时间：2023-10-31 11:26:27
关键词：蒲松龄；《闹馆》；《闱窘》；《钟妹庆寿》
中图分类号： I106文献标志码： A 文章编号：1672-0539（2016）02-0112-04
蒲松龄一生著作甚丰。除众所周知的文言小说集《聊斋志异》外，尚有大量诗、词、曲作品以及《闹馆》、《闱窘》和《钟妹庆寿》三部杂剧。这三部杂剧作品都是单折短剧，既有现实市井生活题材，又有虚幻幽冥的鬼怪内容，不管是游戏之作《钟妹庆寿》，还是科场闹剧图《闱窘》或是训蒙先生的辛酸求职图《闹馆》[1]，都有着明显的同一性：其语言生动有趣，雅俗兼具；其内容短小精悍，简而有致；其情感意蕴更是寓哭于笑，丰富深沉。因此，深入解读这三部作品不仅有助于我们全面理解蒲松龄的文学创作观念，更有助于我们对蒲松龄本人进行更深层次的解读。笔者试从以下几个方面对这三部作品进行解读：
一、以雅俗之语，展言语之才
蒲松龄的作品除《闹馆》、《钟妹庆寿》和《闱窘》三部杂剧及《聊斋志异》外，尚有诗文458篇，诗929首，词曲102首及俚曲13种[2]。作为一位杰出的多产作家，蒲松龄在其杂剧三种创作中展示出的巧妙灵活、诙谐有趣、可雅可俗的语言艺术值得我们反复品析。比如在《钟妹庆寿》一剧中，无论是“昏沉冷月淡黄天”、“血染红裙冷黛修”、“皂袍象笏乌巾软”等单句，还是“眶深腮骨瘦，顶缩领毛蜷。”、“诏试金銮，群惊海内无双士；名通玉笱，曾折蟾宫第一枝。”等对偶骈句，抑或是“挥髯一笑百神惊，小鬼啾啾大鬼鸣，扫尽群魔千里雾，放他日月昭阴城”、“满庭中竹树萧然；又何须门内笙歌，座上管弦？”、“冷习习回风舞霰，白茫茫天移地转，意沉沉身摇体颤，首涔涔神疲力倦”等行文诗词，都充分展示着蒲松龄深厚凝练、雅而精准的文字功力。
而在《闹馆》一剧中，其行文的语言风格却一扫《钟妹庆寿》的典雅工丽，转而用浅白晓畅的日常言语构建全剧。如上场语：“沿门磕头求弟子，遍地碰腿是先生”以及剧中角色礼之用的自我介绍：“我先人他从无入过学馆，看文书银钱票甚是作难”，还有主人公和为贵对自己困窘境地的自我调笑嘲弄：“你看那皮匠手锥鞋补袜，只是那锢炉子锯盆锯碗，还有那木匠家打箱打柜，铁匠家打锄头还打刀镰，锡匠家打灯台又打锡盘，窑匠家烧黄盆又烧黑碗。手艺人吃的是肉肥卤面，可惜俺念书人饿的可怜。”包括礼之用与和为贵两人在谈论雇佣薪酬时的交谈：“清晨时不吃面小米干饭，到晌午高粮面包些菜团”，等等，其文词都轻浅通俗，鲜活生动，几近于日常口语。蒲松龄一生混迹于社会底层、行走于乡土坊间，因此创作中有意无意吸收了民间文化养分。
值得注意的是，蒲松龄杂剧创作灵活自如、巧妙生动的语言艺术不仅仅体现在语言的典雅与通俗的自由转换上，更体现在本色当行的语言编排上。在《闹馆》一剧中，和为贵是一位落魄的私塾先生，礼之用是大字不识的一介凡夫。在整剧语言风格保持通俗的前提下，这两个人物的语言风貌表现得迥然不同。和为贵的话语多是读书人惯有的之乎者也句式。他在感叹自己贫困饥饿时唱的是：“陈仲子三咽李螬食过半，孔圣人在陈国绝粮七天；君子穷不必那小人穷斯滥”；在与准雇主礼之用讲述自己的学识时唱的是：“弟子博学多文，五经三传，诗词歌赋，大家文章，无不精通，岂但识字而已哉！”；在与雇主礼之用谈论薪资待遇时唱的是：“谋道不谋食，饮食之人则人贱之矣“、“圣人云虽蔬食菜羹四时行，未尝不饱，何况于我乎？既醉以酒，既饱以德，言饱乎仁义也，所以不愿人之膏粱”。这些唱词语言虽简易晓畅却有典有据，处处透露着知识分子的气息。这与和为贵私塾先生的身份是非常相符的。
相比之下，礼之用的语言则俚俗草率、充满了市井乡土之气。如其讲述雇佣和为贵所开出的薪资待遇：“绻子破罩篱盛上三个，用饭汤小碗满满一端，无筷子须得你自折梃杆，渴了时喝凉水使一木碗。”再如“一床破被子又窄又短，土炕上无有席半截破毡”等。礼之用是没有文化的农夫，这些话出自他的口中也就非常地自然贴切。
再如在《钟妹庆寿》一剧中。钟馗肝肠似锦、满腹才华，因此张口便是清丽典雅的文人式语言，如“开封烹了传书犬，一刀断却回头雁？” 或是“醍醐浇顶骨，玉露洒心田，入脑钻鼻馀香穿，又只见卷晴丝画檐前。”而剧中跑腿的小鬼傻虫因胸无点墨，其语言特点便是通俗上口的俗语歌谣，如“为奴只喜担磨肩，重担子去时轻担子还。酒食唱得个膨膨乍，还赏子二十个大黄边”。
蒲松龄的杂剧作品虽然只有三种，但所涵盖的人物范围却相当广泛，自人至鬼，自农夫至先生，自应考考生至监考陪侍，上天入地，从古至今，形形，络绎不绝。由此，能否对不同类型人物的语言做到恰当又本色地安排直接揭示了蒲松龄杂剧创作水平的高低，而不同剧本之间，不论是生动的白话叙说还是雅致的文言表达无一不在展示着蒲松龄高超的语言技巧和出色的文学才华。
二、不平则鸣，抑不可止的自我倾诉
韩愈在《送孟东野序》云：“大凡物不得其平则鸣：草木之无声，风挠之鸣……人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！”[3]。诚然，自顺治十五年（公元1658年）第一次乡试起至康熙五十年（公元1711年）被授例虚职贡生，蒲松龄满腹实学却屡试不第。“落拓名场五十秋，不成一事雪盈头”[4]。古之圣贤，不愤则不作矣[5]，指点江山的书生意气和卓尔不群的才华百般折辱于僵硬的社会制度之下，成为蒲松龄展开写作的直接原因，也促使蒲松龄不断地将自己的个人经历渗透进杂剧作品之中。
《闹馆》一剧虽刻画的是为了求得生存，免于饥馁，在礼之用再三减少报酬的条件下，一而再、再而三的妥协让步，终于被礼之用勉强雇佣的落魄私塾先生和为贵。但是主人公和为贵塾师为职、择业艰难、经济困窘的遭遇已然是蒲松龄终身执教、坐馆于人、一生穷困的真实写照。蒲松龄以自身生活为蓝本，借戏剧人物倾诉个人心绪的现象也同样出现在《闱窘》、《钟妹庆寿》等作品中。如在《闱窘》一剧中，以科场考试为背景，从一个考生的视角对考试现场及科举制度进行观察和思考。面对试题，毫无头绪，束手无策时，这位考生的行为反应是：“把笔空摇，把笔空摇。”、“伸手摩挲眼，抬头摇摆腰。”，并且认为主考官的出卷动机是：“冒冒失失，糊糊涂涂，硬出这一等枯涩题目，难为这些举子。”而当听到临近两位考生偷窥对方试卷并相互夸赞时，更是：“听他得意之状，添我心焦”。这些行为和心理形象生动、真实可感。由此可以看出，无论是对考生动作行为的描绘，还是对其心理活动的刻画，蒲松龄都把握得异常全面且细致，而这与他自身所经历的数十次科举考试不无关系。
在蒲松龄另外一部杂剧《钟妹庆寿》中，主人公是折辱于荒诞的社会制度之下，化为鬼魂仍不忘初心的钟馗。钟馗“才能吐凤，气可吞牛”，而可恨荒唐的朝廷铨司竟然只凭相貌而选择士子。钟馗因面目不扬而被丢落，满腔怨气，冤抑难平，遂撞死金阶，“真乃好恨人也！”。在这部作品里，与其说是蒲松龄将自己的一腔怨愤注入钟馗之腔，倒不如说是其借钟馗“死亦为鬼雄”的遭际为典范，一方面与残酷腐朽的封建制度叫板抗衡，一方面立下决绝誓言：平生不展凌云志，至死化鬼亦难休。
“柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声”（《陈州粜米》）[6]。蒲松龄一生为功名所负，满腹实学却只能坐馆于缙绅富贵之家执教求食，贫贱的职业身份和强烈的入仕需求使其内心积怨渐深。“气”的郁结与抒发成为蒲松龄创作的主要动机，也因此成为了其杂剧作品的独特风格。这种“气”不仅包含了蒲氏满腹才华不得任用的忿忿不平，也包含了对僵硬黑暗的科举制度的强烈不满，更饱含了一位白发书生壮志难酬的抑郁不甘。
三、嬉笑怒骂、人鬼同途的蒲氏特色
蒲松龄在《闹馆》、《闱窘》和《钟妹庆寿》三部杂剧所展示出来的寓哭于笑、人鬼同途的艺术风格与其小说集《聊斋志异》以歌代啸、亦真亦幻的创作特色异曲同工。在《闹馆》一折中，训蒙先生和为贵再三地妥协于雇主礼之用给出的苛刻待遇，连续八次提出“快入学吧，可饿死我了”，都被雇主礼之用“且住且住”阻挡拒绝，这一组对话地反复出现营造了浓烈的舞台幽默氛围。本来教书先生和为贵困于饥馁，委屈求食的经历是辛酸可悲的，而作者却有意对其尴尬处境的可笑可叹处进行大肆渲染，进而更加强化了这诙谐表象背后作者对自身境遇的自嘲之感。
除了对自身坐馆于人、一生潦倒境遇的嘲弄，蒲氏对造成自己这一际遇的罪魁祸首――科举制度的讽刺揭露也是其作品的一大主题。蒲松龄对腐朽的科举制度有着切肤之痛。渴求功名而不得的举子心态成为其文学创作的一大特色。这种情感倾向在《闱窘》一折中体现地尤为明显。蒲松龄不仅借考生直言“题无门类全无靠！ ”、“出题促狭全无窍。”对昏庸无知的考官们放肆怒骂，同时也对科举考场上交头接耳、营私舞弊的不良风气做出无情揭露：“内作喧嚷介：张兄在那号里？李兄请往这号里来。”“内云：尊作妙绝！认题真切，下笔高华，真是万选育钱矣！恭喜恭喜！小弟笔砚荒疏，苟且塞责，见笑大方，惭愧惭愧！”。
而《闱窘》一剧中更为醒目深刻的则是蒲松龄对“家家有《感应篇》，人人持准提咒，约会祀文昌帝君，攒钱结放生大社”的反常社会现象做出了直接展示与嘲讽。蒲氏深刻地剖析了科举制度对知识分子灵魂的禁锢与腐蚀，痛斥科举考试是：“满朝朱紫贵，苦杀出场人”、 “把一个无辜无罪之人，白送在不死不活之地”。
蒲松龄在其三种杂剧中不仅由内而外地展示出了真实深刻的举子心态，也延续了其小说集《聊斋志异》“鬼狐花魅，亦真亦幻”的浪漫主义创作风格。在《钟妹庆寿》一折中，蒲松龄首先对鬼魅形象大加描摹涂鸦：“血染红裙冷黛修，自烧磷火煮骷髅，留将肋下长条骨，刻作花钗更插头”， 意象恐怖，言语狠厉。进而大胆设想鬼魅齐舞的场景：“展阔袖，耸双肩，灵璧图，真活现。角带松松黑帻偏，似鹤飞半天。颈伸缩，影翩跹，冷习习回风舞霰。”钟馗朝罢归来的表现是“燥肠生烟，旧鬼晒巴干，点茶小试三千片。”言行举止豪情万丈却又令人毛骨悚然。
蒲松龄不仅在此剧中打造了一个“小鬼啾啾大鬼鸣”的鬼魅王国，更在浅层的鬼魅形象背后赋予了深刻的讽刺意味。钟馗“肝肠似锦，已能魁多士之中；只为着面目不扬，复丢落九霄之外。心中冤抑，遂乃撞死金阶。”归阴之后，“上帝怜其文章道义，擢为九幽三曹都判官”。
满溢的才华遭到现实人间的无情遗弃，却被幽冥神灵怜赏，更是犀利无情地给僵硬腐朽的社会制度以及没有识才之能的上层统治阶层一记响亮的耳光。而钟馗将导致“世间贫贱愁苦”的“魑魅魍魉”吞食下咽：“死老魅祸害有几千年，煮到今硬打老爷颧，狠牙嚼勾千千万，仍呷酒连连，才能格格下喉咽。”更是将蒲松龄对黑暗现实社会的满腔痛恨之情毫无保留地展示宣泄。
“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入木三分”[7]，蒲松龄在其《闹馆》、《闱窘》和《钟妹庆寿》三部杂剧中展现的嬉笑怒骂、寓泪于笑的写作手法和浪漫大胆的虚构想象以及典型的情感指向，共同创造出了独一无二的蒲氏风格。
秋风江表常如此，坐使烟波老角巾[8]。蒲松龄将自己的一生沉浮于科举制度之下，怀抱一腔孤愤郁郁而终。而其通过《闹馆》、《闱窘》和《钟妹庆寿》三种杂剧作品所展现出来的高超语言技巧和出色创作才华以及其独特又极具代表性的情感主题却成为中国文学史上永恒的话题。
参考文献：
[1]宁莉莉，王传明.庄严的礼乐 卑微的塾师――试析蒲松龄《闹馆》对礼乐文化的反讽[J].聊斋戏曲影视研究，2009，（4）：77-85.
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关键词：聊斋词;科场失意;自我归因;自我意识;论析
中图分类号：I207.2 文献标识码：A
蒲松龄的科试历程可以概括为一句话――以声名鹊起为始，以困顿场屋为终。据胡海义、吴阳的文章，蒲松龄自康熙二年（1663）首次参加乡试铩羽而归起，至康熙四十一年（1702）最后一次应乡试 [1] 141-145 （高明阁先生《蒲松龄的一生》一文依据蒲氏诗作及拟表等材料考证认为，蒲松龄最后一次应乡试当在康熙四十四年。见《蒲松龄研究集刊》第二辑）止，四十年间频频碰壁，屡试不中。研究者在寄予无限同情与惋惜之余，也力图揭示其久困不售的种种原因。就已有成果来看，研究者往往站在“他者”的立场探究对蒲松龄未能中式的原因，相对忽略了蒲松龄的“自我归因”;即便注意到了蒲氏的“自我归因”，但往往着眼自我归因的主观性而予以否定，忽视了“自我归因”在反映蒲氏自我意识方面的独特价值。本文试结合蒲松龄的词作分析其对科场失利的自我归因，进而揭示背后隐藏的自我意识，以深化对蒲松龄的认识。
一
关于蒲松龄乡试屡遭黜落的原因，研究者善于知人论世，从社会根源和蒲氏自身等方面加以分析。如有人指出主要原因有三条：一是由于科举本身的弊端以及考官的昏馈;二是清代乡试录取名额有严格限制，蒲松龄应试时代额数锐减;三是清初科举命题、阅卷之制变换不定，士子难于应付 [2]253-265。有人认为与蒲松龄为生计奔波不能专心举业、长期坐馆耗费大量时间与精力以及蒲松龄出身贫寒等因素有密切关系。有人甚至将罪责归于赏誉蒲松龄的施闰章，“是他一开始就把蒲松龄科举考试写作的路给指‘错’了、弄‘偏’了” [3]52-54。
上述归因，均属于旁观语境下的对他者际遇的逻辑推演或情理揣测，虽距蒲氏落第的真正原因不远，但是要说全中，也未必立得住脚。毕竟，在同样的社会条件、制度背景和身份前提下，仍然有众多文士不仅名列乙榜而且顺利晋身甲科，上述情况不足以成为致使蒲松龄乡试失败的直接原因。因此，不能一味站在蒲松龄身外旁观，而应走进蒲氏心灵深处，将蒲氏的自我归因与作为研究者立场的归因融会参照，才有利于深入而准确地探析蒲松龄落第的真正原因。换句话说，蒲松龄的自我归因，应该作为分析其失败原因的重要依据，最起码是重要线索。
有的研究者注意到了蒲松龄将自己乡试失败归咎于头脑昏聩不辨佳文、两眼浊浊不识真才的考官和昏暗贪腐、营私舞弊的科场，然而却认为这样的自我归因“未必客观”而否认其合理性和独特价值。在笔者看来，自我归因与自我归因的正确性与否，具有不同的认识价值。不能因蒲松龄的自我归因具有主观性和可能有误而漠视或者简单地加以否定了事。自我归因是否正确，反映了蒲松龄是否具有科学的理性认识能力，折射出他对社会与自我关系把握的深度与精度;而有无自我归因，反映了蒲松龄是否有自觉的“自我意识”，折射出他在科举考试面前的主体性思考。他的自我归因即使不合乎客观事实，或者说即便归因并非他内心认定的“真正因由”，一旦书写出来，就成为一种有意味的、有价值的话语表达，流露出他在某一具体语境下潜流在心底的微妙心绪。
蒲氏自我归因在他很多作品里都有反映，其小说、诗歌等作品自不待说，即便是数量不多的聊斋词也蕴含着蒲氏对科场失利原因的自我认定。清顺康年间，诗庄词媚、词以婉约为宗、以艳情为主的美学追求逐渐式微，词成为当时文人士子抒情言志的重要工具。与蒲松龄交游唱和的毕际有与其时词坛名宿陈维崧等有交往，参加过扬州唱和、秋水轩唱和等重大词坛活动，蒲松龄还代毕际有写过回复陈维崧的书信《答陈翰林书》。在词的创作方面，蒲松龄不仅会受到毕、陈二人的影响，还有主动融入时代风气的意识，他的《贺新凉》题注中“用秋水轩唱和韵”即是明证。发生在康熙十年秋的“秋水轩唱和”影响极大，波及范围广，虽然没有提出任何主张和宗旨，但从文字中可以感受到“心骨俱清”为貌、“纵横排宕”其神的“离心”情绪，篇中激射出“莫名的悲凉和惆怅、难以言传的郁积” [4]117。阳羡词派推尊词体、贵情重真、崇意主情的词学理论影响以及秋水轩唱和自然形成的整体美学取向的风气所及，蒲松龄没有将词视为简单的“小技”、“诗余”，而是将它作为指摘现实黑暗、宣泄心灵郁愤的书写方式，在词篇寄予着他对人生挫折的理性思考或激情批判。对我们来说，聊斋词在深入分析并把握蒲松龄心灵深处隐藏的情感体验、复杂心绪、自我意识等有重要的价值。比如，作于康熙二十六年（1687）的《大圣乐》和作于康熙二十九年（1690）《醉太平》，均直接点明了考试不中的具体原因。特别是后一场的头场试罢，考官已经打算取蒲松龄为解元。不料，二场考试中蒲松龄患病不获终试，主司深为惋惜。显然，这两次失败偶然性较大，与考官昏庸、科场腐败与否无直接关联。仅凭这两首词作就可看出，将蒲松龄科场失意的激愤苦闷完全归结为对科举制度的不满与批判，似乎有些牵强附会，甚至有拔高蒲氏思想的嫌疑。于此可见，蒲松龄词作的自我归因与小说、诗歌中的自我归因还是有区别的，值得深入细致地加以分析。
二
蒲松龄现存词，赵蔚芝先生辑佚整理为117阙 [5]2，其中一阙存目而无辞，另有两首《菩萨蛮》与其他两篇文字略有不同，似为初稿、定稿关系（以下文中所引蒲松龄词作均出自该书，不再一一注明出处）。直接涉及科场失意的，除了上文提到的两阙外，还有《大江东去・寄王如水》、《沁园春・戏作》、《念奴娇》（韶华易逝去）、《念奴娇》（前身何似）、《贺新凉》（枕畔堆书卷）、《贺新凉》（驴背装书卷）、《大江东去》（龙泉知我）、《露华》（黄须呜咽）、《金缕曲・形赠影》、《金缕曲・影答形》、《昼锦堂・秋兴》计11阙。有的词篇虽未直接涉及，但其情感的生发抒写与科场失意有紧密关联，包括《沁园春・岁暮唐太史留饮》、《水调歌头・饮李希梅斋中作》、《鼓笛慢・咏风筝》、《玲珑四犯・咏风筝》、《满庭芳》（户折桑麻）、《满庭芳》（梧叶飘黄）、《满庭芳》（芳月窥床）、《大圣乐・自遣》、《满江红・夜霁》、《水调歌头・送毕韦仲东旋》、《金缕曲・影赠形》、《金缕曲・形答影》、《沁园春・闻宣四兄病笃》等13阙。二者相加占总篇目五分之一强，分量之重可见一斑。综观上述词作的题材内容、思想情感，可看出蒲松龄科场失败的自我归因可以简要总括为三个方面：一是考官的因素，二是自身的因素，三是命运的因素。待一一述之。
1.磊落钦崎：高情不随世风流
蒲松龄性格耿直，为人诚朴怀义。其子蒲箬称他“天性伉直，引嫌不避怨，不阿贵显。即平素交情始饴，而苟其情乖骨肉，势逼里党，辄面折而廷争之……” [6]283对自己的性格，蒲松龄在词作中有清醒的体认。《庆清朝慢・卧病》说自己“自分平生强项”，不畏，不附流俗;《金缕曲・形赠影》称自己的“形”“似梅花寒骨相”，而评自己的“影”“更比梅花瘦。”在《金缕曲・影答形》、《念奴娇》（我狂生耳）、《满庭芳》（梧叶飘黄）、《露华》（黄须呜咽）、《沁园春・岁暮唐太史留饮》等词作中，他多次用“磊落缕椤薄绑av”“狂”等评价自我。同时，蒲松龄也意识到这样的性格容易遭致排斥甚至敌视，不无忧心地说：“只恐含沙多鬼域，慎观河、莫叹容颜绉。”（《金缕曲・形赠影》）
基于对自己性格负面社会作用的认识，蒲松龄将自己磊落不从流俗、奇崛不尚媚骨的品性视为导致遭际坎坷的原因。在《金缕曲・影答形》里他感慨“磊落缕樗拔汝，揽镜共嗟头白。”《露华》（黄须呜咽）在为自己保持“历落缕橛染”性格而骄傲的同时，也想到一生遭遇的波折：“念av生平，应遭磨折。深悔风檐雪几，髭断神竭。”但并不后悔，反而满怀慷慨激昂――“不觉五岳填胸，一片雄襟豪发”。《大江东去》（龙泉知我）写自己落榜之后，不仅没有怨愤后悔，反而为自己摆脱了与那些无真才实学的“关左伟男，江东豪曲”作同年的机会而庆幸。面对自己“鬓发已催，头颅如故”的功名难成，眼看那些“龌龊佣奴，跳梁伧父”反倒“举足能教天意随”，蒲松龄未免有失意惆怅。他故作游戏语，想象自己效仿他人以巧言令色取悦当路，以斜肩谄媚赚来富贵，但随即被自己不肯折腰权贵、讨好世俗的人格操守所否定：“抛来富贵，鬼面方除另易衣。旋回首，向天公实告，前乃相欺。”（《沁园春・戏作》）
蒲松龄将穷困偃蹇归因于世风沦丧而自己方正耿直，是符合他实际情况的。虽然目前没有证据证明，某些考官不录用蒲松龄是因为他的性情耿直、嫉恶如仇，但是，假如蒲松龄肯附从流俗、舍弃清操，借助外力顺利登上乡试榜，不是没有可能的。蒲松龄与台阁重臣王士G、山东按察使喻成龙、提督山东学院黄叔琳等官员均有私务来往和诗文赠答。现存资料显示，在与这些达官贵人的交往中，蒲松龄保持着独立的人格，有读书人做人的道德底线。他清高自赏，真心期待这些官员在赏识他的才华的基础上拔擢自己，而不是因为私交枉法抬举自己。可以说，蒲松龄的这种归因很有固穷取义、持节自爱的气格风范，比归因于考官指责考官的有眼无珠，多了一份君子坦荡荡的梗概志气。因此，这些词作既不做穷途悲叹痛哭的惺惺之态，也不诿过于人，渗透着蒲松龄独特的傲岸不群、孤标自持的人格魅力，自有一股感发人心的力量。
2.天孙老矣：考官昏聩弃美玉
蒲松龄应童子试便显露锋芒，对科举之路充满了一举青云、鹏程万里的憧憬。然而，造化弄人，文章憎命，对蒲松龄来说，乡试一关难如登天。蒲松龄认为，自己多舛的命运与考官有直接关系，于是在词作中将屡遭黜落的一腔郁闷激愤向考官宣泄。在《大江东去・寄王如水》中，他直陈心痛：“天孙老矣，颠倒了天下几多杰士。蕊宫榜放，直教那抱玉卞和哭死！”以“天孙”比喻考官，先以一个“老”字总领，引发对考官眼光识力、评文境界已经陈腐老旧不能赏拔时俊的联想，继而以颠倒英杰庸才、哭杀卞和、致使自己与友人如“病鲤暴腮，飞鸿铩羽”等揭露其“老”对自己和朋友带来的伤害，字里行间弥漫着凄怨、愤懑、痛楚交混而成的难以排遣的情绪。下阕则以“糊眼冬烘鬼梦时”白描似的笔触，传神地点出了考官昏庸不明，全无自主见识，似受着鬼怪操纵选录文士。而那些没有真才实学人之所以顺利高中，都是由黑白不分、贤愚混淆的考官一手造成：“尽教造化颠倒，风流不减，郢中白雪。掩口胡卢，看连城双璧，燕石何别。”（《大江东去》）
词作中蒲松龄对考官的态度与其在小说、诗歌中对考官的态度是相同的，但在批评的激烈程度和频度方面，却远不如后者，有时还表现出矛盾的心态。如面对自己“年年作客，冷月笑征魂”而又贫病交加的孤独凄凉处境，将对自己落拓遭际根由的反思指向了命运，而不是指责考官：“贫病皆由夙业，遭颠跛敢怨天孙！”（《满庭芳・中元病足不能归》）特别康熙二十六年、二十九年的两次乡试失败，蒲松龄明确知道被黜落的因由，分别作一首词以为记。前一首为《大圣乐》（得意疾书），极写“越幅”被黜的六神无主、悔痛彻骨、羞愧郁闷的复杂情怀。其中“觉千瓢冷汗沾衣，一缕魂飞出舍，痛痒全无”“嗒然垂首归去，何以见江东父老乎”等词句对自己情态心境的描写，与《聊斋志异・王子安》中作者借“异史氏”之口对落第举子的描绘可谓异曲同工。后一首《醉太平》（风檐寒灯）中痛苦后悔的成分明显少，激愤之情也全无，自嘲的意味更加浓郁：“熬场半生。回头自笑魈凇！彼把自己比喻生养孩子的母亲，竟然犯了低级错误：“将孩儿倒绷。”
由此可见，蒲松龄在词篇中流露出的对考官的态度处于摇摆之中。凡是不明就里（或者说虽然明就里却不好明说）的失败，一腔郁愤往往撒向考官;而清楚知道原因的失败，则更多悔恨自己的行为。这反映出他对科场屡试屡败的惯性认识和反应：受挫后的负面情绪需要发泄，衡文取士的考官自然成了他诉说不平、抨击怒骂的对象;而在心底，蒲松龄未必视所有的考官均为无才无德之人，我们不能因为词作中指责考官糊涂昏庸、不辨贤愚，或者揭露考官贪财墨法、任人唯亲，就简单认为蒲松龄遭遇的考官与他笔下昏聩的考官属于同类。
3.宿业根浅：应是前缘误今生
蒲松龄作于康熙十八年（1679）己未春的《聊斋自志》认为自己是僧人转世，而自己终苦一生、困顿坎坷的遭际，早为前世因缘所定：“门庭之凄寂，则冷淡如僧;笔墨之耕耘，则萧条似钵。每搔头自念：勿亦面壁人果是吾前身耶？盖有漏根因，未结人天之果;而随风荡堕，竟成藩溷之花。” [7]276与之呼应，其词作中也有多篇论及这样的话题，将科场失利归咎于前世宿业浅薄。在《贺新凉》（枕畔堆书卷）、《贺新凉》（驴背装书卷）、《沁园春・戏作》、《庆清朝慢》（磊落生平）等作品中，蒲松龄一再嗟叹自己三生福薄、宿业根浅。在《贺新凉》（枕畔堆书卷）一词的篇尾，他作了简洁的附注――“首调自谓也”，点明词意在自嗟身世。在此词中，他将自己比作“蚕”，将功名比作“茧”，但“蚕将老，未能成茧”，造成今生遗憾的根本原因是“福业根茎浅”“黔娄命薄难通显”。他经常慨叹“前身何似？想半生贫贱，不偿业果。”（《念奴娇》）“前世瞿昙枯淡骨，寸怀中元自尘缘浅。谁复望，云霄展？”（《贺新凉》）“想溷边花朵，今生误落;尘中福业，前世或亏。”（《沁园春・戏作》）
一生近四十年在乡试路上蹒跚前行，却孜孜以求不肯放弃初衷，蒲松龄经常认为自己“剑光空倚，梅花羞弄”（《满江红・夜霁》），一切均由命运作了安排：“镜映空花，尘栖弱草，何苦营营！信天操铁籍，无劳计算;人如蚕茧，自取缠萦。”（《沁园春・闻宣四兄病笃》）。可以说“前世瞿昙”已经成为蒲松龄后半生的一个极富隐喻性的、具有命运昭示铁限的“意象”。有时一件小事，也会引发他对命运拘禁的无限遐思。毕韦仲邀请他欣赏桂花，因病足不能赴约，他竟联想到“蟾宫折桂”牵引出对命运的感慨：“道蟾宫摘赠，嫦娥粉指印娟娟。原自分，三生薄命，与若无缘。”（《庆清朝慢》）对夙缘命运操控一生的执念，使得蒲松龄有时近于痴狂迷惑，向苍天追问功名：“今日否，甚时泰？天公未有回笺。华发全无公道，偏上愁颠。”（《昼锦堂・秋兴》）“苦恨何时了，矫首问弯苍。”（《水调歌头・送毕韦仲东旋》）
毋庸置疑，这是具有浓郁佛教色彩、宿命意识的失败归因。细玩上述词篇，其中屡屡出现“半生”“渐老”“华发”等文辞，创作时间应该与《聊斋自志》同时或其后，也即作于蒲松龄四十岁前后或大多在其后。人生四十不惑，回顾前半生，蒲松龄对功名不成颇有人力难以胜天的深沉感慨。于此可见蒲松龄受佛教因缘生灭、轮回报应等观念的影响之深重。但是，他以此来衡论自己科试路上的成败得失，乃是对失败背后隐藏的社会原因、自身原因认识不透而导致的理性掩饰，而非自我的迷失。
三
蒲松龄在词作中书写出的对失败人生的归因，为认识、评析他一生遭际的不幸根由提供了属于“自我”的心灵编码，借此我们可以触摸到背后隐含的自我意识，而“自我意识是自觉的主动的意识，它将自我对象化，直面自我、解剖自我、重建自我……” [8]15其中包蕴着到一个更加真实、复杂的聊斋先生。
聊斋词关于科场失败的自我归因显示，蒲松龄有直面人生困窘的勇气和自我反思的自觉意识，但缺少剖析自我的深度。年年失望年年望，场场挣扎场场输，面对四十年漫长岁月中的失败，蒲松龄没有刻意回避掩饰，也没有故作高蹈语以超越失败带来的痛苦与羞愧，相反在词作中多方面追问失利原因所在。在聊斋词中，蒲松龄自己认定科场失败的原因，可以分为两类：一类归咎于外因，包括考官不能公平取士和命运注定;一类归因于自身，即自己的人格特异，不同流俗。对外因的思考和认定并非聊斋词思想情感的独特价值所在。归咎考官原是封建士子倾泻自己失望怨怒之情的特征性心态，特别当科场存在营私舞弊、贪腐滥选的导火索时，考官们更易成为应举士子负面情绪的倾泻对象（上文分析已指出，蒲松龄词作对考官批评的怒火并不猛烈）;归咎于命运更是有荒诞的色彩。最有价值的归因是蒲松龄深刻而清醒地认识到自己的品行操守与科场失败之间的关联，这种归因虽然并不完全正确，却是具有鲜明“聊斋”特征的归因。周济论词云：“（词）感慨所寄，不过盛衰，或未雨绸缪，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒，随其人之性情学问境地，莫不有由衷之言。” [9]193 蒲松龄的词作主要抒写“独清独醒”的情怀，不但抒写了独特的人生体验，包含落第后苦闷失望之情和愤世嫉俗的“由衷之言”，而且蕴含着一个特立独行的“自我”，有自觉的反思意识和明确的反思指向。这样的反思意识既有砥砺人格的积极意义，也有社会批判的理性价值，正是蒲松龄成为蒲松龄而不是范进、周进一类人的根本原因所在。
当然，蒲松龄科场失利的自我归因也折射出了他对自我剖析得不透不深，未能触及心灵深处和自我真实。科举考试评文取士，文章优劣才是中与不中的根本因素。虽然考官衡文有一定的主观性，但是对八股文之优劣的评价在一定时期内还是有公认标准的，举子的制艺是否合乎规范，完全可以通过具体分析作出较为中肯的评判。胡海义、吴阳敏锐地指出了蒲松龄制艺的弊处：在“辞”的层面上违反了“真”与“正”的标准，在“理”的层面上违反了“清”、“真”的标准，“法”层面上违反了“雅”的标准，这才是蒲松龄屡试不中的主要原因 [1]141-145，可谓切中肯綮而深刻透辟。而欲使制艺合乎规范辞气严正、论理清真、法式规雅，学问积累、专心苦练是必经之途。然而，从友人书信、赠诗以及蒲松龄自己的创作实际看，他爱好繁杂，用力不专、重才情轻学思，导致了制艺难以日渐精进。比如，孙蕙就认为蒲松龄以“鬼狐史”抒发“磊块愁”的创作与举业风气相左，劝他在八股文上多下功夫――“兄台绝顶聪明，稍一敏才攻苦，自是第一流人物，不知肯以鄙言作否耶？”友人张笃庆甚至两次写诗劝他为功名放弃创作：“此后还期俱努力，聊斋且莫竞谈空。”“谈空误入《夷坚志》，……磋跎老大负平生。” [10]147-148
以才气见识论，蒲松龄不会看不到自己制艺与衡文标准的差距，更不会意识不到导致自己制艺不精的原因所在。然而，他不仅在词作中未触及自己制艺之敝，在诗文、小说中也很少谈及这一问题，说明心底还是有隐痛的，或许还有“私心”的。在凭一股不服输的精神不断冲击科考的同时，蒲松龄为了生计先后在王家、毕家坐馆教书，特别在毕家教诲子弟长达三十年。一旦坐而论文剖析制艺，直面自己的文章与时文规范相左之处，则不但说服自己在科举道路上坚持探求的信念因此而动摇，自己冲击功名的根基不牢，甚至其坐馆教书的合理性也会受到质疑，这恐怕是蒲松龄不忍触及也不能触及的底线。他更不愿舍弃那些所谓分神劳心的“杂著”，将所有的精力心神均用在八股制艺上，因为在长期的挫折中和坐馆生活中，小说、俚曲以及其他杂著的创作已经成为孤独困窘心灵的不可或缺的慰藉，所谓“渴病秋风犹卖赋，不数茂陵阿犬。无聊赖，著书能免。”（《贺新凉・读宣四兄见和之作，复叠前韵》）
在上述自我归因中，还蕴含着蒲松龄对自己与科举考试（制度）关系的体认。将人生受挫归因于考官，是将责任归咎于考试（制度）实施中的人为因素而非科举考试（制度），则可以抨击前者而信任后者;将人生受挫归因于操守性格和前世注定，则在科举道路上执着前行，可以坚守勇毅刚正之品性，传递不服命运播弄之独立抗争精神。聊斋词对蒲松龄受挫的经历及苦楚的书写在上文已经论析较多，现在着重谈谈词作中反映的他对科举的坚守。蒲松龄在词作中经常流露出对科举功名的不忍弃、不能弃也不愿弃的深婉情怀。在《满庭芳・中元病足不能归》其四中，蒲松龄慷慨悲歌：“漫把唾壶击碎，无聊甚频拂吴钩。”这里“唾壶击碎”用的是《世说新语・豪爽》中王敦故事，王敦一边咏“老骥伏栖，志在千里。烈士暮年，壮心不已”，一边以如意击打唾壶。这个典故与“吴钩”典故一道，写出了蒲松龄强烈渴望一展抱负、仕途上有所作为的心愿。蒲松龄将自己比喻成羡慕鹰隼的伶仃病鹤，在困境中犹渴望进取（《念奴娇》我狂生耳）。有时语气不是那么豪迈，态度不是那么自信，甚至曲折达意，但汲汲于功名的情志一直是横亘于他胸间的。《大江东去・寄王如水》开篇他尚在痛恨考官黑白颠倒，结片却已经收拾心情，准备下一轮的拼搏了：“数卷残书，半窗寒烛，冷落荒斋里。未能免俗，亦云聊复尔尔。”他一面故作洒脱地说“请看功名富贵，有甚大低昂。只合行将去，闭眼任苍苍”，一面抱怨“梦亦有天管，不许谒槐王”，无情地隔断自己对功名的梦想（《水调歌头・饮李希梅斋中作》）。他嘲讽没有奇骨的风筝凭借他人之力飞上青云，但却期待自己“得何时化作风鸢去呵，看天边怎样”（《鼓笛慢・咏风筝》）。他蔑视那些凭借谄媚世俗获得富贵的人，不愿走他们的路数，“思量遍，欲仿他行径，魂梦先违”（《沁园春戏作》），但他否定的是“不义而富且贵”的获得功名富贵的方式途径，而不是功名富贵本身，对功名富贵的向往是他行走在科举道路上重要的精神力量之一。
我们无意苛求蒲松龄抛开功名利禄走向科举制度的对立面，毕竟封建社会读书人的成功出路极为单一，即使我们看透了参加科举不可为、为不成，也不能强求蒲松龄一定要有叛逆现实、抨击体制的勇气。况且，蒲松龄是一位关注现实生存状态的乡村知识分子，而不是超越尘俗的隐者，更不是挑战现实秩序的斗士。只是他对自身与科举考试（制度）的关系的体认决定了他的词作表达激愤之情和批评之意所能达到的层面和效度，把自己视为考官的挫败者，激愤与批评自然集中于考官，这犹如隔靴搔痒，触及不到科举利弊的实质，限制了他理性思考的深度，使他难以站在文化立场上审视自身的悲剧性以及探明自己苦难遭际的真正原因所在。有研究者指出，蒲松龄对科举的批判多是乡试考官，而对童生试和会试批判较少 [11]32-34，这正是蒲松龄将科场失败归因于考官的局限性所在。
而信任并坚持科举一途，就不可能站在科举之外审视其利弊，因为对科举这一客体的价值肯定甚至推崇，必然导致对自身主体性的抑制、埋没，自然也不会对科举这一客体进行自觉审视和深刻的批判。蒲松龄一直在封建功名圈子的边上徘徊，既无法走进圈子中，也无法远离圈子，这注定他做不到像李贽等文人那样，走进功名圈子后反戈一击，击中科举制度的要害所在;也不能做到像吴敬梓等人那样，站在科举之外作严峻的批判和深刻的揭露。在坚守初衷的漫长历程中，蒲松龄已经“编制顺从（科举制度――笔者所加）的思维方式和心理习惯，形成了一种自觉的顺从性格” [8]42，难以带着睿智深邃的眼光去烛照已经存续了千百年的科举制度的弊病并对其进行深刻的批判，这不是聊斋词所能承担的功能与重任。
总之，蒲松龄能在文体功能与传统诗文还有一定差异的词体中写进对自我品性的揄扬、对考官昏聩庸老的批评、对文章憎命呐喊已属难能可贵。他突破了传统的对仕途失意的书写以愤怒指责、狂放超越或穷苦哀怨为主要情感的格局，超越了浅层次展现失败现象进而探求失败的深层原因，增加了传达自我意识的修辞话语，一洗只写失败挫折的缠绵悱恻、哀怨凄楚的沉沦之气，也陶净了只抒壮志的剑拔弩张、激愤失度的狂躁之气。于是，聊斋词的面貌趋于丰富，硬语盘空的现象有，深沉绵长的成分有，沉痛彻骨的情怀也有，常常是“百炼钢化为绕指柔”。化得到位的，则外柔内刚;化得不到位的，则难免拗折突兀，艺术上未必圆熟，却远胜聊斋词中那些戏谑之作乃至之作。如果在这种抒写方式基础上，蒲松龄能进一步汲取顺康词坛主流创作理论主张和经验营养，自觉地将对身世命运的感慨与对社会现实的思考融于一炉，其词学成就也许会更大。
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The Analysis of Self Attribution of Political
Frustration in Pu Songling's Poetry
SHANG Ji-wu
（Lianyungang Normal College，Lianyungang 222006，China）
Abstract： Pu Songling has some special recognition on the self attribution of the imperial examination failure. In the Ci of Liaozhai，he attributes the failure to the following three aspects，upright character，fatuous and shortsighted examiner，predestined misfortune. Pu's recognition permeates his active self reflective consciousness，reflects his courage to face the life difficulties，includes his distinctive thought of the relationship between the subject of himself and the object of imperial examination.
一、狐意象的文化意蕴及流变
(一)神灵之狐
远古时期的先民因为生产力低下,科技水平落后,对自然界中一些神秘现象不知其所以然,便想当然地认为自然界冥冥之中有一个精灵主宰,于是乎对大自然中的某种动物或植物虔诚膜拜,一心信奉,由此便产生了图腾崇拜。作为原始图腾的神灵之狐的记载可追溯到上古神话。据有关史料记载,九尾狐是由九个氏族组成的狐图腾部族,而九尾狐在先秦神话《山海经》中曾经三次被提及;另有一则神话是讲大禹娶涂山氏为妻,后来在涂山氏帮助下治水成功的故事,可见其中的涂山氏即是以狐为图腾的。
(二)祥瑞之狐
狐作为一种灵异神兽,被视为祥瑞象征的传说和记载,体现在许多典籍中。那时的人们认为,狐是一种有灵性的动物。东汉许慎在其《说文解字》中说,狐有“三德”,他认为,狐的毛色、体形等在某种程度上体现了中华民族的中庸、尊卑、仁义等美德,于是便对九尾狐肃然起敬加以虔诚地崇拜起来。涂山之歌曰:“绥绥白狐,九尾庞庞……成家成室,我造彼昌……”(汉·赵晔《吴越春秋·越王无余外传》)可见,人们对九尾狐产生的是一种生殖崇拜,因为一方面它能使家庭繁衍子孙,家族后代昌盛;另一方面,天子又以为它是太平盛世的象征,于是狐之祥瑞之征便在民间盛传开来。在《聊斋志异·青凤》篇中,写有一狐,自称是涂山氏后裔,让耿生讲述其祖先治水之伟绩,应是源于此处。
(三)兽妖之狐
自汉代起,狐蛊惑为患之说日渐盛行。狐作为兽妖的形象出现,明显已带有妖化的标记。东汉许慎在《说文解字》中记载,“狐,妖兽也,鬼所乘之。”在人们的观念中,狐变成了鬼所驱使的可惧的妖兽。从现有文献看,作祟、害人多见于早期的狐故事。而到了清代蒲松龄的笔下,狐之兽妖内涵便多被正面意义所取代。由此可见,蒲松龄在构建狐原型意象时有意识地作了取舍,把狐早期妖兽之性摒弃殆尽,而把狐具备的美好品德沿袭承继了下来,成功塑造了笔下集众多美德于一体的狐女典型。
二、中国古代文言小说中狐意象比较
(一)六朝志怪及唐传奇中的狐意象
狐意象出现在文学创作领域并不是源起于《聊斋志异》,而是经历了一次次嬗变。早在魏晋六朝的志怪小说中,便记载有狐与人或友好相处或作祟害人的内容。如在东晋干宝着的《搜神记》中,便写有神仙道术、异事奇闻、妖魅物怪等故事。与后来不同的是,此中的狐妖幻化为学识广博的男性形象,为男化的儒狐。东晋郭璞在《玄中记》中说,有狐五十岁变幻为妇人,百岁幻为美女……可知狐幻化为女的观念亦在逐渐发展。在《太平广记》传说中狐女则是极具魅力的,描述其口中有媚珠,若能得之,定为天下所爱。唐朝自居易的诗中亦写过狐之媚态的内容,“嫣然一笑百媚现,见者十之八九迷。”明清小说中的狐女大都是千娇百媚的了,清代戏剧家李渔的《闲情偶寄》中这样写道:媚态在狐女身,似火之有焰,灯之有光……这些关于狐“媚”的描写仅是媚惑,却不是“美”。到了蒲松龄的《聊斋志异》,狐女形象发生了质的飞跃,不仅具备了人形之美,更具备了人性之美。
(二)《聊斋志异》中的两大类狐精形象
蒲松龄的《聊斋志异》是狐精形象的集大成者,成功描绘了一幅狐女群像图,无论是工笔细描还是粗笔勾勒,大都是美、善、智慧的象征。《聊斋志异》中专写狐精的作品有70余篇,专写狐女的达40余篇,占一半有余。在蒲氏笔下,大多狐女美丽善良、温润可亲,亦人亦狐,亦狐亦仙,是作者浓墨重彩宣扬讴歌的形象。
蒲松龄笔下的狐精形象大致可分为两大类,一是妖化害人之狐,这是蒲氏吸收借鉴民间传说的狐意象创作而成。二是具人情、存人性、和善可亲之狐,它们是蒲松龄重笔着意刻画的狐精形象。这类幻化为女子的狐精更具人情味,其一颦一笑、一举手一投足各具情趣,也更多地得到读者的喜爱与共鸣。这些美狐形象光艳绚丽,互相辉映,均被赋予了人的情感、意志。在中国古代文言小说这片浩渺的夜空中,如一颗颗星辰闪烁着璀璨的光芒,蔚为壮观。
三、《聊斋志异》中的美狐形象
人与异类的关系是中国古代文言小说中的传统题材,而在明清文言小说中,狐意象的发展达到鼎盛时期。《聊斋志异》在继承传统观念的基础上,演绎了人与异类之狐仙故事的新内涵。六朝志怪、唐宋传奇作品中,狐意象渐被人化,虽已初具人的外形,但多是妖化魅人的恶的一面。而《聊斋志异》则使狐意象从形象到内涵都有了全新的突破,人情味更浓,狐身上的女性善得到更深层的挖掘与表现,人性与神异性被巧妙地融为一体。蒲氏笔下的狐意象改变了传统的狐媚观念,成为文学意义上的“美狐”,由此产生了令人震撼的艺术魅力。《聊斋志异》中的狐女之所以魅力无限,并不仅仅是“以色事他人”。对于美丽,蒲松龄不仅给予这些狐女接近完美的容貌,还给她们注入了美好的心灵——集恩义、善良、仁恕、孝道于一身。她们是外形美和内在美的统一,是爱和美的象征,是被高度理想和审美化的艺术形象。
(一)人形美
【关键词】聊斋志异；语言；内容；影响；差异比较
中图分类号：I206
文献标识码：A
文章编号：1006-0278（2015）03-171-02
“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。”①这是蒲松龄在《聊斋志异》序言里对自己所绘白画像，但他的谦虚却掩饰不了其作品的伟大。在当时《聊斋志异》己被誉为“小说家谈狐说鬼之书，以《聊斋》第一”，“流播海内，几于家有其书。”蒲松龄在《聊斋志异》中所刻画的人或鬼，所用的描法，所反映的社会现实与中国古代神话相比，虽有相似之处，却更进一步地发展了神话小说。
一、语言特色上的差异
《聊斋志异》在语言描写上运用大量的古代文学语言，同时又大量提炼和融合进了当时的方言俗语，从而形成了一种既典雅工丽而又生动活泼的语言风格。无论是抒情写景，还是叙事状物，都绘声绘色，多姿多彩，雅俗结合，更生动活脱，谐谑有趣。如描写《邵女》中的媒婆的口声，《刘姓》中恶霸的流氓强调，《小翠》中姑娘们的斗嘴形态，《阎王》中村妇的口吻，都写得神采飞扬，声口如闻。尤其是《翩翩》中翩翩和花城娘子的一段对话，把古语典故和俚语方言熔铸在一起，运用自如，不着痕迹。此外，如《仙人岛》《狐梦》中的对话也十分传神。而书中短篇，文字虽不似长篇出色，但叙事简净，用笔明雅。
归视嫂，嫂卧榻上，创血殷席。时以妾拂意故，方致诟骂。李遽劝日：“嫂无复尔！今日恶苦，皆平日忌嫉所致。”嫂怒日：“小郎若个好男儿；又房中娘子贤似孟姑姑，任郎君东家眠，西家宿，不敢一作声。白当是小郎大好干纲，到不得代哥子降伏老媪！”李微晒日：“嫂勿怒。若言其情，恐欲哭不暇矣。”日：“便曾不盗得王母箩中线，又未与玉皇香案吏一眨眼，中怀坦坦，何处可用哭者！”
相比之下，中国古代神话的内容丰富但故事短小，情节性不强。屈原在《天问》中就一口气提了170多个问题，而且许多都是神话的问题。“康回冯怒，地何以东南倾？”再如《淮南子・天文训》说：昔者，共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝，天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。在语言特色上，中国古代神话的描写会更加具体形象，如《女娲补天》中描写女娲擒杀残害人民的黑龙，刹住龙蛇的嚣张气焰，在造人的时候分高低等等等。再如《八仙传》中对汉钟离的刻画，身材奇伟，顶圆额广，口方耳厚，眼深眉长。总而言之，古代神话把人物刻画得栩栩如生，如同浮现在眼前。
二、创造内容上的异同
冯镇峦说：“聊斋非独文笔之佳，独有千古，第一议论醇正，准情酌理，毫无可驳。如名儒讲学，如老僧谈禅，如想去长者读诵劝世文，观之实有益于身心，警戒顽愚。至说到忠孝节义，令人雪涕，令人猛醒，更为有关世教之书。”②《聊斋志异>的题材广阔浩瀚，包罗万象。写人间的世俗生活，异想天开的龙宫、仙岛，域内海外，天上地下。在众多篇幅短、寓意深的篇章中，不仅有花椒狐媚、神鬼精灵、草木竹石、鸟兽虫鱼等非人物形象，而且连士农工商、娼盗官吏、兵艺侠医技、僧尼倒巫毒都囊括其中。作者时而写家庭、邻里的微妙关系，入情入理；时而写时代的风云变幻，委曲婉转；时而写壮士斩妖除怪，正气凛然；时而写书生落魄，催人泪下；时而写忠贞爱情，娓娓动听；时而写纯洁的友谊，感人肺腑；时而讽刺贪官污吏，令人称快；时而痛斥豪强权势，淋漓尽致。但当中要说特别的要数作者对文中女子女妖的刻画了。
高兴起读聊斋如是说“美妇、富有、修龄（长寿）、香火连绵和一生平安，这是现实生活中人们普遍存在的理想和愿望”。③《聊斋志异》中的大多数女主人公在对待爱情及生活上，一反旧社会的封建传统态度，勇敢坚强地追求真实、自主的人生，不再被笼罩在男性的阴影之下，丧失自身的意义，而是显示出自己的主动性，充满了进取的精神。在《瑞云》中我们可以看到青年反抗封建礼教的束缚，追求纯真美好的爱情和婚姻。从此看来，在当时的社会，也许是受资本主义萌芽的影响，女性的思想是有所觉悟和提升的。虽当时社会处在“父母之命，媒灼之言”的缔婚方式中，但对一些两情相悦者，作者也力图使他们以“合法”的方式结合。虽在蒲松龄仍旧是趋于保守的、封建的，但他己朦胧地感到自由相恋、自愿相许给青年男女带来的幸福了。
而在中国的神话里，很难找到自由爱情的痕迹，中国神话中的女神过着简单的生活。她们成为女神，多是由于她们的纯洁与温柔否则，就得失去人们的喜爱。其次，古代神话中是没有过多关于爱情的描写的。“爱”在中国古代文化中被置于很低的位置。作为一个男人，你可以娶很多妻妾，但不能大谈爱情，否则会被认为淫恶。女人则必须忠于自己的丈夫，不能有婚外情，中国古代神话反映并证明了这一严格的观。中国神话是男性神的神话，诸大神都是以原始父亲或专制家长的形象出现，在神的家族中无民主可言，女性地位卑微。
在内容上看，古代神话大多来源于民间故事，在民间口头传播，再由人修改记录的，多采用象征形式，往往包含着超自然、异想天开的成分。民间故事就像所有优秀的创作一样从生活本身出发，但又并不局限于实际情况以及人们认为真实的和合理范围之内。从这点上讲，《聊斋志异》与古代神话是有相似之处的。《聊斋志异》虽是蒲松龄所创作，但当中的故事有来源于民间的传闻，寄托着人们及作者对美好生活的渴望。
三、对现实社会的影响
光明与黑暗同在，正义与邪恶较量，使《聊斋志异》这部文言小说登上了艺术的高峰。鲁迅先生曾经说过，《聊斋志异》是“用传奇法，而以志怪”④，正确地指出了它的渊源。不过，《聊斋志异》“不是一般的传奇志怪，而是用传统的传奇志怪的形式和手法，来表现他长期郁积于心底的孤愤之情，是对当时社会的抗争……”⑥
《聊斋志异》揭露封建统治下的黑暗残暴社会、统治阶级的贪婪愚蠢，热情地歌颂被压迫者的反抗斗争，无情地嘲讽科举制度的腐朽，赞扬人民群众高尚的品质和无穷的智慧。蒲松龄的思想于当时社会的氛围来讲，是较先进。他勇于揭露旧时社会的种种弊端，对美好的理想寄托着不懈的追求。当文人秀才都趋之若鹜地去考取功名利禄时，他却从中看到了科举制度的腐朽，并写下《叶生》来告诫后人一旦名落孙山之外，文章也会处处被批有毛病，古往今来，痛苦白己被埋没的，不止 -个卞和，能够识别骏马的，除了伯乐还有谁？在《偷桃》《狼》和《田七郎》中，我们可以看到当时老百姓的无穷才智以及积德心善的品格。诸此种种，都或多或少引发当时人民思考，解放人们的思想，促进当时社会的进步。
而中国古代神话则侧重于引导人们崇善向美，一为当时统治者需要，二则是当时社会的大流所趋。古代神话具有明确的厚生爱民意识，对百姓民众生命的爱护同尊重，是中国文化一贯的精神。与此同时，亦体现着深重的忧患意识。从《二海经》中那些能带来灾害甚至能食人的半人半兽或半禽半兽的描述中，我们能看到先民对生存环境的警惕恐惧之情。相对于当时的制度而言，古代神话则较少提及或抨击，它较多的是给予人们美好的希冀，鼓励人们在而对难以征服的白然时要有顽强的拼搏精神，开垦土地，播种耕种，水利运用等等，在这一程度上对当时的经济有一定的积极影响。
四、结语
作者穷困潦倒一生，这使他对黑暗的现实产生无比的愤恨，对美好的理想寄托着不懈的追求。他呕心沥血创作的《聊斋志异》，或揭露封建统治的黑暗残暴、统治阶级的贪婪愚蠢，热情地歌颂被压迫者的反抗斗争。可以说，在创作上，古代的神话故事对蒲松龄的《聊斋志异》创作是有一定影响，如鬼怪的描写，人物的刻画……但蒲松龄又在神话的故事上进行一番创新，添加入更多女性的描绘，对社会不满的抨击，这创新来白于所处社会的不同，思想启蒙的不同。
注释：
①蒲松龄.聊斋志异[M].岳麓书社版，1988：1.
②冯镇峦读聊斋杂记[J].丈史知识，1998（3）
③高光起谈狐说鬼话聊斋[M]中国社科文献出版社，2009：1.
④鲁迅中国小说史通略[M]上海文艺出版社，2003：98
关键词 蒲菜；栽培技术；品种选择；田间管理；江苏淮安
中图分类号 S63 文献标识码 B 文章编号 1007-5739（2013）24-0109-01
蒲菜为香蒲科植物香蒲嫩的假茎，营养丰富，含粗蛋白、全磷、全钾、可溶性总糖、粗纤维、VC及各种氨基酸。蒲菜产品鲜切时洁白如玉，柔嫩，熟制后质地透明，富有弹性，味道清新爽口，酥脆鲜美。
蒲菜是淮安区特种水生蔬菜之一，有多年种植历史。淮安蒲菜产区位于淮安市淮安区河荡湖区，东起流均镇，北至淮城镇，西至南闸，南至林集，保护面积4 000 hm2，种植面积333.33 hm2，年产量7 500 t，经济效益显著。淮安蒲菜品种有2个大种，一是绿茎类蒲菜，为主体品种，另一种是红茎类蒲菜，当地以绿茎类蒲菜为主体种植品种[1]。现将其栽培技术介绍如下。
1 产地要求
选择地势低洼、常年水深在0.3 m以上、汛期最高水位低于1.2 m的河荡地区。土壤淤泥层要求在0.3 m以上，有机质含量达1.5%以上，最好为水稻土或沼泽土。水位过高、过低以及土壤过砂、过黏都不适合蒲菜种植，以免影响品质和产量。
2 品种选择
选用天妃宫蒲菜等当地优质农家品种和具有淮安蒲菜特征特性的优质蒲菜引进种。淮安天妃宫蒲菜因生长环境优越，淤泥层深厚而肥沃，小气候条件好，早春萌芽快，上市早，品质优越[2]。
3 整地栽插
在移栽前1周左右整理蒲田，如淤泥松软、肥沃，则不用耕翻施肥，只需清除杂草整平；如土壤比较硬实，宜留浅水层，施腐熟有机肥75 t/hm2以上，进行耕翻、整平。
淮安当地蒲菜一般在6月进行栽插，秧龄5～6叶。水浅宜早，水深宜迟。新拓蒲菜区，以腐熟有机肥为主，一次施足，施腐熟有机肥75 t/hm2以上。栽插密度为9 000株/hm2。以栽后秧苗不倒伏、不易上浮为度，一般深度约25 cm。等行、株距栽插，行株距为1.0～1.1 m。栽插时先剪去叶片上段部分，以防栽后招风动摇和减少叶片的蒸腾失水。
4 田间管理
4.1 水位管理
蒲菜全生育期要求水层深浅适中，因此，水位管理应以由浅到深再到浅为原则，栽插期水层在0.5～0.6 m，不宜超过心叶、叶梢，随着蒲菜生长，水位渐高，控制在0.8～1.0 m，水位最高不宜超过1.5 m，以不漫过蒲丫为宜。8月后逐渐降低水位。冬季宜保持较深水位，可防止冻害，利于早春新芽萌发。
4.2 清塘间苗
立春后于蒲株萌芽前后用刀割去陈年蒲桩，切口离根部0.10～0.15 m，以免割伤早春萌发的幼苗[3]。蒲菜植株的分蘖性较强，分株较多，如不进行间苗分株会影响通风透光，造成蒲株细小、矮化，致使蒲菜产量降低，品质变差。一般田块可通过采摘蒲菜兼行疏株，疏去邻近植株，使植株保持0.3～0.6 m的间距。新栽田第2年立夏前后进行间苗，去除老、弱苗，留壮苗，同时拔除抽出水面的蒲穗，间苗密度以3万株/hm2为宜。
4.3 蒲田更新
蒲田连续种植4～5年后，地下老蒲根茎错节，植株生长势减退，影响产量和品质，要进行更新。可在清明后或在小暑至大暑进行，即挖出地下老根茎，按栽插蒲菜规格埋入健壮新株。
4.4 肥药的使用
由于天妃宫蒲菜是从野生种中选育的，野生属性较强，菜田生长的小气候优越，抗病虫能力强，病虫害发生较轻，极少使用农药、激素等[4]。优质田块在施足基肥后，不追施任何化学肥料。在土质一般的田块，可于栽植后约1个月，追施充分腐熟的有机肥15 t/hm2、复合肥750 kg/hm2。以后每年春季当植株恢复生长后15 d左右追施1次有机肥，用量15.0～22.5 t/hm2。
5 采收
第1年新栽田以适度采收为主，采收期在8月以后，以后每年可全年采收，一般5月中旬至9月中旬为主采期。采收时夹花抽行收，留壮株待发。冬季采收的田块，立秋前一茬不宜采收，以留冬发采菜。清明前后采收按照间苗要求，选取比较细弱的蒲株，在株高约1 m时拔起，用刀切断，剥去外叶，取嫩茎上市；小暑起，蒲株比较高大，可采收大株蒲菜[5]。
6 越冬管理
10月下旬，清除水面以上的枯萎蒲杆。保持水层在0.3～0.6 m，并施足腐熟有机肥45 t/hm2以上。
7 参考文献
[1] 曹碚生，江解增，李良俊.水生蔬菜优质高产栽培实用技术[M].北京：中国农业出版社，2004：8.
[2] 王强.淮安蒲菜甲天下[J].烹调知识，2005（8）：24-25.
[3] 刘峰.淮安地区蒲儿菜丰产栽培技术[J].蔬菜，2003（11）：21.
[4] 柳巽图.淮安市楚州区无公害蒲菜生产技术规程要点[J].蔬菜，2002（5）：32.
摘要：本文通过对蒲松龄在《聊斋志异》中人物的各种描法进行了综合的分析，认为这些人物形象在蒲松龄的笔下都具有外貌内化与心灵外化的特征，蒲松龄这种对人物的描法是具有独创性的，是值得我们当代叙事理论研究和借鉴。
关键词：《聊斋志异》；人物；描法；内化；外化
《聊斋志异》作为我国古代文言文短篇小说的代表作，标志着我国古典小说创作的一个新的高峰。《聊斋志异》的艺术成就首先表现在塑造了一系列令人难忘的人物形象上，蒲松龄在书中中塑造了一大批栩栩如生的人物形象，其手法和技巧值得我们学习和借鉴，尤其是文本中对人物外貌内化与心灵外化的有机结合的描写更是值得研究。
《聊斋志异》经常将人物的外貌同人物的言行揉合在一起，在动态中向人物的精神领域推进，勾画出人物的神情态度，揭示出人物的内在气质。因此，它对于文本中人物的外貌的描写与一般的小说不同，它却很少对人物的体形、容貌和服饰等作静止的描摹和精细的刻划，往往只有三言两语，甚至一笔带过。然而，就是这三言两语，却让人物情态毕现，神采飞动，以一目而尽传精神。
在《章阿端》的故事里，男主人公卫辉戚生售居一巨第，一日“独卧荒亭中”，见“一女郎自西北隅出，神情婉妙”，生起，“裸而捉之.女急遁”，后女无处可躲，“便坐床上.近临之，对烛如仙，渐拥诸怀.……生强解裙襦，则亦不甚抗拒。”其中“裸而捉之”的这个“裸”字，既是写戚生的外形，又是写他的动作，更是写他“有气敢任”的深层性格，是紧贴人物内在性情勾勒的一幅肖像画！当然，女鬼“亦不甚抗拒”也对女鬼的形象作了侧面的描写。
《聊斋志异》即使需要对人物的容貌、体形和服饰作较多的描述，也往往是采取分散处理的办法。例如，《辛十四娘》中，从“广平冯生，少轻脱，纵酒。昧爽偶行，遇一少女，着红帔，容色娟好”开始，对十四娘身上的红帔、脚上的莲履、面上的蒙纱、耳上的耳环、头上的金花等都进行了描写，但却没有一次写足，而是分散在相关的情节中顺手介绍出来。作者这样处理，不但可以避免一次性集中描写所容易出现的堆砌、板滞现象，而且有助于随着情节的发展而不断借助于人物的外貌传达出人物内在的神韵和气质。
《聊斋志异》这种紧贴人物内在精神勾勒人物外貌的艺术手法，是一种很高超的造型技艺。它的运用有着深刻的美学依据。蒲松龄本人对“神似”说也极为推崇，他在自己的理论文章和文学作品中曾多次谈及。《聊斋志异》如此描写人物外貌，正是他在小说创作中对这一美学思想的艺术实践，并且取得了极大的成功。我们都知道，人物肖像固然存在着由色、声、形等要素组成的自然属性，但是，在千万年的人类社会实践中，这些自然属性已经高度人化，渗入了各种社会属性。这些社会属性不仅反映在人物的言行、神态上，甚至在人物的体形、服饰上都留下了烙印。正因为如此，描写人物外貌，便不能只满足于写人物容貌的扁、圆、黑、白，人物体形的高、矮、胖、瘦等自然属性，更要注重将这些自然属性中所内含的喜、怒、哀、乐和庄、谐、飘、涩等社会属性揭示出来，让读者透过人物外貌而窥见人物的内心世界。注意把人物的外貌与人物的心灵融贯起来，透过人物的外在形态掘进人物的内心世界，这是让肖像描写充分获得审美价值的一条基本途径。《聊斋志异》正是沿着这一途径进行审美创造的。《聊斋志异》在将人物外貌内化的同时，又致力于将人物的心灵予以外化。
在西方小说中，通常作者亲自出面，去剥开遮盖人物心灵的外形，直接将笔主人公的心田，或通过静态的心理分析去加以陈述，或通过大段的内心独白去予以坦露。《聊斋志异》的心理描写与此完全不同。它的基本方法是将人物内隐的心灵引向外在的言、行、态，借助于人物的言、行、态去映照出人物的内心世界，从而使人物心理在动态中成为可视可触的具象形态。这就是《聊斋志异》人物心理描写的具象化。
由此我们可以看到，《聊斋志异》的心理描写，总是伴随着情节的发展，将人物的心理同人物的言、行、态融合在一起，互为因果，互为表里，互为映衬，使之从内隐状态转化为可见的视觉形象。
一般学者都认为，蒲松龄是写女性的铁笔圣手，同样的人物，他比前辈作家写得生动丰满，他还涉猎他人没有涉猎的，写出新人形象。因此，我们还要单独论述《聊斋志异》中的女性形象。
聊斋里的狐女阿绣是个真诚的、执着的美的追求者，是个外貌美和心灵美的获得者。《阿绣》似乎也写二美一夫，却创造出模样儿完全一样，个性很不相同的两个优美女性，特别是美的追求者狐女阿绣。男主角刘子固认识了杂货铺少女阿绣，念念不忘。因为阿绣“姣丽无双”，姣美艳丽，无人可以比。但是他向阿绣家求婚时，却得到个消息，阿绣已经订给广宁人了。刘子固沮丧的同时，“徘徊痴念”希望能遇到个类似阿绣的。这时，狐女幻化成阿绣的模样来和刘子固欢会。狐女为什么这样做？不是想鸠占鹊巢，而是艳羡阿绣的美，希望和她媲美。刘子固的仆人很聪明，他告诉小主人，这个跟你来往的少女不是阿绣，她的脸色过白，面颊稍瘦，笑起来没有小酒涡，不如杂货铺的阿绣美，这个阿绣不是鬼就是狐。刘子固是个银样蜡枪头，本来跟狐女阿绣好得蜜里调油，一旦得知狐女的怪异身份，“大惧”。让家人准备下兵器伏击狐女阿绣。对这样的寡情郎，狐女阿绣采取忍让态度，她说：她知道刘子固一直想念阿绣，正打算帮助他们团聚，她虽不是阿绣，却自认为不比阿绣差。她让刘子固仔细看看，她到底像不像阿绣？狐女落落大方述衷肠，刘子固却吓得毛发俱竖，一声不敢吭。狐女说“我且去，待花烛后，再与君家美人较优劣也。”狐女有神力，却不报复无情义的刘子固，而是把失落的爱，无私奉送他人，当民女阿绣陷入被乱军俘虏的危难时刻，狐女阿绣即使不特别加害，少女阿绣也清白难保，甚至性命难保，狐女阿绣却施展神力把民女阿绣从战乱中救出，温情脉脉地告诉她：爱你的人马上就来了，你跟他回家吧。狐女帮薄情郎和阿绣建立幸福美满的家庭后，真假阿绣开始了妙趣横生的比美。在《阿绣》这个故事里，“美”起着重要的杠杆作用。与其说狐女最初追求刘子固是爱刘子固，不如说狐女在追求阿绣的美，借刘子固误认，给自己的美做证明。狐女阿绣不是爱情的多余人，而是爱情的缔造者；不是家庭的“第三者”，而是家庭的保护神。狐女以德报怨，替刘子固找到真阿绣，爱一个人不意味着占有，爱一个人就要让他跟所爱的人走到一起，这是狐女的哲学，高尚的哲学，也是美的哲学。狐女在追求形态美同时，获得内心美。修炼形体美的同时，获得道德美。
在封建宗法制社会中，妇女本来处于最低层，受到夫权压制，但世界是复杂的，偏偏出现了泼妇。其实妇女的极度泼悍正是其极度虚弱的异端表现。蒲松龄写过好几篇关于泼妇的小说。最有代表性的是《马介甫》：狐仙马介甫认识了杨万石，到他家拜访，看到一个老头穿着棉花露在外边的破衣服在门口捉虱子，马介甫以为是佣人，让老头通报。老头走了后，有人告诉他，这老头就是杨万石的亲爹。一会儿，杨氏兄弟穿得整整齐齐地迎出来了，马介甫要求拜见老人，杨家兄弟推辞说病了，接着，杨家兄弟说请马介甫吃饭，饭却迟迟不来。反复催促才有饭送出来，粗糙得难以下咽。原来，虐待老人，不让招待客人的都是杨万石的妻子尹氏！尹氏把公爹当成奴隶，自己不给老人穿好衣服，马介甫送杨老头好衣服，她竟然在公爹身上一条一条撕开，还动手扇公爹的耳光，揪公爹的胡子。最后逼得公爹出家做了道士。杨万石的妾给尹氏整治得连话都不敢跟杨万石说。当尹氏发现妾怀孕，立即动手打得“崩注堕胎”；对弟弟、弟媳、侄儿，尹氏更无人性，害得弟死，弟妇再嫁，侄儿几乎丧命。尹氏主要虐待对象是她的丈夫。因妾怀孕，尹氏命杨万石“跪受巾帼”，跪着戴上女人的首饰，杨万石怕老婆怕得登峰造极，怕老婆给戴上的女饰脱落，直挺挺地立着，气也不敢喘！尹氏这个泼妇真是写绝了。
另外，《黄英》中的黄英蕴含菊精之意。傲霜挺立的，向来是文人高洁秉性和高雅生活的象征。《黄英》里陶家姐弟和马子才偶然相识，因为种菊话题谈得投机，马子才邀请陶家姐弟住到家里。马子才是自命清高的文人。他喜欢，也佩服陶氏姊弟种植的才能，但当陶三郎跟他商量卖菊为生时，立即嗤之以鼻，说“以东篱为市井，有辱黄花矣。”陶生反驳马子才说：“自食其力不为贪，贩花为业不为俗。” 陶三郎和姐姐黄英坚持把种花卖花当成事业做，大张旗鼓卖花，他们从靠马子才接济，到享用过于世家，从过去借住马子才的荒园，到自己盖起讲究的楼房。马子才丧妻以后迎娶了黄英，马家所用的东西，都由黄家供应，几个月后，马家的东西都是从陶家拿来。马子才耻以妻富，认为黄英破坏了他的清风高名，特别不能忍受卖菊亵渎东篱，不乐意过仰仗妻财的华贵生活，他埋怨黄英：“仆三十年清德，为卿所累。今视息人间，徒依裙带而食，真无一毫丈夫气矣。人皆祝富，我但祝穷耳！”马子才的话语，表达出两种传统观念，一是传统男性观。在封建社会中，女性“嫁汉嫁汉，穿衣吃饭”，没有社会生存能力，仰男人鼻息生活。二是传统的重农轻商思想。在传统士子眼中，金钱是污人清白的“阿堵物”，躬耕南亩才是清高。黄英回答马子才：“妾非贪鄙，但不少致丰盈，遂令千载下人，谓渊明贫贱骨，百世不能发迹，故聊为我家彭泽解嘲耳。”陶渊明之所以穷，并非没有能力，而是没把精力放到求取财富上，是不为也，非不能也。劳动致富，既能使自己过得好一点儿，又为陶渊明争口气，堂堂正正，何耻之有？黄英句句在理地批评了马子才以贫为清高的酸腐论调。黄英用古代文人用以比喻清高的致富心安理得，宣言要改变马子才“祝穷”传统，结果马子才只好认输，认同了她的商业行为。
《聊斋志异》还常常运用环境气氛的渲染，以烘托人物性格，传达人物情绪。如《婴宁》用杂花生树的山村、桃柳夹墙的茅屋、豆棚花架的庭院，来映衬婴宁的纯真爽朗；《连琐》用古墓白杨、凄风荒草的旷野景象，来烘托连琐的幽情苦绪；《王桂》用夜色昏、星点满江的江中夜景，来渲染王桂妻子投江后的悔恨、悲恸和冷清；在《公孙九娘》中，作者用“坟兆万接，迷目榛荒，鬼火狐鸣”的凄惨境况，来表现公孙九娘的沉冤遗恨；《天宫》中用叠阁曲廊、绣帐香衾的居处陈设，来显示女主人那高贵而又空虚、腐朽的灵魂；《晚霞》用龙宫花飞蝶舞、燕语莺歌的旖旎风光，来反衬阿端和晚霞的幽囚生活和痛苦心情等等，都落笔不多，而情景逼真，对刻画人物起了很好的作用。
只能吃惯家乡饭菜,到了他乡,就皱着眉头没胃口了。
只能睡惯家里的床,一换了地方,就翻来覆去失眠了。
不管到了哪里,都改不了浓重的家乡口音,听得别人像猜谜一样。
偶尔离开家乡,没几天就想家,必须及早赶回去……
这样的人,根须太深了。
我读书少,初二读到半途就辍学了,此后,也没有完整地读过几本书。这是一个重大遗憾。好在我18岁就离开了中国最北部的老家,雄赳赳气昂昂地跨过山海关,一直奔走在路上,从村到镇,从县到市,从省到京。
如果说,读万卷书等于行万里路,那么反过来说,行万里路也就等于读万卷书。可不可以这样计算:一里路等于一卷书?
读万卷书,会把我们耗得老态龙钟;行万里路,用一个青春就足够了。如此说来,行路比读书划得来。
走出来,你将接触到繁华与竞争,从而学会生存的杂技;你将见识到荒凉与辽阔,那会让你的内心充满爱情;你将结识很多读过万卷书的人,得到提炼之后的营养;你将遭遇很多敌人与坏人,让你明白人间正道是沧桑;你将经历很多危险与算计,让你学会如何逃遁;你将撞上很多机会,让你学会如何取舍;你会知道天外有天,渐渐明白,这个井外大世界其实还是一个井底小世界;你会知道人外有人,过去你的某些景仰和崇拜都是可笑的可耻的;你会知道任何的炫耀都是浅薄的,任何的低调都是尊贵的;你会知道人性都是一样的,世界总是美好的……
众所周知,我30岁之后定居北京,一直在写恐怖故事,过上了童话一样的幸福生活。其实,这个伟大的都城依然锁不住我的流浪之心。我喜欢鹰,那双永远不安分的眼神,那对永远收不拢的翅膀。于是,我要飞。
近日,我开始长达一年之久的全国采风,搜集民间恐怖故事――古代,那个叫蒲松龄的老头坐在瓜棚下,等待远途的路人,给他提供创作素材;现在,我要做那个远途的路人,寻找坐在瓜棚下的众多叫蒲松龄的老头,给我提供创作素材。一边走一边寻访所有诡怪传闻之地,亲身体验、考察、破解,写成《纪实体故事》,戳穿黑暗,普照阳光……
关键词：《画皮》 叙事模式
《聊斋志异》以其较强的故事性叙事结构，顺利承接了文学文本到视觉文本的过渡。《画皮》是《聊斋志异》中一个倍受青睐的叙事，先后20余次同影视携手。比较著名的电影有1966年鲍方导演的《聊斋志异》1979年李翰祥导演的《鬼叫春》1993年春金铨导演的《画皮之阴阳法王》2008年陈嘉上导演的《画皮》电视剧有黄伟明导演、连炽芬导演的新《新聊斋志异之画皮》等。值得注意得是：《画皮》这部以讽世喻人为目的。听觉小说”在经历了数次视觉改造后已摇身变作集、暴力、剑侠、侦探、恐怖于一体的“视觉大餐”。无论是文学文本还是视觉文本《画皮》的创作者总是借助各种戏剧元素来调解叙事以适应视、听场域的不同需要，这种调解表现在文本内部就是对叙事结构、节奏、时空、角色、道具等方面的拆解与拼接。
一、叙事结构：禁忌与秩序
蒲松龄用设置禁忌和打破禁忌的方式巧妙搭建了《画皮》的结构。故事一开头，王生便以“代携褛物，导与同归”的方式触犯了“男女授受不亲”的禁忌；接着又以“明明丽人，何至为妖”的借口抛弃了“君身邪气萦绕”的警告终因偷窥破忌惨遭女鬼剖腹剜心；与此同时，女鬼也因触犯“拂尘”被道士收入囊中。这种设置禁忌与打破禁忌的结构模式比较符合听觉系统的叙事习惯。俗语说：“忠言逆耳利于行”。耳朵这个谦卑的顺从者总是在触摸禁忌中感知世界。相比禁忌，眼睛似乎更偏爱秩序。所以我们总是按照一定的秩序观看事物威者由远及近，或者由低到高，抑或由左到右……《画皮》的视觉文本多以拼接秩序的方式来结构故事。蒲松龄无需交待鬼之来路，其文本亦无牵强之嫌，这是缘于传统文学存在着功能性大于合法性的审美背景。这种合法性与功能性的博弈，呈现在视觉系统中即表现为合法性大于功能性，所以，作为视觉文本的《画皮》必须交待女鬼的前世今生，也只有在这种秩序叙事中观众才能接受虚拟的逻辑。比如：电视剧《新聊斋志异之画皮》中。女鬼的前世是被王生残害致死的江南名妓梅三娘。因其毁容必须画皮；李翰祥在《鬼叫春=》中用20分钟左右的时间，通过一个说书老头讲述了王生与女鬼的“前世”：一千年前，王生的前世是个将军，女鬼是妖精。妖精及其姐妹化作美人，用自己的血种出香葱，做出烧饼给住店的男子吃，吃了饼的男客在与其交媾后即变作牛，第二天则被拉到集市卖掉。王将军识破妖术后，设计让妖精吃饼，与之交合后将其卖掉，后来这个妖精就成为了今世的画皮女鬼。
二、叙事时空：连续与跳跃
听觉认知随时间推移展开，呈现出线性特点。与之相应，听觉系统中的叙事常采用顺序，叙事节奏也很少变化。例如，民间故事很少采取倒序的技巧来叙事。在文学《画皮》中。人物的出现次序。情节的推进过程，都按照故事发展的时间顺序徐徐展开。从王生遇艳到遭劫再到复生，整场叙事沿着时间路径环环相扣娓娓道来，中间没有停顿或悬置。《画皮》的视觉文本则在时空片断的翻转腾挪中展开叙事。比如电视剧《新聊斋志异之画皮》先以顺序的方式讲述，身为翰林学士的王生，春风得意的现世生活；随后插入御史以人皮为纸向王生求画的情节然后又以闪回的技巧引出王生与女鬼的前世恩怨。正是通过将叙事的时空分割再拼接的方法，视觉叙事的秩序结构才得以建立。由于整体认知心理的存在，观众既不会因视觉的转场而感到恍惚与困惑，也不会因情节的跳跃而无法连贯整个故事。相反，正是由于时空的跳跃，影片的叙事节奏才不至单调。
三、场景人物：日常与陌生
1、场景的日常与陌生。书斋、内室是蒲松龄为王生安排两个重要场景。一个是感悟人生、内省心灵的清静之地，一个是怜妻爱子、颐享天伦的安乐之所。这两个看似平常的普通场景却极具反讽意味：养心之地成了丢心之所；养命之所成了丧命之地。在视觉文本中，不仅王生的活动场所有增加，就连活动地域也从山西搬到了江南。因为恐怖的需要，幽暗的小巷成为重要叙事元素，比如《鬼叫春》、《画皮之阴阳法王》的开始镜头都是一条漆黑悠长的小巷，在昏暗灯光的笼罩下显得鬼气森森因为爱情的需要，故事从北方移到了烟雨江南，较之宽门大院，亭台楼榭似乎更适应渲染凄美的爱情。相比之下,2008年的《画皮》在场陌生化的设置上可谓用心良苦。故事是从辽阔浩渺、黄沙漫漫的西部大漠开始，在“大漠孤烟直，长河落日圆”的辉煌中完成了“秦时明月汉时关”史诗构图。正如陈嘉上所言：希望通过这个背景带来人与妖之间的一种种群关系，而妖的神秘性正是由那些荒凉、奇异、带有某种不可知性的大漠来呈现的。除了叹为观止的原始风情，这部电影还带给我们其他陌生化的视觉体验，比如中空的古城、蛮荒的沙匪营地、悬棺的奇景……在这些惊艳、凄冷而又陌生的画面中，视觉开始了自己的认知旅程。
2、人物的日常与陌生。作为叙事符号，在文学《画皮》中，人物只是正、邪两种势力的化身，他们没有名字，害人的叫女鬼，除害的叫道士，王、陈两姓也是极其普通的姓氏。蒲松龄旨在通过这些日常的人物告诫读者，贪婪之心不可有，是非之心不可无。为了吸引观众，赢取票房，视觉文本则需要将人物进行陌生化处理。首先表现为演员安排的陌生化。比如在08版《画皮》中，陈嘉上虽然选择了观众熟悉的一线明星，但在角色安排上却刻意颠覆了他们惯常的表演路线。陈坤一改阴柔以阳刚的将军身份出场；赵薇收藏起闹腾以温柔坚贞的王妻出场；清纯娟丽的周迅变身为妖媚无限的狐仙……几乎所有的演员都突破了既定的戏路，颠覆了原有的形象。其次是角色置换的陌生化。文弱书生变成了至情战士，忠善陈氏变成了义胆贞妻；画皮女鬼变成了九霄美狐；一道一乞变成了武士和降魔者。这种角色置换必然带给观众强烈的新鲜刺激。英雄救美之于偶然艳遇，显然多一个“武”的看点；义胆贞洁之于忠诚善良，显然多了“侦”与“侠”的看点；美狐之于丑陋鬼面，显然多了一个“色”的看点；降妖的一男一女与除鬼的两个男人相比。显然多了一个“情”的看点。经过改造的场景和人物无疑能够吸引更多的眼球，亦符合视觉认知的规律。但与时同时，也淡化了主题的教育意义。无力倾听的耳朵迫于宿命的按排，只能选择逃离。
四、叙事道具：隐喻与仿真
在民间文学中。灵通宝物通常都没有稀奇古怪的外表，多是一些民众熟悉的日常器具，诸如：葫芦、布袋、铜镜、手帕、绳索等，一旦情节需要，这些貌似普通的用具就变身为可以驱鬼、囚魔、吸魂、现形的法器，其强大的除魔功效主要通过隐喻功能实现。蒲松龄之所以选择拂尘、葫芦等物为除鬼道具，文化隐 喻功能恐怕是其考量重点。王生在恳求道士驱鬼时。道士曰：“此物亦良苦，甫能觅代者，予亦不忍伤其生。”最终以“蝇拂授生，令挂寝门”，希望借此吓退女鬼，更希望王生用此拂去心灵的尘埃。蒲松龄以此物为道具旨在用其“背境观心，息灭妄念”的喻意。作为收魂法器，葫芦以收寄生魂的方式达到攘除夭殇。辟克死亡目的。鉴于此，暗含生殖与再生喻意的葫芦，并非是让鬼怪飞挥湮灭、万劫不复的凶器，而是作为一个拘禁的象征，对“恶”进行规范与惩戒。为了满足视觉认知的需要，达到逼真的视觉效果，视觉文本对原著的叙事道具作了较大增删。比如揭示主题的拂尘、葫芦，在08版的《画皮》中已销声匿迹。一些喻意颇深的道具也被“反其道而用之”。首先表现为镜子的使用。由于照妖避秽功能的存在，文学文本的女鬼唯恐镜子露其真颜，因而对其敬而远之。与之相反。视觉本文的女鬼个个美目顾盼。对镜贴黄。在《鬼叫春》中，女鬼对镜画皮梳妆；在《画皮之阴阳法王》中，女鬼蜕皮后的面目用镜子表现；在电视剧《新聊斋志异之画皮》中，女鬼亦是对着镜子修补烧毁的容颜。与其说视觉文本是通过镜子达到照妖的目的，还不如说是通过镜子的照影功能来营造恐怖的视觉效果。其次表现为妖毒的运用。在救夫一节中，蒲松龄所用的道具是乞人之唾，陈嘉上则将唾换为妖毒。含有人体精气的“唾”，虽令人恶心，但却可为鬼迷心窍的王生换上玲珑之心。尽管“食唾”这一动作喻意深刻，但其视觉效果却既不恐怖也不唯美。“妖毒”之所以取代“唾”成为叙事道具，原因之一是前者可以营造出佩容变妖后满头白发。面无血色，双眼流血的震撼视觉。其三表现为对仿真“皮”的刻意追求。2008年的《画皮》对“皮”的要求可谓登峰造极。这张“皮”经过数次构思、画图、制作、修改和议证，最终统一了十几套设计方案。此“皮”用特殊材质制作。质地很薄，面部表情还可以通过皮清晰地表现出来原材料专程从美国采购，材料在运输和制作全程中都必须保持在气温15摄氏度左右，为了六妙钟的仿真效果，这张皮花费了一百多万元的制作费用。