戏剧作文范文

戏剧作文篇1

粤剧流行于广东全省、广西壮族自治区南部和香港、澳门等地。东南亚以及大洋洲、美洲的广东华侨聚居地区，也有粤剧演出。东南亚一带且有世代相承的艺人、固定的班社组织、同业行会和传统演出场地，如新加坡的“庆维新”、吉隆坡的“普长春”。

明末清初，弋阳腔、昆山腔由“外江班”传入广东，继而出现了广东“本地班”，所唱声腔是一唱众和，称为“广腔”。在后来粤剧常演的开台例戏《六国封相》、《仙姬送子》、《八仙贺寿》中，仍保存了这种声腔。清嘉庆、道光年间，高腔、昆腔逐渐衰落，“本地班”遂以梆子（指接近汉调西皮和祁阳戏“北路”的曲调）为主要唱腔。后徽班影响日益扩大，又以“梆簧”（即西皮、二簧）作为基本唱调。同时也保留了部分昆、弋、广腔，并吸收广东民间乐曲和时调，逐渐形成粤剧。

辛亥革命时期，一些具有爱国思想的艺人，受春柳社新剧（俗称文明戏）的影响，纷纷组织“志士班”，与工人、学生一起，进行反清反帝反封建的宣传，编演了《文天祥殉国》等戏。唱词通俗易懂，音乐上开始在“梆簧”唱腔中穿插民歌小调，唱法上改假声为“平喉”（真声），并经反复实践，全部改用广州方言演唱。1920年前后，不少粤剧大班社经常集中在广州、香港、澳门演出，习称“省港大班”。他们吸收了话剧、歌剧和电影的部分艺术营养，很快使自己丰富起来。

中华人民共和国成立后，逐步肃清了资本主义商业化的影响，积极挖掘、继承优秀传统，艺术上也进行了全面革新，不仅演出了不少优秀剧目，而且培养了一批新人。1958年，成立广东粤剧院。

粤剧的传统剧目，早期主要有《一捧雪》等所谓“江湖十八本”；清同治七年（1868）以后，又有《黄花山》等“新江湖十八本”；清光绪中叶，出现了侧重唱功的“粤剧文静戏”，如《仕林祭塔》等，称为“大排场十八本”。“省港大班”阶段的剧目有根据西文电影、小说改编的《贼王子》等。经过整理较有影响的剧目有传统剧《平贵别窑》、《凤仪亭》、《赵子龙催归》、《宝莲灯》、《西河会》、《罗成写书》以及现代戏《山乡风云》等。已经摄制成影片的有《搜书院》、《关汉卿》等。

粤剧的基本声腔为“梆簧“，并保留有弋阳腔与昆腔的部分曲牌以及南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等广东民间说唱的曲调和民歌、乐曲、时代曲、小调等民间小曲。

粤剧的脚色行当原为末、生、旦、净、丑、外、小、夫、贴、杂10大行，“省港大班”时期精简为“六柱制”，即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生。粤剧的表演艺术保持了早期“过山班”粗犷、质朴的特点。不少名演员都具有单脚、筋斗、滑索、踩跻、运眼、甩发、髯口等方面的绝招。武打以“南派武功”为基础，包括刚劲有力的靶子、手桥、少林拳以及高难度的椅子功和高台功。

粤剧的著名演员早期有参加太平天国起义，后建立“大成国”自称平靖王的二花脸李文茂，创建粤剧同业行会“八和会馆”的老生邝新华等。20世纪20年代至40年代，是被称为“薛马争雄”的年代，文武生薛觉先和丑生马师曾对粤剧的革新都颇有贡献。他们和小生白驹荣、小武桂名扬被称为粤剧“四大家”或“五大流派”（加上演丑的廖侠怀）。实行男女合班后，上海妹创造了粤剧女脚特有的抒情唱法，后以红线女影响最大。同时，广州的罗品超、文觉非、陈笑风和香港的新马师曾、何非凡、林家声等也都各有擅长，颇有影响。

戏剧作文篇2

关键词：戏剧制作；剧场管理；文化交流

戏剧作为社会主义文化建设的重要组成部分，是提升国民文明素质、宣扬中国传统文化及现代精神的有效途径，在大的文化发展格局中占有不可或缺的位置。但是，要想真正实现其作用，必须以优秀作品为依托，将剧场作为戏剧教化功能的孵化及推广基地，通过有效的戏剧传播与交流手段，才能真正实现提升推动物质文明和精神文明的协调发展，建设社会主义文化强国。

一、创作属于人民的好作品

问渠哪得清如许，唯有源头活水来。艺术家只有走进老百姓的生活，使自己的作品常做常新，才能长久的吸引观众，创作出人民喜爱的作品，真正实现戏剧教化功能。创作者要心系人民，大“俗”才能大“雅”。一方面，创作者若一味闭门造车，孤芳自赏，而不能被大众认可与接受，那他就缺少了存在的价值。纵观经得起锤炼的经典作品，多是观众能与剧情共鸣，可以在剧中感受到自己的热情、无奈、期许、生存与毁灭。另一方面，创作者要立足当代，继承传统，借鉴西方，即以人民关注的当代问题为出发点，继承传统文化的精髓，借鉴国际最新戏剧形式，精准化创作，直击观众内心。2014年，北京人艺在上演《雷雨》时有观众笑场，撇开观众素质等原因，此事件也说明了当代人民的价值观发生了改变，如果不立足当代适当改编，再好的传统也很难继承下来。要确保好作品能顺利的呈现在民众面前，首先戏剧管理者要为艺术家营造适宜的生存环境。现在的戏剧圈里，艺术家难以靠纯粹做艺术维持生活。舞台设计可能免费，但舞台制作必须由舞台设计师负责;灯光设计可以免费，但灯单只有灯光设计师的工厂才能配备。作为戏剧管理者，应联合政府，为艺术家提供稳定的收入，宽松的创作环境，不用为了生存去做太多与艺术创作无关的事情。第二，艺术家与管理者在行使权力上要分离。以剧院为例，现在的演出剧目决定权在院长，即行政管理者，用行政决定艺术，会带来种种问题。因此，行政总监与艺术总监应当有界限分明的权责，艺术总监决定艺术生产，行政总监辅助艺术总监完成艺术创作，更有助于高质量的艺术作品诞生。第三，生产单位要从管理方法上保证艺术生产的质量。生产单位应有规范的演出制作方法、符合艺术创作规律的组织架构，人员管理上也要有合理的规章制度，不要过多的干预艺术创作，以制作人从艺术和市场及资金控制上给予辅助协调。只有这样，才能确保好的戏剧作品完整的呈现在民众面前。

二、将剧场作为戏剧教化功能的孵化及推广基地

有了好作品，怎样才能让更多的民众接触并喜欢上戏剧?文化大布局中，剧场体系的发展为我们推广戏剧提供了强大的阵地支持。因此，我们应有效地利用现有剧场资源，以剧场为辐射中心，孵化并推广戏剧。首先，注重节目及活动排期，吸引更多的群众走进剧场，夯实文化品质。一方面，借助多方渠道，筛选优质剧目，并确保有充足的节目上演。另一方面，通过节目排期，淡化淡季与旺季的概念，满足不同阶段的群众文化需求。剧场管理者可以“年”为划分单位，将不同的艺术门类排列组合，策划出演出季等固定的品牌，让观众能随时找到喜爱的艺术体验。同时，剧场还可与成熟剧院团及演出经纪公司合作制作原创剧目。剧场拥有终端优势，可通过搭建共享平台，借力打力，打造符合剧场整体风格的演出。其次，通过观众管理，提升观众的满意度和忠诚度。管理者可以通过观众管理方法获取观众喜好，准确的推荐节目及相关活动。第一，要降低观众的选择成本，这是售前观众管理的关键。由于演出市场上信息的不对称和泛滥，观众选择剧目存在风险，一次不好的体验可能断送后续观看的可能性，因此管理者应该抓住终端销售渠道，准确推荐给观众切实准确的购买方案。第二，有效的售中管理可以提升观众体验。管理人员要尽其所能增加观众的满意度，从停车到取票，从咖啡厅的纯正咖啡到清晰的方向指示牌，每一个细节都要使观众满意。第三，售后管理可以形成口碑效应。观众离开剧场后，必然会对剧场体验有一个清晰的感受，管理者应收集这些信息，为后期观众管理做好补充，以观众带观众，让更多人走进剧场。同时，还要加强活动管理，提升参与度。剧场要赋予演出及活动以生命力，让观众与其建立情感联系。第一，剧场要策划不同主题的戏剧活动，重视重要节假日活动，让走进剧场成为观众生活中的一部分。第二，剧场可以开辟戏剧孵化基地，邀请艺术家对艺术爱好者进行指导，通过制作戏剧，让更多的民众参与其中。第三，引进高雅艺术，开展系列讲座，将宣讲与观赏融为一体，开展艺术普及教育推广活动。第四，与重点社区合作，送戏到社区，推广戏剧艺术。

三、戏剧文化的传播与交流

中国泱泱大国，有上下五千年的文化底蕴，现在却常常被动接受文化输出，这也为民族复兴带来挑战。戏剧管理者可通过打造“内容+平台+终端”的传播渠道，在引进来与走出去的过程中，通过国际文化人才培养，不断彰显中华魂，民族魂。首先，从CHINALIVE项目入手，打造“内容+平台+终端”的传播渠道。一方面，制作经典戏剧电影，加快数字化建设，有利于戏剧的传播。戏剧作为现场艺术，受限于庞大的舞台布景、众多的演职人员等因素，并不能实现同时多地的演出。打造像NTLIVE一样的项目，不仅有利于戏剧的国内传播，还有利于中国戏剧走向世界。另一方面，整合传播模式，将剧场打造成“戏剧电影院”。拓展戏剧传播渠道，是实现终端营销的第一步。电影发展的火爆，离不开电影院线的发展。戏剧想要急速发展，也需要“院线式”的支持。中国有2500家左右的剧场，可以此为依托，打造送精品给民众的精准化服务体系。在这个过程中，可以由国家艺术基金出资支持，由中立学术单位作为项目实施主体，由各院团及演出公司报送项目视频，实施主体组织专家进行评选(一定要加入观众代表)，项目审核后组织拍摄，拍摄完成的戏剧电影版权归属各院团及演出公司，与剧院实行票务分成。其次，借用引进来更好的走出去。第一，创作“老壳新核”的“国际化”中国戏剧。文化走出去，最重要的还是要了解国外想要什么，而“理解无障碍”就是国际对于戏剧的重要认可标准之一。因此，以现代精神为核心、以中国传统表现手法为形式的戏剧很适合走出去。第二，搭建国际合作平台，促进剧目交流。乌镇戏剧节、北京人艺国际戏剧邀请展等国内知名的戏剧盛宴，在引入优秀的戏剧演出同时，都敲定了下一步的艺术合作意向，有利于戏剧的双向互动。第三，加强与各大使馆文化处的合作，从官方层面促进精品戏剧的走出去与引进来。同时，加强国际文化交流人才的培养。首先，此类人才是复合型人才，既需要有外语、管理、沟通等基本技能，也要热爱戏剧、懂得戏剧。其次，可通过开展专业大师班、国外培训等活动，引进国外专家，送出国内学员。同时，学以致用，通过打造经典交流项目，让更多的人才参与到实际创作中去，找到适合自己的工作岗位，在实践中总结经验，大力发展文化交流工作。总之，对于戏剧管理者来说，必须结合当代戏剧界的现状，打造属于人民的好作品，借剧场实现戏剧的教化功能，加大戏剧的传播与交流力度，才能真正推动文化强国的建设，实现中华民族的伟大复兴。

戏剧作文篇3

明末清初，弋阳腔、昆山腔由“外江班”传入广东，继而出现了广东“本地班”，所唱声腔是一唱众和，称为“广腔”。在后来粤剧常演的开台例戏《六国封相》、《仙姬送子》、《八仙贺寿》中，仍保存了这种声腔。清嘉庆、道光年间，高腔、昆腔逐渐衰落，“本地班”遂以梆子（指接近汉调西皮和祁阳戏“北路”的曲调）为主要唱腔。后徽班影响日益扩大，又以“梆簧”（即西皮、二簧）作为基本唱调。同时也保留了部分昆、弋、广腔，并吸收广东民间乐曲和时调，逐渐形成粤剧。

辛亥革命时期，一些具有爱国思想的艺人，受春柳社新剧（俗称文明戏）的影响，纷纷组织“志士班”，与工人、学生一起，进行反清反帝反封建的宣传，编演了《文天祥殉国》等戏。唱词通俗易懂，音乐上开始在“梆簧”唱腔中穿插民歌小调，唱法上改假声为“平喉”（真声），并经反复实践，全部改用广州方言演唱。1920年前后，不少粤剧大班社经常集中在广州、香港、澳门演出，习称“省港大班”。他们吸收了话剧、歌剧和电影的部分艺术营养，很快使自己丰富起来。

中华人民共和国成立后，逐步肃清了资本主义商业化的影响，积极挖掘、继承优秀传统，艺术上也进行了全面革新，不仅演出了不少优秀剧目，而且培养了一批新人。1958年，成立广东粤剧院。

粤剧的传统剧目，早期主要有《一捧雪》等所谓“江湖十八本”；清同治七年（1868）以后，又有《黄花山》等“新江湖十八本”；清光绪中叶，出现了侧重唱功的“粤剧文静戏”，如《仕林祭塔》等，称为“大排场十八本”。“省港大班”阶段的剧目有根据西文电影、小说改编的《贼王子》等。经过整理较有影响的剧目有传统剧《平贵别窑》、《凤仪亭》、《赵子龙催归》、《宝莲灯》、《西河会》、《罗成写书》以及现代戏《山乡风云》等。已经摄制成影片的有《搜书院》、《关汉卿》等。

粤剧的基本声腔为“梆簧“，并保留有弋阳腔与昆腔的部分曲牌以及南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等广东民间说唱的曲调和民歌、乐曲、时代曲、小调等民间小曲。

粤剧的脚色行当原为末、生、旦、净、丑、外、小、夫、贴、杂10大行，“省港大班”时期精简为“六柱制”，即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生。 粤剧的表演艺术保持了早期“过山班”粗犷、质朴的特点。不少名演员都具有单脚、筋斗、滑索、踩跻、运眼、甩发、髯口等方面的绝招。武打以“南派武功”为基础，包括刚劲有力的靶子、手桥、少林拳以及高难度的椅子功和高台功。

粤剧的著名演员早期有参加太平天国起义，后建立“大成国”自称平靖王的二花脸李文茂，创建粤剧同业行会“八和会馆”的老生邝新华等。20世纪20年代至40年代，是被称为“薛马争雄”的年代，文武生薛觉先和丑生马师曾对粤剧的革新都颇有贡献。他们和小生白驹荣、小武桂名扬被称为粤剧“四大家”或“五大流派”（加上演丑的廖侠怀）。实行男女合班后，上海妹创造了粤剧女脚特有的抒情唱法，后以红线女影响最大。同时，广州的罗品超、文觉非、陈笑风和香港的新马师曾、何非凡、林家声等也都各有擅长，颇有影响。

戏剧作文篇4

关键词：英美文学；戏剧独白；传统

中图分类号：H319

引言

作为英美诗歌的一种重要的形式，戏剧性独白成为英语文学的特征之一。 现代英语诗歌传统形成于中世纪末，在其后英语诗歌发展的各个阶段，许多诗人采用这种独特的形式创作出大量诗篇。由于戏剧性独白注重通过说话人的语言来再现其内心的情感及人物的性格，表现力较为丰富，因此，在英美文学中受到了诸多诗人的推崇。 在小说领域，该形式也得到了广泛的采用。经过几百年的发展，戏剧性独自在英美文学中形成了影响广泛的传统文学。

一、戏剧性独白的含义和基本特点

戏剧性是指剧作家隐退幕后而让台上人物进行表演，独白是指用第一人称直接讲述，因此，戏剧性独白是抒情与戏剧性的有效结合，用戏剧化的视野和客观的手法对人物进行描述和探索。戏剧性独白具有以下特点：

（一）人物表现更具有客观性特征

在戏剧性独白中，客观性是其显著的特点之一，英美文学作品中的独白艺术性形式虽是以第一人称表述的，具有很强的主观色彩，但是独白者与作者是两个独立的个体，独白在一定程度上将戏剧与作者进行分离，使得戏剧创作更加具有客观性，所表达的内容更趋于完整，观众在欣赏时更加理解。

（二）对人物形象的塑造

在戏剧创造中使用独白的艺术形式表达人物的内心世界直接性效果更强， 将语言独白运用到创作中去对人物进行表现时，观众在对戏剧进行欣赏时通过对戏剧内部语言的理解，能很受到人物的内心世界，从而进行联想，在戏剧性独 白的表达中最精彩的并不是说话人的独白， 而是各个人物在说话期间所表现出的人物性格的微妙变化，所以在表现中很容易揭示观众不能通过动作抓住的人物微妙的内心世界的变化， 创作中使用戏剧性独白时很注重对创作人物心理活动 的表达，这种表现形式在勃朗宁的作品中经常运用，在他的作品中人物 的动作所表现出的人物形象与他们心中的自我评价的人物有很大差别，常常使用戏剧性独白无意间向观众进行透露，产生 出新的戏剧效果。

（三）双重声音话语

在英美文学作品中，戏剧性独白对人物创作的表现形式更加丰富，在表达过程中不但包含着作者的声音，同时也包含着剧中人物的声音，促进了整部戏剧的完整性。比如，作者作者创作出一个环境后，根据环境人物的产生出了相应的思想感情，作者更能表现出来，使得整个故事的完整性更强，出现双重声音话语，这也丰富了戏剧的表现形式。

二、戏剧独白的发展历史

“戏剧性独白”这个名词首次出现是在1857年由诗人索恩伯里提出的，但是戏剧性独白这种体裁的在中世纪末期的文学作品中就出现了，甚至还可以追溯到古希腊罗马时期。到维多利亚时期，戏剧性独白主要出现在诗歌中，其中的代表就是罗伯特・布朗宁；20世纪开始对英美小说产生较重要的影响，戏剧独白在经过6个多世纪到至今，戏剧性独白已经受到了社会和文化的影响，成为了英美文学中重要的传统和形式。

二、戏剧独白的形式

（一）抒情诗

戏剧性抒情诗主要是在古罗马时期发展起来的，特别是在奥古斯都时代，因为当时的古罗马经历着变革，社会的动荡影响这人们的生活和思想，因此多愁善感、心思细腻的使人们更加能体会到人们的思想感情。勃朗宁在自己的作品1842 年著作 的《蚓缧允闱槭》中，对戏剧性独 白的性质已经阐述得很清楚。他认为虽然诗作在表达上属于抒情类的，但本质却是戏剧性的。所以，第一人称说的话属于虚构人物的话，不是作者所说的。此后，他的著作中依然采用这一观点，足以说明勃朗宁对戏剧性诗歌的确信。在其创作生涯后期的《戏剧性田园诗》 中，他更加明确地肯定了故事是由表演者所呈现的，并非自己所写讲述的。

（二）信体诗

信体诗是在罗马时期发展出来的诗体，信体诗主要表达出的是思念、被别人抛弃的痛苦、命运的转变等感情，信体诗是对人性的探索和在作品中表达出自己的观点。在丹尼尔的《屋大维娅致安东尼》中，屋大维娅写信给自己的丈夫安东尼，表达自己的困惑，不明白自己做错什么导致自己的丈夫不爱自己。这首诗最精彩的部分在于屋大维娅的困惑，流露出安东尼不爱她的原因正是由于其平庸。对后世具有巨大影响的是奥维德的《古代名媛》，这部作品是古代名媛写给自己的丈夫或情人的信，在这些信中都表达出古代名媛各自的遭遇和性格。蒲伯的《艾罗莎致亚贝拉的信》一首经典的信体诗。诗人与艾罗莎之 间的距离成为这首戏剧性独白的关键。该诗通过对人性及宗教的关系，理性地表达了对问题的探索。这首信体诗被认为是戏剧性独白的重要继承者。

（三）怨诗

怨诗是最早的使用戏剧独白的古老诗体，它主要是通过某一个主人公表达出因为失恋、死亡、相思、送别等引起的哀伤和忧怨的情感，主要代表人物是乔叟 。 在乔叟之后，出现了以莱德盖特为代表的怨诗杰出人物。《王公们的败落》是莱德盖特的怨诗代表作。作者让王公们对自己的遭遇经历进行倾诉，通过王公们的讲述将自己的内心感受及性格特点也揭示出来。一百多年之后，《执政者之境》仍沿袭了这样的手法，让落败者讲述自己的故事，以史为鉴。怨诗之所有获得的成就较高，主要是因为说话人与作者间存在明显的戏剧性距离。对说话人通过说话将自己的性格特征、惶惑之感、悔恨之情等戏剧化地表现出来。需要注意的是，在以上所提到的这两部作品中，独白者都是真实的历史人物，不同的是将其塑造为艺术形象，塑造的形象所表述的语言也正是他们自己的语言。

结束语

经过六个多世纪的发展，戏剧性独白在英美文学中所占据的地位越来重要，同时对英美文学及现代英美小说的发展产生了重要的影响。通过戏剧独白的表现手法，不但使英美文学作品中的人物呈现出特别的效果，也将真实生活中作者的独特性格和复杂内心世界在文学作品中显露出来，戏剧性独白的特殊性将会使英美文学取得一个辉煌的成就。

参考文献：

[1]关欣欣，张杰.英美文学中的戏剧性独白传统[J].郑州航空工业管理学院学报（社会科学版，2012，09（6）.

戏剧作文篇5

关键词：话语；三角结构；无意识；人文

《雷雨》是曹禺先生的第一部话剧，从对该话剧的话语结构整体解读中，发现整部话剧存在一种重复的无意识的相似性三角结构，也正是这样无意识的相似性结构的存在，决定了戏剧《雷雨》的语言结构，同时表征着曹禺《雷雨》创作背后被遮蔽的无意识结构。

一、相似性三角结构的话语分析

《雷雨》中的人物关系主要分为2种关系：家庭伦理关系，阶级对立关系。亦可细分出主仆关系，夫妻（恋人）关系等。如下图：

父 母 子/女

鲁侍萍 鲁贵 四凤 互恋 单恋

鲁侍萍 周朴园 鲁大海（长） 兄弟

鲁侍萍 周朴园 周萍（次）

繁漪 周朴园 周冲

从上可以发现三组相似性的结构关系，第一组是周朴园、周萍和周冲之间构成的三角关系结构与鲁贵、四凤和鲁大海之间构成的三角关系结构 ，如下图所示：

周朴园 鲁贵

周萍周冲四凤 鲁大海

图1

周朴园，作为周家话语权的主宰者，要求其言行得到其他人绝对的遵从，周萍、周冲都不敢违其意行事。而鲁贵是鲁家中话语权的掌控者，虽在周家做仆人，但完全是作为第二个周朴园（在鲁家中）而存在。工运领袖大海有一定的反抗精神，但这种反抗在根深蒂固的封建势力面前，还是处于弱势地位。在这组三角结构中，周鲁两家形成一种鲜明的对比：无论从阶级地位还是经济实力比较，周家都完全压倒鲁家。何况，鲁贵及女儿四凤又在周家做仆人；工运代表大海也是在周朴园手下做事。所以，整体看来，鲁家是从属于周家的。而且，在这两个家庭构成的关系图间存在一种相似性的关系：封建权威的笼罩。这种相似性的关系的形成，正是曹禺在写作该剧过程中一种“无意识”的产物。而当时社会革命的条件和时机并不成熟，这样，两个三角结构中，年轻一辈仍是处于弱势地位，没有发语权。于是，封建权威在两家的流动，决定了两组三角构架中不同的主体担任不同的角色。《雷雨》整个剧情的发展也正是在这种相似性的流动中推动着向前进。先是引出周家的故事，在逐渐道出周鲁鲁两家的复杂关系，最后两家因种种因缘、巧合，聚到一起，繁漪道出周萍与四凤之间的恋人关系，酿成悲剧。

再看一组相似性关系，由周朴园、繁漪和鲁侍萍之间的三角关系和四凤、周萍和周冲之间构成的三角关系组成，如下图所示：

周朴园 四凤

繁漪鲁侍萍 周萍 周冲

图2

从图中可见出一些相似性关系。其一，相似性的恋人关系。周朴园与繁漪、鲁侍萍（前妻）都是恋人关系，而且，在赶走侍萍之后，周朴园还一直保存着当年她在周家的家具摆设，对她恋恋不忘。右边四凤与周萍、周冲也是恋人关系，尽管周冲是单恋。其二，左边三角关系中的主体都是长辈，而右边的主体都为晚辈，左右两边都同时保持了一种完整的相似性关系。从剧情的发展来看，都是从左边的三角关系衍生至右边，逐步推进的。其三，从整个戏剧在一种压抑、郁热的环境中进行，戏剧的结尾是：左边图中繁漪、鲁侍萍都疯了，周朴园神智几近崩溃；右边图中，周萍自尽，四凤、周冲触电身亡。这样的结局，也存在着极度的相似性。可以看出，整个剧情都是在这种相似性的流动中向前发展的。同时，这种相似性结构关系的流动，在文本叙事中形成了一种无意识的重复。这种相似性结构的重复流动，由此也引起了文本中人物角色命运的变化。最终导致了悲惨的结局。

另外一组相似性结构，由周家（周公馆）、繁家（繁漪）和鲁家之间的三角结构关系与大海、周萍和周冲之间三角结构关系组成。前一组关系中存在的是阶级对立，后一组关系中存在的则是兄弟关系。据此可进行“场景还原”。鲁家和繁漪属于受迫害的一方，她们的不幸来自周朴园的，这三家之间一直存在有矛盾冲突。周萍和周冲两兄弟都爱上了四凤，由于周冲的天真和善良，他们更多是的深层的内心冲突而非表面的冲突。及至周萍当着侍萍打鲁大海的耳光，致使冲突炙热化，但仍属于兄弟间的冲突。如下图所示：

周家 鲁大海

繁家（繁漪）鲁家 周萍周冲

图3

由上三组图见出，戏剧是在不断的矛盾冲突中行进的。不论是以上哪种冲突，都有一个特征：相似性。而且，这些冲突的流动造成文本中主体担任不同的角色。由此不难看出，《雷雨》中语言背后存在一种无意识重复在流动，它的流动构成了以上三组相似性话语结构，形成一种虚构的“符号秩序”，而这正是作者创作中一种无意识流露的结果。“因为说到底,无意识是隐藏在意识层背后的东西,只有潜藏在人类心灵深处的无意识,才具有一种内视语言的意义结构。”[1] 故此，潜藏于曹禺创作背后的无意识，伴随着一种语言的意义结构而现于笔端。诚如曹禺所言，“我写的是一首诗，一首叙事诗 ”[2]而“绝非一个社会问题剧。”[3]那么这种无意识的重复流动是怎么形成的呢，本文将对这个问题进行具体分析。

二、雷雨：“一个纯粹的能指”的流动

“拉康认为，结构化的语言（the formal langugae）是先在的，对主体具有构造功能，因而决定主体。”[4]剧中“雷雨”作为一种象征而存在，既可看作是当时社会背景的暗示，也可理解为黎明到来的前兆，或者一种“雷雨”式的性格。诚如学者所言：“和一切经典性作品一样，《雷雨》也是说不尽的：人们可以从不同角度、不同方面去开掘与阐释。”[5]其实“雷雨”象征什么并不重要，重要的是雷雨在文本中作为“一个纯粹的能指”而存在，它具有隐喻性性质。“‘隐喻’是‘能指的替换’，同‘凝缩’一样具有相似性特点，即项目之间由于彼此相似而发生联系，它的独特之处在于，一个显示欲望的词语被另一个意义相近的词语取代，这另一个词语提供出了解无意识欲望（能指）的线索。”[6]正是基于“雷雨”此种隐喻性质，才指涉出文中话语结构中的无意识重复现象。

“雷雨”也可用剧中“郁热”，“躁动”，“抑郁”等语词来代替。这些词，在专制的环境下显示出一种欲望和力量。但于曹禺而言，更多的是一种憧憬。“《雷雨》对于我是个诱惑，与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。”[7]剧中“雷雨”这种“郁热”的气氛贯穿了全文，整个剧中的冲突都是在这种“郁热”环境下进行的。雷雨既渲染了氛围，又加剧了冲突。它既是旧式力量的余威，又是新生力量即将到来的象征。总之，不管主体（剧中人物）在不在场，它总是作为一种潜在的真实存在而存在着。即以一种“无意识的重复”流动，贯穿在这三组结构图中。

在这三组图中，无论主体在场与否，他们担任的角色和所表现出来的言行都受到这种“无意识重复”的支配。图1两边结构关系就受封建权威的支配，周朴园实亦是封建专制下的牺牲品。此时“郁热”则是封建专制占优势地位。及至四凤出走，“雷雨”的轰鸣则象征一股新生力量的即将到来。图2中右边的主体是没有话语权的，他们受左边三角关系（长辈）的制约；图3中人物的结局基本都走向了毁灭。此时“雷雨”的描写，则加剧了新旧两种力量的对抗，覆灭与新生共存。“雷雨”贯穿在这三组关系中流动，无形中形成了一种“无意识的重复”流动现象。诚如学者所言：“在拉康看来，象征是被结构化、符号化为语言的‘现象的秩序’。”[8]“雷雨”在文本中作为一种象征，“在这里，具有能指性质的象征性秩序或者说符号秩序是第一性的，它存在于主体之先。”[9]。因为“拉康是用象征指称一种话语结构”[10]，而且这种话语结构的内在构成要素“像语言学中的能指一样起作用的，它建立起维护自身秩序的法规”[11]。在本文中表现为一种三角结构的话语机制。

三、人文精神的逆反表达：隐匿的人文

在这种相似性结构的重复中，由于能指（“雷雨”）的流动，造成了不同的三角结构关系。拉康认为，能指（语言）对于主体有着制约作用。在《雷雨》中，能指的流动决定小说中不同主体担任不同的角色。而能指受到抵制意指的阻隔，与所指间的纽带被切断，成为“漂浮的能指”，能指的流动在《雷雨》中形成一种“无意识的重复”。“在拉康看来，无意识有着与语言相似的结构，无意识是在语言的秩序中形成的，因此作为主体的象征的艺术，也必然具有由无意识决定的语言秩序的结构，也就是说，是无意识决定了这篇小说的语言结构。”[12]而文中相似性三角结构的重复流动，正是作者无意识语言结构的表征。

作为知识分子的曹禺，内心反抗着专制的压抑，同时也在探索着出路，并使之内化为情感，在剧中以一种无意识重复的方式流露出来。图1中呈现的是以家庭单位形成的三角结构，这种压抑来自封建家长制的专横。图2中呈现的则是封建家长制下扭曲的爱情关系，结局只能是走向虚无。图3中呈现阶级对立的关系中，兄弟之情亦受到扭曲。大海的出走是希望，更是作者的一种思考和探索。缺少话语权的弱者，受到的多是来自封建权威的话语暴力的侵袭、压制。如剧中繁漪被逼迫喝药的场景：四凤给她端药给她，她一度辩解没病。“谁说我要吃药”[13]“我不愿意和这种苦东西”[14]及至后来周朴园让她看克大夫的时候，繁漪的反抗更直接，连续三次强调：“我没有病！”[15]

显然，这些并不是曹禺最想表达的东西，作者是以戏剧这种形式来探索如何走出这种困境，并且深深同情处在压迫下的人们。在这种思考的背后，隐藏的是作者悲天悯人的人文情怀。曹禺并没有直接在文中把它表现出来，观众感受到的更多的是话语暴力对人性的压制。而繁漪辩解自己没病的一连串的反抗话语，恰恰表征着曹禺的人文关怀。剧中人文精神正是借助反抗话语暴力的行为来表达的，反抗越烈，关怀愈深。而周朴园，则是话语暴力的行使者，他的话是一种单向度的话语表达。其假装关心话语后面隐藏的是语言暴力行为，而这种语言暴力的相似性在周、鲁两家都存在着。无疑，曹禺是带着一种悲天悯人的情怀在创作的，正因此，整个剧中充满着一种人文主义的关怀，令观者深受触动。诚如曹禺所言“并没有明显地我是要匡正、讽刺或攻击些什么”[16]，“也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流动来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。”[17]

作者的人文关怀就隐匿在这一系列相似性三角结构的无意识重复中，“无意识集中在心理结构的上层(想象界、象征界),它不是生物的需要,而是某种文化化和社会化的东西。无意识并非是无序的或不可控制的,而是有序的,具有文化性质的话语结构。”[18]正是这种三角结构话语的重复流动，表征着曹禺《雷雨》创作背后被遮蔽的无意识结构。

参考文献：

[1][18]王岳川.拉康的无意识与语言理论[J].人文杂志. 1998-01：126、126.

[2][3]曹禺：《雷雨》的写作[J].杂文.1935-07（2）.

[4]马新国主编.西方文论史（第三版）[M].北京：高等教育出版社，1994：488.

[5]钱理群.中国现代文学三十年（修订本）[M].北京：北京大学出版社，1998：318.

[6][8][9][10][11][12]马新国主编.西方文论史（第三版）[M].北京：高等教育出版社，1994：485.486.486.486.486.488.

[7][16][17]曹禺：《〈雷雨〉》序，《曹禺文集》1卷[M].北京：中国戏剧出版社，1988：211、211、211.

[13][14][15]曹禺著.雷雨[M].北京：人民文学出版社，1994：32、52、82.

戏剧作文篇6

庭院的积雪麻痹我的双脚，阻止我的前行，可比起那支离破碎的家又算得了什么呢？我四处游荡着，表情茫然，在白皑皑的雪上留下一串深深的，不规则的脚印。

雪花轻轻抚摸着我的脸，冰凉冰凉。此刻我的心一片空白，忘记了疼痛，忘记了埋怨，忘记了早已抛弃我的家。

路上的行人不多，一个个都看不清脸，我竟然开始研究起来了，每一个。而他们甚至忽视了我的存在。

恍恍惚惚，我是那么无事可做。

一刹那，一个身影突然闯进了我的视线，刺醒了我神经。我怔在原地。

关闸的小卖铺前，几桶脏兮兮的垃圾，苍蝇飞舞着，蟑螂上窜下窜，一片霉味弥漫四周。紧贴着的，一个骨瘦如柴，头发乱蓬蓬的女孩，单薄肮脏的衬衫，冻青的小脚丫。她把黑乎乎的小手垃圾堆里，翻来滚去，找出条皱巴巴的香蕉皮和一盒似乎喝剩的牛奶。苍蝇在她身上徘徊，她把香蕉皮在附近的水龙头下小心翼翼地清洗，放进手里一个很大很大的胶纸袋……

我害怕她发觉，装作什么也没看见地从她身后飞奔而过，心差点要跳出来了。

******

在百般无奈下被同学“收留”了。几天后的怨恨仍未化解，我依旧怒视这个不公的世界。

茫茫的雪。

“小菲啊我跟你说哦，那天我看见个小妹妹穿得好少，在学校附近捡垃圾呢。”

“……”

“就像电视里那样！”

“你说的那人是不是留着短发，成天穿件衬衫？”

“恩？你也见过？”

“其实……”小菲的声音突然变得很轻，“我也是听人说的，她家就在我家楼下的废弃厂屋里……她妈妈患了癌症晚期，爸爸一句话也没留下抛弃了她母女辆，一个家就这样跨下来了……才7岁，好可怜啊……”

好像早就预料到似的，我什么话也说不出来，也许是因为电视看多了。

可是。竟然。

这件事就发生在我身边。

一个7岁女孩的生命即将凋谢。

一场荒?的戏剧。

可是。我呢？自以为是的我呢？

因为父亲的神志不清我有了第二个母亲，以及两个毫无血缘的弟弟。于是，我把气都堵在了那天，一巴掌挥了下去。

为什么？为什么老天总是这么残忍？

为什么？为什么一切都是那么不幸？

没有谁能够解释这些问题，而我更不需要得到这些答案。

生命只在这一刻在手中绽放。

枝头上的雪被一缕缕阳光打落，依旧的美丽。

我收拾着重重的包袱。

感谢。

戏剧作文篇7

（一）舞台美术创作的基本流程舞台美术设计是从自由想象到平面设计再到立体展现的视觉艺术形式。舞美设计者的艺术情趣、生活经历和知识修养都对其创作起着作用，由于不同的艺术感受造就了不同的形象构思，从而产生了不同形式和风格迥异的舞美作品。因此，在创作初期舞美设计者通过对剧本的解读，进行初期的酝酿构思时，应通过结合导演构思做出相应的判断，将导演要求的舞台画面或演出场面进行形式转化，从无形的想象转变为有形的脚本，并考虑与演出条件相投合的大致形式和舞台规格设想，须将舞台上的可塑性和假定性相结合。将模糊的感受以清晰的草图展现给导演，从想象空间转变为二维空间的平面设计，得到导演的初步肯定和修改意见后再将二维的平面转换为三维的立体构成，制作出简易的舞台模型，从空间结构中获得启发再进行对剧场的实地艺术构思。最后，进入实地制景阶段时，还应与导演协商舞台调度，考虑戏剧动作和舞台支点等戏剧因素。

（二）舞美设计者应具备的能力优秀的舞台美术作品，应是形式新颖美好，并能准确揭示剧本内涵，辅助演员在舞台上展开舞台行动，帮助演员成功的表达人物内心活动。对于设计方案来说，创作者的构想必须经历从局部到整体，从整体到局部的不断凝聚和分化的过程，并在反复推敲的中，逐渐呈现完整性的方案。在舞美构思的初期，设计者需要构想舞台的整体形象，并对某些特殊场景进行特殊处理，出于对全剧的总体造型的概括，还应把构思分化到各个场景中去。生动的整体构思，可以带动局部，但要努力使局部成为有表现力的个体单元，达到整体的有机性与个体的多样性的统一。由于戏剧各个场次的规定情境、舞台调度有着千差万别，所以经常出现适用于某些场次的构成形式，很难适用于其他场次或个别场次，生动的总体构想也会对有些场次难于适应。这些问题就是舞台美术的构思难点，或克服局部艺术处理上的难点，或修改总体构想以适应这些局部，在解决难点的过程需要权衡利弊，并进行取舍。这一过程舞美设计者对全剧的把握显得尤为重要，这一艺术判断，也在很大程度上能够左右整场演出的舞台效果。

二、结语

随着日益丰富多变的舞台美术元素的诞生，和人们日益提高的审美水平，观众不再一味的单一追逐某一种艺术形式，过去人们因为物质条件的不允许，往往只追求单一的看戏或看表演，如今科技手段愈发繁荣，无论是戏剧艺术还是其他需要舞台美术表现的艺术形式，都与舞台美术之间有了更加紧密的联系。

戏剧作文篇8

这个寒假，我品读了经典名著——《莎士比亚戏剧故事集》，喜剧和悲剧都演绎着不同情节却同样精彩的故事，让我感受颇深。 书中选取了一些经典的戏剧，比如《威尼斯商人》、《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《罗密欧与茱丽叶》等等，叙述了一个个感人的故事，让人仿佛身临其境，跟着作者一起在书中遨游，并且在不知不觉中体会了人生的意义，学会了美好的品质。 《威尼斯商人》中，安东尼奥为朋友借了夏洛克三千块钱，因为意外，他没能按时还钱，夏洛克把安东尼奥告上法庭，让他受尽折磨，还要求按照当初约定割下他一磅肉，在千钧一发之际，好朋友巴萨尼奥的妻子鲍西娅化作一个法官，巧妙地解救了安东尼奥，使得夏洛克受到了应有的惩罚。故事中，安东尼奥为朋友两肋插刀的义气令我感动，我非常羡慕他的朋友；夏洛克的狠毒吝啬让我气愤，他不近人情、贪婪凶残，实在是令人发指；鲍西娅聪明善良，轻松地用律法打败了夏洛克，让人非常喜爱和敬佩。 这个故事非常的精彩，其中鲍西娅扮成法官拯救安东尼奥的情节非常令我敬佩，她面对夏洛克的吝啬贪婪，不仅没有害怕，还巧妙地让他陷入了自己的计划中。她不但救了安东尼奥，还没收了夏洛克的财产。鲍西娅的行为告诉我，不论遇到什么事情，都要冷静下来想对策，用自己的智慧解决问题。夏洛克的行为告诉我，做人要善良，对他人残忍也是对自己残忍，坏人迟早会得到报应。 还有，《哈姆雷特》中丹麦王子哈姆雷特同叔父的黑恶势力作斗争的故事，让我体会到哈姆雷特的勇敢睿智，叔父克劳狄斯的狠毒阴险；《奥赛罗》中奥赛罗轻信坏人挑拨，杀死贤惠的妻子苔丝德蒙娜的故事让我明白了要相信亲人和朋友，不能让坏人有机可乘，酿成悲剧；《罗密欧与茱丽叶》中出生在两个有世仇的家族中的青年罗密欧和朱丽叶相爱和为了爱情奋斗的故事令我感动，而悲惨的结果让我不禁为之伤痛。 除了这些，还有很多精彩的故事，让人感受颇深。妙趣横生的故事情节、鲜活生动的人物对比、历经曲折的奇妙经历，让人手不释卷。读了这本书，我真的受益匪浅。 《莎士比亚戏剧故事集》——一本永恒的经典！