电影梅兰芳范文

电影梅兰芳篇1

关键词　电影　《梅兰芳》　欣赏　教学设计

陈凯歌在拍摄经典影片《霸王别姬》的15年后，再次回归他所熟悉的伶人题材，拍摄了带有传记性质的电影《梅兰芳》。影片通过梅兰芳与十三燕打擂、与孟小冬聚散、拒为日军演出等片断，展示了一代京剧大师梅兰芳的情感世界。这是一部在商业和艺术上均取得优秀成绩的电影。

伴随着现代传媒技术的迅速发展，影视文化对人们的生活观念、行为和思维方式等都产生着积极的影响。对当前热播热映的影视作品进行深入分析，引导大学生掌握解读影视作品的正确方法，理解影视作品的丰富内涵。这也是作为艺术通识教育课程――影视欣赏课的主要任务之一。

以下是电影《梅兰芳》欣赏课的教学设计。

一、教学目的

首先通过对影片《梅兰芳》的点评。使学生准确把握影片的主题，激发学生对我国传统戏剧艺术的兴趣：同时使学生了解传记影片与历史的关系。并通过与同档期的《非诚勿扰》的比较。了解艺术电影与商业电影的区别。

二、课前准备与教学方法设计

课前，让学生主动查找资料，观摩影片，使学生对此片有充分的了解。

课堂教学应注意与学生之间的互动。紧扣电影文本，穿插片段播放，引导学生畅谈自己对影片主题以及对京剧等的看法。使学生整体把握影片的文化内涵。

三、关于京尉大师梅兰芳

梅兰芳(1894―1961)，中国戏剧艺术大师，名澜，字畹华，原籍江苏泰州，生于北京梨园世家，他8岁学戏，11岁登台。因其功底深厚、嗓音圆润、扮相秀美，与程砚秋、尚小云、苟慧生一同被举为京剧四大名旦，并开创了“梅派”戏剧表演艺术。

梅兰芳在艺术方面是宗师，在为人方面也堪称楷模。抗日战争期间。梅兰芳留居香港、上海，在日伪统治下蓄须明志，拒绝演出。

他曾于1919年、1924年和1956年三次访问日本。1930年访问美国，1935年和1952年两次访问苏联进行演出。获得盛誉，他是第一位将京剧艺术推向世界的人。

他的代表剧目有《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《奇双会》《凤还巢》、《宇宙锋》、《生死恨》、《洛神》、《游园惊梦》等。

(播放京剧《贵妃醉酒》片段)。

四、影片概况

导演：陈凯歌：制片：赵海城：艺术顾问：梅葆玖(梅兰芳幼子)：编剧：严歌苓、陈国富、张家鲁：出品：中影集团北影制片厂、中环国际娱乐、英皇电影：公映日期：2008年12月5日。

12月9日的《新闻联播》中，以“多部国产片齐贺岁，《梅兰芳》叫座又叫好”为标题，点名表扬了陈凯歌的这部新作。目前该片票房已过亿元。

五、导演陈凯歌

著名电影导演，1952年生于北京，1982年北京电影学院导演系毕业，后任北京电影制片厂导演。主要作品有《黄土地》、《孩子王》等。1993年他导演的《霸王别姬》因其娴熟的艺术技巧及内蕴丰厚的东方化的人文主题获得了法国第46届戛纳国际电影节金棕榈大奖等8项国际大奖。

(播放《霸王别姬》片尾部分)

六、剧情点评

1、序幕、纸枷锁与影片主题

开场，梅兰芳在读他大伯的信。大伯在信中告诉他，宫里有一种刑罚，就是让犯错的戏子戴上一面纸做的枷锁，双手捧着一碗水，纸枷锁撕破了，受罚者就会被乱棍打死。

(播放“纸枷锁”片段)

纸枷锁和大伯的信，在电影里反复出现，纸枷锁是一个有着象征意味的意象，它象征了梅兰芳是处在社会的、历史的、艺术的和个人情感的等各种不同形式的“纸枷锁”之中。纸枷锁象征了梅兰芳一生的桎梏、挣扎与无奈，自由与束缚的主题在影片中被层层铺垫渲染‘梅兰芳与十三燕的关系是写他被规矩束缚，与孟小冬的关系是写他被婚姻束缚，架在脖子上的军刀表现的是日本侵略者的威逼胁迫。梅兰芳尽管一直在追求自由一自由的演出、自由的创作、自由的生活，但终究因世事、人事、梨园事而不能选择，“无往不在枷锁之中”。对“纸枷锁”所构成的世界的逃离与抗争，构成了梅兰芳独特的道德人格与情感品质，对梅兰芳形象的分析、解读都离不开“纸枷锁”这一意象。陈凯歌也说过，“细看梅兰芳的一生，就会发现他的一生是被绑架的一生。”

2、开端部、京剧艺术的传播

梅兰芳没有想到他步入人生的第一个竞争对手竟然就是和梅家有三代情谊、名满北京的老艺人十三燕(原型：谭鑫培等)。梅兰芳在打对台中因唱新戏在青年学生的追捧下大获成功。代表老一辈辉煌历史的十三燕败了，他以一曲人去楼空后孤独的绝唱了结了自己的一生，他败得惨烈、死得悲壮。梅兰芳僧《黛玉葬花》中的唱词“质本洁来还洁去。强于污淖陷渠沟”来诠释十三燕的人生，“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”成为他所深深热爱的爷爷的挽歌。

(播放打对台第三日的平行蒙太奇片段)

梅兰芳知道，十三燕在擂台上所争的是尊严：做人的尊严、艺术的尊严。正如十三燕所说：“爷一辈子要的就是个脸儿”。在清末的中国，戏子的地位等同于娼妓。邱家老太太的一句“我们家认识的梅兰芳不是唱戏的那个”、十三燕死前留给梅兰芳的那句话“希望你好好地将伶人的地位提拔一下”都说明了这一点。

十三的片中燕那句名言“输不丢人，怕才丢人”，不仅是说给自己的，也是说给梅兰芳的，这句话对梅兰芳的影响很大。对这句话我们同样也可理解为是导演陈凯歌说给自己的励志之言。十年前的《荆轲刺秦王》遭受了市场最为无情的回绝：三年前，迎接《无极》的则是骂声一片。“输不丢人，怕才丢人”，有了这句话。我们才看到了《梅兰芳》。

这一部分是本片的精华部分，它一方面将京剧艺术的历史境遇与京剧名伶的人生悲欢相互剪接，在世道变化中展示梅兰芳高洁的人格品质：另一方面扮演青年梅兰芳的余少群，扮相俊美、亦柔亦刚，把梅兰芳的忧郁气质表现的恰到好处。他在影片中反串苏三、樊梨花、杜丽娘、柳迎春、林黛玉等角色，成功的塑造了一个个经典的梅派形象，更是令观众赞叹不已。片中出现的梅派经典剧目《玉堂春》《樊江关》、《游园惊梦》、《汾河湾》、《穆桂英》、《四郎探母》、《一缕麻》、《卖马》《黛玉葬花》、《定军山》等片段，展现了中国传统戏剧艺术的精华部分。其中梅葆玖的幕后配唱配音，包括《樊江关》、《女起解》、《黛玉葬花》、《游龙戏凤》以及昆腔《游园惊梦》、时装戏《一缕麻》等，无论在梅派风格的把握、韵味的呈现。还是在声乐上的表 达方面，都达到了很高的境界。影片中王瑕瑜和张克配唱的老生段子，韵味也很醇正。

梅兰芳之所以被广大观众所关注，不只是因为他有一两段浪漫的爱情，也不是因为他在民族大义面前捍卫了尊严，而主要是因为他是京剧大师、一代名旦。观众普遍欣赏斗戏部分，除了人物命运值得关注外，精彩的舞台演出是吸引观众的重要原因之一。没有了舞台上这些光彩照人的艺术形象，梅兰芳作为一个京剧大师的形象就缺少说服力。导演借着这个宝贵的机会让观众切身感受到了京剧的魅力，舞台上的一个个角色托起了作为艺术家的梅兰芳的形象。通过电影形式推广传统戏剧艺术，让更多的人特别是年轻一代对戏剧产生兴趣，带动了戏剧乃至传统文化的回归，这就使影片有效的发挥了电影艺术的传播影响力。

如果影片沿着梅派艺术的诞生与发展的思路走下去，那就能写出一个著名京剧流派的辉煌历史，写出一个京剧大师为了攀登艺术高峰而将人生的某些情感深藏心底的痛苦和悲凉。写出一个为艺术、更为人生的悲壮人格。假如影片在发展部浓墨重彩的去表述梅兰芳是为了艺术而离开孟小冬的，那就跟这部分统一为了一个主题。但导演并没有这样做。影片在塑造一代京剧大师形象的同时，在后半部分把梅兰芳对京剧、昆曲艺术的创新、发展，包括梅兰芳本身的艺术造诣成就等表现甚少，梅兰芳骄傲于世的东西在影片的后半部也没有完全的呈现出来。在影片的后半部。梅兰芳大多是作为一个名人的形象出现的，而作为艺术大师的形象则缺乏表现。导演有意弱化了京剧表演，他更为关注的应该是一个取得如此艺术成就的人的人生心路历程，这和田壮壮拍的《吴清源》有些相似。但是，没有京剧就没有梅兰芳。对梅兰芳艺术形象的塑造与京剧艺术紧密相连会取得更好的效果。

3、发展部及传记电影与历史真实等

孟梅之恋在片中则被处理为一段惺惺相惜的神交，雨中巧遇，伞中同行，继而合唱《游龙戏凤》，二人互相引为知己，他们的愿望只是一起去看场电影。最终也未能实现。由于福芝芳与邱如白的反对。孟小冬说了一句“孟小冬再也不见梅兰芳”，一走了之。当梅兰芳孤独走在美国街头时候。旁边响起的是孟小冬留给他的一句话：“畹华，别怕!”

(播放孟梅二人表演《游园惊梦》片段)

电影《梅兰芳》对众所周知的一些大事的处理，应该说是基本符合人物和历史的真实，如梅兰芳坚持艺术革新，国际巡演以提高中国传统文化的地位，蓄须明志的民族气节等。

但我们应当看到，影片只是带有传记性质的故事片，并不是梅兰芳的编年体“传记”。它只是以亲情、爱情和家国之情三段故事构成全剧的情感内核，用诗体史剧的叙事技巧来呈现梅兰芳人生与人格中所蕴含的普遍价值。

为塑造梅兰芳的艺术形象，影片对史实进行了大胆的虚构，其中很多人物，是糅杂了当年一些真实人物综合而成的。比如十三燕的形象，“十三燕”这个名字，应该是从闻名遐迩的“老十三旦”艺名中化出来的，看影片中的叙述，原型应该是谭鑫培等人。

影片中的很多情节，不论是与十三燕同台斗戏、孟梅之恋、还是日本军官因不愿继续逼迫梅兰芳而饮弹自尽，都是戏剧化的演绎。孟梅之恋，大致情况应当是二人1925年相识。1927年成婚，1933年因福芝芳的反对而分手。再如日本侵略者拘禁并羞辱梅兰芳一段，在历史中，抗战时期的梅兰芳先是从上海去香港避祸，回上海后即蓄须拒演，以卖画维持生计。并未被日本人拘禁。

为了表现梅兰芳戏的受欢迎程度，影片甚至让蔡元培、胡适、袁世凯和张季直这些新旧人物同场观戏。陈凯歌对此也并不忌讳，“本片只是对于梅大师的一种戏说和自我解读，和真实梅兰芳尚有区别。”

在观看传记类电影时，很多观众会把历史题材的影视艺术作品当作信史来看。其实历史题材的艺术作品并不以传播历史知识为首要功能。对于影视艺术作品中的艺术真实与历史真实的关系处理上，一般认为艺术作品应当是在忠实于历史真实的前提下，加上合乎情理的虚构，使人物事件发展达到了历史真实性与艺术性的有机统一即可。艺术家是以自己的人生体验与感受去认识和阐释历史、塑造艺术形象并达到作品的讽喻、教化的社会功能的。郭沫若先生也认为历史研究应当“实事求是”。史剧创作则可以“失事求似”。

4、高潮及结尾部、艺术电影与商业片

由于日本入侵，梅兰芳决定不再登台演出。他蓄须拒演。面对日本人的屠刀，他淡淡的说了句“在台下。我可是个男人!”抗战胜利了，梅兰芳又回到了舞台上。

这是影片的最后一部分，说是高潮有些勉强。日本侵略者拔刀威逼，梅兰芳不为所动，大义凛然，这样的表现手法反而公式化了。影片以胜利后的万众欢呼做结，也缺乏《霸王别姬》结尾的震撼，倒更像一部商业片的结尾了。

(播放记者招待会片段)

影片下半部对京剧的颂扬，包括梅兰芳在纽约的成功、全数洋人观众起立鼓掌，以及日本侵略者田中隆一对京剧和梅兰芳的迷恋与崇拜，都是把京剧的伟大借助于美日强势文明对京剧的认同来反证其价值，由于缺乏铺垫，影片中的处理并不令人信服，尤其是对于那些80后、对传统戏剧艺术缺乏了解的当代大学生而言。

(播放梅兰芳访美片段)

由于影片在表现手法上融合了艺术片、商业片和主旋律片三种元素。在主题上兼顾了人性、文化传播与民族大义，在形象塑造上坚守忧郁的气质、高雅的品味、凛然的英雄气概等，其结果是影片各部分自成一体，缺乏连贯，结构的分散又；中淡了“人生无奈”这一主题的表达。影片结尾留给观众思考的余地不大。这和商业片倒有些相似。

结合同一档期上映的商业大片《非诚勿扰》。我们可以比较一下文艺片与商业片的不同。

电影分类按其美学流派可分为表现主义和再现主义电影，按其表达方式一般分为故事片、纪录片、实验电影等。艺术电影与商业电影并非电影分类的一种标准，对此一般是从创作目的来划分的。

商业电影主要以追求最大票房价值为目的，在影片中一般包含有多种商业元素如大场面、大明星、高科技大制作、大规模的宣传等来吸引观众。类型片多属商业片，中国的贺岁片也是较为典型的例子。

艺术电影以追求电影艺术的创新和表现力为主。制作者主要考虑的是实现自己对电影的思考和探索。它倾向于强调具有个人化视点特征的视觉风格，如法国的左岸派电影等。

因电影具有商业性，艺术电影也有追求其商业价值的目的，所以具体到某一部电影，很难将其完全归入其中的一类，我们只能说某部电影的某种成分大一些而已。

简单讲商业电影是为了赚钱，更重视电影的娱乐性：艺术电影则更重视制作者的个人观点及其表达方式。

例如贺岁片《非诚勿扰》，投资4300万，宣传费1700万，共投入6000万，冯小刚+葛优的贺岁片本身就是一个卖座的招牌，加上舒淇、范伟、方中信、冯远征等明星的号召力，到09 年初就取得了超过3亿元的票房收入。(《梅兰芳》投资估计超过3亿，收回成本较难。)

影片剧情借鉴陈国富的《征婚启事》加上屡试不爽的冯氏喜剧风格――“顽主”式的男主人公，美丽又“实心眼”的女主人公，有爱情。有调侃，笑料丰富，加上大团圆的喜庆结尾。温情而幽默的给处于金融风暴阴影中的观众“打了一针麻药”(冯小刚语)。

艺术片《征婚启事》的创作动机是找一个借口来看“某些人的嘴脸”，并从中折射出台湾中下层社会对人生的态度一一悲哀成为影片中的一个象征，影片有着较为深刻的思想内涵。

(播放杜家珍与小学国文教师见面的场景)

《非诚勿扰》的初衷则是希望在09年贺岁的时候带给观众一个励志、深情的喜剧故事，冯小刚说：“今年发生了很多的事。雪灾、地震、金融危机。大家觉得08年是有点不太顺利。所以要拍一个喜剧让观众在年底的时候心情放松一下，迎接新的一年的到来。电影还是为大众服务的。”

(播放影片结尾部分秦奋与风险投资人再见面的场景)

七、课后作业

1、思考论述：比较电影中的梅兰芳与历史上的梅兰芳

电影梅兰芳篇2

电影《梅兰芳》是一部传记类型的电影，由陈凯歌执导，于2008年12月份在中国内地上映。电影从大伯的自述中拉开序幕，选取“对擂出名”、“感情生活”和“蓄须言志”三个主要故事段落讲述了一代京剧大师梅兰芳先生的传奇一生。第一阶段讲述了梅兰芳刚出道时，与十三燕对垒一战成名的故事，第二阶段讲述了梅兰芳与妻子福芝芳和恋人孟小冬之间的感情生活，第三阶段讲述了在国家存亡之际，京剧大师梅兰芳先生拒绝演出时表现出来的民族气节和家国情怀。这三段故事分别从事业、爱情和国家命运等不同的角度对梅兰芳先生进行解读，从而表现了梅兰芳先生从平凡的个人到一代大师期间的抉择与痛苦，在国家危亡之时对民族气节的坚守。

电影《梅兰芳》具有深刻的思想内涵，反映出艺术、时代、人生等多个命题。其中蕴含的孔子美学思想主要表现在君子人格美、家庭伦理美和民族大义美三个方面，通过对影片的解读，可以让我们对此类影片的主题以及孔子美学思想的有进一步认识与理解。

一、君子人格美

孔子思想以立身为出发点，而人能立身于世的首要条件就是具有“君子”人格。在《论语》中，有很多关于君子人格的言论。如“君子不重则不威；学则不固。主忠信，无友不如己者，过则勿惮改”（《论语?学而》），“君子不器”，“先行其言，而后从之”，“君子周而不比，小人比而不周”（《论语?为政》），“君子之于天下也，无适也，无莫也，义之于比”，“君子怀德，小人怀土；君子怀刑，小人怀惠”，“君子喻于义，小人喻于利”，“君子欲讷于言，而敏于行”（《论语?里仁》），“君子坦荡荡，小人长戚戚”（《论语?述而》，等等。君子具有仁爱之心，德才兼备，自重自律，言行一致，积极进取，安贫乐道，谨守正义等美好品质。在电影《梅兰芳》中，京剧名伶十三燕和梅兰芳身上表现出的君子人格美熠熠闪光[1]。

电影中的十三燕是梅兰芳成名之前京城的伶界大王，是封建戏剧的代表，也是一手发掘并提拨梅兰芳的伯乐。前朝皇太后钦赐的翡翠帽正和?S马褂是他身份和尊严的象征[2]。当梅兰芳提出要给《汾河湾》中的柳迎春加上身段时，十三燕表面上不同意，却偷看了邱如白的信在表演时上配合他，并告诉梅兰芳：“爷爷守旧吗？爷爷不守旧啊，什么老规矩爷爷不在乎，爷爷在乎的是外人本来就瞅不起咱们梨园行啊。你在戏上一会儿一改，这不人家更说咱们是朝三暮四的靠不住吗？咱们是下九流啊！”京剧艺人在民国时期地位是非常低贱的，十三燕虽然是封建戏剧的代表，但他更在乎的是伶人的地位与尊严。在与梅兰芳的对垒中，第二场失败后，十三燕看到马三把果皮壳吐在戏台上，就给马三鞠躬，告诉他这是非常圣洁的地方，不能被玷污。后来马三又说你只要给我鞠躬你所有的欠款就取消，但是他拒绝了。费二爷也劝他在在矮屋檐底下，该低头的时候就低头，但是他却说“那得爷乐意”。明知自己无法挽回败局，十三燕仍然坚持唱完第三场。在“要命”和“要脸”之间选择时，他说自己“非唱不可”，“输不丢人，怕才丢人”。十三燕在第三场对战中选择武戏《定军山》，表现自己虽然有志气，但年迈力不从心的的无奈，面对座儿砸场子的混乱局面，他坚持一直唱到最后，直到园子空无一人。十三燕这辈子活着，好像就是为了这场戏似的。在自己临终之际，他叮嘱梅兰芳：“你大了名扬四海，你得大大方方的提拨提拨咱伶人的地位，爷爷争了一辈子的面子，没争着。”玻璃柜中的黄马褂再也不属于十三燕，梅兰芳的时代夺取了他卑微的尊严，但是十三燕的精神不朽，他的君子人格会一直传承下去。

梅兰芳的出现，动摇了十三燕的地位。少年梅兰芳怒对权贵对伶人的戏弄；勇敢面对十三燕的挑战，改演时装新戏，结果大获成功；他有良好的“戏?浴保?作为戏子，永远将座儿的利益放在第一位。渐入中年，他的事业如日中天，为了将京剧事业发扬广大，他不惜放弃自己的爱情去美国演出；在对京剧充满偏见的纽约，他用自己的维妙维肖的表演和一颗真诚的心真正打动了美国人，成为世界第一人。回国后，面临日本侵华的紧张局势，他坚守民族气节，即使日本人把刀架在他脖子上，他依然不改变自己对民族和国家的忠诚。在梅兰芳成长的过程中，有懦弱，有无助，也有绝望，但是温柔的抵抗使他最终变得坚强、勇敢和成熟。

梅兰芳的精神气节，他对中国京剧事业的贡献将会影响一代又一代的人[3]。

《梅兰芳》主要展现人格、尊严和气节，不论十三燕还是梅兰芳，甚至像邱如白、孟小冬这样的人，身上都有一种气节。邱如白对京剧艺术近乎偏执的热爱，使他辞去官职，甚至不惜违背母命，一心只捧梅兰芳。孟小冬虽然听从了邱如白和福芝芳的劝告，决定离开梅兰芳，但是当她真正面对刺客拿枪逼她离开时，她却能对着枪口说：“你现在就可以杀死我”。一个弱女子对爱情的坚守达到如此境界，的确令人钦佩。为维护尊严和地位的挣扎，对戏剧艺术的偏执和奉献，为捍卫爱情表现出的勇敢，都是当代影视文化追求君子人格美的表现。

二、家庭伦理美

中国社会非常重视家庭伦理关系，三纲五常是儒家伦理文化中的重要思想，作为一种道德规范的内容，它渊源于先秦时期的孔子。孔子曾提出君君、臣臣、父父、子子和仁义礼智等伦理道德观念；孟子进而提出“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信”的“五伦”道德规范；董仲舒按照他的阳尊阴卑理论，对五伦观念作了进一步的发挥，提出三纲原理和五常之道。“三纲”是指君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲，“五伦”是指仁、义、礼、智、信。在电影《梅兰芳》中，对家庭伦理美的表现主要体现在父子关系和夫妻关系两个方面。

在父子关系上，梅兰芳自幼无父，大伯和十三燕是他非常敬重的长辈，他们实际上承担了父亲的角色。电影在大伯的自述中拉开帷幕，在威严与神圣的紫禁城中，大伯因唱戏不穿红获罪纸枷锁而被趾高气扬的太监鞭打，揭示了清末伶人卑贱的身份。“纸枷锁”具有象征意义，它实际上是家族意识形态的体现，对梨园戏子来说，是人格、身份的屈辱，是梨园世家渴望摆脱又无法摆脱的枷锁。虽然大伯在信中以自己的经历劝告梅兰芳离开梨园行，永远不再唱?颍?从而摆脱枷锁的桎梏，但是梨园世家出身的梅兰芳别无选择，只能服从命运和家族的安排。京城名伶十三燕则以辉煌和悲怆经历，引导梅兰芳勇敢面对人生中的挫折和挑战，告诫他一定要提高伶人的地位，捍卫梨园人的尊严。从此，他接受了旦角身份，放弃了个人自由，将发展京剧艺术、提高伶人地位视为自己的人生信仰。最终，他成为一名京剧大师，受到国内外人民的敬仰，完成了大伯和十三燕的遗愿，也算是尽了孝道。

在夫妻关系上，家庭伦理美主要表现在妻子福芝芳和情人孟小冬身上。在封建社会，夫为妻纲，女子嫁后从夫，心甘情愿地为家庭、丈夫牺牲个人主体意识。福芝芳以前也唱戏，自从和梅兰芳结了婚，就把戏给扔了，自觉担当起家庭管家的角色。她识大体，负责梅家天天开着的流水席，三节八气给行里的老人送水果送月饼，年底下送红包，帮梅兰芳打理好家族内的一切事务；当知道梅兰芳出轨时，不能嫉妒，只能暗自流泪，并且为了丈夫的事业着想，出面劝情人孟小冬离开，梅兰芳与情人无奈分开时甚至还要安慰梅兰芳。孟小冬作为一名事业型女子，虽然坚守自己的爱情，但是个人情欲终究战胜不了传统的道德绑架，她听从邱如白的劝告，鼓励梅兰芳勇敢地去美国唱戏，不要害怕，她听从福芝芳的哀求“梅兰芳不是我的，也不是你的，他是座儿的”，将梅兰芳归还给“座儿”，决定不再与他见面。福芝芳和孟小冬为梅兰芳所做的一切正是传统家庭伦理规范对一个女子所要求的。

总之，影片中梅兰芳对京剧艺术的发扬，对伶人身份、地位的捍卫，是对家族意识的传承；妻子福芝芳和情人孟小冬的奉献精神是传统家庭中三纲五常伦理规范的反映。他们为了家庭牺牲个体意识和自由的精神将孔子美学中的家庭伦理美淋漓尽致的表现出来。

三、民族大义美

从政治国是实用之大端，虽然孔子个人的从政经历并不辉煌，但他积极入世，四处游说，始终胸怀安定天下的政治韬略，政治思想是其思想内容的重要方面。孔子政治思想的核心是“为政，以德”，他反对苛政暴敛，主张以人为本，为官廉洁清正，在国家利益面前，倡导人要有浩然正气，强调热爱国家，舍生取义。电影《梅兰芳》中梅兰芳的爱国精神、民族大义主要体现1930年的访美演出和抗日蓄须明志两大事件中。

当梅兰芳决定访美演出时，美国正处于经济危机时期，在行色匆匆的纽约人群中，一段广播正在播放《纽约时报》权威剧评人的评论：“中国京剧是陌生的艺术形式，充满异国情调，超出纽约观众的欣赏经验，很难理解。”在美国观众入场时，影片中插播了这么一段：“梅先生作为女性的化身，据说比女人更女人，可我们只能看到他们的手和脸，京剧优雅的沉闷，让西方观众透不过气来，那就深吸气再进去吧。”这就是梅兰芳先生演出时的异国社会背景，此时，梅兰芳已不是某个个体的人，而是上升为西方人眼中古老而神秘的中国传统文化的代表，他的成败关乎国家的荣誉和尊严。美国经济大萧条时期，中国传统文化能被西方主流意识接受非常的艰难，但是梅兰芳用自己的实际行动和一颗赤诚之心打动了西方观众。他成功了。另外，日本军官田中隆一对梅兰芳的演出也非常喜欢，在日军侵华期间，他认为其他占领过支那的异族统治者在被支那文化同化后，都结束了统治，梅兰芳是支那出现的最伟大的优伶，他扮演的上百个角色象征了支那人的喜怒哀乐，是支那人心的代表，只有征服梅兰芳，才能彻底地征服支那文化。这些都宣告着西方意识形态对中国传统文化的认可和接受。

梅兰芳先生是一个具有深厚爱国情怀、具有民族政治感的艺术家。当日本全面入侵中国的时刻，他毅然告别舞台，隐居上海。在日军攻下上海时，日本军官田中隆一邀请梅兰芳为日军演出，以笼络人心，他义正言辞地拒绝：“有人要看一个弄脏了的梅兰芳吗？”即使日军将刀架在他脖子上时，他仍然坚定从容不屈服。当日本军官逼他出席招待会时，他冒着生命危险打上伤寒针，并蓄须言志。在抗日战争期间，面对日本侵略者的威逼利诱，梅兰芳先生表现出来的宁死不屈、坚决抵抗的精神气节令人敬佩，这正是一个艺术家在国家危亡之时所能做到的温柔的抵抗。在抗日战争胜利以后，梅兰芳又复出了。这正是梅兰芳民族气节与爱国情怀的体现。而且在复演之前，梅兰芳剃掉了胡须，一身白西装，平静地登上通往后台的楼梯，在他身后紧跟着一大群戏迷，梅兰芳说：“谢谢大家，别跟着了，我这就要扮戏了。”至此，纸枷锁彻底地解开了，梅兰芳成功地提高了伶人的地位，赢得了社会的尊重，成为受人敬仰的京剧大师。

儒家文化倡导舍生取义，杀身以成仁，主张“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，梅兰芳先生做到了。在大时代面前，在国家危亡之际，梅兰芳先生所表现出来的爱国情怀和民族大义，不仅代表了他个人，更是一个国家的气节所在，是一个民族之大美[4]。

四、结语

电影梅兰芳篇3

电影《梅兰芳》的热潮，让出版界火起来，《梅兰芳回忆录》、《梅兰芳全传》、《梅兰芳和孟小冬》等图书受到广大“梅迷”的追捧；

“跟随电影《梅兰芳》，追寻艺术大师的足迹”是“梅迷”的口号，于是，北京的无量大人胡同24号、北京护国寺街的梅兰芳故居、天津利顺德饭店332房间、上海思南路87号梅花诗屋等梅兰芳在不同的历史时期曾经生活过的居所，便成了“梅迷”们追逐拜访的目标，他们从中感悟大师的生平轶事，实际体验梅兰芳先生生前一些主要居所的生活；

《梅兰芳》引发“梅菜”热，那些一代京剧大师梅兰芳的崇拜者为梅兰芳的悠闲生活艺术所迷恋，纷纷寻找当年梅大师曾经就餐过的餐厅，比如匾额为梅先生所题的“峨嵋酒家”、可以踏雪寻梅的“烤肉宛”等北京老字号，成了这些食客争相拜访的地方……电影《梅兰芳》算是为北京的饮食文化又添了一份贡献；

京剧“升温”，都市年轻人走近京剧讲座。还有一些中小学生由看电影、参观梅兰芳故居，对京剧萌生了兴趣，“摇身一变”成了梅兰芳乃至京剧的粉丝……

然而，该引起注意的是，一些看似“梅兰芳”热，但“梅兰芳”的文化效应和文化的严肃性却正在被削减，甚至“梅兰芳”被当做娱乐、消费、商业炒作的工具。对于这一点，作家肖复兴非常尖锐地说，坊间对梅兰芳的关注，不少是偏于对梅兰芳和孟小冬如今浮出水面的恋情的关注，多少和如今窥私欲和看热闹的小市民心理相关，与上世纪三十年代的小报的热衷，也并没有走出多远。和梅兰芳与京剧毫不搭界的是，《梅兰芳》里的情节与台词，被迅速娱乐化，改头换面成为今天新的一语双关的流行语，成为时尚的一种文化消费。一顿价格880元的圣诞大餐，邀请来8位京剧名家，现场伴吃演唱，也要和梅兰芳链接一起，不是有了浓厚的商业文化的味道吗？甚至，还有人为了证明鲁迅的偏乖、狭隘，又无端地扯起梅兰芳和鲁迅曾经的是非恩怨的话题。

英国著名美学专家科林伍德在《艺术原理》中，分析什么是“真正的艺术”时指出，“真正的艺术……当这种表现活动在表现者身上创造了一个习惯积存，并在他的世界中创造了一个副产品积存的时候，这些习惯和副产品就变成他本人和别人为了将来的目的而可以利用的东西了……”梅兰芳是中国近代杰出的京剧表演艺术家，是举世闻名的中国戏曲艺术大师，是中国京剧艺术发展史上具有代表性的人物，以他为代表的中国戏曲表演艺术被称为当今世界三大戏剧表演体系之一。他在五十余年的舞台生涯中，塑造了众多的京剧艺术的女性形象，发展了京剧艺术，并形成了一个独特的艺术流派――梅派，而他也被世人赞誉为伟大的演员和美的化身。他的文化人格、文化生命体现了中国文化艺术的精神，而且他的这种文化精神贯穿于他的整个的人生中，渗透和融汇在他的一切的生活之中。作为一个艺术表现者，他一生的艺术活动，在他的为当时、为后世、为他人创造了丰富而深厚的文化艺术的习惯积存、“副产品”的积存……

电影梅兰芳篇4

电影《梅兰芳》是由一个“纸枷锁”的故事开始的：太后大寿之日，进出宫中的所有人都必须着红妆，以示普天喜庆。幼年梅兰芳的伯父当日却因舅母过世，即便不披麻戴孝，身上也不敢见红。宫中太监鞭打梅兰芳伯父，给他戴上一副枷锁，由纸做成，薄如蝉翼。如果有半点破损，伯父性命堪忧。

伯父不希望梅兰芳长大后，也背上这幅纸枷锁，于是他劝说梅兰芳离开梨园行。“古往今来，任何时代，只要你是知名的人士，你必须有一个纸枷锁。”陈凯歌说。

高原之旅

2006年5月，《无极》风波已过。川藏线上，奔驰着一辆越野车，车里的人是陈凯歌和他中学最要好的同学。

陈凯歌和同学二人从成都出发，首站是海螺沟，穿过海拔4412米的高尔寺山，经康巴雅江县城，连翻两座海拔4600米以上的高山――剪子弯山和卡子拉山。穿过一马平川的草原地带，经过无量河和海子山自然保护区，便抵达稻城。这座仅有三万人口的小县城，因其无与伦比的自然风光，有一个广为流传的名字：最后的香格里拉。

“这么做没有任何具体目的，就是纯粹开个车走，愿意在哪儿停下来就停下来。”陈凯歌说。一路上，他们没有通知任何人。两人白天行路，饱览高原风景，或者去藏区寺庙，晚上就在沿途藏民家里借宿。

每年都有很多从城市来的人踏上这条线路，为豕突狼奔的疲惫心灵找一个栖息之地。在那条线路上，陈凯歌泯然如千万游客之一，“长枪短炮”的媒体镜头和公众视线被车轮越甩越远，他体验到了一种一直期待的享受：自由。

22年前，陈凯歌踏上了另一片高原，那是祖先轩辕黄帝的安息之地――陕北。登高对此，一望千里，这里的山形地貌经万载的风雨消蚀，大起大落，蜿蜒奔走，以龙蛇飞腾般的气势直抵天边。第一次融进陕北高原的陈凯歌后来回忆说：“那里的土地就像是历史本身，他是荒凉的，又充满了希望。”这是一次给日后的陈凯歌思辨沉实的电影导演生涯开光的高原之行。

案头禅机

2006年10月21日，久未在媒体前露面的陈凯歌、陈红夫妇出现在文献艺术片《又见梅兰芳》首映现场，当日，尽管陈凯歌对在场媒体一言未发，但陈凯歌筹备《梅兰芳》的计划终于得以确认。

“我家其实跟梅家没有什么渊源，就是因为父亲跟梅先生有短暂的工作关系，所以送我到他们家过夜。”陈凯歌谈起的这次经历发生在他少年时期，那时父亲陈怀恺导演正在拍摄梅兰芳的戏曲艺术片。陈凯歌在梅家不到一天的时间，亲眼见过梅兰芳两次。后来为了追忆这段回忆，拍摄《霸王别姬》时，陈凯歌将小四与陈蝶衣的一场戏放在了梅家这个院子拍摄。同这段记忆一起进入《霸王别姬》的还有另一段少年凯歌经历的往事：1966年8月23日，老舍和北京市的其他一些作家、戏剧家在祭祀孔夫子的文庙内遭到毒打。施暴者一面行凶，一面焚烧无数京剧的戏装，一时浓烟大起，观者如堵，怒吼和惨叫声远近可闻。在清音妙语的名优们穿戴的服饰灰飞烟灭之际，老舍被殴成重伤，额上的血虽有洁白水袖的包裹，依然汩汩而下。

筹备《梅兰芳》剧本的阶段，陈凯歌的案头多了一些禅宗或是佛家经典。告别《无极》的陈凯歌，在每日新的工作开始时，都在心头默念：现在开始工作。

在堆积如山的案头资料中，陈凯歌从梅兰芳和梅党这组最复杂的人物关系中打开了突破口，他试图从那里走进梅兰芳的生命传奇。“凯歌最爱的人物就是邱如白，我们用了差不多七个月的时间来研究这个角色。”邱如白的扮演者孙红雷说。这是孙红雷第一次和陈凯歌合作，他身边的朋友得知他要和陈凯歌拍戏，都觉得他会不习惯。“他们都觉得凯歌太严肃，其实完全不是。他点着烟，就笑眯眯地坐在我对面。”

“梳理梅兰芳传奇的人生经历，对于任何一个人都是一项巨大的挑战。”《梅兰芳》编剧严歌苓这样形容她和陈凯歌即将面对的工作。尽管在陈凯歌的助手看来，他对梅兰芳已熟悉到如数家珍，然而面对一代京剧大师的前半生，很多事件都令陈凯歌打通不了顺利推进的关节。“我到现在都想不通，为什么梅兰芳会在大萧条的时代去美国?还有，为什么他在抗战爆发之后，坚决不去重庆，而要一直留在上海?”

在《梅兰芳》编剧严歌苓的记忆里，她在少年时就知道陈凯歌的名字，“不过那时没有说过话。”后来严歌苓的父亲也调入北影工作，但是陈凯歌真正了解严歌苓深厚的编剧功底，是通过她的小说。“我觉得严歌苓的小说是含情脉脉的，但是又笔墨张扬。”陈凯歌说，“她的小说中间潜在的，或者是隐形的一个关于自由的概念特别引人注目。”

在自由之外，陈凯歌电影的另一把钥匙是“身份”：《霸王别姬》的陈蝶衣，终其一生都身陷“男儿郎”和“女娇娥”的追问；《无极》里，鲜花盔甲背后竟然是一张奴隶的面孔；梅兰芳舞台上那句“我看我，我也非我；谁装谁，谁就像谁”，更是反复提示身份认同。

温柔的抵抗

接下《梅兰芳》编剧的任务，是严歌苓第二次与一代大师的故事相遇。上一次是在十多年前，导演丁荫楠找到她，让她创作关于梅兰芳的剧本。那是严歌苓第一次试图开启梅兰芳的内心世界。“梅兰芳绝对是几百年才出一个的尤物”。在严歌苓眼里，“尤物这词没有任何贬义。”

创作第一稿《梅兰芳》的剧本时，严歌苓的丈夫刚刚从美国回台北接受新的工作任命，夫妻二人刚刚领养了一位小姑娘，严歌苓长期安静的生活突然变成了另一副模样。严歌苓的第一稿没有获得导演陈凯歌的认可。“凯歌觉得这一版最大的毛病就是太含蓄了。”

“我的东西很视觉，我本人也很喜欢写心理，所以在第一稿里，我写了很多形而上的东西。”在严歌苓的编剧履历里，《梅兰芳》不同于《天浴》和《少女小渔》，这是一次没有任何小说原著、立足于人物传记和史料的原创。“梅兰芳的人生里，最闪亮的地方就是脱俗，我写剧本一直想做的事情也是脱俗”。

上世纪90年代，严歌苓在好莱坞接受过编剧训练，“那时完全是因为生活所迫，我创作所有剧本都努力想达到一个目的，背叛好莱坞。所以《梅兰芳》肯定不属于任何一个好莱坞类型片。”

在严歌苓看来，梅兰芳圆润淡定。“你看他留下的所有文字就能看到这个人的心境，比如记着今天吃了一份牛肉，那肉质鲜嫩的程度和口感。”她为开启梅兰芳传奇人生找到的一把钥匙是“温柔地抵抗”：“梅兰芳这一生，用这样的方式默默地和周遭的很多人事相处。”

《梅兰芳》的三对人物之间的“分离”，串联起了整部《梅兰芳》：青年梅兰芳与爷爷十三燕，成年梅兰芳与恋人孟小冬，中年梅兰芳与梅党骨干邱如白。“死别、生离、聚散”是导演陈凯歌为这三个故事定下的主题。在佛家所谓“人间八苦”中，这三大主题依次可唤作：“爱别离苦”、“求不得苦”、“怨僧会苦”。

梅兰芳第一次的抵抗，出现在他和爷爷十三燕之间。邱如白看完祖孙同台的一出《汾河湾》后，写信给梅兰芳，质问他为何他所扮演的薛仁贵之妻柳迎春与丈夫分别多年，听到丈夫在门外的声音，却在台上背对夫君无动于衷。

梅兰芳觉得邱如白的质疑很有道理，于是找到爷爷提出加上身段，改改这段戏。十三燕对此大为不满：本来我们伶人就没有地位，你这样改来改去，岂不是更让人说我们唱戏的朝三暮四不可靠吗?梅兰芳还是在第二天的演出中按自己的理解加上身段改了戏，台下观众一片叫好。下台以后，祖孙二人仍在为此争论不休，最终导致二人打擂。

在陈凯歌看来，这次打擂的后果是梅兰芳引领旦角登上了时代潮头，同时在内心埋下了深深的恐惧。“他害怕有一天，他自己也会成为十三燕”。

梅兰芳第二次抵抗出自“梅孟恋”。梅孟二人相爱之后，周遭一片哗然和紧张。福芝芳怒斥孟小冬，梅兰芳“他不属于任何人，他是座儿(观众)的”。邱如白告诉孟小冬，“谁毁了梅兰芳这份孤单，谁就毁了梅兰芳。”

这段鲜被提及的感情，在严歌苓看来，是梅兰芳几近圆满的一生中，唯一的一次伤害他人，而且伤害的是一个用情至深的女人。在电影《梅兰芳》中，梅兰芳许下的和孟小冬看场电影的心愿，终生没有实现。

梅兰芳在片中最后的一次抵抗，事关“是否蓄须告别舞台”。抗战爆发，深谙攻心之道的日军都觉得，只有征服了梅兰芳，才能征服这个民族。邱如白得知梅兰芳打算告别京剧舞台，犹如五雷轰顶。“难道德军占领了英国，英国人就不演莎士比亚了吗?”邱如白的劝说最终也没有说服梅兰芳。恼羞成怒的日军将军刀架在梅兰芳脖子上，“你不过是一个在台上装腔作势的女人!”梅兰芳冷冷回击：在台下，我是一个男人!

在梅兰芳传奇的人生中，有一件事情令陈凯歌直到现在依然困惑不解，他问过身边很多朋友，依然没有他满意的答案。在抗战之初，梅兰芳被日本人带走、禁闭，最后送回来，这事发生在香港，但在电影中，陈凯歌把这段故事放在了上海。“日本人当时跟他说，梅先生我们可以放你走，让你去重庆。梅兰芳从香港可以直接就去重庆，到了后方他马上就可以重新登台演戏，但是他不但没去重庆，反而返回了已经被日本人牢牢掌控的上海。陈凯歌后来为“蓄须明志”找到了一个解释：那几乎是一种甘地式的抵抗，就是――我在此存在。

严歌苓和陈凯歌不约而同提到梅兰芳的另一段抵抗的故事，这个故事并没有出现在电影《梅兰芳》中：新文化运动的几位主将鲁迅、陈独秀等人对梅兰芳言辞犀利的批评。“但是梅先生没有作出任何反应，既没有挺身辩论。也没有写文章来自澄冤情，都没有。他就是接受了。不动声色地还是做他自己要做的事情。”

被“绑架”的梅兰芳

“梅兰芳身边所有的人都爱他，但是所有人都对他有索取。”在导演陈凯歌眼里，电影里的梅兰芳也是一个被绑架的梅兰芳，他一直都在为了逃离“纸枷锁”，获得内心的自由而抗争。

陈凯歌用一场“纸枷锁”的戏开篇。那是梅兰芳的伯父给他留下的一封信，在梅兰芳后来几十年的人生里，伯父的声音总是回响在耳边。“唱戏的，地位再高，也是下九流。有朝一日，你一定要离开梨园行。”

纸枷锁的捆绑在梅兰芳成名之后也如影随形，挥之不去。“古往今来，所有成名的人，都有一副纸枷锁。”陈凯歌说。

梅兰芳和孟小冬相爱时，许下的心愿是有一天能有机会和她一起去看场电影。就在他决定兑现这个诺言时，邀戏的人赶到家里，请梅兰芳去救场。“我今天有重要的事情要办，不能去!”“天大的事，能大得过救场?!”

一向温文尔雅的梅兰芳终于忍不住发怒了：无论如何，今天就是不去!一旁的邱如白对梅兰芳说，还记得你伯父信中提到的“纸枷锁”吧，只要带上了，就不能把它弄破，哪怕就是薄薄一层!

梅兰芳不忿，“就一天，也不行吗?!”如同《霸王别姬》中那句咒语一般的“说好了是一辈子，少一年、一天、一个时辰，都不是一辈子”，“纸枷锁”的结局也同样：只要戴上了，就永远不能弄破，一天也不行!

赴美演出是梅兰芳艺术生涯的一个巅峰，也正是从那之后，他被人称为“梅博士”。这个段落是陈凯歌到现在都没有彻底理解的一段关于“纸枷锁”的故事。“因为他是在一个最坏的时机，登上从上海启程的轮船。演京剧对西方人来说对牛弹琴，他怎么能让自己在西方扬名立万?西方人并不知道梅兰芳是什么，他为什么要去?”所以在电影《梅兰芳》中，梅兰芳一直拒绝去美国。

剧本七易其稿之后最终成型，为开机作最后准备的陈凯歌，在2007年4月出现在日本京都大学，他以访问学者的身份出现在讲台上给学生上课。每天行走在京都城中，陈凯歌被京都的一道景观所吸引：京都城中，居然出现小溪，水泥为岸，长满青苔。水极清，旁边一座小庙黑瓦白墙，绿树掩映，特别有风味。喧嚣京都城中那道不为世俗烟火沾染的清水，倒映了他心底一个一尘不染的永恒灵魂：梅兰芳。

轻松片场

2007年7月19日，《梅兰芳》开机。

“现在的凯歌，最大的变化就是比从前更快乐了。”在夫人陈红的眼里，陈凯歌从前过得太沉重。

拍摄于1993年的《霸王别姬》是陈凯歌导演生涯的一个巅峰。在第46届戛纳电影节开幕之前，陈凯歌已经两次被法国《电影手册》杂志评为全球最有前途的20位导演之一。他的排名超过了法国新浪潮主将戈达尔：他第六，戈达尔第七。

对于陈凯歌，那是一次志在必得的冲击。《霸王别姬》还未完成时，柏林电影节主席德哈登先生就亲自找到徐枫和凯歌，邀请《霸王别姬》参加1993年2月的柏林电影节金熊奖角逐。陈凯歌拒绝了邀请，他和制片人徐枫唯一的目标就是金棕榈。奔赴嘎纳的三个月前，陈凯歌在西双版纳游玩，一位素不相识的傣族姑娘送给他一条黄丝带，丝带上的幸运结酷似一枚棕榈叶，陈凯歌一直带着这个来到法国。41岁的陈凯歌终于在戛纳的海岸捧起了中国导演的第一座金棕榈大奖。在那之前的戛纳电影节中，亚洲电影人只有一位获得过金棕榈的青睐，他是日本影片《樽山节考》的导演今村昌平。

在不约而同的溢美之词之外，陈凯歌的中学时代的一位好友对他说：凯歌，有一天，我希望你把这些都放下，我们能活得轻松些。

三年前，在《无极》的片场，陈凯歌多数时间神情严肃。跟随他多年的一位工作人员说，“头回拍这么大投资的电影，换谁都有吃不消的压力。”

“我挺怵凯歌的。”《无极》拍摄结束两年以后，刘烨依然这么跟身边的朋友讲述在剧组的感受。当时拍摄刘烨饰演的鬼狼看见自己的同胞被杀害的那场戏时，陈凯歌觉得刘烨眼神里的内容太肤浅，反复要求后，刘烨对陈凯歌说，“我做不出来!”陈凯歌听完之后，脸色大变，“你为什么做不出来?因为你内心空洞!”

“片场的事情，我最有发言权。”这一次，扮演邱如白的孙红雷过足了戏瘾。“在片场，最轻松的就是凯歌，让我最踏实的也是凯歌。”孙红雷说，邱如白是陈凯歌最喜欢的角色，他的第一场戏拍了十七条，孙红雷从监视器看了回放之后，觉得不满意，主动提出重来。陈凯歌二话没说，一气又拍了五条。

“烟火气”是陈凯歌在拍摄中，反复跟演员提及的字眼，他认为要是这些角色都玉洁冰清，离观众也就远了，也一定不是真实发生过的生活。正因如此，严歌苓认为《梅兰芳》平展地伸开触觉抚慰人心。

《梅兰芳》的后期阶段，陈凯歌于2008年5月飞赴西班牙，执导歌剧《图兰朵》。5月12日，陈凯歌得知了汶川地震的消息。有天排练结束，陈凯歌突然对合唱队队长说，能不能让大家留5分钟。尽管合唱队在连排的流程上，时间卡得很紧，队长还是答应了导演的要求。陈凯歌走到合唱队前，对大家说他说：在我的祖国，那些被压在废墟下的这些小孩们，为了求生，互相鼓励，就一块在黑暗中唱起歌来。今天你们的歌声，把我带到了天堂。

结束完《图兰朵》的工作后，陈凯歌一头扎进了《梅兰芳》的后期。

七个半月的拍摄周期，《梅兰芳》创造了国产电影新的拍摄纪录。

从“纸枷锁”突围

电影中，“梅党”化身邱如白对病中的梅兰芳说：其实你一直就想做个凡人。也许你原本就是一个凡人。如果有来世，我都依你。

这是一场逃脱“纸枷锁”的自我救赎，在它背后，当下电影人与一代京剧大师感同身受的，恰是人在江湖的那些身不由己。

近两年因《士兵突击》、《青衣》、《激情燃烧的岁月》等电视剧知名的导演康洪雷，经常被人问到为什么不去拍电影，他回答说：我看见自己多年来很喜欢的一位电影导演，在大冬天里，站在长城之巅，为自己的新片“吆喝”。连他都那样，这要换成我，还不得用飞机吊起来?他的《霸王别姬》，拍得多好啊!

在《梅兰芳》中，陈凯歌说了很多自己的心里话，他把逃离“纸枷锁”的心愿如数交给黎明饰演的一代大师。但当面对“你如何面对你的纸枷锁”的问题时，陈凯歌吸了一口烟，淡然一笑：我没有纸枷锁，因为我觉得我没有那么重要。

拍完《梅兰芳》后，陈凯歌开始逐渐理解梅兰芳为什么去美国。在陈凯歌看来，梅兰芳的美国之行，在于告诉美国人东方古国不仅有美的艺术，还有灿烂的笑容，有彬彬有礼的国人之风，这方面应该比他的演出更为成功。“他可以不去承担这样一个责任，可以由别人来做，为什么是他?我觉得这是敢为天下先的人，才让他成了一个大人物。”

电影梅兰芳篇5

影片通过“斗戏－弃情－秉义”三个清晰的段落，将梅兰芳的一生分为与之对应的“艺术一生活一时代”三个主题，其中贯穿了梅兰芳一生所经历的几个关键性事件。梅先生端庄、平易、柔和、纯真的性格通过黎明，在银幕上得以适度的实现。而影片中梅兰芳的生存意境，被一种称为“纸枷锁”的刑法形象化，并通过对梅兰芳与邱如白两人的纠结、矛盾、分裂等戏剧冲突的展现，强化和丰富了“纸枷锁”的意涵。

正如黑格尔认为理念需要通过自然一样，作为审美对象的影片人物则需要通过人――演员――才能成为实在。因此，对演员的质疑是对人物形象的根本质疑，甚至无法补救。然而，　《梅兰芳》在其孕育期即遭遇这类棘手问题：大众并不认同陈凯歌挑选的“梅兰芳”――黎明。一方面这源于人们对这个偶像歌手和偶尔的电影演员的陌生(只有表层的辨识)。另则，观众的质疑却出于对梅兰芳的误解。

历史上的梅兰芳是一个不折不扣的艺术家，于是人们开始理所当然地预想他身上的精灵气质。然而事实并非如此。自小梅兰芳便被形容为“言不出众，貌不惊人”，他的成功不是靠聪明，而是从苦练中得来。…与梅兰芳合作过12年的琴师姜凤山直言不讳地说“梅先生很笨，我给他说《穆桂英挂帅》，他缓不过气，学得很慢，我得告诉他在哪偷气能缓过来，他要唱很多遍才能学会，所以也学得瓷实”。他所开创的“梅派”艺术便是他个人气质的印证：他的嗓音既非“天赋嗓”，亦不是“功夫嗓”，而是如同炼丹一般练就的特色嗓音。其唱腔婉转自如，内刚外柔，不出任何棱角，不加任何装饰音。乍听平易无奇，细品则韵味无穷。梅兰芳性格不愠不火，在生活中并没有天才式的敏感。一只摆放在梅兰芳家里的绍兴酒坛子最能说明问题：梅兰芳吊嗓时对着它，坛子口收去了声音便不会打扰他人。

另外，许多人预想专工青衣的梅兰芳身上理应有一层浓厚的女性气质。这也是一个历史的误解。因为在中国传统的戏曲表演中，演员是通过角色的扮饰来饰演剧中人的，所以“在演员和剧中人之间，多了一道角色的关卡……在‘演员一角色一剧中人’这样的扮演流程里，演员性别未必等同于人物性别。”乾旦演员一心想的，只是如何精准扎实地学习旦角的功夫(唱做念打)，并不是凡是乾旦演员都有女性化气质。但是，正如电影中的一句台词“只有心里最干净的人，才能把演得这么美”所示，没有纯净的心灵，便不可能成就梅兰芳那样的艺术，所以梅兰芳的心底具有不同于常人的纯真。这纯真却是浑浊的男子所少有的，据此，用“雌雄同体”谓之也不为过。

然而，如此端庄纯真的京剧名伶却不得不面对他所处的那个复杂、肮脏、逼仄的社会环境。作为“戏子”。他不安于传统文化定义的卑微地位，作为。伶界大王”，他又受到各方面的追捧和利用。同时，那个时代又是一个新旧势力激烈碰撞，知识分子试图寻找新的价值体系的时代。他处处谨慎小心，以“无可无不可”的柔和方式顺从或抵抗这演艺生活中的重重压力，而恰恰是这种性格成就了梅兰芳的人生和艺术境界。

至此总结出梅兰芳的三个性格特质：平易、纯净、柔和。这时我们便发现已经没有必要将《霸王别姬》里的程蝶衣拿来为梅兰芳配色了。有趣的是，当黎明点起一支烟，坚定地说“我就是梅兰芳”时，陈凯歌洞见了他与彼时将要扮演程蝶衣的张国荣的差别：与黎明不同，　“他拿着烟的手轻轻地颤动，显露出神经质和敏感”。梅兰芳并不是神经质的艺术家，如果张国荣还在，他恐怕也要经过一番琢磨才能做出最后的选择。据说，梅葆玖初见黎明的评价是两个字：大方。而在鲁豫的访谈节目上，黎明因一句玩笑话缩下肩膀轻轻一笑的表情动作似乎能够化解一切质疑。也许是因为黎明在一年里已化入人物，他的笑的确与梅兰芳(在一段旧时的录像中梅兰芳与玛丽・壁克馥交谈时，不时露出只有纯真女人才会有的笑容)神似：天真烂漫。这身势语消弭了曾经一再被注目着的他与梅兰芳的差距，他的害羞、含蓄以及略带妩媚的特质为陈凯歌所发现，透过镜头与梅兰芳角色神遇的陈凯歌说道：这个人，也可以叫做雌雄同体了吧!　“我就是梅兰芳”这不合逻辑的句子在黎明身上坚定地存在着，他自信能够领悟梅兰芳：不是舞台上的唱着京戏的梅兰芳，而是像他一样在演艺圈中辛苦打拼的梅兰芳。

陈凯歌找到两个演员扮演梅兰芳，大概不仅出于年龄跨度的要求：黎明的面孔并没有太过衰老，余少群也不是个少年。影片在塑造梅兰芳形象时分作台上、台下两方面侧重，才当是两人分饰一角的原因。青少年时代的梅兰芳由余少群扮演，这个愿作红楼梦中人(贾宝玉)的青年文武小生同梅兰芳一样拥有着戏曲表演的成就及好学进取的态度，这使他能够将自身的气息自如地带入人物。但是他没有经历与梅兰芳类似的迷惑和困境，因此他的戏码都围绕着舞台。影片通过余少群真实地再现了梅兰芳的艺术风采，将“在台上比女人还女人”用真实的舞台再现诠释出来，并通过几出关键性的剧目(昆曲《牡丹亭・游园》，改良传统京剧《汾河湾》、创编新剧《黛玉葬花》)表现出梅兰芳在戏曲传承和改革上的进取和成就。余少群的表现有目共睹，众人喝彩：干净、纯美。在属于余少群的50分钟里(“斗戏”)，在老北京气氛的烘托下，他的举手投足俨然是当年那个梨园红伶，是舞台上美的化身。

继而黎明上场，初始即在日常生活中。黎明的梅兰芳面对着更多的琐事，他的任务可以简化为表现“在台下是堂堂的男子汉”的主旨。至此，我们可以看到影片所要展现的不仅是梅兰芳舞台上的成就，它要更为深刻地挖掘人的整体性，即梅兰芳的伟大之处――生存的意境。梅兰芳的生存意境在影片中被形象化为对“纸枷锁”的温柔抵抗。

影片开头就透过梅大伯的一封信说明此母题。“纸枷锁”是清朝宫廷的刑罚，如若犯人不小心撕破了戴着的纸质枷锁就会被处死。在陈凯歌看来，　“这是高度象征的工具。中国京剧的老角儿，就像古罗马角斗场上的角斗士：一方面，他胜了，会拥有最高的荣誉。另一方面，如果失败，就是死。基本上生活在朝不保夕的情况下。”影片用“纸枷锁”比喻梅兰芳的“被绑架的人生”：“这个人生来就肩负着极重的担子。出身世家，祖父梅巧龄，名列同光十三绝，伯父梅雨田。他生在李铁拐胡同，在韩家潭陪过酒，这个本身就是矛盾的。他是梅家惟一长子，注定要兼祧两房，为两边各生一个孩子。”伶人的卑微地位使他伸不开腿脚，影片中当他欲改良《汾河湾》时，老一辈十三燕却说：　“外人本来就瞧不起咱梨园行，你在戏上一会儿一改，人家不更说咱们是朝三暮四的靠不住。”而在 历史上，当梅兰芳创编新剧时，代表新文化的鲁迅却不仅对戏，还对他本人进行无情的讽刺：　“我在先只读过《红楼梦*没有看见‘黛玉葬花’的照片的时候，是万料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以为她该是一副瘦削的痨病脸，现在才知道她有些福相，也像一个麻姑。”

传统守旧的枷锁和新文化的责问是直接的，然而影片对“纸枷锁”意涵却集中表现在一种更为微妙的关系中――梅兰芳与梅党。福柯说“知识就是权力”，“文人们垄断了有关艺术的知识，并且通过一整套有关艺术的新知识体系的建构，确立了他们在艺术领域里与艺人的权力关系。”可以说，梅兰芳身处与文人知识分子的关系中，既因之进步，也为此付出代价。他人生中很多重大的进取以及生活转折都与梅党相关。影片将梅兰芳和邱如白两人的交结作为一条主线，便是对梅兰芳与文人集团关系的提取概括。邱如白出场便高高在上：他的以西洋观念批判京剧的演讲虽遭反驳，却获得梅兰芳的敬慕：“邱先生，您讲得挺有意思，有些道理很深。”“我怎么觉得都是最浅显的道理?”就这样，梅兰芳与邱如白建立了艺人与文人的关系。邱如白许多关于艺术的言论堪称精辟，然而他为阻拦孟小冬的介入的说辞却牵强矫情，反而暴露了其对梅兰芳自私的占有欲。孟小冬的形象与历史原型是否相符并不重要，影片不在意梅兰芳的爱情，却着力于孟小冬对其的同情和理解。“孟小冬再三跟他说的就是‘不怕’，能看得懂他，她能读懂在他的内心深处最隐秘的地方，他到底怕什么。”历史事件与艺术凝缩一定不能是一一对应的关系，在历史上，梅党的确对梅的生活横加干涉，先是出于向福芝芳夺取梅兰芳而撮合了他和孟小冬，继而也是梅党替梅兰芳放弃了需要“人服侍”的孟小冬。而对于出访美国这一乍看起来风光无限的事件，影片处理得相当理性。梅兰芳的一句“别逼我”以及演出前他在后台的沉默对比知识分子的雀跃展现出历史事件的复杂性。如果说传记电影的《莫扎特》通过莫扎特与一位终生视其为死敌的音乐庸才的关系来展现“天才”，那么，《梅兰芳》便是通过梅兰芳与一位崇拜他的艺术又控制他生活的文人的关系来诉说梅兰芳的生存意境。

但是，邱如白另有作用。

随着“纸枷锁”的束缚越发吃紧，影片的末一个小时便主要着力于“台下的男人”，从而部分地省略了作为艺术家的梅兰芳。邱如白却弥补了这个缺失。通过他，影片得以对梅兰芳进行艺术层面的关照。因为性格柔和，梅兰芳的内在情绪不易被外化为戏剧性的冲突。因此，在对这个艺术家进行整体描摹的时候，恰恰最容易忽略他的艺术层面。为此，在情节上突出与梅兰芳彼此交结的戏痴邱如白才成为这层表意的需要。邱如白就像一个梅兰芳身边掌管着艺术的精灵一样，成为梅兰芳的一部分，在他有丝毫懈怠的时候出现在梅兰芳的日常生活中。另外，从某种意义上来说，邱如白代表了影片的“艺术”立场。战乱中为大义放弃舞台演出对梅兰芳是极其残酷的，但性格又让他沉默。影片通过一次温和的借酒消愁场景展现他的痛苦，却仍达不到痛苦的力度，于是安排邱如白站出来替他呐喊。邱如白对他说：“战争隔几年就一次，你牺牲了你的艺术，一切又都重归于好，烟消云散，这就是寻常世界，可你呢，你不光是为了一个寻常世界而生的。你应该知道怎么做才是对的，哪怕人家误解你。”

甚至，影片结束时那个最为意味深长的镜头也是二人关系(邱如白既代表梅党，又代表艺术)的写照：抗战胜利了，梅兰芳又重回舞台，大群人簇拥着他至后台，梅兰芳走上几阶楼梯停住，转身轻声说：“谢谢大伙儿，别跟着了。我这就要扮戏了。”舞台幕布徐徐拉开，灯火辉煌。最后一个镜头是黑暗中就坐于台下，颤抖着的邱如白。《梅兰芳》的句号落在了邱如白的激动与落寞中。这台上台下的场景既生动地阐明了邱如白对梅兰芳艺术的热爱，同时也似乎暗示着对于那些为梅兰芳操心的人来说，无论如何，想要偕越艺术家的舞台。都将会是一场空虚。虽然影片一直在展现平凡的梅兰芳，但这最后一个镜头还是让观众感受到与舞台上的那个人的距离――这是一部有关艺术家的电影。

电影梅兰芳篇6

两位大师的第一次会面是在邂逅中开始的。1930年，梅兰芳到美国进行访问演出，这是中国京剧第一次走向国际舞台。所以，虽正值美国发生金融危机，演出要冒极大的风险，但梅兰芳还是坚持“破产也得干”。美国方面以洛杉矶电影名城为中心，组成六十二人的赞助委员会，其中就有查利・卓别林。梅兰芳抵达洛杉矶的当晚，应剧场经理之邀到一家夜总会参加酒会。刚刚坐下，便看见了不远处走过来一个穿着工作服、连领带也没有系的人，此人非常面熟。正思量着，剧场经理向他介绍说：“这位是卓别林先生。”梅兰芳恍然大悟，起身相迎。经理随后又向卓别林介绍了梅兰芳。两位艺术大师双手紧握。原来，卓别林正在拍摄《城市之光》，因时间紧没来得及回家换衣服。卓别林连连道歉之后说：“我早就听到您的名字，今日可称幸会。啊！想不到您这么年轻，就享有这样的大名，真可算世界上第一个让人羡慕的人了。”梅兰芳则说：“十几年前我就在银幕上看见您。您的手杖、礼帽、大皮鞋、小胡子真有意思。刚才看见您，我简直认不出来，因为您的翩翩风度和舞台上判若两人。”东西方两位大艺术家此时有点儿相见恨晚之感。

卓别林早年也是舞台剧演员，后来才拍电影。为此，他详细询问了京剧丑角演员的表演技巧。梅兰芳告诉卓别林，中国京戏里丑角也是很重要的，艺术性是很高的，希望他今后有机会访问中国，看一看京剧界许多丑角的精彩表演。

这次欢迎会后，梅兰芳特意到卓别林和他人合办的联艺公司以及米高梅、20世纪等拍摄现场参观，再次和卓别林探讨舞台表演艺术和电影的关系，并实地参观电影的拍摄过程。正是这一次，梅兰芳和卓别林留下了这幅十分珍贵的照片。时年，梅兰芳三十六岁，卓别林四十一岁。自此，两位当时正当壮年的艺术大师，彼此仰慕，彼此勉励，结下了深厚的友谊。

六年之后的1936年，两人再次在上海相逢。当时卓别林拍完了《摩登时代》进行环球旅行，到达上海。一到“梅府”，卓别林与梅兰芳热情拥抱并拍着梅兰芳的肩膀说，六年前美国见面时，两人头发都是黑的，而今自己的头发已经斑白。梅兰芳说：“您比我辛苦，每一部电影都是自编、自导、自演，太费脑筋了，我希望您保重身体。”

为了兑现六年前的诺言，满足卓别林来中国后看丑角的愿望，梅兰芳的演出活动虽然很紧张，但仍然为卓别林安排了一系列观看及参观活动。这其中除了安排观看和卓别林本身表演有关的丑角外，还安排卓别林去看了海派机关布景的连台本戏。在新光大戏院看扶风社马连良主演的全本《法门寺》时，卓别林对剧中的贾桂（马富禄演）的表演很感兴趣。当马连良在唱大段西皮时，他竟像老北京听戏一样打着节拍很有感触地说：“中西音乐歌唱，虽然各有风格，但我始终相信，把各种情绪表现出来的那种力量是一样的。”

电影梅兰芳篇7

《梅兰芳》的片头字幕显现的那一刻，落寞的锣鼓声在字后鸣响，一代京剧艺术大师的艺术人生就以艺术的方式徐徐展开，霎时间令人感觉昨日重现。

剧情截取了梅兰芳生活中三个主要的横截面，比较典型而丰富，这是电影《梅兰芳》选材的优胜之处。三个情节核心分别是：京剧艺术上的改革和创新、个人感情生活、蓄须明志对日拒演。三个情节既互相独立又互相联系，从不同侧面塑造了一位立体的丰满的有血有肉有情有义的梅兰芳。

梅兰芳之所以为梅兰芳，首先是他艺术上的不俗追求和成就。他的成就不在于它能将京剧承继，而是他的大胆创新和变革，从而使得他自成一格，出神入化，美轮美奂，创立梅派，从而成为四大名旦之一。剧情伊始，就再现了他和京剧大腕十三燕――他的“爷爷”(一个文戏武戏都能演，造诣颇深的梅兰芳的长辈)之间新旧观念之间的冲突与较量。首先在邱如白的点化下，梅兰芳决意在舞台动作表演上改动一些细节。因为传统的京剧有些拘谨、僵化、不自然，有很多表演细节已成定势，不足以表现人物的真性情。但艺术上尚不成熟的青年梅兰芳要改革，首先最大的阻力就是当红名角十三燕，梅虽开诚布公，与之切磋沟通，终遭拒绝。最后迫不得已，毅然决定与十三燕唱对台戏，打擂台以定输赢。最具创新眼光的邱如白向梅兰芳预言“你的时代到来了”。就这样，青年梅兰芳战胜内心的挣扎与矛盾，顶住可能惨遭失败的巨大压力，一老一少，一旧一新，展开残酷的竞争。这一过程，再现了梅兰芳对待艺术的真诚果敢和创新追求，柔中带刚，虽无咄咄逼人之气却也锐不可当。当然，以前是合作者，现在要登台打擂，事关个人名气毁誉事业成败，两人内心的矛盾和挣扎，表演得淋漓尽致。最终，代表传统的十三燕在新锐前败北，剧场空无一人，但这位久经世事沧桑，对京剧对艺术爱恨交加的老艺术家，依然固执而忘我地带队表演，直至曲终。此场戏尤为显得苍凉悲壮，其虽败犹荣，震撼人心，让观众既为之惋惜又不得不叹服钦佩。此时的梅兰芳虽取得大满贯，但未卸装就跑过去探望十三燕，一老一少，终于前嫌尽释，进行了感人至深推心置腹的交流，凸现了青年梅兰芳柔美善良的人性光辉。

黎明扮演的梅兰芳，气质儒雅风流倜傥柔中带刚，其扮相举止，所演绎的京戏人物的喜怒哀乐，都显得不温不火恰到好处，既不呆板僵化沉闷，又不扭捏过火装腔作势，自然舒服，颇具梅兰芳的神韵，应该说是比较神似的。

在艺术上的追求造诣和贡献，虽是梅先生一生的主要亮点，但剧情仅止于此，便不足以表现丰满的有血性真性情的梅兰芳。剧情的第二节，表现的是梅先生的感情生活。

首先，是他听父母之命媒妁之言娶了妻子福芝芳。但福与众不同，结婚时就声明“我是管你来了”，果不其然，他成了梅先生的贤内助，操持家务，打理演艺事业上的琐事，处理人情往来，通情达理，贤惠能干，又深明大义。在梅兰芳是否去美国演出这件事上，虽也有犹豫，但能以梅事业发展为重，不惜拿房子作抵押，很有长远眼光和非凡气度。对待梅的红颜知己，虽也有普通女人的无奈伤怀，但却能以理性战胜情感和妒忌，到孟小冬寓所开诚布公，坦陈利害，她恳求孟离开梅兰芳时，一番说辞尤为感人：　“梅兰芳不是我的，也不是你的，他是座儿的。”见解独到非凡，超越了个人感情的恩怨得失，在她心目中，梅兰芳甚至不仅仅属于她，而是属于京剧艺术，属于热爱他的大众，为了梅兰芳，为了他的清誉，为了他的清静和孤单(邱如白在这一点上，见解更为深邃深刻)，她恳请情敌离开梅兰芳，凸现她的无私和博大。夫妻感情有过波折，但最终复归于平静，尤其日寇入侵，生活动荡不安时，夫妻二人的感情更显笃定。点点滴滴的温馨幸福，融会在生活的细水长流中。

但不可回避的是，梅兰芳曾与孟小冬的精神恋爱。梅孟一见如故，正如邱如白对孟所言：“梅兰芳在这之前，一直是孤单的，直到遇见你。”一个是旦角之王，一个是坤角之后，台上游龙戏凤，台下你情我意，志趣相投，是典型的知己之交。一个热情奔放，敢爱敢恨，一个文雅含蓄，一往情深。虽相爱已深，但也仅限于一些不能公开的交往：雨中孟为梅撑伞，梅借还伞想多接触对方，梅送纸飞机给孟为礼物，两人各自许愿，梅的愿望也只是想和孟小冬看一场电影。剧本截取这些温婉多情而不做作的生活细节，温婉地再现了两人的激情难抑却含蓄节制的爱情，让人又怜又惜，也只能生发无限感慨和无奈了。最终，孟小冬在福芝芳和邱如白一再的劝说下，忍痛离开了梅兰芳。这一节快结束时，梅在自己家中，惆怅无语地喝着福芝芳每天为他熬制的保护嗓子的润喉汤，一勺一勺地喝着，眼泪就大颗大颗地落下来。福芝芳在一旁不忍看下去，过来温语相劝，　“你别哭呀”，结果，劝人的人自己就不能自己地哗哗眼泪冲泻而出，这一幕情景，演员演得真切到位，观众也看得眼泪滂沱。孟小冬与梅兰芳的婚外情，愈发彰显了一个有血有肉至情真性的梅兰芳。因为，人毕竟是感情的动物。而艺术家尤其是感情的动物，自古以来，概莫能外。这一笔，增强了电影的观赏性，也丰富了梅的艺术形象，尤为真实感人，给观众留下深刻的余味。

最后一节，表现的是梅兰芳的民族气节。1937年，日军侵入中国。在北平的梅避住上海租界，并立志不再登台演出。但日军想借梅兰芳的声望造势，　“欲征服支那人，首先得征服梅兰芳”，逼迫他登台演出，结果遭到严词拒绝。后来又误导民众，在报上假说梅兰芳的复出和日军侵华战争的日期有某种联系，伪造事实，结果舆论一片哗然，梅兰芳一时百口莫辩。日方逼迫梅参加日方主办的记者招待会。为了消极抵抗，梅请医生为他注射了伤寒针，宁愿让自己发烧甚至可能冒着生命危险，也不能让日本人的阴谋得逞。他满面憔悴出席招待会，并现场含蓄表明自己的立场。蓄须明志成为梅先生爱国的标志，这一幕，再现了梅性格中深明民族大义坚贞不屈的民族气节。一代京剧名旦，终因战乱谢幕多年，告别心爱的舞台，是何等的无奈、何等的压抑，但为了民族气节，富贵不淫，威武不屈，贫贱不移，又是何等的仁义刚烈，何等的铮铮铁骨。戏台上的文弱和性格中的刚烈形成鲜明对比，将一个爱国的梅兰芳呈现出来。剧情至此，才完成了对梅兰芳这位艺术大师的完整形象和性格的塑造。

与对日不合作拒演形成巨大反差的是电影的结尾，1945年，日本战败，沉寂多年的梅兰芳复出，剧场人山人海，梅被观众拥戴追捧。但此时的梅兰芳并不过度兴奋，有一种历经艺海沉浮沧桑巨变的淡定平和，好像他早预料到会有这么一天，好像他为观众演出是天经地义再自然不过的事，他神态庄严态度优雅和婉、气定神闲地对围堵的记者和观众说：“你们别跟着我了，我这就要扮戏了。”淡淡的一句话一出，又回荡起悠扬高亢的京剧唱腔，整部剧情戛然而止，留给观众无限的回味无尽的感慨――梅兰芳。是为艺术而生的，是属于祖国和观众的，而惟有艺术才能使梅兰芳焕发生命的真正活力。

除了主要人物梅兰芳之外，给我留下深刻印象的还有：演员王学圻扮演的十三燕，孙红雷扮演的邱如白，陈红扮演的福芝芳。这三位人物被塑造得个性鲜明、跳脱生动、血肉丰满。

《梅兰芳》拍的是一个艺术家的大半生，也再现了那个风云乱世里小人物的悲欢离合，无论从剧情的编排，还是演员的表演，都可称得上是一部充满了艺术灵感的创作，整部电影端庄典雅、厚重感人，意蕴绵长。

略显不足的地方是，三个故事片段所占时间比较均匀。精彩之处大多集中在前半段，后半段则略显乏力。它只讲述了一代大师前半生的故事，结局在1945年戛然而止，亦让人意犹未尽。笔者认为，主角梅兰芳艺术追求之路的艰辛坎坷，其坚持民族大义、罢歌罢演后的苦闷和遭遇，这两处也许可以做更多开掘。

电影梅兰芳篇8

据悉，此次星耀集团将邀请启明东方暖公关公司承办《梅兰芳》牵手星耀五洲大型活动，即11月20日起《梅兰芳》全球体验馆落户星耀五洲售楼中心现场；11月30日《梅兰芳》牵手星耀五洲绽放住交会；12月1日《梅兰芳》协同星耀五洲进行大型电台直播；12月2日《梅兰芳》与星耀五洲一起进行全球会暨全球首映礼盛典。为了解星耀集团此番携手《梅兰芳》进行跨界合作的初衷，《楼市》记者特意对星耀集团总裁颜勇进行了专访。

“《梅兰芳》作为2008年中国电影的代表力作，它反映了梅兰芳先生对于艺术的不懈追求以及中国京剧的迷人神韵，是对中国传统文化的一次完美诠释。而由星耀集团所开发的星耀五洲，则是在天津东南1 1000亩的天嘉湖水域填筑一片4100亩的陆上板块，在尊重湖水生态原貌的基础上，按照真实的世界版图水陆7:4的比例，微缩亚洲、欧洲、美洲、大洋洲、非洲五大洲板块，并汲取五大洲建筑的鲜明特色、地域文化特色、风景名胜及风土人情所建造的中国版‘世界岛’。从某种意义上来说，星耀五洲和《梅兰芳》一样，都将人类最美好的文化和文明得以重现，因此星耀五洲携手《梅兰芳》将文化经典为世人所共享。”颜勇表示道。

随着“京津一体化”、“大首都”以及“环渤海经济圈”崛起的利好影响，位于天津津南板块的以世界版图为设计元素的星耀五洲，成为了业内外人士的关注焦点。据颜勇总裁介绍，星耀五洲在所有公建规划之初，就定下了做世界之最的基调，包括世界规模最大的室内滑雪场、世界最舒适的七星级360。全水景豪华酒店、世界上独一无二的湖心豪宅“海之钻”，以及被称之为五大博览园的建筑博览园、园林博览园、桥梁博览园、雕塑博览园及谚语博览园。

颜勇指出：“星耀五洲之所以进行这样的定位，就在于天津是个开放化、国际化、高速发展的城市，而星耀五洲的建造不仅突出了世界五大洲的文化特色，更把东西方文化进行了有机结合，展现了魅力的新天津，宜居的新天津。”

由于受到国际“金融海啸”的影响，国内众多的房地产企业面临着资金链紧张的问题，而星耀五洲作为一个体量巨大的地产项目，是否拥有充足的资金储备以保证项目的顺利进行，成为了业内外人士关注的话题。对此，颜勇表示，星耀集团日前已经联合中信信托发起成立了中国最大规模的房地产基金――中信盛景星耀地产基金，基金规模达到了68.9亿元，所有募集资金将用于星耀五洲的建设和发展。