时间：2023-09-18 19:40:19
关键词：唐代歌行；反七律体；格律诗
Abstract：The anti-septasyllabic verse was a sub-style of poetry favored by the best-known poets throughout the history of the Tang Dynasty. It usually took the form of eight seven-character lines but was not regulated-versed. Strikingly characteristic of “oblique tone” and “anti-antithesis”，this style of poetry differs completely from regulated verse in mood and emotion.
Key Words：versed line in the Tang Dynasty；poetry in the Tang Dynasty；regulated verse
在研究中我发现，唐诗中有些七言歌行也如七律一样，是七言八句，但这些七言八句的诗并非七律。《全唐诗》中此类歌行竟有300首之多，俨然成唐诗之一“亚类”。这些歌行貌似七律而实非七律，姑称之为“反七律体”。本文将这一歌行之特殊类别略加叙说与绍介，或可补苴唐诗研究之一隙空白。
一
首先应关注的，是“反七律体”作者阵容之强大。初唐作者有王勃、宋之问、刘希夷，稍后有张说。盛唐时代，大家、名家如李白、杜甫、王维、孟浩然、高适、岑参、李颀、王昌龄，乃至崔颢、储光羲、常建都有所作。大历作者有元结、王季友、钱起、卢纶、戎昱、皇甫冉、顾况等。中唐此体创作之盛况一如盛唐，无论尚平易一派的白居易、元稹、张籍、王建，抑或尚奇险一派的韩愈、孟郊、卢仝、贾岛以及李贺，都写过此类作品；刘禹锡、柳宗元也各有所作。晚唐写过此体的著名诗人有李商隐、皮日休、陆龟蒙、李群玉、温庭筠、唐彦谦、韦庄等。五代十国时期，创作过此类诗篇的高层人士有后蜀后帝孟昶和南唐宰相李建勋。诗僧寒山、贯休、齐己也留下了此类作品。总体来看，“反七律体”诗作之绝大部分是出自诗坛大家、名家之手，杜甫以34首的数量高居“反七律体”创作的榜首，李白也作有12首；其他著名诗人之创作，依数量排列依次是：李贺26首，元稹18首，温庭筠17首，白居易、张籍各9首，王建8首，岑参7首，高适5首。此外，中唐擅长歌行的刘商，作有《胡笳十八拍》，除第一拍为七言10句外，其余17首均为此体。因此，可以说“反七律体”是贯穿了唐诗发展史的、为唐代著名诗人所青睐的一种“亚诗体”。
对这些诗篇的命题方式加以考察，有些是乐府古题，如《短歌行》、《飞龙引》、《行路难》、《雁门太守行》、《远别离》等；有的乐府古题附加了记事性成分，如《短歌行送祁录事归合州因寄苏使君》。有些是具有记事或抒情性的“歌辞性诗题”，如《赤壁歌》、《怀仙歌》、《越王楼歌》、《折槛行》、《苦战行》、《秋雨叹》、《残丝曲》、《金陵城西楼月下吟》、《同岑郎中屯田韦员外花树歌》、《双笋歌送李回兼呈刘四》等。有些则为一般的记事或抒情性诗题，如《长安早春旅怀》、《客舍悲秋有怀两省旧游呈幕中诸公》、《寒食城东即事》等。要之，从题目看，“反七律体”仍体现了七言歌行自由抒写的特点。
最重要且最具有特征性的，是“反七律体”形式上的“非格律化”。这主要表现在“用仄韵”和“反对仗”两个方面。称之为“反七律体”，正缘于这两点形式特征的存在。兹分述如下：
其一，用仄韵。与七律之用平声韵相反，“反七律体”十之八九使用了仄声韵。其使用仄声韵，又有三种情况：
A式：八句诗分为两截，上下各四句，或上平下仄，或上仄下平，中腰必换韵一次。有的诗篇平声韵四句或仄声韵四句中各自也换韵一次。这类诗篇有120首左右。
B式：通篇用仄声韵。有换韵者，也有一韵到底者。这类诗篇有100首左右。
C式：平仄韵互用而无规律。这类诗篇有40首左右。
D式：用平声韵的篇章。以上三类使用了仄声韵的诗篇，占了“反七律体”的87%。剩下来40多首，是使用平声韵的篇章，可称之为D式。
其二，反对仗。与七律的颔、颈二联须用对仗相反，“反七律体”诗中很少有对仗句。即使有“对仗”句，也往往为变体，最常见的情况有两种：一是用仄韵的“一联”构成“对仗”；二是有意使用排比句构成“对仗”。
下面，将“反七律体”诗歌的内容、情感表达与形式特征结合起来加以讨论。讨论过程以诗篇用韵的A、B、C、D式为经线，编串相关诗歌作品。所举诗例，多系名篇，藉以展示“反七律体”的创作成就。大家、名家之外，也选了一些不甚知名诗人的作品。
二
反七律体中使用A式的诗篇数量颇丰。如：
滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在?槛外长江空自流。[1]王勃《滕王阁》
这是现存最早的一首“反七律体”诗作。一开手，王勃就为这种诗体制订了一种上仄下平的基本体式。上四句写景色，下四句抒幽思。三、四句是用仄韵的对仗句。
去年六月西河西，今年六月北河北。沙场碛路何为尔?重气轻生知许国。人生在世能几时，壮年征战发如丝。会待安边报明主，作颂封山也未迟。[1]张说《巡边在河北作》
前半写实，叙说自己以身许国，巡边两年来奔波于沙场碛路的经历；后半抒写人生感慨以及安边报明主的壮心。开头两句，是仄韵构成的对仗，且为排比式的对仗——对仗句上下句相同位置上的词语要求词性相同，但绝不能重复，而这种排比式对仗恰恰是以必要的重复为特点。此种对仗句读来惟觉凹凸奇崛，与律诗中对仗句的圆美流转感觉完全不同。
山寺钟鸣昼已昏，渔梁渡头争渡喧。人随沙路向江村，余亦乘舟归鹿门。鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。岩扉松径长寂寥，惟有幽人夜来去。[1]孟浩然《夜归鹿门山歌》
此诗与前引诸诗恰好相反，前半用平韵，后半用仄韵。前半叙事兼有写景，镜头摄取的画面是渡头；后半写诗人自己的栖隐情景，镜头摄取的画面是鹿门山中。平、仄韵转换处，以“鹿门”一词构成歌行常见的联绵句。
新丰主人新酒熟，旧客还归旧堂宿。满酌香含北砌花，盈尊色泛南轩竹。云散天高秋月明，东家少女解秦筝。醉来忘却巴陵道，梦中疑是洛阳城。[1]储光羲《新丰主人》
这首诗的仄韵对仗很有特点：一、二句在句中相同位置上两次以“新”对“旧”，似乎构成了对仗，但两个句子的其他词却不具有对仗性质，因此，似对非对，读来给人以十分独特的感受；三、四句的对仗，词性对得相当工整。这正表现了歌行造语的灵活性。
火山六月应更热，赤亭道口行人绝。知君惯度祁连城，岂能愁见轮台月。脱鞍暂入酒家垆，送君万里西击胡。功名只向马上取，真是英雄一丈夫。[1]岑参《送李副使赴碛西官军》
此天宝十载诗人自西域返至武威时作。诗的前半用仄韵，想象对方行程，火山、赤亭、轮台均诗人所亲历，所以写来颇为真切。后半用平韵，抒别情，既是对友人的鼓励，也是诗人自己功业情怀的坦露。
若耶溪边采莲女，笑隔荷花共人语。日照新妆水底明，风飘香袖空中举。岸上谁家游冶郎，三三五五映垂杨。紫骝嘶入落花去，见此踟蹰空断肠。[1]李白《采莲曲》
这应是李白青年时代初游越地时作。先写采莲女，三、四句的仄韵对仗充分展现其形象的美丽；后写游冶郎之迷恋忘返，诗人自己也包括在其中。
金陵夜寂凉风发，独上高楼望吴越。白云映水摇空城，白露垂珠滴秋月。月下沉吟久不归，古来相接眼中稀。解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖。[1]李白《金陵城西楼月下吟》
此李白晚年游金陵所作。先写登楼所见夜景；次写油然而生的怀古之情。三、四句开首均用“白”字，构成排比式的仄韵对仗。
长安布衣谁比数，反锁衡门守环堵。老夫不出长蓬蒿，稚子无忧走风雨。雨声飕飕催早寒，胡雁翅湿高飞难。秋来未曾见白日，泥污后土何时干。
雨中百草秋烂死，阶下决明颜色鲜。著叶满枝翠羽盖，开花无数黄金钱。凉风萧萧吹汝急，恐汝后时难独立。堂上书生空白头，临风三嗅馨香泣。
阑风长雨秋纷纷，四海八荒同一云。去马来牛不复辨，浊泾清渭何当分。禾头生耳黍穗黑，农夫田妇无消息。城中斗米换衾衤周，相许宁论两相直。[1]杜甫《秋雨叹三首》
这一组诗是天宝十三载杜甫困居长安时作。第一首上仄下平，先写个人处境，次写对连绵秋雨的忧虑。第二首上平下仄，先写决明草在雨中顽强生长的景况，次写诗人对其命运的担心。第三首亦上平下仄，先以描写出之，写广大范围内的淫雨景象；次以感叹出之，写淫雨带来的严重灾害。第二首“著叶”、“开花”二句及第三首“去马”、“浊泾”二句，用平韵，从词性看似对仗，但句中平仄却不符合律句的要求。
长松万株绕茅舍，怪石寒泉近岩下。老翁八十犹能行，将领儿孙行拾稼。吾羡老翁居处幽，吾爱老翁无所求。时俗是非何足道，得似老翁吾即休。[1]元结《宿洄溪翁宅》
这首诗的突出特点，是“老翁”一词重复了4次，五、六句且构成排比式对仗。前半是客观描写，后半是主观抒情。
上山下山入山谷，溪中落日留我宿。松石依依当主人，主人不在意亦足。名花出地两重阶，绝顶平天一小斋。本意由来是山水，何用相逢语旧怀。[1]王季友《宿东溪李十五山亭》
这是一首纪实之作，写得极有情趣。上半说入山没见到主人，下半说其实用不着与主人相见，有山水相伴就满足了。三、四句是联绵句，五、六句则是“反七律体”少见的平韵对仗句。
我欲升天天隔霄，我欲渡水水无桥。我欲上山山路险，我欲汲井井泉遥。越人翠被今何夕，独立沙边江草碧。紫燕西飞欲寄书，白云何处逢来客。[1]顾况《悲歌》
前四句用平韵构成一组大排比式的“大对仗”，而且，各句中四、五字重复，富有民谣风味。
虎有爪兮牛有角，虎可搏兮牛可触。奈何君独抱奇材，手把锄犁饿空谷。当今天子急贤良，匦函朝出开明光。胡不上书自荐达?坐令四海如虞唐![1]韩愈《赠唐衢》
此以诗代简，写得兴味十足。开头二句是排比式对仗，用来反衬赠诗对象的窘迫之状。诗的后半用平韵，以未来前途给对方以鼓励。
天下薄夫苦耽酒，玉川先生也耽酒。薄夫有钱恣张乐，先生无钱养恬漠。有钱无钱俱可怜，百年骤过如流川。平生心事消散尽，天上白日悠悠悬。[1]卢仝《叹昨日三首之二》
这首诗用仄韵的前四句，是两组排比式对仗，一、三句的“薄夫”和二、四句的“先生”又分别构成间隔式的联绵句；第五句换平韵处，复以“有钱无钱”绾结三、四句，构成一个大联绵句式，把全诗打成了浑然一片。
贫穷汲汲求衣食，富贵营营役心力。人也不富即贫穷，光阴易过闲难得。我今幸在穷富间，虽在朝廷不入山。看雪寻花玩风月，洛阳城里七年闲。[1]白居易《闲吟》
白居易此诗的句式结构，与上面卢仝的诗很相近，以“穷”“富”贯穿于全诗，构成开首的仄韵对仗和多重联绵。前半写世态，后半抒怀抱。
开元天子万事足，唯惜当时光景促。三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲。仙心从此在瑶池，三清八景相追随。天上忽乘白云去，世间空有秋风词。[1]刘禹锡《三乡驿楼伏睹玄宗望女几山诗小臣斐然有感》
诗的前半用仄韵，咏玄宗当年故事；后半换平韵，发表自己的评论。
洞庭明月一千里，凉风雁啼天在水。九节菖蒲石上死，湘神弹琴迎帝子。山头老桂吹古香，雌龙怨吟寒水光。沙浦走鱼白石郎，闲取真珠掷龙堂。[1](李贺《帝子歌》)
这首诗的前半用仄韵，且中间换韵一次，增添了迎接帝子降临时的幽渺气氛；后半用平韵，按王琦的解释，是“言帝子不肯来格”[2]。
以上共举诗例多首，或上平下仄，或上仄下平，平仄韵的转换无不将诗的内容划为两截，韵脚转换处即内容的转捩处。一般来说，前半多客观描写或记叙，后半多主观抒情。这与七律的结构方式有很大不同。七律的结构，是分为四联，首联领起，颔联、颈联用对仗句展开，尾联收束，其首尾呼应的四联式结构，完整圆满得无可挑剔，但也因过于严整而造成一种封闭感。“反七律体”的两截式结构，无论上截或下截，给人的感觉都是只有展开而无收束，所以相对较为开放。同时，“反七律体”的句式灵活结撰，富于变化，充分体现着歌行的自由体特点，也完全不似七律那样如同戴着镣铐跳舞，循规蹈矩而不能越雷池一步，这也显示了开放性。此外，中腰平仄韵的转换，打破了七律一韵到底的用韵规定，使诗的韵律变得生动起来，也增加了诗歌的开放性。
二
B式反“七律诗”有100多首，具有自己的鲜明特征。如：
大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。世人见我恒殊调，闻余大言皆冷笑。宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。[1]李白《上李邕》
此李白少年干谒之作。用仄韵，给人以奇崛不平之感。中腰换韵，将诗分为两段，前半自抒怀抱，后半宣泄对世俗、包括李邕大人的不满。
檐前白日应可惜，篱下黄花为谁有?行子迎霜未授衣，主人得钱始沽酒。苏秦憔悴人多厌，蔡泽栖迟世看丑。纵使登高只断肠，不如独坐空搔首。[1]高适《九日酬颜少府》
此高适未得志时作。八句诗基本是两两构成仄韵对仗，对仗表达的意思实为对比，宣泄满腹牢骚。
孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水。野旷天清无战声，四万义军同日死。群胡归来血洗箭，仍唱胡歌饮都市。都人回面向北啼，日夜更望官军至。[1]杜甫《悲陈陶》
我军青坂在东门，天寒饮马太白窟。黄头奚儿日向西，数骑弯弓敢驰突。山雪河冰野萧瑟，青是烽烟白人骨。焉得附书与我军，忍待明年莫仓卒。[1]杜甫《悲青坂》
这两首诗如姊妹篇，记述安史之乱中官军的两次惨败。诗人心情极为沉痛，低抑的仄声韵脚恰与这种心情相表里。
前有毒蛇后猛虎，溪行尽日无村坞。江风萧萧云拂地，山木惨惨天欲雨。女病妻忧归意速，秋花锦石谁复数。别家三月一得书，避地何时免愁苦。[1]杜甫《发阆中》
山行落日下绝壁，西望千山万山赤。树枝有鸟乱鸣时，暝色无人独归客。马惊不忧深谷坠，草动只怕长弓射。安得更似开元中?道路即今多拥隔。[1]杜甫《光禄坂行》
阆州城东灵山白，阆州城北玉台碧。松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石。那知根无鬼神会，已觉气与嵩华敌。中原格斗且未归，应结茅斋看青壁。[1]杜甫《阆山歌》
以上三首诗的题目都点出了真实地名，是杜甫寓居蜀地时所写纪实性作品。因为纪实，所以客观的环境描写占了主要地位。适应环境描写的需要，诗中多用仄韵对仗：三首诗的中间四句，各构成两组对仗；《阆山歌》的开首二句还是排比式对仗。诗的结尾为诗人主观感情的抒发。
轩车歌吹喧都邑，中有一人向隅立。夜深明月卷帘愁，日暮青山望乡泣。风吹新绿草芽坼，雨洒轻黄柳条湿。此生知负少年春，不展愁眉欲三十。[1]白居易《长安早春旅怀》
面瘦头斑四十四，远谪江州为郡吏。逢时弃置从不才，未老衰羸为何事?火烧寒涧松为烬，霜降春林花委地。遭时荣悴一时间，岂是昭昭上天意?[1]白居易《谪居》
碧空溶溶月华静，月里愁人吊孤影。花开残菊傍疏篱，叶下衰桐落寒井。塞鸿飞急觉秋尽，邻鸡鸣迟知夜永。凝情不语空所思，风吹白露衣裳冷。[1]白居易《晚秋夜》
这三首诗都写在白居易心情不佳时。各诗中间四句，均为仄韵对仗，连同前引杜甫诗，可知诗人们似对七律的写法有所借鉴，有意将诗的中间四句写成类似七律颔、颈二联的对仗句。
有鸟有鸟名啄木，木中求食常不足。偏啄邓林求一虫，虫孔未穿长觜秃。木皮已穴虫在心，虫蚀木心根柢覆。可怜树上百鸟儿，有时飞向新林宿。[1]元稹《有鸟二十章之八》
有鸟有鸟众蝙蝠，长伴佳人占华屋。妖鼠多年羽翮生，不辨雌雄无本族。穿墉伺隙善潜身，昼伏宵飞恶明烛。大厦虽存柱石倾，暗啮栋梁成蠹木。[1]元稹《有鸟二十章之九》
元稹组诗《有鸟二十章》的基本用意是讽世，其中15首选用仄韵且一韵到底。“之八”一首，“木”、“虫”二字重复4次，盖不重复则无法说清二者的关系。
老农家贫在山住，耕种山田三四亩。苗疏税多不得食，输入官仓化为土。岁暮锄犁傍空室，呼儿登山收橡实。西江贾客珠百斛，船中养犬长食肉。[1]张籍《野老歌》
我家家西老棠树，须晴即晴雨即雨。四时八节上杯盘，愿神莫离神处所。男不着丁女在舍，官事上下无言语。老身长健树婆娑，万岁千年作神主。[1]王建《神树词》
张诗写民生疾苦，反映社会矛盾，十分尖锐。王诗代百姓言，表明对和平安定生活的向往，也是间接反映民生的。
老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。[1]李贺《梦天》
桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹。思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。[1]李贺《秋来》
这两首诗的意境都表现着李贺特有的诡异和冷艳。前一首想象天上景象，并由天上俯看人间；后一首写秋夜读书情景，并在想象中进入鬼的世界。
刘商的组诗《胡笳十八拍》，有13首是全用仄韵的“反七律体”，这显然是诗人对诗体的有意选择。兹举二首以见其一斑：
马上将余向绝域，厌生求死死不得。戎羯腥膻岂是人，豺狼喜怒难姑息。行尽天山足霜霰，风土萧条近胡国。万里重阴鸟不飞，寒沙莽莽无南北。[1]《胡 十八拍》第二拍
忆昔私家恣娇小，远取珍禽学驯扰。如今沦弃念故乡，悔不当初放林表。朔风萧萧寒日暮，星河寥落胡天晓。旦夕思归不得归，愁心想似笼中鸟。[1]《胡茄十八拍》第八拍
第二拍写初到胡地时对当地风物人情的陌生感受，第八拍以笼中鸟比拟自己困处异乡的愁苦心情。
思牢弩箭磨青石，绣额蛮渠三虎力。寻潮背日伺泅鳞，贝阙夜移鲸失色。纤纤粉馨香饵，绿鸭回塘养龙水。含冰汉语远于天，何由回作金盘死。[1]李商隐《射鱼曲》
商隐此诗境界蛮荒怪诞，读来与他那些华美的七律情趣迥异。
屋小茅干雨声大，自疑身著蓑衣卧。兼似孤舟小泊时，风吹折苇来相佐。我有愁襟无可那，才成好梦刚惊破。背壁残灯不及萤，重挑却向灯前坐。[1]陆龟蒙《五歌·雨夜》
这是诗人散居江湖生活情景的真实写照，虽多野趣，但毕竟充满艰辛。
以上所举诗例中，仄声韵的特点是不能上扬，不能延长，读来短促、低抑，给人以奇险峭厉、抑郁不平、奋迅激烈之感，适宜于表达人处于逆境或陌生环境时的心理感受，适宜于宣泄胸中苦闷牢骚。上举诸诗总体上体现了这样的感情特色。可以说，仄韵发出的一般是不和谐音。在通篇用仄韵的诗作中，我们绝难发现七律中常见的那种好整以暇、气度从容、圆美流丽的光景。人的感情世界是复杂而丰富的，需要多样化的表现方式。应该说，使用七言八句而通篇仄韵这种体式，是诗人适应着感情表达的需要对诗体进行的有意选择。
三
C式“反七律诗”约40多首，诗韵平仄使用无规律。D式主要用平声韵写成。先看C式，如：
昨夜离心正郁陶，三更白露西风高。萤飞木落何淅沥，此时梦见西归客。曙钟寥亮三四声，东邻嘶马使人惊。揽衣出户一相送，唯见归云纵复横。[1]高适《送别》
此诗四个韵脚中三个为平声，惟三、四句写到梦见归客时用了仄声韵，显示心灵瞬间的颤栗。
无为洞口春水满，无为洞傍春云白。爱此踟蹰不能去，令人悔作衣冠客。洞傍山僧皆学禅，无求无欲亦忘年。欲问其心不能问，我到山中得无闷。[1]元结《无为洞口作》
此与前诗相反，其二、四、八句皆用仄韵，惟五、六句押平韵，这两句表现山僧生活与内心的平静，优游不迫，故不用仄韵。
织素缝衣独苦辛，远因回使寄征人。官家亦自寄衣去，贵从妾手著君身。高堂姑老无侍子，不得自到边城里。殷勤为看初著时，征夫身上宜不宜。[1]张籍《寄衣曲》
九月匈奴杀边将，汉军全没辽水上。万里无人收白骨，家家城下招魂葬。妇人依倚子与夫，同居贫贱心亦舒。夫死战场子在腹，妾身虽存如昼烛。[1]张籍《征妇怨》
张籍这两首写征妇怨的诗，前首情思委婉，故用平韵和仄韵的比例是三比一；后诗情思酷烈，用韵情况正好相反。
主人一去池水绝，池鹤散飞不相别。青天漫漫碧水重，知向何山风雪中?万里虽然音影在，两心终是死生同。池边巢破松树死，树头年年乌生子。[1]王建《别鹤曲》
此诗首、尾用仄韵，侧重叙事；中间四句用平韵，侧重抒情。
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。[1]李贺《雁门太守行》
筠竹千年老不死，长伴秦娥盖湘水。蛮娘吟弄满寒空，九山静绿泪花红。离鸾别凤烟梧中，巫云蜀雨遥相通。幽愁秋气上青枫，凉夜波间吟古龙。[1]李贺《湘妃》
这两首诗的用韵正好相反：前诗开首用平韵，以象征之笔写敌我对垒情景，将士精神为之振奋；其余用仄韵，表现浓重的杀气和赴死的决心。后诗开首用仄韵，将传说中的筠竹推入人们的视野；其余用平韵，展开神奇的想象，幽凄而美丽。
较之A、B二式，C式的平、仄韵似随意安排，因而显得更加自由，更少人为意识。但无论如何，篇中只要有了仄韵，诗作就和七律断然划开了界限，而凸现了“反七律”特征。
最后说到用平声韵写成的“反七律体”，即D式。此式有两种较典型的用韵方式：其一，逐句或基本逐句用韵。如：
白狐向月号山风，秋寒扫云留碧空。玉烟青湿白如幢，银湾晓转流天东。溪汀眠鹭梦征鸿，轻涟不语细游溶。层岫回岑复叠龙，苦篁对客吟歌筒。[1]李贺《溪晚凉》
这种押韵方式回到了汉魏时代的七言诗。
其二，篇中换韵。如：
昨日之日不可追，今日之日须臾期。如此如此复如此，壮心死尽生鬓丝。秋风落叶客肠断，不办斗酒开愁眉。贤名圣行甚辛苦，周公孔子徒自欺。[1]卢仝《叹昨日三首》
仅换韵这一点，就和七律有了明显区别。
唐代歌行中“反七律体”的出现，实有其必然性。从句式看，七言是中国古代诗歌基本句式发展的最高形态，较之四言、五言，它有更强的表现力；从诗篇看，八句是一个长短合宜的章幅，能适度展开，又能及时收拢，且具有均衡感。七言和八句这两个因素，都是古典诗歌的重要语言资源，这一资源既在七律中得到极其充分的开发、利用，与此同时，诗人们还会考虑它的进一步开发、利用，于是，就有了“反七律体”的出现。与七律不同，“反七律体”属古体，即自由体，它最重要的形式特点就是没有格律规定，即使上举最具形式特征的A式，也非常缺乏规范性。
本文提出“反七律体”的用意，与其说是发掘一种唐诗体式，毋宁说是展现唐诗的一种实际存在。任何时候，实践总是比理论更丰富多彩，“反七律体”乃是唐诗作者们在创作实践中自觉或不自觉地使用着的一种与格律严整的七律情趣迥异的诗歌形式，它的实践意义远大于它的理论意义。
[参考文献]
[1]彭定求.全唐诗[M].北京：中华书局，1960.
【关键词】尚唐;唐诗诗体;李杜优劣
我国古典诗歌发展到唐代,体裁、题材、风格多样,盛况空前,仅目前留存的唐人诗作有五万余首,有姓名可考者两千多人,散佚、失传的可能会更多。唐诗作为人类文化艺术的瑰宝,中华民族的骄傲,是当之无愧的。唐诗的巨大成就,迷人的艺术魅力,具体可感的艺术情境,满足了人们多方面的趣味,引起古今中外诗评家的广泛关注,刻苦钻研。“可以说,唐诗的研究已经形成了一项专门的学问——唐诗学。它也和古典文学领域里的诗经学、楚辞学、乐府学、词学、曲学等一样,在源远流长的历史进程中,产生了自己独特的研究对象、课题范围、工作方法和学科体系。”[1]不同情趣的读者可以从唐诗中各得所爱。朝鲜诗家南龙翼(1628—1692)就对唐诗有自己的一番认识,在其理论批评体系中形成了独具韵味的“唐诗学”。
1 学诗之法,一生攻唐
历代诗家对于怎样学诗、作诗,有自己的一番认识。杜甫认为应“读书破万卷”,才能“下笔如有神”。宋代吴可《藏海诗话》曰:“看诗且以数家为率……如贯穿出入诸家之诗,与诸体俱化,便自成一家,而诸体俱备。”清代王渔洋说:“为诗须要多读书,以养其气;多历名山大川,以扩其眼界;宜多亲名师益友,以充其识见。”[2]对于怎样学诗、作诗,朝鲜南龙翼则有如下论述。“余思学诗之法,李、杜绝高,不可学,惟当多读吟咏,慕其格调,思其气力。五律则学王摩诘,七律则学刘长卿;五绝则学崔国辅,七绝则学李商隐;五言则学韦苏州,七言则学岑嘉州。”南龙翼在这里详尽地阐释了他的“学诗之法”,五律应该学习王维、七律学习刘长卿、五绝学习崔国辅、七绝学习李商隐、五言学习韦应物、七言学习岑参,这是就诗歌体裁方面而言的;而对于诗歌的本质内涵,南龙翼则主张学习李白、杜甫,“慕其格调,思其气力”。[3]
南龙翼崇尚唐诗,以唐诗作为学诗之标的,是与朝鲜李朝时期的大文人李睟光、许筠崇尚唐诗一脉相承的,但在李、许二人的基础又有所突破、有所发展。南龙翼把唐(下转第103页)诗作为自己的学诗标准,更加看到“我朝诗名家,各有所尚”,指出朝鲜诗人把唐诗作为自己的“学诗之法”。具体来说,孤竹(崔庆昌)、荪谷(李达)、芝峰(李睟光)等12人是崇尚唐诗的,他说:“李芝峰一生攻唐,闲淡温雅,多有警句。”“郑东溟……至若七言歌行,则仿佛李杜,我国前古所未有也。”[3]
2 诗家各体,至唐大备
诗至唐代,古今体制尽备,百花齐放,蔚为大观。如果把古典诗歌比作一座宫殿,那么,体制宏伟、风格缤纷的唐诗就犹如重梁迭栋的大殿。南龙翼对唐诗体制有相当精辟的论述,值得深入研究。“唐诗各体中压卷之作,古人各有所主。而以余之妄见论之,五言绝则王右丞‘人闻桂花落’、七言绝则王之涣‘黄河远上白云间’、五言律则杜隰城‘独有宦游人’、七言律则刘随州‘建牙吹角不闻喧’等作,似当全篇之完备警绝者。若求于李、杜,则五七绝当尽在李,五七律当尽在杜,此则不敢论。”[3]“人闲桂花落”,语出王维《鸟鸣涧》;“黄河远上白云间”,诗出王之涣《凉州词》;“独有宦游人”,诗出杜审言《和晋陵陆丞早春游望》;“建牙吹角不闻喧”,语出刘长卿《献淮宁军节度使李相公》。在这里,南龙翼对唐诗各体中压卷之作分析后认为它们是“完备警绝”之诗,而李白的五、七言绝句和杜甫的五、七言律诗则是同类诗体中的佼佼者。
朝鲜李朝的李睟光在《芝峰类说》中说诗人很难众体兼备,五律、五绝应推举孟浩然,七绝应推举王昌龄。他说:“李白之七言律,杜甫之绝句,古人言非其所长,至如孟浩然盛唐之高手,而五言律绝外,七言律不满数首,亦不甚警角,长篇则绝无所传。王昌龄之于七言绝句,亦独至者,各体不能皆好矣。”[3]
清代王士祯在其著作《唐人万首绝句选序》中说:“故王之涣‘黄河远上’、王昌龄‘昭阳日影’之句,至今艳称之。而右丞‘渭城朝雨’,流传尤众,好事者至谱为《阳关三叠》。”明代王世贞的《艺苑卮言》云:“七言绝句少伯(王昌龄)与太白争胜毫厘,俱是神品。”叶燮《原诗》云:“七言绝句推李白王昌龄。”严羽《沧浪诗话》推举崔颢的《黄鹤楼》为七律的代表作,胡应麟《诗薮》推举杜甫的《登高》为七律的代表作、杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》为五律的代表作。[4]
从中可以看出,南龙翼和历代诗家在论述诗歌各体代表诗人诗作时,既有相同点,也有不同点。相同点:都推举杜审言的“独有远游人”(《和晋陵陆丞早春游望》)为五律的代表作;不同点:南龙翼推举刘长卿的“建牙吹角不闻喧”(《献淮宁军节度使李相公》)为七律的代表作,历代诗家推举崔颢的“昔人已乘黄鹤去”、杜甫的“风急天高猿啸哀”为七律的代表作。
3 李杜优劣,自古未定
李白与杜甫是中国诗歌史上两位星悬日月、高山仰止的伟大诗人,古今论诗者必称李杜,称李杜者则又不免要论及两人的优劣,这便是所谓的“李杜学”。李阳冰《草堂集序》称李白为“千载独步,惟公一人”,杜甫自然排在李白之后。殷璠《河岳英灵集》没有收录一首杜诗,此时杜甫已有《饮中八仙歌》《兵车行》等作品问世,可见其抑杜的程度之深。第一个标举杜甫超过李白的,是元稹,开了尊杜抑李的先河。他的《杜君墓系铭并序》对李、杜的诗歌进行比较后认为“(李白)诚亦差肩于子美(杜甫)”。到了宋代,“扬杜抑李”者就更多了。葛立方在《韵语阳秋》中说:“杜甫诗唐朝以来一人而已,岂白所能望耶!”李杜并重者也不乏其人。唐代韩愈、宋代严羽是其中的代表。韩愈《调张籍》诗云:“李杜文章在,光焰万丈长。”严羽《沧浪诗话》说:“太白有一二妙处,子美不能道;子美有一二妙处,太白不能作。子美不能为太白之飘逸,太白不能为子美之沉郁。”[4]
南龙翼《壶谷诗评》认为李杜优劣,从古到今,并没有定论。他说:“李杜优劣,自古未定……弇州评李、杜曰:‘五言古、七言歌行,太白以气为主,以自然为宗,以俊逸高畅为贵;子美以意为主,以独造为宗,以奇逸沈雄为贵。味之使人飘扬欲仙者,太白也;使人慷慨激烈嘘唏欲绝者,子美也。五言律,七言歌行,子美神矣,七言律圣矣。五七言绝,太白神矣,七言歌行圣矣,五言次之。太白之七言律,子美之七言绝,皆变体,不足法也。’此诚不易之定论,而余犹有释然者,李、杜之五言古,如古风纪行可以相埒。而如杜之,李固不可敌;《北征》、《赴奉先》二长篇,又胜于《忆旧游》、《五屋山人》;则五言杜实优矣,而不论于神圣之中,至若七言歌行,李之《远别离》、《蜀道难》、《天姥吟》、《忆秦娥》诸篇,杜亦无可敌,岂有神圣之别欤?”[3]
南龙翼先论述了一则关于李、杜优劣的论争之事,最后通过弇州评李、杜的一段话,得出他对李杜优劣的看法,他认为李杜无优劣之分乃“不易之定论”,并且从自身的角度进行了分析,举杜甫的《石壕吏》、《潼关吏》、《无家别》、《新婚别》、《遣怀》等篇,认为“李固不可敌”,五言诗杜甫要比李白优秀一些,“《北征》、《赴奉先》二长篇,又胜于《忆旧游》、《五屋山人》”;但是李白的七言歌行《远别离》、《蜀道难》、《天姥吟》、《忆秦娥》等篇,杜甫也不可比拟,所以得出结论:没有神圣之别。
4 结语
南龙翼对唐代诗歌的论述,可以看出他对唐诗的高度重视。他结合自己的诗评活动,对历代诗篇进行取舍、筛选,编选了诗集《箕雅》,反映了朝鲜历代汉文诗作的精华,为后代的读者与研究者提供了宝贵的资料。在《箕雅序》中他道出了选诗的标准,可以和他的唐诗论相得益彰,他说:“东文选,博而不精,续则所载无多,青丘风雅,精而不博,续则所取不明,近代国朝诗删,颇似详核,而起自国初,迄于宣庙朝,首尾亦欠完备,余皆病之。”作为当时主管文坛的重臣,他的文学主张和创作实践,必然对当时及后世文坛产生深远的影响。
参考文献
[1]陈伯海.唐诗学引论.上海:东方出版中心.2007
[2]里克.历代诗论选释.北京:昆仑出版社.2006
[3]邝健行等.韩国诗话中论中国诗资料选粹.北京:中华书局.2002
1.整合主题图片，初步感受红军长征的艰辛
本课诗歌是伟人所写，教师除了要让学生理解主要内容，感受伟人形象外，还担负一个重要任务，那就是带领学生走近红军，为其了解祖国的历史打开一扇窗户。
2.整合网页资源，完成地名背后故事的搜索
《小学语文新课程标准》（2016版）（以下简称《课标》）中对第三学段略读的具体要求是：学习略读，粗知文章大意；学习浏览，扩大知识面，根据需要搜集信息。此处关于地名背后故事的补充，更能激发学生的学习热情，促使他们在课后自主阅读，拓展知识面。
3.整合相关视频，体会飞夺泸定桥的惊险悲壮
阅读过程其实是一个搜集信息、处理信息、输出信息的过程。预习课文时借助视频资料带领学生深入理解诗句“大渡桥横铁索寒”中“寒”的深刻含义，重视了学生内心体验，直指文章核心内容。
4.整合网络自测平台，自主完成阶段作业
在线测试平台能指引学生预习的方向，提高学生预习的效率，同时能起到教学前测的作用。教师可以根据学生的反馈情况，做到有重点地因材施教，变教师主体为学生主体，将有限的课堂教学时间充分利用起来。
教材分析
人教版语文教材五年级（下册）以感知人物为主题编排了一组课文：走近。共选编4篇课文，让学生初步感受的形象，这4篇课文是：《七律・长征》《开国大典》《青山处处埋忠骨》《在花山》。而《七律・长征》是4篇课文中唯一的原作，又是主题单元的开篇之作，担负着重要的任务：一要教会学生理解作品，感受的诗作风格；二要让学生借这一扇窗窥见伟人的人格魅力和伟大精神。
这篇长征题材的七言律诗，在短短56个字中出现了五处地名，地名中暗含着著名的战役，这样天险和人战便融合为新的视界。这为诗人抒怀铺垫了强烈的气场，更为衬托革命战士的坚韧品质和大无畏精神做好了铺垫。
学情分析
1.学生能力的现状
五年级的学生对诗歌已经具备了一定的自学能力，能借助工具书理解诗句意思。但从本课内容来看，由于红军长征距离当代学生比较遥远，所以如何让学生在课前对长征有一个更多、更好的理解，是上好这堂课的关键所在。
2.学生认知的现状
由于红军长征距离学生的现实生活较远，学生初读课文可能不容易引起共鸣。但是，五年级的学生对历史有浓厚的兴趣，具有丰富的想象力，好奇心强，求知欲日益增加，他们渴望用自己已经掌握的方法自主学习课文。作为教师，不仅要让他们去触摸文字，感受语言，了解那段光辉的历史，增强民族自豪感，还要让他们学会借助地名背后的故事，品味本文语言的独特魅力，如对仗的修辞方法等。
教学目标
知识与技能目标：结合视频资料，了解长征中相关地名背后的故事以及在诗句中的表达效果；了解文章对仗的修辞方法。
过程与方法目标：培养利用微视频自主探究的学习能力。
情感态度与价值观目标：初步感知红军长征的战斗历程；感受诗人创作才华。
教学环境与准备
根据《七律・长征》这篇课文的教学目标和五年级学生的实际情况，本着充分体现新课程标准的教学理念，遵循低成本、高效能的原则，我们制作了预习视频，并上传班级QQ群进行共享。开放的网络以及能互动的教育信息化公共服务平台（采蜜园），为学生预习、自学提供了载体。
教学过程
1.情境导入
师：你们知道吗？工农红军创造了一个伟大的军事奇迹――二万五千里长征，他们从江西瑞金出发，历时整整一年，转战十四个省，最终到达陕北。他们历经曲折，战胜了重重艰难险阻，唱响了战略转移的凯歌，这是人类近现代战争史上一首英雄史诗。领袖回顾这段征程时，心潮澎湃，挥笔写下了《七律・长征》这首诗（出示全文）。
2.初读课文，了解红军长征路线
学生初读课文，自学生字词。教师出示红军长征路线图，并结合该路线图引导学生找出诗歌中的五个地名。
3.以地名为抓手理解古诗，走进伟人内心
（1）借助资料了解地名背后的故事，感受作者的情感
教师先出示巧渡金沙江的故事，让学生自读。然后播放并介绍夺取泸定桥的视频，让学生感受当时的严峻形势及双方交战时的壮烈场面。最后总结：作者用“暖”和“寒”来表达巧渡金沙江后的欣喜愉悦和飞夺泸定桥时的惊险悲壮，真是恰到好处。诗中的地名往往能起到牵一发而动全身的作用。
（2）指导学生查找资料，初步理解诗意
教师引导：刚才通过网络搜索，我们了解了红军在“金沙江”和“大渡桥”发生的故事，如果你还想了解其他三个地名背后的故事，可以在百度中输入关键词“长征”“五岭山”，那么图片、文字、视频等资料都会出现在你的面前，你可以有针对性地进行查找。
指导学生抓住地名说说诗句的意思，并让他们拿出手机扫描二维码，把自己的话录下来发到采蜜园交流平台。
4.以地名为抓手学习写作手法，感受伟人创作才华
（1）Y合地名学习对仗的修辞手法
教师引导：你们发现了吗？把这几个地名带进去后，诗歌在表达方式上也不一样了。五岭对乌蒙，金沙对大渡，水对桥，拍对横，这种字数相等、词性相当的写作方法叫做对仗。指导学生再读课文，让其感悟诗歌对仗的修辞手法，体会句式的工整及强烈的表达效果，进一步体会作者的思想感情。
（2）深入思考地名在诗中的作用，感受作者才华
启发学生思考：与其他诗词相比，以地名入诗的写作方法在本篇尤为集中。为什么会出现那么多地名呢？请你思考一下。
教师引导：全诗涉及5个地名，巧妙地结合了长征的大事件，虽然多，却不突兀，融为一体，足以体现诗人对祖国语言文字锤炼的功底。
5.巩固与训练
首先，出示练习，填写诗中地名，并选择一两个故事说一说，把答案发到采蜜园中。
其次，总结学习方法。今天，我们以地名为切入点，了解了其背后的故事，知道了地名在诗句中不仅是介绍地点，还有很多特殊的作用。回顾一下今天的学习过程：①读通诗句，圈出地名。②借助资料查找地名背后的故事，了解诗的背景资料。③把地名带到诗中，体会表达效果，感受作者情感。
再次，拓展练习，填地名，完成诗句，搜集资料，说说地名在诗中的特殊意义。
①羌笛何须怨杨柳，春风不度（ ）。
②暖风熏得游人醉，直把（ ）作（ ）。
最后，推荐阅读相关地名的诗歌，如《闻官军收河南河北》《峨眉山月歌》《送李太守赴上洛》等，了解地名在诗句中的作用及表达效果。
总结：今天，我们抓住地名，搜寻网络资料，了解了长征途中发生的经典故事，进一步研读了文本，总结出文章写法上的特点。相信你在上课时会对这首《七律・长征》有更深刻的感悟。
教学反思
在此次比赛中，我们对诗歌体裁的教学方法和特点进行了深层次的学习，对抓地名体会诗句意思情感、培养学生自学能力，有了新的认识。在教学设计中，我们将原有的教学目标中体会红军精神的内容删去，增加了体会地名在诗句中的表达效果的内容，这契合我们以地名贯穿教学过程这一理念；运用了微视频、二维码互动等网络手段，让学生根据地名背后的故事，说说诗句的意思，教师便可根据反馈情况及时对教案做出相应调整，大大提高了教学效率；利用图片和视频网站拉近学生与文本的距离，搭建课堂和课外的桥梁，既能节约课堂时间，又能激发学生兴趣，一举数得。
设计亮点
1.取舍（紧扣文本，明晰核心目标）
语文教学的根还是在文本。对于本文而言，它是一首长征题材的七言律诗，全文短短56个字中出现了五处地名，于是我们以这些地名为抓手，教会学生理解诗意、体会诗情的方法。并以此设定了教学目标，对教学内容进行取舍。以地名在诗歌中的作用这一知识点贯穿教学设计的主要环节，体现了以生为本、靶向精准的取舍之道。
2.整合（巧用“微课”，提高效率）
《课标》中指出，“在现在的新课程改革教育背景下，光靠教材本身是不能满足教学需求的。所以教师可以利用一切来整合课程资源，充实教材，实践教材，更好地为教学服务。因此，如何把语文教学与其他资源进行整合显得尤为重要”。我们的教学设计特别注重整合多方资源。微课给予的知识链不是闭合的，而是延伸向课外，延伸向学生的能力与素养的提升，所以我们制作的微视频在教学中发挥了铺垫、疏通、延伸的作用。
3.无痕（立足学情，聚焦教学难点）
【关键词】写实诗；继承；创新
杜甫继承了《诗经》、汉乐府、建安诗歌以及陶渊明等人的现实主义传统，实践了陈子昂倡导的“风雅比兴”、“汉魏风骨”的主张，又与当时的现实主义潮流互为影响。他大力创作了《北征》、 “三吏”、“三别”等一大批充满人民性和现实主义精神的诗篇。这些作品忧国忧民，洞察时弊，揭露黑暗，又富于理想，在极尽描写现实的基础上又有着浪漫主义的因素，标志着我国古典诗歌人民性和现实性的最高成就，将现实主义诗歌创作推向了高峰。其现实主义创作，突出在写实中注重象喻性；实中藏虚，化景为情；引议论入诗，增强理性及以文为诗，韵语散文化巨细兼融的崭新的审美特质，洋溢着敢于突破诗艺传统的革新精神。
1 写实中的象喻性
“秦山忽破碎，泾渭不可求”写的是现实景物，但现实景物里能让我们联想到当时的政局，他将意志和理念融入所写的景物之中，所以虽是写实，但很多地方都有象喻性。
杜甫的格律诗有两种不同风格，一是横放杰出完全打破了格律的作品；一是谨守格律但在句法和意象上有拓展和变化的作品。前者以《白帝城最高楼》为代表，后者则以《秋兴八首》为代表。杜甫去蜀后，以拗折之笔写拗涩之情，形成了一种横放杰出于格律之外的所谓“拗律”。《白帝城最高楼》中有散文化句法，而且他把胸中与世多忤的郁闷之情和诗歌拗折的声调自然地结合起来了，那拗折的声调正好配合了他的感情。这种内容和形式的完美结合，使他的拗律表面上跳出了声律之外，却实在是深入于声律的三味之中。谨守格律但在句法和意象上有拓展和变化的作品，《秋兴八首》最值得注意。内容上，杜甫在这些诗中所表现的情意已超出了现实是一种艺术化的情意。杜甫55岁来到夔州，那种种的世变与人情又都已在内心中经过了长时间的涵容酝酿。在这些诗中，他把一切事物都加以综合酝酿成了一种艺术化的情意。这种艺术化的感情称之为“意象化之感情”。从技巧上看，一个是句法的突破，一个是意象超越现实。
《秋兴八首》是杜甫在夔州度过第二个秋天时有感而作。从夔州秋日的景物兴起感发，引起了对长安的思念，这八首诗首尾相连，记载了他越来越强烈的感发线索，所以它们是一个整体，每首诗的前后次序是不可以颠倒的。这八首诗的章法非常严密：从白天写到日暮，从日暮写到天黑，从月光的移动写出时间的消逝，然后“千家山郭静朝晖”写第二天早晨了，这是时间的结构。另外还有一个空间的结构：第一首几乎全写夔州的秋天，只有“故园心”三个字遥遥呼唤了长安；第二首“每依北斗望京华”是长安，“画省香炉违伏枕”也是长安，对长安的怀念开始增加；第三首“五陵衣马自轻肥”，已经到了长安的五陵了；第四首开头就是“闻道长安似弈棋”；然后从第五首到第八首就开始了对记忆中之长安的每一个地方的怀念，把感发的重点从夔州完全转到了长安。很多人都赞美《秋兴八首》严谨的章法。但需要指出的是，杜甫不是只用理性安排他的结构，他是随着他感情的感发来写他对长安之思念的。所以像杜甫《秋兴八首》这样的作品，乃是以一些事物的“意象”表现一种感情的“境界”，完全不可拘执字面做落实的解说。这在中国诗的意境中，尤其在七言律诗的意境中，是一种极为可贵的开创。
2 实中藏虚，化景物为情思
杜诗描写现实，而又蕴涵深厚，韵味无穷。重要原因是，在于他善于藏虚于实，化景为情。范文《对床夜话》中说：“老杜多欲以颜色字第一字，却引实字来”，如“红入桃花嫩，青归柳叶新”是也。再如“青惜峰峦过，黄如橘柚来”，“碧知湖外草，红见海东云”，“绿垂风折，红绽雨肥梅”，“翠乾危栈竹，红腻小湖莲”，“紫收岷岭芋，白种绿池莲”等。“红”本属于客观事物，诗人把它置于第一字就成了感觉，是情感里的红。它首先引起我们的感觉情趣，由情感里的“红”再进一步见到实在的桃花，这样从感情到实物，“红”就加重了，化实成虚，虚实结合，情景交融，提高了艺术的境界。
杜甫还有通篇写实而通过托喻，寄寓情思的。如《呀鹘行》，全诗写病鹘，但却回荡着作者的无限悲慨。浦起龙说：“此借呀鹘以自况也”。杜诗中这种变抽象为具体，常常对接受主体造成视觉张力，促使其展开积极思维，依自身的生活经验与审美理想展开想象，使读者由被动接受变为主动创造，把空缺的加以补足，把变形的加以修正，创造出自己心目有的比诗里更加完美的化象，极大地调动接受主体的创造积极性，从而也增强了诗歌的奇趣、情趣与逸趣。
3 引议论入诗，增强理性
随着社会矛盾的加剧和诗人时代忧患意识的萌生，诗作理性认识渐渐增强，在诗作中，或为讽喻性的暗示，或为直露式的议论。如仇兆鳌论《前出塞》其六时说：“当时黩武而叹也”。（《杜诗详注》卷三）。其诗暗中对玄宗有劝谏之意。如《自京赴奉先咏怀五百字》中，“彤庭新分帛，本自寒女出。鞭挞其夫家，聚敛贡城阙。圣人筐篚恩，实欲邦国治。臣如忽至理，君岂弃此物？多士盈朝廷，仁者宜战栗。”都是议论，然而融入整篇的诗里，不单不破坏诗的抒情气氛和意境的浑整性，反而增加抒情气味，使得形象更为丰富厚重。清・叶燮对杜诗有一总的评判，曰；“唐人诗有议论者，杜甫是也。杜五言古诗，议论尤多。长篇如《自京赴奉先咏怀五百字》及《北征》、《八哀》等，何首无议论！”杜诗理性之增强，议论成分的出现，有助于作品思想的深化，以至能获得深刻的哲学内蕴。
4 以文为诗，韵中见散
语言的韵中见散，从杜甫五言句和七言句的反常音顿划分上，即能发现。五言句中，音顿划分反常的有“上三下二”，“上一下四”，“上四下一”诸式。其“上三下二”如“闰八月初吉”（《北征》）。“上一下四式”，如“畏我复即去”（《羌村三首》）。“上四下一”如“前登寒山重”（《北征》）。七言句中，除了常用“上四下三”如，也有反常的音节划分句式。如“上二下五”，例“云来气接巫峡长，月初寒通白雪山”（《古柏行》）。“上五下二”如“杖藜叹世者谁子”（《白帝城最高楼》）。从以上例句看，反常音顿划分的五言和七言，都有不同程度的散文化意味，对于作品叙事有积极作用。
杜诗还有一种语言现象，不止于一联表一意 ，而以相邻的多联串接起来表达完整的意群。如“丈夫盖棺事始定，君今幸未成老翁。何恨憔悴在山中，深山穷谷不可处。霹雳魍魉兼狂风”。 前四局合表一意群，摘出任何一句，都难以表述完整意思。杜诗以多联多句相串联表达某一意群，合之则兼美，离之则皆伤。这种散文化长句，扩展了诗歌题材、主题、意境，强化了诗作理性思考。
自从新文化运动兴起后，旧体诗词的创作就一直走着下坡路，五六十年代时，有、董必武、柳亚子等老一代革命家及文人老先生们能写出色的旧体诗词，尤其是，他的旧体诗词之诗风、词气为一代之冠，其中如[沁园春・雪]、[蝶恋花・答李淑一]、《看山》（五律）、《人民占领南京》（七律）、《长征》（七律）等皆脍炙人口，开一代文学创作风气。但像这样的旧体诗词大家，也不提倡青年人写旧体诗词，因为旧体诗词规矩多，又束缚思想，为此他专门写信给《诗刊》编辑部提出此事。“五四”以来，以郭沫若、闻一多、徐志摩等为代表的白话新诗逐渐成为诗坛主流，至上世纪五六十代，臧克家、闻捷、郭小川、艾青、田间等在新诗领域各领。在新词创作领域，从抗战时起，各种新词就活跃于新编戏曲、歌剧和歌曲之中，田汉、周巍峙、贺敬之等一大批新文艺工作者就是其中的代表。由于新诗、新戏曲、新歌词的繁荣，再加上教育上以现代文化知识、白话作文为主，旧体诗词及文言文基本退出青年的文化教育视野，即使有少数中青年文化人对旧体诗词感兴趣，但其实大都没有认真系统学习过旧体诗词创作所需的格律知识，对平仄、音律更是一窍不通，所以，旧体诗词的写作便开始难讲规矩，只能在语言上采用文言文，在字数、排列上去代替格律的讲究，故时下文化人、退休公务人员所写的旧体诗词，除少数老先生及中青年方家外，十之八九都不能符合旧体诗词的格律，有些人写旧体诗词，只是附庸风雅而已，殊不知，此乃是一种缺乏传统文化底蕴的露拙。
毋庸讳言，旧体诗词确实是难写的，没有一定的传统文化功底，要想写好旧体诗词确实很难，其中音韵、平仄、用典等尤其不易掌握，许多舞文弄墨的人写旧体诗词，虽知道要押韵，但他们不知道，押韵也是有规矩的，并非上口就行，况且还有古代与今天不同读音的区别，有的古体诗中的字，今人看起来不押韵，但古代读法是押韵的，如《长征》（七律）中最后一句“三军过后尽开颜”中的“颜”字便是。而既然是写旧体诗词，押韵就应懂得古人读法，但今天又有多少人写旧体诗词时手头备一部《佩文韵府》呢？《红楼梦》四十八回说，香菱“挖心搜胆，耳不旁听”地要修改她的《吟月》七律诗，探春见她在发呆，忙取笑她：“菱姑娘，你闲闲罢”。这话本是让香菱歇手的意思，哪知香菱入了迷，怔怔地答道：“‘闲’字是十五删的，你错了韵了。”原来古体诗中对诗韵是有很复杂讲究的，光是平声部分就有106个韵，还不包括仄声，其中平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。平声中上平声又有15韵，即所谓“一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删”。此外，写律诗尚须讲究承转、对仗、用典，对仗须“一三五不论，二四六分明”，还有什么数字对数字、人物对人物、动物对动物等讲究；而用典则要求熟读历史，如果不具备基本的历史知识、“四书”、“五经”之类，想用好典故是很难的，假如旧体诗词中缺少典故，就好比没文采的白开水。填词也不是按曲牌字数要求凑数，也有严格音韵要求，也要用典，讲究词律。所以，若想填好旧体词，毛先舒的《填词名解》、仲恒的《词韵》、万树的《词律》、戈载的《词林正韵》及《佩文韵府》等及今人王力的《诗词格律》之类，都是必须研读的。
由于旧体诗词规矩多，所以我非常主张传统文化底蕴不足的文化人，不要去写旧体诗，因为若不严格遵循格律而将之冠以什么“七律”“七绝”[西江月][菩萨蛮]之类，容易闹笑话，不会获得文坛承认。不过，近年来许多人转向写旧体诗词的现象，似亦事出有因，不完全是趋俗附庸。我的看法，最大问题是新诗新词的创作在走下坡路，以新诗而言，现在许多人发表的作品，其“诗路子”并不正，有的纯粹是“分行大白话”，政治标语口号也往往拼凑在诗行中；有的诗不押韵，读时拗口；有的诗无立意，没感情、没思想；有的诗毫不讲究文采，还出现了“政治体”、“梨花体”这类怪胎。这些所谓的“诗”，与诗意、诗味、诗境远离了“八只脚”。古人称读好诗会“余香满口”，但今人的“白水诗”，淡而寡味，很少有诗句能成为成语或典故的。至于新歌词、新创作的戏曲唱词，更是鲜有光彩。也正因为新诗新词大幅度走下坡路，于是一些粗通文言的文化人，便把兴趣放到了写旧体诗词上来了，这也是今天不规范“旧体诗词”泛滥的重要原因之一。
当今诗坛的旧体诗词，大约为几种情况：第一种是基本讲究格律规矩的规范旧体诗词，虽然立意、文采的水准有高有低，但它终究属于旧体诗词的范畴；第二种是内容有立意，文句也讲究文采，但是并不遵循严格的格律规范，只是字数上、形式上符合格律诗词的要求而已；第三种是既不讲格律，又无文采，系粗劣之作，读之如吃苍蝇。第一种是旧体诗词的本来境界，不论水准如何，从体裁上看，可以归入真正旧体诗词之列。第三种是假冒伪劣，应该“打假”的，不值得评说。唯第二种“旧体诗词”，其数量较多，假如人们不去对它深究格律规矩，大可鱼目混珠，故有讨论一番之必要。
这第二类“旧体诗词”，有几个特点：一是格律运用上不严谨，写诗填词者知道要立意、要押韵、要讲究平仄、要对仗、要用典等，但限于对格律诗词规范要求知识掌握不全或知之甚少，因此其技巧功夫上总是缺一口气，南郭之竽，在外行面前虽俨然可以充数，但在内行面前是难获承认的。二是这类不规范诗词，就其文字功底而言，倒还可以，用严格简练的文言文表达，也有一定的文采，其中也不乏好句警句华藻美典，假如不用格律去要求，不冠以五言七律[虞美人][贺新郎]，倒也可列入高水准诗词。三是许多这类不规范旧体诗词，注意了营造意境和抒发感情，有立意有想法，符合诗意化要求。故对这一类不规范“旧体诗词”一棍子全打死，似亦不近情理，而且文坛上这一独特现象，亦是历史使然，这里既有传统文脉断层的原因，也有“五四”以来新诗新词“挤压”的原因，当然更有个人对古典诗词知识的局限。所以我主张两点论：一方面要从严格遵循古典旧体诗词的格律角度，将这类不规范的旧体诗词逐出“教门”，从旧体格律诗词中剥离出来；另一方面，又不彻底否定它，采取“招安”的办法，将它们纳入正规的诗词“队伍”中。
怎么“招安”？也就是给予正名，使它们正式独立成为一种诗词的体裁。我的意见，按此类诗词目前的“生存状态”特点，不妨冠其名为“文言自由诗词”，简称“文言诗词”，即：因其文言文写作的属性，承认它为一种新体裁诗词。
从诗词发展历史看，提出文言诗词作为诗词的一种体裁，是有其合理性的。大家知道，诗词的初起阶段是没有严格音韵、格律讲究的，我们读中国最早的诗歌总集《诗经》，就没有五言、七律之说的，内中收集的诗歌，有的是文人诗，有的是民歌，都是自由体，甚至不押韵。屈原的《楚辞》亦是如此，体例是很自由、奔放的。直到西汉初，刘邦写的《大风歌》和项羽吟的《力拔山兮》，尚无格律，诗歌直到至东汉末才进入五言律诗阶段，至唐代才有七律、古风什么的，规矩也完善了。古典格律词是到唐五代时才称为曲子词的，此前它统称为“歌”，经历了汉乐府诗时期和南北朝时期“歌”的阶段，所以旧体词便有曲子词、诗余、乐府、长短句等别名，自唐末起至五代，古典旧体词的创作进入按谱填词阶段，两宋时古体词创作达到高峰，曲牌名称也基本定型，旧体词的创作便被称为填词。到元代，文人们在杂剧中也引进了旧的词创作方法，将词牌运用到了杂剧唱段中，古典体词创作在宋元时达到巅峰状态。
所以，我认为当代人用文言文语体创作诗词，是可以不必讲究严格格律规定的，有《诗经》《乐府》开例在先嘛。问题是当代人如何认定它？在这个问题上，我们不必妄自菲薄，可以大胆地在诗词创作上闯一条新路，在体裁上奋勇打开一个口子，同时给文言诗词的创作以充分的自由空间。再则，在当前新体白话诗不景气甚至要人们挽救的文学大环境下，提倡、鼓励写作文言诗词不失为一种选择，人们从此在字数、行句上不必拘泥，也不再需要遵循旧体诗词严格的格律，真正回归到春秋、秦汉时期的创作状态，或为新时期的新诗词注入“新鲜血液”，另开一代诗韵词风。而更重要的，可以保护格律型旧体诗词，让它更“纯洁”，避免鱼目混珠的笑话。
1.诗词歌赋在导入新课时的应用
上历史课如何吸引学生注意力呢？其中的一个关键在于教师的开课导言即导入语。导入语要新奇、有趣，能吸引学生注意力，激发学习兴趣，才能收到较好的教学效果。如何让一堂课的开头就吸引学生，不妨尝试用经典的诗词歌赋来开路，效果会很好。用经典诗词歌赋导入新课，能够营造良好的学习气氛。经典诗词往往高度集中地反映了当时的社会生活，诗词的句里行间饱含着作者丰富的思想和感情，富于想象，语言凝练而形象，具有节奏感和韵律感。利用学生易懂或熟识的诗词歌赋导入新课，具有很强的感染力，有助于激发学生学习情感。
比如，在教《走向“大一统”的秦汉政治》一课时，笔者引用李白的《古风》之三的前四句：“秦王扫六合，虎视何雄哉！挥剑决浮云，诸侯尽西来。”这首诗歌颂了秦始皇一统天下的历史功绩。这头四句极力渲染秦始皇消灭六国平定天下的威风。不言平定四海，而言“扫”空“六合”（包天地四方而言之），首先就张扬了秦王之赫赫声威 ；再用“虎视”形容其勃勃雄姿，更觉咄咄逼人；第三句“浮云”象征当时天下混乱阴暗的局面，而秦王拔剑一挥，则寰区大定，“决”字显得何其果断，有快刀斩乱麻之感；于是乎天下诸侯皆西来臣属于秦了。由于字字掷地有力，句句语气饱满，不待下两句赞扬，赞扬之意已溢于言表。学生的兴趣被激发起来后，然后就此引导学生学习本节课秦始皇是如何一统天下的。
用诗词歌赋作为导入新课的手段固然很好，但在用它作为历史课导入语时还是要注意以下几个问题：第一，所用的诗词资料要切合教材内容实际，要与课文内容或史实相关联。不能牵强附会，同时还要是学生易于接受或熟识的。第二，特别要求诗词导语设计要具有一定的趣味性或启迪性。第三，导入时间一般在两三分钟左右为宜，导入时间过长会占据新课讲授时间，这是不可取的。
2.诗词歌赋在教学过程中的应用
高中历史教材语言的生动性不够，理论性较强，很难引起学生的兴趣。引进经典的诗词歌赋可以增强历史课堂教学的亲切感和美感。在讲授“台湾人民反对割台斗争”这一问题时，笔者采用的是丘逢甲的《春愁》：“春愁难遣强看山，往事惊心泪欲潸。四万万人同一哭，去年今日割台湾。”这首诗深刻表达了台湾人民在得知台湾被割让后的悲愤之情，很容易引起学生感情上的共鸣，进而有利于教学内容的展开。
在教《新民主主义革命》一课时，笔者发现的经典诗词随处都可以引用，诗人以其气势磅礴的诗篇反映了中国革命的峥嵘岁月，也记录着中国共产党成长的历程。在讲“工农红军长征”时，笔者引用的是在长征胜利到达陕北时写的《七律・长征》：“红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。”然后询问学生：“红军长征是什么原因导致的？在长征途中发生了什么？长征胜利对中国革命有何意义？”由于学生被这首诗的意境吸引和感染了，所以他们听起来很有兴趣，教学效果很好。
3.诗词歌赋在结束新课时的应用
结束新课时要进行即时小结，课堂小结是师生对本节课学习之后的知识归纳和梳理，利于巩固识记。课堂小结要形式多样，再次触发学生的思维，刺激学生疲劳的眼球，提高教学的有效性。在这一方面，诗词也有着独特的功效。例如，在讲授完《帝国主义掀起瓜分中国狂潮》这一内容后，笔者引用谭嗣同的《有感一首》：“世间无物抵春愁，合向苍冥一哭休。四万万人齐下泪，天涯何处是神州。”既是对课本内容的高度概括，也为后面谭嗣同等为代表的资产阶级维新派开展的的学习作了很好的铺垫。在学完《人民解放战争的胜利》一节后，我引用的七律《人民占领南京》来进行小结，通过这首诗，引导学生认识人民在党的领导下以摧枯拉朽的力量打败反动派的豪迈气派，表现出“将革命进行到底”的坚强决心。
综上所述，在历史教学中必须要根据教学内容、时间等适时适地地选择适宜的古诗词进行渗透，否则只会适得其反，达不到教学的目的和效果。在课上运用诗词歌赋时要注意对诗词歌赋量的控制，过多过滥地使用诗词歌赋会让学生目不暇接，很可能使部分学生的注意力落到这些奇美的诗词歌赋上，短时间内难以转移到学习主题上，会有喧宾夺主、冲淡主题的可能，反而效果更差。在运用诗词歌赋时还应注意运用时机，不同诗词歌赋运用时机不同会收到不同的效果，因此要适时地巧妙运用诗词歌赋，这样才能对培养学生的审美观、热爱生活的情感态度与价值观起到重要的作用。
关键词：性灵论；诗法论；袁枚；明代公安派；清代诗学
中图分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1672-4283(2012)01-0101-05
收稿日期：2010－09－13
基金项目：国家社会科学基金项目(10BZW028)
作者简介：段宗社，男，陕西凤翔人，文学博士，陕西师范大学文学院讲师。
袁枚(1716－1798)“性灵”说在创作上偏向率性任情一边，代表艺术上有意追求的法度规范论在他的诗论中应该不占什么重要地位。他屡屡言及：“必欲繁其例、狭其径、苛其条规，桎梏其性灵，使无生人之乐，不亦傧(颠)乎！明确把艺术法规条例视为抒写性灵生趣的反面。在总体诗学兴趣上，他提倡诗写性情，以为七子派的唐宋之辨，属于一种毫无意义的门户之见，所以他主张“提笔先须问性情，风裁休划元明清”他以为诗的工拙问题，内在于性情，不可从性情以外去追求：“有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情之所先，莫如男女。”“宦途少累神先定，天性多情句自工。”儒家强调“有德者必有言”(《论语・宪问》)，把诗人高昂的道德境界作为诗歌具有艺术性的前提。与之不同的是，袁枚“性灵”说把充沛饱满的自然之情作为优秀诗歌的前提。但也应看到，袁枚性灵说虽继承了明代公安派所谓“独抒性灵，不拘格套”之说，而作为优秀诗人的袁枚的理论趣味毕竟与公安派之率性浅俗有很大不同。如果依照袁枚批评那些“浮慕诗名而强为之”的诗作“既离性情，又乏灵机”之说，将‘性灵’分解为性情和灵机的话，显然，公安派只强调第一点而不及第二点，即只讲性情之真而不讲艺术之巧。袁枚一生以诗人自任，诗篇达数千首，对创作甘苦深有会心②，这样他就不可能把艺术视为粗豪之士、虚浮率性之人勉强而为的东西。《续诗品》序云：“余爱司空表圣《诗品》，而惜其只言妙境，未写苦心，为若干首续之。”这表明他续写32首“诗品”主要是总结诗人的创作苦心和艺术经验，也只有袁枚这样写过大量诗作的人才能有所体会。
事实上，作为理论家的袁枚和作为诗人的袁枚是有区别的。从理论观点上，袁枚以为“诗文之道，全关天分”“诗不成于人，而成于其人之天。其人之天有诗，脱口能吟。其人之天无诗，虽吟而不如无吟。”把“灵机”归结于一种天赋性情所自然发出的东西。但面对具体的创作问题时，袁枚也不讳谈后天之学，对诗格、诗法也颇有独到见解，这是作为激进主义诗论家的袁枚的复杂性所在，也是最值得回味和探讨之处。但现代以来文学批评史著作大都主要强调他作为激进主义者抒写性灵的一面，而忽视了他在诗法论方面的兴趣。本文所说的“诗法论”，指与“自然灵机”相对的讲究艺术经验、法度和学习古人的诗学态度。杜甫说“佳句法如何”(《寄高三十五书记》)、“晚节渐于诗律细”(《遣闷戏呈路十九曹长》)，他杰出的创作成就来自对诗法、诗律的精细考究。影响所及，黄庭坚做诗讲究“开阖关键”、讲究“无一字无来处”、讲究点化古人(《答洪驹父书》)，讲究点化学问。这些都属于典型的诗法论态度。中国文学批评史的研究历来重视袁枚与公安派“性灵说”的异同，其实他们的不同正是以有无诗法论态度为标志的。从袁枚“性灵”诗学中揭示出诗法论态度，有利于全面理解清代“性灵”诗学综合性与复杂性特征，从而避免望文生义所带来的片面理解。
一、天分与学力
“性灵”说推尊天才，而提及具体创作之法时，袁枚也不是对“天分”之外的因素全然排斥。他说：“诗、如射也，一题到手，如射之有鹄，能者一箭中，不能者千万箭不能中。”他称“其中不中，不离‘天分学力’四字”，他又引孟子“其至尔力，其中非尔力”的话，认为“至是学力，中是天分”。在性灵说的核心观念“天分”之外开出“学力”一途。随园先生并没有以天分掩盖学力，他引射箭为譬，以为学力与天分正如“能射”与“射中”的关系，如果说射箭最基本的在于能射。那么，对于写诗而言，最基础的则是属对、押韵等创作规则的训练和学习，这正是真正诗人的甘苦之谈。《续诗品》仿司空图《诗品》而作，由上文所引小序可知主要谈论艺术苦心，其中《尚识》一品，也引射箭为譬，谓“学如弓弩，才如箭镞，识以领之，方能中鹄”，他在《答兰坨第二书》中还说：“作诗有识，则不徇人，不矜己，不受古欺，不为习囿。”袁枚以诗人真切体验认识到“识”为诗人第一要义。重现了叶燮在《原诗》中对“才胆识力”四方面的辨析，认为才、学、识三者“识最为先”，“非识则才与学俱误用矣”。袁枚把天赋之“才”作为创作因素之一，但更重视由后天之“学”而培养的“识”。这样，袁枚就以天才和学识二者标示诗人之主体才能，进而把诗也区分为“天籁”和“人籁”二者。标举“性灵”的袁枚却提醒人们不要对“天籁”之作信以为真：“太白斗酒诗百篇，东坡嬉笑怒骂皆成文章：不过一时兴到语，不可以词害意。若认以为真，则两家之集宜塞破屋子，而何以仅存若干?且精选者亦不过十之五六。人安得恃才而自放乎?”他以为创作自有迟速，有陆放翁所谓“文章本天然，妙手偶得之”的天籁型，也有薛道衡、陈后山那样人巧型，“二者不可偏废”、“不可执一以求”。他在给友人的信中写道：“不知名手作诗，经营惨淡，一日中未必得一二佳句；其所谓对客挥毫，万言立就者，皆以欺妇女童蒙，而不可以视识者也。”可见在“天籁”和“人巧”两种创作型态的对比中，袁枚并没有固守“性灵”说以欺人，反而认为“天籁”型十不一遇，“人巧”型则属于常态。《续诗品》有《精思》一品：“疾行善步，两不能全。暴长之物，其亡忽焉。文不加点，兴到语耳!孔明天才，思十反矣。惟思之精，屈曲超迈。人居屋中，我来天外。”以为“天籁”型的创作如迅疾奔跑与快速生长一样，都不能持久，创作的常态应该是通过精思达到超迈境界。精思中包括意象提炼、结构布置以及对前人艺术创造的点化，对此《续诗品》有《选材》《用笔》《布格》《择韵》诸品专门讨论。他甚至说：“作诗能速不能迟，亦是才人一病。……余因有句云：‘事从知悔方征学，诗到能迟转是才。”
“天籁”和“人巧”还推及诗体特征的辨析。他指出：“作古体诗，极迟不过两日，可得佳构；作近体诗，或竞十日，不成一首。何也?盖古体地位宽余，可使才气卷轴；而近体之妙，须不著一字，自得风流。天籁不来，人力亦无如何。今人动轻近体，而重古风，盖于此道未得甘苦者也。”古体诗似乎可以借助精思和人力来完成，而近体诗则直接关乎天籁。因为古体诗篇幅较长，可以用典、铺排、把无
关紧要的句子一股脑堆砌进去，仿佛篇幅越长越有发挥余地而容易成篇；近体诗妙在“不著一字，自得风流”，有限的诗句间需要浑然天成，这更多地依赖于机巧和灵感。随园先生以为机巧灵感需要时间，诗人不能无所作为，精思苦吟是灵感勃发条件，正如叶书山所云“人功未极，则天籁亦无因而至。虽云天籁，亦需从人功求之”。可见天机灵感不能仰赖先天神助，而需通过人为努力而达致。
后天学问有关诗的雅化。袁枚不像公安派那样不辨雅俗，在他的诗集中，也不乏一些主题轻佻的情诗，但在形式上却经过了锤炼，别具艺术“机巧”，应该视为“安雅”的形态。《续诗品》有“安雅”一品：“虽真不雅，庸奴叱咤。悖矣曾规，野哉孔骂。君子不然，芳花当齿。言必先王，左图右史。沈夸征栗，刘怯题糕。想见古人，射古为招。”“雅”主要指表现形式的雅化，袁枚以为要“想见古人，射古为招”，就要借助学问，学习古人。他说：“诗难其真也，有性情而后真；否则敷衍成文矣。诗难其雅也，有学问而后雅，否则俚鄙率意矣。”把“安雅”置于和性灵诗学所倡导的“真”同等重要的地位，亦即性情的“真”与艺术形式的“雅”看作创作的两大根本问题。这是袁枚“性灵”诗学与公安派“独抒性灵，不拘格套”之间的根本区别。
这样袁枚对艺术修饰和形式美化也十分在意。他把诗文的创作过程描述为：“先草创，后讨论，再修饰而润色之，亦不过求巧，求人爱而已。”《答祝芷塘太史》孔子所谓“信，辞欲巧”，“巧”正是诗文艺术价值的重要体现，袁枚从其创作实践中意识到，艺术美的追求，并不妨碍诗人性情的表现，美的艺术形式恰可以使读者易于接受，从而真正实现其艺术感染力。从修饰的角度，袁枚对诗歌用典有独到认识：“用典如陈设古玩，各有攸宜，或宜堂，或宜室，或宜书舍，或宜山斋；竞有明窗净几，以绝无一物为佳者，孔子所谓‘绘事后素’也。”诗用典故也是必要的装饰，陈设得体，自可使诗篇含蓄蕴藉，曲折多姿。修饰之功，落实到创作过程中便是诗不厌改，而袁枚对修改要求“精深”而不露人工斧凿痕迹，以自然“平淡”为极境：
《漫斋语录》日：“诗用意要精深，下语要平淡。”余爱其言，每作一诗，往往改至三五日，或过时而又改。何也?求其精深，是一半工夫；求其平淡，又是一半工夫。非精深，不能超超独先，非平淡，不能人人解颐。朱子曰：“梅圣俞诗不是平淡，乃是枯槁。”何也?欠精深故也。郭功甫日：“黄山谷诗，费许多气力，为是甚底?”何也?欠平淡故也。“平淡”是袁枚对诗歌修饰更高层次的追求。他并没有本于“性灵”而倡导一种率性自然，而以一个诗人对创作甘苦的深切体验认识到，艺术的“平淡”自然来自精深工夫，否则，就只能流于“枯槁”。尤其是在古典诗歌发展后期，要创作出独特而超越古人的作品，则非加以艺术精思不可。《续诗品》有《勇改》一品：“知一重非，进一重境。亦有生金，一铸而定。《诗话》亦云：“改诗难于作诗。何也?作诗兴会所至，容易成篇；改诗则兴会已过，大局已定，有一二字于心不安，千力万气，求易不得，竞有隔一两月于无意中得之者。”刘彦和所谓‘富于万篇，窘于一字’，真甘苦之言。”按刘勰《文心雕龙・练字》云：“故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。”刘勰强调行文应避免同一字眼的重复出现，袁枚则强调诗文之锤炼修改一个字也不能放过，完全没有了一个性灵诗人的率性任情。
二、性灵与格调、辨体
关于性灵与格调的关系，《随园诗话》卷1开篇有一段常被引述的话：“杨诚斋日：‘从来天分低拙之人，好谈格调而不解风趣，何也?格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。’余深爱其言。须知有性情，便有格律，格律不在性情外。”杨诚斋的话并不见于《诚斋集》中，借此语袁枚表达了一个著名观点：“格律不在性情外。”“格律”即明代七子派所谓“格调”。“格调”在袁枚心目中内在于性情，从性情中自然流出；其内容不是由历史传统所规定，而是由性情所规定。这样，格调和性情就不再是两个同级并列的范畴，而是格调从属于性情。这就消解了“格调”的独立自足性。他与友人论诗，以为“讲‘体格’二字固佳；仆意‘神韵’二字尤为要紧”：“体格是后天空架子，可仿而能；神韵是先天真性情，不可强而致。”七子派、沈德潜等人标举“格调”的主要目的在于辨析各体诗所包含的初创时代的格调，以确立一种典范性的体制风格，如古诗学汉、魏，近体诗学盛唐等。袁枚基于格调从属性情的立场，自然否定格调作为诗歌评价尺度的独立性。他以为“诗者，人之性情，唐宋者，帝王之国号，人之性情，岂因国号而转移哉”，他因而极端反对诗分唐、宋：“唐、宋分界之说，宋元无有，明初亦无有，成、弘后始有之。其时议礼讲学皆立门户，以为名高。七子狃于此习，遂皮傅盛唐，孥(扼腕)自矜殊为寡识。袁枚直接把明清以来“尊唐抑宋”的风气归结为明代中后期“立门户”的陋习。可视为“性灵”说对“格调”论的反驳。
但袁枚并不纯任性情无视格律。虽然讲“格律不在性情外”，但对格律问题也不是避而不谈：“严沧浪借禅喻诗，所谓‘羚羊挂角，香象渡河，有神韵可味，无迹象可寻。’此说甚是。然不过诗中一格耳。阮亭奉为至论，冯钝吟笑为谬谈：皆非知诗者。诗不必首首如是，亦不可不知此种境界。如作近体短章，不是半吞半吐，超超元箸，断不能得弦外之音，甘余之味：沧浪之言，如何可诋?若作七古长篇、五言百韵，即以喻禅，自当天魔献舞，花雨弥空，虽造八万四千宝塔，不为多也；又何能一羊一象，显渡河、挂角之小神通哉?总在相题行事，能放能收，方称作手。”这又是承接明代胡应麟、许学夷而来的“辩体”诗学。“羚羊挂角，香象渡河”属于自然灵妙、无迹可求的境界，是近体短制的格调特征；“天魔献舞，花雨弥空”亦借禅为喻，说明五、七言长篇以繁复多端、纵横开阖为格调特征。可见“性灵”说对“格调”论仅限于破解了其中的门户之见，而对其“辨体”诗学却有所继承和发扬。
“格调”亦涉及诗歌音乐性问题。袁枚的时代，由王士祯、赵执信等人发端的古诗声调的人为规范成为热点。翁方纲等人对之积极倡导，不遗余力地进行《声调谱》①的研究和整理。袁枚对古诗平仄规则的人为关注颇为不满，颇类似于南朝钟嵘对沈约声律论的微词：“近有《声调谱》之传，以为得自阮亭，作七古者，奉为秘本。余览之，不觉失笑。夫诗为天地元音，有定而无定，到恰好处，自成音节，此中微妙，口不能言。试观《国风》《雅》《颂》、乐府，各有声调，无谱可填。杜甫、王维七古中，平仄均调，竞有如七律者；韩文公七字皆平，七字皆仄……倘照曲谱排填，则四识六义之风扫地矣。”袁枚以为诗歌为“天地元音”，古诗尤其应以自然声律为主，一切人为的声律设计都会破坏性情的自然抒发。
但袁枚同时又以为“音节不可不讲”：“同一著述：文日作，诗日吟。可知音节之不可不讲。然音节
一事，难以言传。少陵‘群山万壑赴荆门’，使改‘群’字为‘千’字，便不入调。王昌龄‘不斩楼兰更不还’，使改‘更’字为‘终’字，又不入调。”又：“欲作佳诗，先选好韵”。凡音涉哑滞者、晦僻者，便宜弃舍。‘葩’即‘花’也，而‘葩’字不亮；‘芳’即‘香’也，而‘芳’字不响：以此类推，不一而足。唐、宋之分，亦从此起。李、杜大家，不用僻韵；非不能用，乃不屑用也。昌黎斗险，掇《唐韵》而拉杂砌之，不过一时游戏：如僧家作盂兰会，偶一布施饿鬼耳。然亦止于古体联句为之。今人效尤务博，竟有用之于近体者。是犹奏雅乐而杂侏儒(滑稽戏)，坐华堂而晏乞丐也，不已慎乎!”“音节”从南朝沈约开始为诗歌之基本法度，韩愈的奇崛、宋人的拗折，都表现在平仄押韵等“音节”问题上。袁枚对诗歌创作问题有多方关注，自然不能无视音节问题。
袁枚虽然以“性灵”主导创作，但他也意识到各种诗体的本色特征都有传统规定性，有独立于“性灵”的客观性。所以一方面以“性灵”统辖创作，另一方面又主张以历史上名家之作为各体诗的典范，似乎又重复了七子派的复古主张：“余尝教人：古风学李、杜、韩、苏四大家；近体学中、晚、宋、元诸名家。或问其故。日：‘李、杜、韩、苏才力太大，不屑抽筋人细，播人管弦，音节亦多未协。中、晚名家，便清脆可歌。近体学晚唐及宋、元诸名家，主要学其音律谐美；李、杜、韩、苏诸人才大力博，拗折迭出，不拘音律，不可为近体正则。另外，他一面否定《声调谱》之于古体诗创作的价值，一面又强调近体诗要“协于音节”，这表明他认为古体诗和近体诗有不同的体制要求，后者更讲求艺术工致精巧。这正是辩体意识的体现。他的辩体意识中还包括题材之辩，以为历史上有成就的诗家在题材表现上也各有偏至：“即以唐论，庙堂典重，沈、宋所宜也；使郊、岛为之，则陋矣。山水闲适，王、孟所宜也；使温、李为之，则靡矣。边风塞云，名山古迹，李、杜所宜也；使王、孟为之，则薄矣；撞万石之钟，斗百韵之险，韩、孟所宜也；使韦、柳为之则弱矣。伤往悼来，感时记事，张、王、元、白所宜也；使钱、刘为之则仄矣；题香襟，当舞所，弦弓吹丝，低回容与，温、李、冬郎所宜也，使韩、孟为之则亢矣。”所有议论都表现出丰富广博的历史涵养，这与前代袁宏道等“性灵”诗人大异其趣。袁枚甚至认为，诗歌“妙境”，“全在书卷富足，方寸灵明”，重现了黄庭坚等人“点化学问”的取向。
袁枚是中国古代文学史上最后一位具有很高文学素养的激进主义者，他意识到古典诗歌经历千余年之后所积淀的意象和格套已使创作难以为继，欲以性灵说寻求改善之途。但这种改善并不是要打破古典诗歌的固有体制，所以他在谈论性灵时又不断地遭遇格调问题，强调性灵却又绕不开诗法的羁绊。这就必然使“性灵”诗学呈现出种种矛盾。这种矛盾也是中国诗歌发展后期所有严肃面对创作问题的诗家所共有的。如严羽一面提倡“妙悟”，一面主张“以盛唐为法”；谢榛一面主张“以兴为主”，一面又得意于“相因之法”。公安派倒是没有这一问题，但他们不仅在创作上以粗豪浅俗之弊草草收场，理论上也没有大的建树。中国古典诗歌发展后期，诗人要在厚重的传统基础上推陈出新。如何创新?袁枚有自己的观点：“在古人清奇浓淡，业已成名而去，我辈独树一帜，则不得不兼览各家，相题行事。”《续诗品》有《相题》一品：“古人诗易，门户独开；今人诗难，群题纷来。专习一家，轻轻小哉!宜善相之，多师为佳。至此不难看到，袁枚以“性灵”诗人而“兼览各家”，转益多师，并揣摩艺术法度和规范，原是为了“独树一帜”。他以激进主义立场开出了一个富有感召力的诗学方向，而在路径设计上又以一位诗人的甘苦体验避免了，从而使性灵诗学具有了一种更加厚重而合理的向度。
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论文摘要：孟荣首先提出杜甫诗歌是“诗史”的观点。他认为，杜甫在安史之乱期间流离陇、蜀时所写的诗，全面反映杜甫此时的生活，也表现了杜甫的感情，反映了当时的社会现实，是“诗史”。宋祁认为，杜甫的律诗善于陈述时事，律切精湛，气魄宏大，是“诗史”。胡宗愈认为，杜甫的诗歌抒情与叙事结合，表现个人与反映时代统一，是“诗史”。杜甫诗歌“诗史”观在北宋中期基本建立。
杜甫诗歌一向称为“诗史”，而杜甫的什么诗是“诗史”，却众说纷纭。因此，追溯杜甫诗歌“诗史”说之源就尤其必要。用“诗史”称杜甫诗歌始于晚唐孟架，改于北宋宋祁，成于北宋胡宗愈。孟桨认为，杜甫在安史之乱期间流离陇、蜀时所写的诗是“诗史”，这些诗全面表现了杜甫此时的生活，也反映了当时的社会现实;宋祁认为，杜甫律诗善于陈述时事，律切精湛，气魄宏大，是“诗史”;胡宗愈认为，杜甫诗歌抒情与叙事结合，表现个人与反映时代统一，是“诗史”。孟架规定“诗史”的乱离背景，宋祁限定“诗史”的律诗体裁，胡宗愈扬弃两家，揭示“诗史”的内涵，至此，杜甫诗歌“诗史”说基本建立。
“诗史”最初是两个词，分别指前人的诗歌创作和历史记载，不是一个词，不指杜甫诗歌。《宋书·谢灵运传论》云:“至于先士茂制，讽高历赏，子建《函京》之作，仲宣《霸岸》之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。
作为一个词而指杜甫的诗歌，始于孟架。孟架说:“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为诗史。
据现有文献，称杜甫诗歌是“诗史”始于孟架o马茂元说:“把杜诗称为诗史，最早见于晚唐孟桨的《本事》。”“从‘当时号为诗史’这句话看来，诗史这个名词好像是在杜甫时代已经存在了，—纵使不在杜甫时代，也应该在孟桨以前。可是就我们能够看到的唐代的记载中，除了《本事诗》外，却没有其他的地方提到诗史。”
孟桨称杜甫诗歌是“诗史”，并不是指杜甫所有的诗歌是“诗史”，而是指杜甫的部分诗歌。孟桨认为，杜甫遭遇安史动乱，流落陇、蜀，此时所写的诗歌才是“诗史”，其他时间、其他地方所写诗歌不是“诗史”。“诗史”的写作背景是逢安史之难且流离陇、蜀，也就是说，安史之乱以外的诗歌不是“诗史”，就是安史之乱期间却不是在流离陇、蜀时写的诗歌也不是“诗史”。孟桨的“诗史”说严格地限定了杜甫诗歌的范围。
孟桨严格限定“诗史”作品写作背景，又明确规定其内容。他认为，杜甫在安史动乱、流离陇、蜀时的诗歌全面反映了他遭遇安史动乱，流离陇、蜀的生活，抒写了他的感情，没有什么大事遗漏。“诗史”是杜甫动难时代痛苦生活的全面表现，也是其情感的自然流露，通过他的诗歌还可以了解他的时代。例如《秦州杂诗》、《月夜忆舍弟》、《乾元中寓居同谷县作歌七首》、《闻官军收河南河北》、《送路六侍御人朝》、《将赴成都草堂有作先寄严郑公五首》等，不仅反映了杜甫个人在安史之乱中流离陇、蜀的苦难生活和感情，也表现了当时社会的动乱。写于安史动乱，流离陇、蜀时的杜甫诗歌表现了杜甫自己，也折射那个时代，这样的诗歌才是“诗史”。
按照孟桨的“诗史”说，杜甫许多诗歌都不“诗史”。例如安史之乱爆发前的诗《兵车行》、《自京赴奉先县咏怀五百字》，安史之乱爆发后杜甫在长安所写的诗《悲陈陶》、《哀江头》、《曲江二首》，在解州所写的诗《北征》、《羌村三首》，在洛阳所写的诗《洗兵马))，由洛阳途经渔关赴华州所写的诗《新安吏》、《石壕吏》关吏》、《新婚别》、《无家别》、《垂老别》，还有安史之乱平息后所写的诗《释闷》、《天边行》、《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》、《草堂》、《题桃树》、《登楼》、《宿府))、《忆昔二首》、《三绝句》、《昔游》等等，甚至还有寓居成都时所写的诗《蜀相))、《戏题王宰画山水图歌))、《南邻》、《狂夫》、《江村》、《野老》、《恨别》、《客至》、《绝句漫兴九首》、《春夜喜雨》、《茅屋为秋风所破歌》、《江畔独步寻花七绝句》，这些诗很多是当代学者视为“诗史”的典型作品。《北征》“是诗人生活和内心的自述，也是时代和社会的写真，个人的命运和国家与人民的命运紧密联系”。《淹关吏》、《新婚别》等“三吏”、“三别”是杜甫在乾元元年冬“由洛阳经过撞关，赴华州任所，途中就其所见所闻。”《三绝句》“有高度现实主义精神，可以说是绝句中的‘三吏’、‘三别’。”这样的诗不是杜甫逢安史之乱、流离陇、蜀之时写的，自然不是孟桨所说的“诗史”。可是这些诗歌的“诗史”性质很浓。例如:“前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史。群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子。二十一家同人蜀，惟残一人出骆谷。自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。殿前兵马虽晓雄，纵暴略与羌浑同。闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。”(《三绝句》)“夔州处女发半华，四十五十无夫家。更遭丧乱嫁不售，一生抱恨长咨磋”(《负薪行》)。“戎马不如归马逸，千家今有百家存。哀哀寡妇诛求尽，坳哭秋原何处村?”(《白帝》)孟桨的“诗史”说不包括杜甫在安史之乱前后所写的诗歌，范围何其狭小。
可是，孟桨“诗史”说强调杜甫诗歌首先是杜甫自己苦难遭遇和痛苦感情的表现，所以特别强调其写作的动乱时代背景和苦难的个人生活。孟桨对“诗史”说有不可磨灭的首创之功，他创造性地将“诗史”与杜甫诗歌联系在一起，赋予杜甫诗歌以全新的认识，也赋予“诗史”以全新的意义。孟桨为杜诗“诗史”说奠定了以安史动乱、苦难生活为背景的学说基础，当代杜诗“诗史”说基本沿着他的方向发展。例如，袁行需主编《中国文学史》说:“杜甫用他的诗，写了这场战争中的重要事件，写了百姓在战争中承受的苦难，以深广生动、血肉饱满的形象，展现了战火中整个社会生活的广阔画面。他的诗，被后人称为诗史。
因为其外延的问题，孟桨的“诗史”说到北宋中叶时被修改。修改的人有两个，一个是宋祁，一个是胡宗愈。宋祁认为杜甫的律诗是“诗史”，胡宗愈认为杜甫的所有诗歌都是“诗史”。宋祁的修改从旧“诗史”说的背景限定走到体裁限定，胡宗愈取消一切限定，范围过大，没有突出安史动乱对于杜甫诗歌的意义。
宋祁说:“甫又善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世号‘诗史。宋祁认为，杜甫诗歌“善陈时事”，格律精深，气魄宏大，是“诗史”。宋祁所谓的“诗史”是指杜甫律诗。宋祁把“诗史”的诗体规定为律诗，是一个创新。在宋祁之前，虽然大家称赞杜甫的律诗，却没有人将其与“诗史”联系起来。杜甫1400多首诗中，律诗约有910首，古诗414首，绝句127首。律诗所占比例重，而且成就高。元棋比较李白与杜甫，说:“余观其壮浪纵态、摆去拘束，模写物象及乐府歌诗，诚亦差肩于子美矣。至若铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，词气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近，则李尚不能历其藩翰，况堂奥乎!元棋应杜甫之孙杜嗣业之邀而作杜甫墓系铭，难免有溢美之词。可是，刘响说“自后属文者，以棋论为是”。白居易《与元九书》也说:“至于贯穿今古，貌缕格律，尽工尽善，又过于李。可以肯定，从元棋到刘响，杜甫的律诗一直得到好评。元棋、刘响他们高度评价杜甫律诗多是肯定其对仗、声律等的艺术技巧，而少有把杜甫律诗与反映现实联系起来。与此不同，说到杜甫的古诗时，元镇、白居易往往称赞其即事名篇，反映现实的特点。元棋《乐府古题序》说:“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。予少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当。赞杜甫律诗之尽工尽善，不及其内容;赞杜甫古诗之即事名篇，少谈其艺术。中唐对杜甫的两种体裁的诗的称赞各有侧重。
可是宋祁认为，杜甫的律诗“善陈时事”。杜甫“善陈时事”的律诗，其“善”有二，一是“律切精深”，二是“至千言不少衰”。这是对杜甫律诗的新认识，更是对“诗史”说的新解释。所谓“律切精深”，是指对仗工整，声律和谐。以七言律诗为例，《曲江二首》、《诸将五首》、《秋兴八首》、《咏怀古迹五首》、《阁夜》、《登高》、《又呈吴郎》等，对仗十分精工、声律非常圆熟，己达到随心所欲，无所不能的化境。如“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”(《曲江二首》其二)。“穿花峡蝶深深见，点水蜻蜒款款飞”(《曲江二首》其二)、“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”(《阁夜》)、“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”(《秋兴八首》其一)、“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”(《登高》)、“自来自去堂上燕，相亲相近水中鸥”(《江村》)、“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”(《闻官军收河南河北》)等句，都能曲尽声律与对偶之美，精工典雅。“香稻啄徐鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”一联，“鹦鹉”与“凤凰”后置，平仄声律吻合，语言奇警，意象超忽，一箭双雕。
所谓“至千言不少衰”，是指杜甫的排律结构严谨，气魄宏大。像《赠特进汝阳王十二韵》、《赠韦左济》、《奉赠鲜于京兆二十韵》、《投赠歌舒开府翰二十韵》等，大都是二十韵的大篇，不仅格律严整，对仗精工，用典雍容，词藻典雅，而且结构紧，规模大，尤其是《秋日夔府咏怀奉寄郑监审李宾客之芳一百韵》是百韵大篇，无与伦比。
总之，“杜甫在律诗上是个全才，无论五律、七律、排律等方面，都是唐代的第一作手，是集大成式的人物。”
无庸置疑，杜甫的律诗艺术精湛，而且有许多律诗即事名篇，善陈时事。《秦州杂诗二十首》既关切国家的时局和命运，又注人深刻的身世之感。《登岳阳楼》既写诗人即将老死时的处境，也写仍在战乱中的黎民百姓。《闻官军收河南河北》写平定安史之乱的胜利消息，也写诗人夫妇的欣喜欲狂。《恨别》、《登楼》、《野望》、《蜀相》忧心时局，感啃身世，强烈的忧国忧民的情怀与漂泊支离的身世之感水融。如“闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕”(《恨别》)、“花近高楼伤客心，万方多难此登临”(《登楼》)、“唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝”(《野望》)、“出身未捷身先死，长使英雄泪满襟”(《蜀相》)等，将对国家前途命运的关心、对时局变化的关注、对英雄人物的呼唤、对外族人侵者的憎恨及自己强烈的忧国之心，都做了尽情完美的表达。《风疾舟中伏枕书怀三十六韵奉呈湖南亲友》表现那已经走到了极端贫困的绝路人生，也表现国家与百姓的命运:“书信中原阔，干戈北斗深。”宋祁之“诗史”说不可怀疑!“杜甫许多著名的五言律诗和七言律诗都是把自然景象和个人遭遇与时代灾难紧密地融合在一起。 “在杜甫写景兼抒情的诗中，这种情、景、事的密切融合，非常丰富，多种多样，而且越到晚年，这方面的艺术成就越大，像五言律诗《客亭》、《江上》、《江汉》，七言律诗《登楼》、《宿府》、《阁夜》、《秋兴八首》等脍炙人口的名篇都是著名的例证。
但杜甫其他体裁的诗歌也具有即事名篇，善陈时事的特点，“三吏”、“三别”，《北征》、《自京赴奉先咏怀五百字》，《兵车行》、《丽人行》，《羌村》等及时反映时局、战乱，不能将其排除在“诗史”之外。例如胡小石说《北征》:“就篇末数韵探之，知与天宝末年安禄山称兵、太子即位灵武、玄宗内禅有关;且预测将来玄肃父子之恩不终，封建伦常道之不足恃，于此宛转致其讽喻之旨。特词义简晦，不敢详陈。说《羌村》:“篇幅虽寥寥，而天宝末年之大乱，人民所受之苦痛，皆反映于字句中。非仅为一人发愤抒怀已也。
宋祁从诗体的角度确定“诗史”的范围，肯定了律诗的“诗史”价值，却忽视了古诗的“诗史”价值，顾此失彼，其问题比较严重。
胡宗愈针对孟、宋二家之说过于限制“诗史”范围的问题，发表了自己的“诗史”说，他说:“凡出处、动息劳佚、悲欢忧乐、忠愤感激、好贤恶恶，一见于诗，读之可以知其世，学士大夫谓之诗史。
胡宗愈认为，杜甫诗歌全面表现他个人的生活和情感，他的出处、动息劳佚、悲欢忧乐、忠愤感激、好贤恶恶，全见于诗;也折射出那个时代，读之可以知其世。所以，学士大夫认为是“诗史”。胡宗愈紧紧抓住杜甫诗歌内容的全面性、抒情性和社会性，是对孟柴“诗史’‘说的完美阐述。胡宗愈认为，杜甫诗歌的叙事与抒情融合，而且其出处、动息劳佚的经历，悲欢忧乐、忠愤感激、好贤恶恶的感情，不仅是其一己之私事、隐情，也是时事、民情的再现，因此意味深长，激动人心，耐人寻思，远非历史记载所能比拟，是具有艺术美的历史，赢得了“诗史”的称号。这种认识为当代学者接受。马茂元说:“在动乱时代里暴露出来的重大问题，都成为杜甫大部分的诗里的主要内容。他观察的范围之广，认识之深，并能以高度的艺术手腕把他观察、认识的所得在诗歌里卓越地表达出来。”“也就是这个原故，杜诗才获得了千百年来被人所公认的诗史的称号。”“杜甫诗反映了玄宗、肃宗、代宗三朝的事迹和人民的生活，同时也渗透了作者的思想感情，使人感到诗人的性情活跃在诗的字里行间。
胡宗愈对杜甫“诗史”的范围没有像孟茶和宋祁那样去机械规定，在他看来，所有杜甫的诗歌都表现了杜甫的生活，抒发了杜甫的感情，而且“读之可以知其世”，就都是“诗史”。不分体裁，也不限背景，其范围远比孟茶和宋祁的广。当代学者也不分诗体，马茂元就说杜甫的古诗和律诗一样:“他的诗，尤其是长篇的古体诗，‘多纪当时事’，里边却含有浓厚的抒情成分。同时他的写景兼抒情的诗(多半是近体诗)也经常联系时事。这两大类诗是他的诗集中最主要的部分，在数量上和质量上都占有很大的比重;也就是这些诗千古传诵，感动无数后代的读者，使杜诗得到了诗史的称号。
但是胡宗愈的杜甫诗歌“诗史”说不特别限定写作背景，与现在的杜甫诗歌“诗史”说相距较大。现在的杜甫诗歌“诗史”说虽然不限诗歌的写作背景，但侧重安史动乱的背景意义，突出其对杜甫诗歌所烙印的乱离色彩。章培恒、骆玉明说，杜甫的诗歌是“乱离时世的悲歌”，“杜甫不只是一个时代的观察者、记录者，他本身的遭遇是同时代的苦难纠结在一起的”。