惯有关联,这点可以从对神话与民间传说“题材内容”区别中看出来:这些因素使民间传说因具有深厚的历史而可信。除此之外,有学者对民间传说的内容概况出“四固定”,即时间固定、地点固定、人物固定、事件固定。“民间传说的内容所涉及的一些人物、事件、地点、时间,一般是特指的、相对固定的,讲述时不能随意遗漏或替代。”[3]这就决定了民间传说的内容具有可信性。

其次,从民间传说的作用看,传说作为一种“口传的历史”,具有对正史的某种补充和纠偏的作用。民间传说正是因为内容的可信性,才具有这种作用的。

因为民间传说的情节有时夸张、充满幻想,使民间传说不是完全可信,所以我们说民间传说大体上具有可信性。

(二) 情节的传奇性

民间传说情节的传奇性主要体现在对夸张、幻想等艺术手法的运用。民间传说借用了神话“变形”手法以及神话夸张叙事的手法。这点主要从神话与民间传说的联系中体现出来。民间传说的讲述情境具有神圣性也是基于此的。民间传说的主人公的活动大多时候是符合历史事实、正常逻辑的,但是有时也会出乎我们的意料。如《白蛇传》中的白娘子的一系列活动就是超人间的传奇性情节;《梁山伯与祝英台》中两位青年双双化蝶的幻想也是传奇性情节;《孟姜女》中的孟姜女千里寻夫、哭倒长城这般大胆想象的情节也具有传奇性。

民间传说情节的传奇性还受到仙道思想的影响,这一点在我国民众传承的“仙话”中表现得尤为突出。

日本学者柳田国男说,民间传说“是架通历史与文学的桥梁”[1]。我们可以理解民间传说通过奇情异事、夸张、偶然巧合以至超人间的手法,安排出人意料的情节即传奇性的情节,把历史演化为了文学。柳田国男这句对民间传说的评价,正说明了民间传说情节传奇性的重要意义。

(三) 箭垛式的人物形象与滚雪球似的流传方式

民间传说在塑造人物形象时,往往把一些同类情节集中安置在某一个人物的身上,这种人物就是箭垛式人物形象。对人物最具代表性的某种性格进行集中描写、突出显现,使主人公的这种性格不断强化进而逐渐定型下来,使人物形象鲜明突出,得以深入人心,把传奇人物塑造成一个极具包容性、凝聚力的箭垛式人物。

就民间传说的情节来说,民间传说中的“事件”在流传过程中的情节像滚雪球似的日渐丰满和复杂。

(四) 传承范围的相对固定

民间传说总是围绕一定的客观实在物叙事,叙事风格也要受到历史受到客观实在物的限制,这就使其流传也是围绕客观实在物进行的,因此其传承范围是相对固定的,从而构成了“一个个大大小小的民间传说圈”[3]。如屈原的传说在湖北、湖南较为流行。我们可以理解为民间传说具有地方性特点。

民间传说以其独特的价值受到民众的广泛重视,然而我们研究民间传说的价值前,应该先对民间传说的特征有所了解。通过对比民间传说、神话、民间故事,我们就可以大致了解民间传说的特征,可以进一步对民间传说的价值进行探讨并将其运用到实际当中去。

参考文献:

[1]柳田国男.传说论[M].连湘译.北京:中国民间文艺出版社,1985.

[2]李子贤.试论神话与传说的区别[J].华夏地理,1984,(03).

民间传说故事篇3

关键词:徐州民间故事;地域特色;价值判断

中图分类号:G127 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2013)14-0166-01

民间故事是指在人们的日常劳动中所形成的能够体现浓郁地域特色和人们对于世界认知的一种以口耳相传为传播方式的一种特殊的文化现象。对于民间故事的研究,不仅能够改善文化研究过程中“重高雅,轻民俗”的观念,也对宣传地域文化和风俗民情起到了很大的作用。

一、徐州民间故事中的地域文化特色

徐州是中国重要的交通枢纽城市,它处于四省交界,是江苏省第二大城市,也是江苏最早出现的城邑。徐州又名彭城,尧帝之时,彭祖建大彭士国,彭城因此而得名。早在6000多年前,人们就生活在这片土地上,创造了极为丰富的民间文化。尤其是以彭祖为代表的民间故事,通过口耳相传,直到今天依然影响着人们的文化生活。

诙谐通俗的民俗故事往往会带有一定的地域色彩,在徐州民间故事中,往往会有一些具有地方特色的词语出现,虽然在后期整理时,采用书面语居多,不过民间故事的语言地域性总是会在故事情节的叙述当中不经意地流露出来,如在铜山县民间故事《三尾鸡救驾》中因为尧帝的病,“把大家愁得直没法儿”。儿化音的运用代表了北方人活泼爽朗的性格,“直”字是词的词性根据环境发生了变化。体现了鲜明的地域特点。除此之外,徐州民间故事的语言通俗易懂,有时甚至会使用一些比较粗的俗语进行描述,如:《彭祖井》的传说中,有段对于彭祖初到徐州看到景象的描述:“此处是茅草丛生,兔子不拉屎的地方”,一般情况下,文本中优美的语言更符合读者的阅读习惯,而民间故事中对于俗语的运用恰恰让故事显得更加的生动和极具代表性,对于这些产生于民间的作品,往往我们会追求他的趣味性和文化性多于文学性。

民间故事中还有一个特点就是关于地方特色小吃传说。可以说,在中国广袤的土地上,各地区的特色小吃对提升城市印象具有不可忽视的作用。徐州历史悠久,特色小吃更是不胜枚举,地锅鸡、烙馍、辣汤、沛县狗肉等小吃味道独特,深受外地人的喜爱。而在品味小吃的同时,聆听精彩的民间故事,咀嚼可口的极品特产,那才是一种美味的享受!

二、传统价值观念在民间故事中的体现

民间故事产生于生活中,其中包含的内容与下层民众的思想和文化内容最为贴近,在一个个短小生动的小故事中,往往呈现了人们对于生活的态度,也是民众价值观的一种体现。

在徐州民间故事当中,塑造了一个非常重要的英雄人物――彭祖。据传,他一共活了八百八十多岁,这一说法如果用科学的角度进行解读,未免会有一些荒谬。不过,如果从另一个比较感性的角度来看,因为古时医学条件不发达,求生益寿成为人们对于生命意义实现的渴望,而且对于中国人来说,“八”是一个吉利的数字,这恰恰又符合彭祖作为一个正面人物在人们心中的神圣不可动摇的印象。在一些故事中,彭祖带领劳动人民通过辛勤努力创造幸福生活的举动,如:开荒挖井、抗洪求雨,还有将下雨改为下白面的举动,这些都符合中国传统文化中对神和英雄人物的塑造习惯,比如开天辟地、女娲补天等故事对于神的描写。在淳朴的劳动人民心中,他们渴望一种安逸和舒适的生活,因为生产技术有限,对他们来说,实现这一愿望也无比困难。于是,在人们心中,一个具有超自然力量的英雄人物形象就诞生了,这是人们心中最单纯的对美的追求,代表了劳动人民积极的生活态度。另外,民间故事中,彭祖的形象也代表了人们对于善恶、美丑的判断,也就是古代人民的价值判断。在新沂市民间故事《祸害拜寿》中,通过一个一千岁的为彭祖拜寿的老头引出“好人不长寿,祸害活千年”的主旨,远远要比直接对这句话进行说明,强化思想要有用的多。

在各阶层的人们心中,有不同的文化接受和传播方式,民间故事蕴含了下层民众对文化的极强的再造和接受方式,而这些具有趣味性的小故事也让文化绽放夺目的光彩。

徐州民间故事不光向我们呈现了地域特色中朴实却不失魅力的一面,同时,作为中国地域文化的一部分,也有助于我们对于当地民俗和人们的思想有更为深刻的认识。它就像一张具有文化特色的地图,以形象的语言将代表地域文化精神的种子向远方播撒。

本文为2012年校级大学生实践创新训练计划立项项目课题,名称《徐州民间故事的人文情怀研究》,项目批准号:X1029012185

参考文献:

[1]殷邵义、王超立、甘信昌.中国民间故事・江苏・徐州卷[M].北京:知识产权出版社,2007.

民间传说故事篇4

关键词:日本;民间故事;儿童绘本

谈及日本,无法忽视其庞大的动漫产业,从漫画到动画以及相关周边产业,日本是唯一一个可以和美国相抗衡的国家。动画作为一门大众化的综合性视听艺术,其丰富绚丽的故事场景、夸张搞笑的人物动作以及优美动听的背景音乐都给儿童带来视听上的愉悦,很容易抓住儿童的注意力。根据日本民间故事改编的《河童之夏》《翡翠森林》《日本的古老传说》等动画作品都深受孩子们的喜爱。

如果说动画是可以播放的“连续运动的图画”,那么绘本就是画在纸上的“静止的图画”。一般人以为“绘本等于有图画的书”,这是一种广义的观念,所以坊间出现了很多用绘本形式来包装的童诗绘本、儿歌绘本、数学绘本等等。精准地说,绘本是一种独立的图书形式,特别强调图与文的内在关系,是用图画与文字共同叙述故事的一种图书形式,其中图画占着非常重要的分量。有些绘本甚至只有图画,没有文字,但一样有故事情节,这是绘本另一特色。绘本的作者和画者相当于电影导演,要在有限的篇幅里把一个故事讲得好听、画得好看,也就是要巧妙地将文字和图画组合,令人爱不释手。因此,狭义的解释:绘本是用一组图画来叙述故事,依靠翻页推进剧情,即使不识字的人也能通过看图画而猜解出大意。本文主要建立在上述狭义的绘本概念理解基础上进行研究。儿童绘本虽然没有动画的视听优势,但是它可以通过画面留白、页面以外的空间想象等方式,使得即使每个人读到的文字和看到的插图是一样的,脑海里的故事世界却可以有着更加丰富的变化。

儿童绘本与动画都是以没有生命力的媒介来传达信息的,观看民间故事的人即使向它们发问也不能有所回答。因此,如何突破绘本的自身条件限制,结合新的阅读方式以及阅读环境,弥补视听语言与互动上的不足,为日本民间故事的传承继续做贡献,需要我们深入思考。

1 儿童绘本作家对于日本民间故事的挖掘

儿童绘本大多是由某一个故事改编而来的,在改编的过程中不可避免地要删减、修改原文,甚至修改原故事的剧情发展。与我们在一般书籍中所见到的插图不同,儿童绘本中的插图与文字是平等关系,甚至可以占主导地位,并以图画作为叙述的主体,画与画之间存在着前后的逻辑关系,而文字只是作为图画的辅助工具。正因为插图的重要性,所以才要求为民间故事绘制插图的画家,不仅需要熟读故事的文字内容,单纯的将文字置换为图画,更要挖掘文字隐藏的部分,将文字无法表达出的意象,利用图画表现出来。

在日本这样的岛国,不仅四面环海,而且拥有复杂的海岸线,不管是风平浪静的沙滩还是波涛汹涌的海滨,不管是平静的内海还是浪急的外海,处处可见都是富于变化的风景。山丘也显示出了复杂的变化,每座山都是森林覆盖,经常被锁在飘霞、雾霭和云层之中,其紫影瞬息万变,随着季节的更替不断变化着。再加上日本人对森林的印象始终未能摆脱原始人类对森林的畏惧感。他们认为,森林的深邃、悠远是神秘的或者是妖气十足的。因此,在日本民间总是流传着许许多多关于鬼怪的传说,这些传说大多版本不一,各有各的特色,但是也只是通过长辈向晚辈讲述加以传播。

以《桃太郎》为例,《桃太郎》是日本流传最久、范围最广、版本最多的民间故事之一。松居直认为:如果民间故事没有成为一种具体的形式,以文学手段进行改编,那么故事就会在各个时代被随便乱传,被随便利用。笔者查了一下桃太郎故事从战前到战后的历史,发现这个故事是被当时的当权者利用了。在不同的时候、不同的时代,桃太郎有各种各样的形象。岩谷小波就把桃太郎画成日本男儿的象征,主张“桃太郎主义教育”。从这一点看,追溯桃太郎的原型后可以发现,桃太郎这个传说原本表现的是日本人心中拥有的某一种愿望,或者是一种梦想。[1]

日本绘本大师赤羽末吉所著版本的《桃太郎》里,桃太郎的出生被描述为是从老奶奶捡回来的桃子里蹦出来的。其故事的开端是从最原始的版本改编而来的,原始版本的桃太郎是这样的描述:老婆婆在河边洗衣时,捡到了一颗漂来的大桃子。回家之后老婆婆将它剖开来吃了一半,结果立刻变回年轻的少女。老爷爷回家之后相当惊讶,所以也吃下了另一半的桃子,也恢复到少年时的强壮。当晚两人就展开激烈的,少女怀孕生下一名男孩。夫妇二人便将这名男孩取名为桃太郎。赤羽末吉之所以会把桃太郎的出生进行修改,是因为当时的日本政府有意将桃太郎编订成正式的小学语文教材,并且关于的故事也并不适合尚未接触到性教育的学生阅读。因此,不是所有的民间故事都适合被儿童所阅读,我们需要挑选合适的部分展示给儿童。

关于《桃太郎》,日本民间信仰中一直都认为桃子具有驱鬼的神力,根据《古事记》记载,伊耶那岐曾经用桃子击败过黄泉国的鬼兵。[2]因此,桃太郎一出生就注定是要有非凡之举的,当乌鸦向他传达了消息之后,他义无反顾地踏上了征途。[3]以山和海为背景的画面随着情节发展继续延伸:“他们翻过大山,穿过峡谷,渡过大海,一直向前,向前,向前……”。接下来,在鬼岛的描绘当中,岛上的妖怪并没有像我国传说中的鬼怪那么面目狰狞,反而透露出一点点可爱的意味。这和日本大部分人心目中的鬼怪感觉类似,日本人并不认为妖怪魔鬼是十分可怕的,他们通常不会伤人,甚至还会做出一些可笑的蠢事。[4]之后桃太郎和鬼王决斗的场景和预料中的一样,救出了公主渡船离开。分析整本书的绘画内容,不难看出,赤羽末吉在描绘自然场景的时候都是以日本本土的面貌加以创作,原故事所没有描述出来的内容,而插画家却通过自己的思考与想象,将这些完整地表现了出来。

绘本创作者将日本民间流传的故事加以删选、修改,改编成适合儿童年龄层的童话故事,又用自己所擅长的绘画形式制作成绘本,是对日本民间故事传承所做出的最大的贡献。

2 儿童绘本与亲子阅读方式的结合

在过去,老人和成年人会让儿童用耳朵倾听传说故事。现在则是把民间故事经过一系列改编,选取合适的内容放入儿童绘本中,使它变成读物,继续完成文化的传承。倘若制作绘本的编辑仅仅是把日本民间故事灌装般地装进儿童绘本中,那么从某种程度上说,这是文化的倒退。松居直先生在他的书中给我们指出了一条明确的出路,即由成人把绘本上的文字读给自己的儿童听,儿童同时自己用眼睛欣赏插图。这是因为,绘画和语言虽然有着一体感,但有时还会相互抗争。儿童在自己阅读绘本时,读文字和看图两者之间会出现时间的落差,很难将二者合为一体。[5]但是,家长读给自己听的时候当场就能将二者合一,儿童一边听着故事,一边在心里看见了活生生的故事世界,就像看到了真正的绘本的世界。

当然,儿童看到的绘本的世界,也和讲故事的人有关。随着时代的变迁,很多年轻人离开自己的家乡,远离自己所听说的民间故事的发源地,便无法拥有与故事相关的类似的生活体验。在这样的情况下,口口相传的民间故事就遇到了巨大的瓶颈。[6]而通过以儿童绘本为载体,将民间故事原本的“味道”传承下去,如果不经历“大人把绘本上的文字读给自己的孩子听,孩子同时自己用眼睛欣赏插图”这样的阶段,听者很难继续往下传承给自己的下一代。只有当讲述者自己还是一个孩子的时候听过了相应的故事,记住了它的情节,并把故事世界看得富有生机,成年之后得到了各种经历及体验,丰富了自己的内心,甚至转化成清晰存在于自己内部的东西,那么,给下一代讲述同样的故事时,便会带入新的感彩,这样的感情极具有感染力,通过语言传达给听者,双方能够针对故事中的特定情节进行讨论,那么就会有一幅生动完善的故事画面,留在听者心中。听故事者则不仅会对故事感兴趣,还会敏感地感受着讲故事者的心情和共鸣,并被即将来临的人生的预感所打动。由于民间故事最早的传播是以民间口头传说为主,在讲述的过程中,不断加入讲述者自身的生活体验,所以,一个古老的民间故事是传播者的集体智慧结晶。亲子阅读方式是口口相传下来的民间故事的重要组成部分,但是现在大部分人都只重视故事本身,而忽略了故事原本的传播方式。

3 电子绘本的出现给日本民间故事传承带来新契机

随着科技的日新月异,绘本的电子化有着必然的发展趋势,也获得了更多年轻用户的追捧。纵观绘本领域,其各类应用程序的设计大多基于经典的绘本,借助书中儿童熟悉的人物形象和故事进行个性化的设计,通过儿童的操作产生不同的结果,增加图书对儿童的吸引,为图书的数字化营销做好铺垫。多元的阅读方式提供给人们更便利的选择、更低廉的价格以及更大的信息量,丰富的互动行为改变了传统书籍的单一线性阅读方式,很大程度上增加了读者的阅读兴趣。电子互动绘本作为电子书的一个分支,也是传统绘本的电子衍生品,以其丰富的阅读形式以及游戏的趣味性,一经推出便成为孩子们的宠儿,更得到了成人读者的广泛喜爱,迅速占领电子应用市场的一席江山。电子互动绘本突破了传统绘本静止单一的状态,将图画、视频以及音乐结合为一体,不仅解决了传统绘本在视听语言上的缺陷,为儿童提供了一个视听共享的阅读环境,同时还增加了互动功能,能够激发儿童阅读绘本的乐趣。因此,交互式的电子绘本对于日本民间故事的传承有着强大的推动作用。例如,获得美国国家育儿出版物金奖的绘本《神奇飞书》,在2012年被制作成动画短片获得奥斯卡最佳短片奖后,又被制作成了互动电子书,在iPad平台上用户可以对电子书中的书进行翻页、给天空涂抹色彩、弹钢琴等动作。如果那些在市场上已经推广成熟的被读者认可了的日本民间故事绘本能够制作成电子版本,广泛地推荐给有孩子的家庭,那么不仅能增加亲子间的情感交流,也有利于激发儿童了解日本民间故事的热情。

4 结语

面对日本的儿童,日本民间故事的趣味性以及传递出来的语言的丰富性,通过不断被创作出来的儿童绘本在现代社会被传承着,而同样的,在中国,特别是在家庭中,成人与儿童面对面,成人也可以借助儿童绘本这个载体向自己的孩子口头讲述中国的民间故事,共同想象绘本图画以外的故事世界。在传递母语的丰富性的同时,让儿童了解自己民族过去的生活习俗、民族特征、审美意识、价值取向,以及作为中国人的感受和心灵世界。

参考文献:

[1] 松居直(日).我的图画书论[M].上海:上海人民美术出版社,2009:201.

[2] 韩若冰.日本民间童话故事“桃太郎”的文化解读[J].民俗研究,2008(2):231.

[3] 周英.日本儿童文学中的传统妖怪[D].上海:上海师范大学,2011.

[4] 李文博.日本妖怪文化研究[D].青海:青海师范大学,2013.

[5] 河合隼雄,松居直,柳田邦男(日).绘本之力[M].贵州:贵州人民出版社,2012.

民间传说故事篇5

上海《故事会》,一本普普通通的刊物,传统的小32开本,数十年为读者奉献以新故事为主的作品,却在中国期刊史上竖起了一座丰碑,至今仍以每月260万册的发行量,名列全国文学类期刊之首,在世界综合性文化类期刊中排行第五。就连每周仅一期的《新民晚报》的“市井故事”专栏也为读者津津乐道。同时,伴随新故事的创作,上海新故事的讲演活动,从乡村到市区,从学校到小区,几十年来从未停息。金山、川沙等“故事之乡”被命名,一批故事作家应运而生,一大批故事员活跃在各条战线。诸如“上海故事汇”、“故事大王”、法制故事、科技故事等赛事连绵不断、层出不穷。

无疑,新故事已成为广大群众喜闻乐见的一种文学样式和活动。这是上海一大批新故事事业的开拓者和奋斗者们,坚忍不拔,矢志不渝,为这朵新葩在百花园中怒放而尽情培育的结果。其中,上海故事界公认的“大家”任嘉禾先生正是这个领域的“大推手”。他曾任上海市文化局群众文化处副处长、上海市文联党组成员兼副秘书长,凭着对中国传统民间文学的热爱和研究,在上海新故事发展中成为“教父”式的人物。

笔者大学毕业入职文联后,即加盟嘉禾老师等创办的上海《采风》报,深受其孜孜教诲,并参与其组织的一系列新故事创作、讲演和研究活动。日前,我在他府上拜见这位已经87岁高龄的前辈。先生精神矍铄,谈笑风生。一谈及新故事,更兴致勃勃,往事如开闸的河水滚滚而来。我没想到,近年来,他对上海新故事还在不遗余力地指导。他笑着说,前几年我患了一场大病,住过院、开过刀,是新故事给了我第二次生命。真的,承蒙同仁们看得起,许多活动仍邀我参加,我又活回来了,而且活得很快乐……

赵教授带他去采风

任嘉禾,1928年生,江苏宜兴人。家境并不富裕的他,高中毕业后就参加工作挣钱养家糊口。是家乡朴实的民风和农村丰富的民间文化滋润并养育着这位青年。从小对《白蛇传》《孟姜女》《牛郎织女》《梁祝》四大民间故事和《巧媳妇》《徐文长》等机智人物故事饶有兴趣,当他成为宜兴文化馆馆长时,就注意收集流传于民间的故事。

1952年,他来到华东文化部工作。1954年,该部机构撤销,他便来到上海文化局,先在刘厚生为处长的艺术处工作,后调入社会文化处(后改为群众文化处),1956年开始筹建上海群众艺术馆。

任嘉禾这时虽从事群众文化工作,但长期经中国传统文化的熏陶,民间故事、民间艺术、地方民俗之火不时在他心中燃起。也就在此时,他认识了复旦大学十大教授之一的赵景深先生。

赵景深,中国戏曲研究专家、文学史家、教育家,对民间文学也素有研究。他从小酷爱文学,尤其喜欢童话,18岁时就在当时的《少年杂志》上发表童话处女作《国王与蜘蛛》;1919年在天津南开中学读书时,开始陆续翻译、出版《安徒生童话》,成为介绍安徒生童话到中国的第一人。1928年和1930年,分别出版了论著《民间故事研究》和《民间故事丛话》。解放后,除了担任复旦大学教授外,还是中国民间文艺研究会的顾问(后,中国民间文艺研究会上海分会成立,他被推举为会长)。

赵景深藏书最完整的时候多达三万册。任嘉禾从借书认识了他。赵先生十分慷慨。任嘉禾说,他不是对我一个人,对前来借书的学生、同好,特别是青年,都慷慨支持,从不吝啬。所以王骧教授曾有一诗赞颂道:文坛巨擘老人星,著作等身至可钦。更有一桩人罕及,藏书肯借见胸襟。

当任嘉禾知道赵景深先生仍在坚持采风作业,即下乡调查民风和采集民间故事时,便上门拜师求教。赵教授看到一个小他24岁的青年人,还是文化局干部,也热爱民间文学时,高兴地当即答应结伴同行。任嘉禾当时住南昌路,赵先生住淮海路重庆路,两人离得很近。于是,每回下乡采风,任嘉禾就一早来到赵先生家,叫了辆三轮车,前往上海郊区。

在西郊(后曾为上海县)诸翟乡,任嘉禾就搜集到不少民歌、民间故事,其中一首民歌至今他还能背诵:

六月日头似火烧,

烧得情哥哥背上枯皮焦,

愿天公天婆推来一朵红绿水云遮住情哥背,

小奴娘春二三月纺纱织布买香烧。

1955年至1956年间,任嘉禾收获颇丰,他在上海近郊就搜集到《五个半人之墓》《必定封侯》和反映小刀会起义的《周立春起反》《女中英雄周秀英》等很多故事。《新民晚报》《劳动报》《文汇报》经常刊登他的来稿。任嘉禾笑着说,当时10元左右一则的稿费还真不低,用来贴补家用,老婆见了,真得很高兴。

在上海南汇地区,原生态哭丧歌、哭嫁歌极其丰富,几乎每个村宅都有一批能编唱“哭歌”的高手,这在全国极为罕见。哭丧歌不同于一般仪式歌,它牵动情感,表现出很强的文学性。任嘉禾十分重视,下乡开始搜集,总计达30万字。可惜,一场浩劫,资料毁于一旦。

但他没有死心。上世纪八十年代,任嘉禾又来到南汇,在沿海地区发现了潘彩莲、张文仙、苏炎奎、沈小妹(王学红的师傅)、王学红等几十位优秀歌手。与当地文化馆通力协作,重新搜集哭丧歌。1983年,其主要部分获全国优秀民间文学作品二等奖(汉族地区最高奖),引起了国内外民间文艺专家学者的关注和重视。中国民间文艺家协会党组书记刘锡诚说,南汇哭歌是汉族地区保存最为完整和丰富的,哭嫁歌和哭丧歌在上海的郊区传承存活下来,而且至今还能有人演唱,是一个重要的文化现象,不仅有重要的历史认识和研究价值,而且是上海开埠以来形成的所谓“海派文化”呈现着文化多样性的重要因素之一。就这一点而言,他认为,应该列入国家非物质文化遗产名录加以保护。

1988年,《哭丧歌》(八千行)由上海文艺出版社出版;1989年,《婚丧仪式歌》(潘彩莲哭歌专集)由中国民间文学出版社出版,有10余万字的哭歌被《中国歌谣集成・上海卷》选用。《哭丧歌》后被列入上海非物质文化遗产名录。任嘉禾说,哭出嫁的风俗于上世纪六十年代逐渐消亡,但沿海地区至今仍保留着哭丧的习俗,也出现了一些新歌手。可惜的是,潘彩莲、沈小妹等优秀歌手已相继亡故,当年较年轻的一些歌手也已成古稀老人。所以,非物质文化遗产的保护、传承更应重视。

茶馆店里发现“故事大王”

我国人民素有讲故事的风尚,这些故事就是广大人民群众的一种口头创作。它包括神话、传说、寓言、童话、笑话等,及我们通常说的传统故事。当新中国诞生,人民跨入社会主义建设的历史阶段后,广大群众已不能满足传统故事给他们带来的欢乐和美感,迫切希望在故事创作中看到他们同辈人的形象,了解他们的思想感情,从中得到知识、愉悦、教育和力量。所以如何继承传统,采用讲故事这种为群众喜闻乐见的形式,来反映现实生活,以真善美来鞭挞假恶丑,满足群众的精神生活需要,便逐渐成为文艺创作领域中一个亟待解决的课题。

任嘉禾说,此时,新故事应运而生。上海是新故事的主要发源地,上世纪五十年代新故事的种子就是在这里播下的。解放初,翻身人民对比十分强烈,他们运用讲故事这一传统形式批判旧社会,歌颂新生活。编讲的故事有《不死的王孝和》《包身工》《把一切献给党》等,取材于真人真事和报告文学,但演讲时口语化了。特别是1958年以后,随着新民歌的兴起,在赛歌、赛画的一系列群众性比赛中,新故事已作为一种不可或缺的样式连连登场。如上海工人文化宫已经诞生了故事团,像老故事员徐礼本讲新故事供不应求,各单位要邀请,预定期得提前一个月。

但新故事作为一种新的文学样式,先进行口头创作,或口头创作与书面创作相结合的作品问世,要到1960年代后。不可否认,当年普遍展开社会主义教育运动,一些文化部门采用了群众最为喜闻乐见的故事来进行宣传,于是,城乡新故事创作借势发展起来。

这是1962年的一天,金山县(现金山区)山阳镇上的一家茶馆店里,一个年轻人正在讲故事。讲者绘声绘色,听者津津有味。而在听众中,就有任嘉禾。他从金山县文化馆闻讯,有位擅讲新故事的年轻人,其受欢迎不亚于那些说书的。由此他特从市区赶来乡下。一听,果然如此。故事名为《说嘴媒人》,反映农村新人新事新风俗。讲述有情有节,有悬念有高潮,反响不错。青年人叫张道余,一听到市里干部的夸奖,顿时笑逐颜开。任嘉禾说,故事很有基础,希望把它写出来,同时请他到上海进行加工。张道余对这段往事记忆犹新。他说,他文化程度不高,到了上海群众艺术馆后,任老师他们扛来了录音机,根据讲述录音,写成文字,然后又帮助修改提高。几经反复,才成为一个可发表的故事。此故事不久发表在文汇报上。

张道余就此一发不可收,后成为享誉苏浙沪的故事大王。现任金山区故事学会会长,《故事会》杂志特约编审,中国新故事艺术专家组成员。

任嘉禾说,更可喜的是,当时有一批原来拿锄头的农民纷纷拿起笔来写故事。如新创作的《老队长迎亲》《母女会》《两个稻穗头》等通过讲演,一下子传遍上海市郊。而市区新创作的《路》《小铁口改行》等同样广有影响。这时,从乡镇到田头,从街道里弄到工厂学校,全市新故事讲演活动也蓬勃开展起来。1963年,上海文艺出版社创办了第一个故事刊物《故事会》,少儿出版社创办了第一个少儿新故事刊物《讲故事》,上海人民广播电台特辟每周故事节目。《文汇报》自1964年1月至8月,七次发表大力提倡讲故事的专论,将新故事之火越烧越旺。

作为专职的群众文化干部,任嘉禾自新故事诞生起就分外重视。他承认由于当时的认识局限,一切文学创作都是政治第一,是思想教育的工具,新故事当然无能例外。但他还是总结提出了“主题的人民性,艺术的故事性”的新故事基本特征;要求“新故事要听得进,记得住,讲得出,传得开”;其创作过程是“讲讲写写,写写讲讲,千锤百炼,臻于完整”;其创作方法是“故事情节不断发展,人物不断行动,环境不断变化,语言不断更新”。所以,老故事作者都认为,当时发表的故事尽管还留有时代的“政治烙印”,但在口头性、真实性和文学性上,至今看来仍不失为有一定水准,这与任嘉禾的“推手”工作分不开。

寻根溯源,为新故事正名

何谓新故事?时任中国新故事学会常务副会长兼秘书长的任嘉禾说:“新故事是对传统故事而言的。它既是一种崭新的创造,又是传统故事的继承和发展。新故事的‘新’,就体现在我们这个时代的需要和精神。”他同时指出,“新故事随新中国的诞生、随社会主义的成长而成长,但也随国家社会的折腾而蒙受灾难。”(任嘉禾《新的艺术之花》)

一场灾难的,让文艺百花园凋零,新故事也因此走上畸形发展之路。“”将新故事纳入“阴谋文艺”的轨道。一时间,新故事成了“批林批孔”“评水浒”“根本任务论”的工具。然而,人民群众时刻担心着国家的命运,厌恶群丑们的拙劣表演,为了表达自己的思想和寄托自己的愿望,于是他们开始自己的口头创作。用任嘉禾的话说,真正的新故事创作这时从地上转到了地下,即大家称之的“流传故事”。如《绿色尸体》《梅花党》《一只绣花鞋》《中百公司手帕柜台》《一张旧报纸》《九颗夜明珠》等等,一时在群众中广泛流传。其最大的特点,是群众边口头创作,边流传,边加工,再流传。故事越传越完整,越传越精彩。

任嘉禾当时虽为中层干部,但搜集传统民间故事却成了一大罪状――宣传迷信、为封资修招魂。历经批斗和进五七干校后,他依然没能“改造”好。他敏锐地发现了正在地下流传的故事。他感到这才是人民群众的真正创造,于是,冒着再次被打倒和坐牢的危险,又偷偷干起搜集的“老生活”。他时而混入公园和老虎灶茶馆,时而下工厂和街道,他更不放过他的学生,一听到带来的新故事就像着了迷似的揪住不放,请客吃饭,非讲完不可。到了晚上,像干地下工作似的开始整理编写。所以他藏有好几个“手抄本”。

1978年,对于中国来说,是个万物复苏的季节,春回大地,山河回暖。关心着新故事命运的文艺工作者同样开始复兴。

1979年9月20日,中同样遭受灾难,曾被迫改名《革命故事会》的《故事会》杂志,在其主编何承伟(现为上海民间文艺家协会主席)提议和主持下,在市文艺会堂召开建国以来第一次全国故事工作者座谈会。这是一次战略性的会议,它决定了《故事会》未来几年的命运。作为风向标,这次会议当然也决定了新故事在一次大变革后的发展方向。会上,来自中国社科院、北京大学、北师大、辽宁大学、复旦大学、浙江教育学院与上海的专家姜彬、丁景唐、乌丙安等与各地故事工作者共同探讨新时期新故事文学的发展问题。就在这次会上,任嘉禾的发言“石破天惊”:“故事文学要发展,必须打回老家去!”

任嘉禾提出的“打回老家去”,就是要新故事坚持民间文学性,即它的口头创作和流传性。这就与通俗小说等样式明显区别开来。这也为以后一长段时期新故事的属性和大发展,有了理论依据。

迎春风,创办《采风》报

粉碎了“”,改革春风吹遍大江南北。任嘉禾与广大文艺工作者一样,干劲大大焕发了出来。上海民间文艺研究会重新恢复,任嘉禾被选为秘书长。为更好地挖掘民间文艺宝库和开展研究工作,他提议应创办一份民间文学和民俗学类的报纸,此提议马上得到上海市群众艺术馆和上海市工人文化宫的支持。说干就干,打报告,筹资金,取批文,任嘉禾马不停蹄。1980年7月,由三家合作的上海《采风》报创刊号问世。取之于上海民间文学大海的故事、传说、民歌等甫一亮相,引起上海人的关注和喜爱。此报3分一份,首发5万份,供不应求。

当时是月报,编着编着,任嘉禾就想到了也应给新故事有一席之地。可稿子哪里来?他想起了中的流传故事。于是找出了他当年的“手抄本”,选中了当时很有影响的《中百公司手帕柜台》和《骨灰箱上的照片》,以此为底本,重新加工整理。所谓“以故事引故事”,第四期一经刊出,作者们大受启发,纷纷搜集整理起“流传故事”,更有不少人以此为“原形”,构思创作新的故事(后者后来成为《采风》报的主力稿件)。采风版面作了调正,新故事上了第一版。这一改动,让《采风》发生了惊人的变化,第14期,发行量逾过50万。两年后期发行量超过百万。第150期,发行量达150万份。《采风》最高发行量曾到过180多万份,远远超过当时的《新民晚报》。每月5 日,《采风》出版日,车站码头,街边报摊,人头济济,争相购买《采风》报。当年复旦大学、华东师大等校77级、78级不少大学生还上街叫卖过《采风》报,作为当时的“勤工俭学”,收入还不低呢。任嘉禾笑着说,有一段时间,卖采风报,看新故事,成为上海一道风景线。

值得一提的是,新故事随即被影视看中。当时,年轻导演杨延晋脱颖而出,他以崭新手法执导拍摄的《苦恼人的笑》《小街》,使影片名声大振。杨延晋也因此成为新锐导演而引起国内外电影界的关注。而此时,《采风》报引起他的注意。其中反映都市转型期“世态”和“人态”的《二十万美元》《二上江城》《洞房佳话》三则新故事发表后,杨延晋决定将它们搬上银幕。万伯翱、龚龙祥等编剧很快拿出了本子。影片由三个故事组成,既独立又统一于一部电影中,电影取名《一个少女和她三个影子》,由一个女演员分饰三个女主角,这在当时可算是种新手法(后因影片过长,最后杨导演剪成了两部电影:《两个少女》和《少女和小偷》)。著名演员刘子枫和赵静分饰男女主角。刘子枫曾说,这部电影,是他从话剧演员走向电影演员的一个重要转折,在这部电影拍摄中,他不仅从杨延晋那里学到不少导演新理念,而且从人物塑造上,他越发加深了体会和体念,并引发成演绎的技巧。

《采风》报上的新故事同样受到包括央视和各地电视台的关注,《被“释放”的凶手》《黑白汽车》《借妻赴宴》《送上门的千金》《救生良药》《死刑判决之前》等被一一搬上荧屏。

《采风》报上新故事的经验实践,不断完善着任嘉禾的新故事理论,不久,他的专著《走自己的路》正式出版。同时,在他的主持下,一批采风丛书编辑出版,其中新故事专集就有:《被“释放”的凶手》《闯进恋爱角的陌生人》《火葬场传奇》《内部消息》等。

遗憾的是,上世纪九十年代初,报刊大整顿,非时政类报纸几乎一刀切停办,于是这张家喻户晓的民间文学报纸,在读者眼前消失了。后来的《采风月刊》严格意义上说,是一份新创办的刊物,起初创办时,还保留相当一部分老《采风》报的内容,后来随着媒体经营战的白热化和平媒的普遍萎缩,它经历了市场的种种变故,经营上陷入窘境。直到2010年,文联对之全面改刊,并改为“文联会刊”(也即本刊),才在新的领域重焕青春。

为新故事呐喊,成“序言专业户”

1989年,任嘉禾到龄退休,然而对新故事视同生命的他依然没能停息。上海金山、川沙两大故事之乡和基地,任嘉禾十分关心并身体力行。川沙故事大王夏友梅不仅有了自己的工作室,而且创办了故事学校。任嘉禾应邀举办讲座、讲课。夏友梅说,任老师是自己的老师,他不仅对故事创作,而且对故事表演都有独特的见解。他的讲课,通俗易懂,有声有色,为老故事员继续加油,又为新故事员辛勤浇灌。任嘉禾当然知道,新故事要继续发展,接班人很重要。在金山区宣传部、文化馆支持下,他多次来到该区文化馆、文化站,向故事作者、学校老师和学生们讲授新故事。已有60年故事生涯的故事家张道余不无感慨地说,老任不仅培养了我,今天还为培育新一代故事作者和故事员继续尽力,真可谓“老骥伏枥、壮心不已”。

任嘉禾告诉我,由于生了场大病,近几年活动参加少了,但在家里他又开始了一个新作业――为新故事著作写序。说着,他打开了书橱,拿出了一本本应邀写序的书籍:《全国新故事佳作选》《黄宣林故事集》《张道余故事集》《夏友梅故事集》,后三本是上海三位故事大王出书,请老师写上评价和不足。而抚顺故事名家金洪汉先生编完《古今中外故事论》,也不忘请老朋友写序。任嘉禾十分认真阅读了编著,运用比较文学的方法,详尽分析了中外故事的艺术风格。金洪汉称赞说,老任的序对指导阅读太有帮助了。

民间传说故事篇6

关键词:中日故事;俗语;十二生肖;背景;比较研究

中日两国一衣带水,源远流长,从古时候就开始有着文化交流,因此相互之间也受到了彼此文化的影响,从而也产生了许多文化上相似的地方,而故事则是其中的一部分。其实,不仅是中日两国之间,在全球范围内来讲,即使是地理上相距甚远的两个国家,也有可能出现类似的故事类型。也就更不用说中日两国之间地理位置如此近,很容易就能够想象的到两国故事之间一定具有很大的相似性了。但是,众所周知,中日两国文化虽然有着许多相似之处,但是即使是同样的一个汉字也有不同的意思。因此,中日两国的故事也有做比较的必要性。所以,本论文决定研究中日两国相同的分类,即动物故事部分作为研究对象,并且在动物故事部分中取与人们日常生活最为接近的十二生肖的动物作为研究对象。这样便能够使研究更方便地进行。

“故事”(昔話)的形式特点比较

首先解释一下“故事”这一个概念在两国之间有什么区别。

日本著名国语辞典《広辞苑》对于“昔話”这一概念是这样定义的i:

(民俗学口传文艺之一。与具体的事物紧密相连的传说不同,主要以幻想的世界为内容,一般会以“很久很久”等句式作为开头。民间故事。)

而日本民俗学家稻田浩二的《日本故事通观》ii中对于“故事”这一概念是这样解释的:

(以语言为传播手段的艺术形象有两种,分别是文学和口传文艺。故事是一次性的口传文艺,即使说话的人一样,但是严密地说,即使讲同样一个故事内容也会有不同。但是说话人每次讲述故事都会给予故事一种新的一次性的文艺特征,但是故事类型,则可以说是指民族或者人类共同的文艺素群。)

    上述看法帮助我们把握了日文中“昔話”一词的内涵。那么在中国文化中与之相对应的概念应当是什么?在参考了上海译文出版社的《日汉大辞典》后,得出其中文翻译为“传说”或“故事”。上海字典出版社的《现代汉语大辞典》iii中,对传说和故事是这样解释的:

传说:指民间长期流传下来的对过去事迹的记述或某种说法。

故事:(1)叙事性文学作品中的一系列为表现人物性格和展示主题服务的有因果联系的生活事件。(2)文学体裁的一种。侧重于实践过程的描述,强调情节的生动性和连贯性,较适于口头讲述。

而在《中国民間故事集成(江蘇卷)》中对“民间故事”是这样定义的iv:

《中国民间故事集成》所使用的“民间故事”这个名词,是一个广义的概念,它包括中国各族人民群众口头散文叙事文学的各种体裁和形式,其中有神话、传说,还有其他各种样式的故事,如动物故事、幻想故事、生活故事、笑话、寓言,以及某些民族或地区特有的口头散文叙事文学体裁等等。

“故事”(昔話)的内容比较——以十二生肖故事为例

两国都流传着具有代表性的十二种动物的故事、俗语等,即十二生肖故事。中日两国的十二生肖都是指:鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪。但其中的羊日本所指的是山羊,而中国指的是绵羊;另外,日本所称的猴是猿猴,而不是中国的猴子。还有,日本以前没有家猪,只有野猪,与中国所称的猪也有不同。经过对资料的研究以及分析,可以得出关于十二生肖来源的一些异同点。

十二生肖的来源:

相同点:

1. 故事主线相同

2. 都会补充说明猫为何不是十二生肖

不同点:

1. 日本故事当中只含糊交代了神,而中国故事当中单独指出是玉皇大帝

2. 在中国还有其他关于十二生肖来源的说法

3. 关于猫为何没有进入十二生肖的说法虽然都是因为老鼠的原因,但是具体的情节有所不同。

进一步,通过对相关语料(包括以十二生肖动物为主角的故事、俗语)的分析,可将十二生肖动物的特点总结如下:

动物名

相同点

不同点

大体上关于老鼠的形象都是一致的。虽然老鼠是十二生肖的老大,但是依然是总会引起大乱,对农业有害的形象。而且讲述老鼠跟猫之间的故事有很多。

在中国某些地方有关于老鼠的特别的节日。另外, 关于老鼠为什么会位居十二生肖首位的说法也各有不同。

牛的大体形象是一致的。都是个大迟钝。

日本喜欢用牛毛做比喻,而中国则侧重于其性格憨厚、勤奋。中国还有在某些节日将牛作为特定的祭品。

老虎的大致形象是一致的。是令人畏惧的、代表了威严的形象。同时在某些故事中也会出现老虎报恩之类的故事。

日本没有老虎,所以关于老虎的故事很少。另外,在动物故事当中的“老虎”,有许多故事情节跟日本故事中关于“狼”的很相似,这需要做出进一步的考察。

都喜欢将兔说为是嫦娥的化身。也有时候会用于负面的比喻。

在日本有许许多多关于兔的俗语,而中国相对少。另外在中国则大多数强调兔子纯洁的形象。

都被认为是神圣的动物。

由于龙是中国原创的幻想的动物,因此在日本很少有关于龙的故事。另外,在动物故事当中的“龙”,有许多故事情节跟日本故事中关于“蛇”的很相似,这需要做出进一步的考察。

大体形象是一致的。都常用语负面形象。对农业有害。

在动物故事当中的“龙”,有许多故事情节跟日本故事中关于“蛇”的很相似,这需要做出进一步的考察。

大体形象一致。都是温顺的,跟人和神和睦相处的。在古时候都作为交通工具。

在日本的故事当中,会出现负面形象的马。而在中国则有关于马的特定的节日。

都作为牲畜。

在日本关于羊的故事很少。在中国,特别是少数民族有许多关于羊的节日,有时候会将羊作为特定的祭品。

大体形象一致,都是喜欢捣乱的动物之一。在故事当中关于猴子的故事特别多,而且形象生动。

在日本所指的是猿猴,而中国所指的是猴子。

都作为牲畜。也作为食用和祭品。通过鸡鸣知道时间。

在日本故事当中鸡的形象较为生动活泼,而中国的则需进一步考察。

大体形象一致。都是衷心、报恩。关于狗的俗语和成语也很多。并且有时候都会出现“恶狗”的形象。

在中国有哮天犬等将狗神化的形象,而日本没有。

 

大体形象一致,都是体大迟钝。也由于其体大,常被用作丰富的形象比喻。

在中国很早以前就将猪作为牲畜,而日本则说的是野猪。

对上述异同 点的原因分析及其启示

首先,关于故事的定义以及分类,两国都将其定义为具有口头讲述的,从古传今的特征。另外,也都将动物故事作为单独的类别研究。关于十二生肖的由来,其故事主线一致,并且都会附加说明为何猫没有进入十二生肖当中。在十二种动物里,除了龙、羊、猪以外,其大体形象都是一致的。也就是说,中日两国地理位置相近、历史交流源远流长,因此文化相同之处也就很多。包括故事以及俗语方面。

另外,由于地理上还是有些差距,各种动物形象上还是有些具体的差距。这在以上的论述中都分别提到了。而当中的龙、羊、猪则区别很大。有的是由于生态上不存在,而像龙则是由于是中国原创的所以日本关于这方面的论述相对少。但是日本都会取与之相对应的最相似的动物作为十二生肖。中国是个多民族国家,所以在少数民族中会出现关于某样动物的特定节日,而日本则没有。这明显是由于民族文化之间的差异了。

但是,在张巨武的《英汉语言中动物词语的对比》v这一论文中,作者提出,之所以在汉语和英语中人们借助动物构成各种语言形式,表达丰富的语言意义,是和其生活地域、生活习性、人与自然关系、文化价值观等因素有关联,有着深厚的语义形成基础。类似地,日语和汉语也一样,人们借助动物构成各种语言形式,是跟生活地域、生活习性、人与自然关系以及文化价值观等因素有关联的,并且我认为,从对动物的比喻中可以看出,人们与此动物的情感色彩。

从生活地域上看,前文提到的虎、羊、猴、猪,因为地理以及生态环境的不同,从而产生了中日对于此三种生肖的对应动物有所不同。在日本是不存在老虎的,因此关于老虎的故事则非常少,可以推测是从中国传入的,因此有很多比喻意义都是类似的。而羊、猴、猪则是因为地理原因,所以日本中指的羊是山羊,而中国是绵羊;日本指的是猿猴,中国指的是猴子;日本指的是野猪,中国指的是家猪。

从生活习性上看,前文提到的,中国是个多民族国家,因此有许多关于某种动物特有的节日,特别是鼠、牛、羊更是作为少数民族节日当中特定的祭品。另外龙,作为中国古代图腾的象征,也是中国独创的幻想的动物形象,在日本则很少有关于龙的故事以及俗语,当然即使有也可以推测是从中国传过去的。

通过本研究可以看到,在列举出来的故事以及俗语当中,许多动物的形象是一致的,或者有些同样的故事类型却发生在别的动物身上,这就是刚才提到的对等性当中的“完全对等性”以及“部分对等性”。比如,关于十二生肖为何会是这十二种动物,关于猫为何没有被选为十二生肖,参考上述的表格也可以看到,在故事当中大体形象一致的动物很多。另外,像俗语当中,俗语中老鼠的形象是危害人间,相当于危害国家的小偷一样,这与中国农业文化当中的老鼠形象是一致的。这说明了中日文化中,动物在语言以及故事中是具有对等性的。而像老虎,在本文中不能罗列出来,但是在调查过程中发现,中国有名的民间故事《虎外婆》,在日本居然有很多个版本,包括“狼外婆”、“熊外婆”等,其中的故事主线是一致的,但是动物形象却有了改变。关于这方面的资料可以翻阅《中国民间故事集成》以及《日本故事通观》作对比。这说明了中日文化的部分对等性。

另外,从研究当中也可以看出日本与中国自然观的不同。比如关于老虎的故事当中,《中国民间故事集成》当中的如《义虎》、《老虎报恩》等故事中描述的是老虎由于受到了人类的恩惠,从而给人类带去食物甚至是新娘等,然后从此与人类一起过上幸福生活。在日本也有类似的故事,如在《日本故事通观》中的《狼的报恩》,但是根据不同县,其故事具体情节是不同的,当中有大部分县的故事结局并不是狼和人类和谐生活在一起,而是人类要求狼回到自己所属于的自然界当中去。

结论

综上所述,从十二生肖动物的俗语以及故事等中可以看到,中日两国之间不同的历史、地理、宗教、文化背景。由于这些背景的不同,反映出了两国之间不同的语言、故事、民俗以及自然观。作为日语学习者来说,重要的是认清两国之间文化的差异,并且能够具体地分析,从而得出两国文化上不同的原因。

参考文献:

稻田浩二,「日本故事通观,同朋舍,1988年;

关敬吾,「日本故事大成,角川书店,1984年;

《中国民间故事集成》全国编辑委员会,《中国民间故事集成(江苏卷)》编辑委员会,《中国民间故事集成<江苏卷>》,1998年12月第一版;

张巨武,《英汉语言中动物词语的对比》,西北农林科技大学学报(社会科学版),2008年5月第八卷第四期;

吴文洁,《中日自然观比较初探——以“龙宫传奇”为例》,苏州教育学院学报,2006年,第23卷,第01期;

民间传说故事篇7

本文通过对九个不同的泰国民间故事的内容及情节分析,可以看到每一个故事都无一不包含和体现了民间文艺功能,从而让每一位作家和读者从民间文艺功能对社会、人群、人的个体发生的作用来探讨民间文艺的重要性。

关键词:民间文艺;功能;泰国文学;作用

民间故事最早起源于劳动人民的口头创作、口头流传,后来经过文人不断修改、加工而成。民间故事并不一定是真人真事,它是流传于民间的故事传说。在阶级对立的社会中,处于社会底层的劳动人民,深受残酷的剥削和压迫,有着强烈的爱和恨。泰国人民创作了传说故事,以表达自己的愿望、要求和理想,反映自己的思想、感情和意志。故事不仅充分展示了泰国劳动人民的生活情境,且给社会历史留下了一幅又一副真实而生动的画卷。本文通过对十个泰国故事的内容及情节的分析研究,从而论述每个故事中民间文艺功能的作用和体现。

一、通过泰国民间故事看民间文艺具有促进族群认同和增强族群凝聚力的功能

泰国民间故事中《布桑嘎西和雅桑嘎赛》、 《恬神创造世界》、 《白乌鸦》、 《青蛙神的故事》都对人类起源和民族特征进行了解释,并对仪式起源、举行仪式的原因解释来阐述了民间文艺在促进族群认同和增强族群凝聚力方面的功能。

1.《桑嘎西和雅桑嘎赛》的故事讲述了布桑嘎西和雅桑嘎赛是色、受、想、行、识等五蕴组合成的人,他们可以行走,可以说话,聪明机智,会干活,还会创造各种各样的东西,他们用泥土捏动物就成了有生命的真正的动物,世界上的动物、植物和所有的东西都是他们创造的。

2.《神创造世界》的故事讲述了恬神给了布朗丞、坤克、坤堪三家人一头牛,他们用牛犁田耕地种庄稼,牛死后那个地方长出一棵葫芦苗,葫芦苗结了三个很大很大的葫芦,叫做“南岛绷”当葫芦在藤上老了的时候,发出很噪杂的人的叫喊声,布朗丞就把尖利的铁棍烧烫以后来戳葫芦,许许多多的人从葫芦里出来。坤克、坤堪用凿子把另外两个葫芦凿通,同样有很多人从葫芦里出来。布朗丞教他们学会种田,织布,叫他们结婚成家,他们就有了很多子孙后代。

3.《蛙神的故事》讲述了主要通过青蛙神与恬神大战后青蛙神获得胜利,双方商定停战协议:恬神同意继续向世界供水,如果某一年恬神忘了供水,就让世界上的人燃放火筒提醒恬神按照时令供水,民间便形成了点火筒的习俗。

4.《白乌鸦》的故事讲述了一对白乌鸦生个五个蛋,由于大风的原因五个蛋分别被吹到五个不同的地方,并被不同动物的收养,最后他们得以相认并转世成为佛祖的故事。

从以上四个故事可以得出许多原始的社会都相信某种动物或葫芦是自己的祖先,并根据社会成员们都是从共同的祖先传承下来的、大家都是同一祖先的后代的思想观念,并制定社会规则和维护社会秩序。这些民间故事充分显示了作为民间文艺之一的民间故事的社会功能,即增强族群认同感和族群凝集力。

二、通过泰国民间故事看民间文艺具有传授知识和维护社会秩序的功能

东南亚早期的文字使用的时间较晚,因此,民间文艺发挥着“教育部门”的功能,为社会成员提供知识、学问、传承文化,进行社会规则培训,维护社会认可的伦理道德和行为准则。

1.《积善积德》的故事讲述了年轻人阿难由于说话不算话,不讲信义引起众神发怒并要对他进行惩罚,在众神商量如何惩罚阿难的对话中另外一个青年祖拉它因为听到众神的对话而化解了众神对阿难的惩罚。

2.《释放鱼的故事》讲述了临近生命终点的小和尚因回家途中救了干枯池塘里的鱼而生命得到了延续。

3.《帕栋发圣言》的故事讲述了一个叫龙的孩子当他还是沙弥的时候见到长辈把装水的箩装在牛车上,便可怜拉牛车的牛,于是教村民编织篮子和装水装饭的鱼箩来代替,使得人们有了较为轻便的工具。

从以上三个故事可以得出在过去没有系统的学校教育的社会里,民间文艺通过口传心授的方式,发挥着向社会成员进行社会规则培训的作用,使社会成员从中受到社会规则、价值观念、社会行为准则和伦理道德原则等方面的教育和熏陶。

三、通过泰国民间故事看民间文艺具有排解社会成员心理抑郁的功能

民间文艺除了具有社会方面的功能以外,还对人的心理发生作用。民间文艺能满足人们因社会的规章制度而产生紧张、压抑等心理压力和心理矛盾的时候,提供排泄的路子。

1.《披古通》的故事讲述了公主披古通因为得罪山雕王而遭到报复,被山雕王设计成为其妻子后险遭杀害,后遇到王子相救成为王妃并生下两个儿子,后来因为想念父母,在回家的路上遭到妖女袭击与丈夫孩子失散,后丈夫又另外娶妻,在与披古通重遇后,丈夫的新王妃因妒忌披古通用计谋害她,但经过重重困难披古通最终与丈夫、孩子幸福的生活在一起。

2.《石凤凰》的故事讲述了王后南薇玛拉被国王其他六个妃子谋害的故事,王后与六个妃子一同怀孕,巫师卜卦说王后即将出生的王子是菩萨托生,因此遭到六个妃子的嫉妒,她们合谋陷害王后,最后经过各种波折国王最终知道真相处死了六个恶毒的妃子并把王后和菩萨托生的孩子接回王宫过上了幸福的生活。

从以上两个故事可以得出在过去的泰国,家庭的矛盾主要是来自于独特的婚姻形态,一夫多妻的畸形状态,过去在泰国女性作为男性附庸的角色处于低下阶层。这种男尊女卑思想在当时不但普遍存在,而且根深蒂固。这种困境让女性变得心理扭曲,她想要反抗这个社会对她的不公却因为社会地位的低下而无处宣泄,她们有的逆来顺受,有的奋起反抗,但是却都摆脱不了悲惨的结局。然而通过一些拥有美好结局的故事的呈现,使他们暂时逃离现实,在幻想的天地了获得心灵的满足和慰藉,因此从这个意义上说,故事对听者的心灵平衡和慰藉起到了相当重要的作用。

四、结语

本文通过对十个不同的泰国民间故事的内容及情节分析研究,可以看出民间文艺功能的理论有其突出的特点:从民间文艺对社会、人群发生的作用,来探讨民间文艺的功能、强调研究民间文艺功能要注重研究社会和人群;从民间文艺对人的个体发生的作用来探讨民间文艺的工作,尤其是从民间文艺对人的内心世界、心理深层的影响来阐述民间文艺的作用。

参考文献:

[1]刀承华.泰国民间故事选译[M].北京:民族出版社,第一版2007年7月.

民间传说故事篇8

关键词:彝文汉译本董永传说叙事特点

中图分类号:I207.98 文献标识码:A 文章编号:1674-3520(2013)-12-0099-01

明清时期,伴随着彝汉文化交流日益频繁,彝族地区一些知识分子开始翻译传播汉族文献,董永传说就在这一过程中传到彝族地区,甚而出现了不同的版本,云南彝族地区流传的是《董永与七仙女》,贵州彝族地区的是《赛特阿育》。在这里我们感兴趣的是在这个过程中,记录者把自己或自我阶层的思想、道德观、价值体系加入民间传说故事中,由此形成和来自于民间叙事的不同叙事,因此在古代记录的民间传说故事形成了两重叙事,比较明显的是传说故事的原生的叙事模式,藏而不露的是记录者的叙事。这两种叙事体现了两重叙事、两种话语模式、两种声音的叙事。本文以董永传说的分析来探讨古代民间传说故事的这种叙事模式。

一、民间叙事

云南彝文汉译本《董永与七仙女》比较完整地记载了董永传说,《赛特阿育》虽然情节简单,但主要母体仍是完善的,依然保留了基本的故事母体:奉天得子―卖身葬母―惩恶扬善―加官晋爵。因为这四个母题构成了整个叙事的基本情节结构,缺少其中任何一个叙事母题都会导致叙事的不完整,因此,在记录传说的时候,作者把这些母题都保留了下来。从整个叙事层面来看,这四个母题反映了民间叙事某种程度的“真实性”。

1、奉天得子。古代汉族地区有华胥氏的脚踩到巨人留下的脚印而产下伏羲一说;彝族地区英雄支格阿龙母亲在树下休息,天空飞过的雄鹰身上的血滴在她身上,于是便生下了支格阿龙,这在普通大众看来,是上天福佑恩泽,明显体现出广大民众对上苍庇荫观念的虔诚信奉。其实在传统的文化环境下,这些都是受当地文化传统的影响,借用程式化的表达方法,来叙说求子情结。

2、卖身葬母(父)。中国古代《二十四孝》中有“董永卖身葬父”的故事。古代汉族地区普遍提倡重视孝道,春秋时孔孟就提出“重孝”,我国已奉行了几千年的孝道,只是由于汉族地区奉行父权制,所以汉族地区体现比较明显的就是对父亲应有的尊重和孝顺。然而,这一风俗在奉行母权制的彝族地区来说,就是体现在《董永与七仙女》和《赛特阿育》中的董永“卖身葬母”。

这两部彝文典籍中,善良憨厚的董永带着七仙女进傅家时,引起了傅家两兄弟的嫉妒,两人使尽计谋想霸占七仙女,素不知七仙女并非凡人,毫不费力地制服了兄弟二人,善良老实的董永则官运亨通,得众百姓爱戴,最终善感天帝,得以上天封神,惩恶扬善的影响在这部分叙事中也体现得最为突出。

3、加官晋爵。“学而优则仕”是中国古代社会中存在的普世价值。文本中体现这一点的在第三章,董永读书到第三年,先生举荐他前往华州府考秀才,古代不像现代社会“行行出状元”,在封建社会时期,男子只有进入仕途,结交达官贵人,方能显出他的真正才华,也才能真正地光耀门楣、光宗耀祖。

二、记录者叙事

并不是所有的传说故事都有记录者叙事充斥其间。有些民间叙事在被记录者记录的过程中,较好的保存了“元文本”。但在大多数古代民间叙事的记录过程中,不断地加入了记录者自己的文化质素,这些加入的东西,在呈现给我们的文本中,可以看作同一文本的另外一种叙事。如果与民间叙事结合得不够紧密,成为和民间叙事融合不到一起的失去语境的叙事,这两者的区别唯改造能力的高下而已。董永的传说中的记录者叙事包括下面一些内容。

1、遇仙结缘。在古代,人们的思想中普遍存在着神仙崇拜的观念,如若遇上神仙便被视为是上天的恩宠,所以记叙者就抓住普通大众的思想追求,同时融入自己的情愫,终使善良老实的董永与勤劳美丽的七仙女喜结连理,同时也寄托了广大民众对美好爱情的希冀和祝愿,更反映了记叙者对彝族人民幸福美满生活的期盼和向往。

2、儿子寻母。在彝族地区,普遍流行着母权至上的传统。有种说法是“儿子只知其母不知其父”,由此可以看出母亲在家庭中的地位至高无上,这就奠定了在彝族古籍中会凸显母亲的地位和身份,这在《董永与七仙女》和《赛特阿育》得到了充分的体现。

三、两种叙事、两种话语、两种声音

文学是交织着政治、经济、宗教等权力的某种程度的映射图像,另一方面,从符号权利的逻辑看,就像宗教、政治、经济一样,文学无疑是一种社会权力资源符号。最初发展的口头文学权利的拥有者是大多数民众。文字出现后,产生了口头与书面的分野。由于文字作为一种稀缺资源,掌握文字和能用文字进行书面创作的人毕竟只是少数,致使掌握了文字的人就获得一种权力,通过文字进行叙事可以掌控社会及其思想。

在对民间文学搜集、整理、记录的过程中,记录者们总是千方百计加入自己的思想。在董永传说里,我们可以看得出,当民间文学在文本化的过程中,记录者竭力改造故事的每一个细节,这个改造的过程就产生了两种叙事。一是民间故事本身的叙事,一是嵌入记录者的叙事。“这是要建立另一种话语,重新找到那些从内部赋予人们所听到的声音以活力的、无声的、悄悄的和无止息的话语;重建细小的和看不见的文本,这种文本贯穿着字里行间有时还会把他们搅乱。”这种“无声的、悄悄的和无止息的”叙事和话语的建构,在记录下来的文本中大量存在,可以看作古代民间文学叙事的一种主要表现形式。上面分析的董永传说如是,梁祝、白蛇传等传说从口头文本到书面文本后,也不再是民间叙事纯粹的口头文本形态,而是呈现出两种叙事、两种话语、两种声音的叙事模式。

我们并无意批评古代民间文学的记录者对民间叙事的利用和改造。这种现象并不是说只有古代才有,今天我们还能看到,并且要比古人生硬、机械得多。董永故事等,在当代就被改造成阶级斗争的主题,这也是一种试图在民间叙事的结构中融入另一种叙事、另一种话语,寻求对符号权利占有的方式,也是民间文化与精英文化互动的方式。我们感兴趣的是,通过对被改造的民间叙事的分析,重新发现和确证民间叙事的双重叙事结构和叙事模式。

参考文献:

[1]普学旺.左玉堂.《董永与七仙女》(彝族).云南少数民族叙事长诗全集(上卷) [M].云南省少数民族古籍整理出版规划办公室编.昆明:云南教育出版社.2012年8月.

[2]王继超,张和平编译.《赛特阿育》.贵州民族出版社[M].1995年2月.

[3]朱国华.口传文学.作为元叙事的符号权力[J].求是学刊,2003.(1)

[4]华莱士・马丁.当代叙事学[M].吴晓明译.北京:北京大学出版社,2005.148

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