关键词: 赖山阳汉诗文格律
一、引言
汉诗作为中华文明和中国文学的瑰宝,随着中华文明的传播一起传到邻国日本,成为日本文学的一种样式和组成部分,是中日文化交流的重要成果。
日本汉诗文兴起于公元7世纪中叶,到8世纪的奈良时代,汉诗写作已蔚然成风。这时,出现了以长屋王为首的藤原放前、藤原宇合等诗人,并于751年编撰了日本最初的汉诗集《怀风藻》。平安时代,日本统治者崇尚儒家学说,进一步吸收中国文化,促使汉诗文创作继续向前发展,以至出现了汉诗文占据文坛的局面。
平安初期,即9世纪上半叶,是汉诗文的全盛时代。嵯峨天皇令编选《凌云集》(814年),《文华秀丽集》(818年),淳和天皇令编选《经国集》(827年)。此时甚至有人说,日本本土文学的和歌地位都无法与汉诗文相提并论。平安中后期,中国大诗人白居易的诗集传到日本,给汉诗文的创作带来了深远的影响,出现了菅原道真、三善清行、藤原明衡等许多优秀诗人。平安末期,汉诗文创作逐渐衰落。
到13世纪,日本进入镰仓、室町时代,幕府崇尚武艺,汉诗文愈加衰落。14世纪禅学在日本盛行时,禅家把汉诗文修养行为作为禅僧的必备条件。于是,汉诗文复兴,以京都为中心形成了五山文学,代表诗人有堂周信、绝海中津等。
江户时代前期,步五山文学后尘,出现了林罗山、新井白石等受朱子学派影响颇深的载道派。不久以伊藤仁斋为代表的古学派和以荻生徂徕为代表的古文辞派相继登上文坛。江户后期,汉诗文再次形成鼎盛时代。全国各地诗社蜂起,前期各学派继续发展,产生了菅茶山、赖山阳等著名诗人。晚起的折衷学派,则出现了梁川星岩等重要诗人,他们反对古文辞学派,开辟了新的诗风,一直延续到明治时代。这当中,赖山阳的汉诗,至今仍被广为流传吟诵。
20世纪以后,日本汉诗文的创作急速衰退,但是汉诗文依然受到夏目漱石、森鸥外等文人的喜爱。现在日本喜爱汉诗文创作的人也不少,以石川忠久为首的爱好者还于平成15年(2003年)成立了全日本汉诗联盟,创作研究和选拔优秀的汉诗文。
本文从诗词格律的角度,对江户后期著名诗人赖山阳的汉诗文进行格律分析。
二、赖山阳汉诗文选析
1.赖山阳简介
赖山阳(1780―1832年),名襄,字子成,通称久太郎,号山阳,别号三十六峰外史,江户后期著名的历史学家、汉文学家。永安九年(1780年)生于大阪,父赖春水,朱子学者,以汉诗文闻名;母梅,大阪儒学家饭冈义斋之女,有文藻。赖山阳才识天授,而又励精不倦,六岁即问母“天何如物”。既受句读,昼夜不懈。八九岁时读《古今军记》,废寝忘食。年十四,父祗役江户,山阳作诗以寄:“十有三春秋,逝者已入水。天地无始终,人生有生死。安得类古人,千载列青史。”为“宽政三博士”之一的柴野所欣赏。年十四五,《近思录》皆已习诵。一日因曝书,见东坡《史论》,叹曰:“天地间有如此可喜之文乎!”遂肆力于文章。弱冠后,拟苏轼策论,作《新策》十余篇,晚年删润为《通议》。
赖氏一生著述甚富,著有《日本外史》二十卷、《日本政记》二十卷、《春秋讲义》若干卷等;诗集有《日本乐府》一卷、《山阳诗钞》八卷、《山阳遗稿》七卷等。
他精于史学,长于歌行,喜咏史而不喜咏物。年三十二游京师,遂居于京。终生不仕,诸藩多荐之,皆固辞不应,以授徒、著述为业。治家俭素,不妄带一钱。庭中杂植梅花竹树,建一草堂,临水面山,春花秋叶,皆可坐知。喜出游,名胜古迹,游屐殆遍。天保三年(1832年),以积劳成疾而卒,享年五十有三。
2.汉文诗的分类
中国诗歌大致可分为古体诗和近体诗。
近体诗是为格律诗,包括绝句和律诗,也称为今体诗。在唐以前的诗称为古体诗(不包括所谓的“齐梁体”),另外,唐以后不合近体的诗也称为古体诗。古体诗与近体诗总的来说可以从句法、用韵、平仄上来区别。
在句法上,古体诗每句的字数不一,每首诗的句数也可以不一样。而近体诗只有五言和七言两种(绝句为四句,律诗为八句,超过八句的为排律或称为长律)。
在用韵上,古体诗可以在偶数句押韵,也可以在奇数句偶数句都押韵。近体诗只在偶数句上押韵(除第一句可押可不押)。古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵混在一起通用,称为通韵。但是近体诗的押韵必须严格地只用同一韵部的字,即使这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,出韵是近体诗的大忌。近体诗中如果是首句押韵,可以借用邻韵,首句可押可不押。古体诗可用平声韵也可用仄声韵。而近体诗一般只可用平声韵。
在平仄方面,古体诗不讲究。而近体诗是十分讲究的。
在律诗中,第一、二句为首联、三、四句为颔联,五、六句为颈联,七、八句是尾联。颔联和颈联必须句形一样,词性相对,平仄相反,十分工整。实际上,三四五六就是两副绝好的对联。
近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对,叫失对;如果邻句不粘,叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。
古体诗是与“近体”相对而言的诗体。
近体诗形成以前,除楚辞体外的各种诗歌体裁,也称古诗、古风。古体诗格律比较自由,不拘对仗、平仄。押韵宽,除七言的柏梁体句句押韵外,一般都是隔句押韵,韵脚可平可仄,亦可换韵。篇幅长短不限。句子可以整齐划一为四言、五言、六言、七言体,也可杂用长短句,随意变化,为杂言体。
五言和七言古体诗作较多,简称“五古”、“七古”。杂言有一字至十字以上,一般为三、四、五、七言相杂,而以七言为主,故习惯上归入七古一类。汉魏以来,乐府诗原是配合音乐的,有歌、行、曲、辞等。唐人摹仿前代乐府而作,有沿用乐府古题的,如李白《蜀道难》;有即事命篇另立新题的,如杜甫“三吏”、“三别”,白居易《新乐府》等,都已不合乐,实属古体诗范围。另外,唐以前即有以四句为单位的绝句,或称“古绝句”,唐时也有作者与讲究平仄的近体绝句不同,也属古体诗一种。
3.代表作选析
赖山阳十四岁时,作「癸丑偶作。此诗已展露了山阳的才华,一时间受到许多学者的关注,广为人知。这首诗也暗示了山阳以后的生涯际遇。
(一)癸丑偶作
十有三春秋
逝者已如水
天地始
人生有生死
安得古人
千列青史
这首诗虽然从字数上看是五言,但是句数上既不满足律诗8句的要求,又不是4句的绝句,更不是排律。所以认为其是五言古诗。
(二)梅
一株水静蟠仄平平仄仄平平
孤芳傲寒平仄平平仄仄平
自有松篁足相伴仄仄平平仄平仄
休去索人看平仄平仄仄平仄
这首诗从字句数上看像是五言绝句。但从用韵看,第一、二句的“蟠、寒”押平声韵,第三、四句的“伴、看”押仄声韵,平仄换韵;从平仄看,不符合七言近体诗的格式。所以这首诗是一首七言古诗。
(三)折梅二首(其一)
梅梢已可春光平平仄仄仄平平
奈家翁病床平仄平平仄仄平
聊折数枝供一笑平仄仄平仄平仄
呻吟成与花香平平平仄仄平平
这是一首七言绝句。从用韵来看,偶句末的“床、香”都是平声阳韵;从平仄来看,诗为首句入韵的平起平收式,有拗救,但尚有不谐律处。
(四)舟大垣赴桑名
水遥遥入海流平仄平平仄仄平
声雁愁仄平仄仄仄平平
独在天涯年欲暮平仄平平平仄仄
一篷雪下州仄平平仄仄平平
这是一首七言绝句。偶句押平声阳韵,首句不入韵,平起仄收式,基本谐律。
(五)中秋
微暑未。平仄平平仄仄平
一尊待月且登楼。仄平仄仄仄平平
瓦光明海山影。仄平平仄仄平仄
旗色依稀越舟。平仄平平平仄平
短衣成久客。平平仄平平仄仄
蛮烟雨又中秋。平平仄仄仄平平
天涯醒同今夜。平平仄仄平平仄
念零此州。平仄平平平仄平
这是一首七言律诗。偶句押平声阳韵,首句入韵,平起平收式。
(六)泊天草洋
耶山耶耶越。平平平平平平仄
水天青一。仄平仄平平平仄
里泊舟天草洋。仄仄平平平仄平
烟横篷日没。平平平平仄仄仄
瞥大波跳。平仄仄平平平仄
太白当船明似月。仄平平平平仄仄
这是一首七言古体诗。句数上为六句,多换韵,格律比较自由,不拘于对仗,平仄。语言平易朴质,据此可判定为七古。
(七)花声
雨曲巷斜仄仄平平仄仄平
声声呼碧平平平仄仄平平
城南事深多少平平平仄平平仄
又到杏花仄平平平仄仄平
这是一首七言绝句。偶句押平声阴韵,首句不入韵,有拗救,也有不谐处。仄起仄收式。
(八)茶山翁
肥山海平平平仄仄仄平
回首雪平仄平平仄仄平
当思向君平平仄平仄平仄
如今半堕恍惚中平平仄仄仄平平
剪尽春余在仄仄平平平仄仄
起阿空仄仄平平平平平
这是一首七言古体诗。句数上为六句,全诗偶句押平声阴韵,平仄多有不谐处。末句为“三平调”,因此绝非近体诗,语言朴实流畅,是为七古。
(九)崎十解之一
入港西洋客船仄仄平平仄仄平
楼信数声平平仄仄仄平平
藩戍卒森旌戟仄平仄平平平仄
万炬如星夜不眠仄仄平平仄仄平
这是一首七言绝句。偶句押平声阳韵,首句入韵,有拗救,但平仄犹有不谐处,仄起仄收式。
(十)丁巳六首(一)
畿甸光吾始平仄平平平仄仄
地坡陀平平仄仄平平平
淡洲蟠踞当郊仄平平仄平平仄
淀水茫接海波仄仄平平平仄平
楠子孤涕平仄平平平仄仄
家尚山河平平仄仄仄平平
悠悠古今供首平平仄平仄平仄
欲亡奈独何仄平平平仄平平
这是一首七言古体。此诗也有一定律诗特色,但全诗押两个韵,平仄多有不谐处。因此将之归为七古。
(十一)石州路上
雨泉声逾喧仄仄平平平平
木落山骨尤瘠仄仄平仄平平
今朝杖底千岩平平仄仄平平
昨日天寸碧平仄平平仄仄
这是一首六言古体。第二联对仗工整,但末句为仄韵,近体诗一般只用平声韵,且诗多有不谐处,语言朴素精警,是以为古体诗。
(十二)三国人物十二句(四)
周 瑜
北船。平平平仄仄平平
烟江不痕。平仄平平平仄平
怪得曲。仄平平平仄平仄
一向中原。平平平仄仄平平
如题,这是一首七言绝句。押平声阳韵,首句入韵,有拗救,平起平收式。但将吴偏安一隅、无法问鼎中原一案归于周郎精通音律上,恐怕只能是日本人的见解了。
(十三)後舟中、同、承弼
灯影人声平仄平平仄仄平
滴篷江雨夜平平平仄仄平平
知君新浴徐伸脚平平平仄平平仄
弁餐女槌腰仄仄平平仄平平
这是一首七言绝句。押平声阴韵,首句入韵,平起仄收式。有拗救,但诗中仍有不谐处。
三、结语
在中国的魏晋南北朝时期,沈约提出了“四声八病”说,呼吁诗歌要讲求音韵美。时至盛唐,这种对写作诗歌的要求进一步发展成为律诗。在唐一代,中外交流频繁,律诗的写作手法传入日本,新的诗体渐渐取代了古体诗的主要地位。
作为江户后期重要的汉学家,赖襄与同时代绝大部分汉文诗的作者一样,很大程度上受到了盛唐诗尤其是白居易诗歌的影响,其诗多为近体,语言自然优美,尤重抒情。
赖襄主张转益多师,唐宋兼收,但其诗实则更近于唐。
中国古诗贵在温柔慰籍,深衷浅貌。赖诗骨架是学到了,但在深沉的内涵上,还不足以窥门径。赖襄的诗歌流于粗率直露,感情也未达到含而不泻的境界。清末诗人黄遵宪对日本汉诗或者说对日本汉文学整体的缺失,有过一个总括性的“忠告”:“日本人之弊:一曰不读书,一曰器小,一曰气弱,一曰字冗,是皆通患,悉除之,则善矣。”这对赖襄汉文诗乃至日本汉文学都不失为精到的见解。
但是由于文化差异与语言发音不同,我们不能以中国诗歌的标准来定义日本汉文诗。赖襄在掌握古诗复杂的格律上,犹能写出清新流畅的诗句,实在难能可贵。日本汉文诗不能仅仅作为文学作品来欣赏,它是中日交流的宝贵资料,更是我们了解日本社会文化的重要资料。
参考文献:
[1]入谷仙介.江人集(第八)[M].岩波店,2001.6.
[2]水田久,惟勤,直井文子.菅茶山山集[M].岩波店,1996.7.
要给打乱了顺序的绝句或律诗排序或补充，就必须了解格律诗的有关知识。格律诗讲究押韵、对仗和平仄，富于节奏感和音乐美，我们可根据格律诗的这些特点，寻求排序的具体方法。下边分别以高考试题来作具体说明。
一、绝句排序题
【经典回放】
例1.排列下边四句诗的顺序，把句前的字母填在方格里。（1986年全国高考语文试题）
A.杨柳青青着地垂
B.借问行人归不归
C.杨花漫漫搅天飞
D.柳条折尽花飞尽
（ ）——（ ）——（ ）——（ ）
【解题指导】
1.找准押韵字，判断第三句。绝句是对平仄要求很严的格律诗之一，它分为五绝和七绝两种，而七绝最常见。关于古典诗词中的平声和仄声，我们可以作一个大致的了解。古汉语分为平上去入四声，古人又把平上去入四声分成两大类，平声还是叫平声，上去入合起来叫仄声。“仄”是“平”的反义词，是不平的意思。而现在我们同学辨别平仄，一个最大的困难就是辨不清古入声字。因为北京方言中没有入声，古入声在现代汉语中已分派到平上去三声中了，即所谓“入派三声”。分派到上声去声的，自然还是仄声，难以分辨的是分派到阴平、阳平中的入声。格律诗一般押平声韵，而七言诗以首句入韵为正格，则全诗有三句诗是押韵的，所以本题中有三句诗押韵，韵脚分别为“垂”、“归”、“飞”，即第一、二、四句押韵，只有第三句不押韵，那么我们首先可以肯定D为第三句，因为“尽”是仄声字不押韵。
2.看起承转合，推断内部层次关系。古人写诗比较讲究起承转合。绝句的四句诗之间形成起、承、转、合的关系，即古代诗歌以抒情释理为主，又往往结合写景、叙事，表达方式多种多样化。而多以写景起始，起比兴作用；中间铺陈渲染，篇末议论抒情，画龙点睛。这里B句抒情色彩浓厚，表达送别这一主题，比较容易看出应是结句即第四句（合）。难就难在A和C两句的先后顺序难以排定，当年就有很多考生因在这一点琢磨不定而失了分。
3.凭粘对规律，排定全诗顺序。所谓粘，即上联对句与下联出句的前两个字的平仄相同；所谓对，即一联中出句和对句的前两个字的平仄相对。我们根据第三句的“柳条”二字的平仄规律为平平，就可以推出第二句的前两个字的平仄规律也应为平平，而C句中的“杨花”正符合这一要求，所以C应是第二句，那么A便是第一句，因此这首诗的正确顺序应为：ACDB。
例2.下列选项中的诗句填入《夏日西斋书事》一诗画横线处，恰当的一项是（ ）。（2012年湖南省高考语文试题）
榴花映叶未全开，槐影沉沉雨势来。 ，满庭鸟迹印苍苔。
A.只道林间无人至
B.小院地偏人不到
C.门巷深深过客稀
D.寒气偏归我一家
【解题指导】
1.根据音韵平仄，初步筛选。这是一首七言绝句，题目要求选择补充这首绝句的第三句，由上题中介绍的诗歌知识可知，本诗有三句诗押韵，韵脚分别为“开”、“来”、“苔”，第三句末字肯定不押韵，并且末字应为仄声字，而C、D两句的末字分别为“稀”和“家”，是平声，因此首先可以排除C和D两项。
2.根据内容照应，最终确定。这首诗诗题是《夏日西斋书事》，通读原诗，我们不难发现诗人以细致的笔触描绘了一幅幽静清美的夏日图画，体现了诗人此时宁静淡远的心境和情趣，那么“小院地偏”正是一种“心远地自偏”的意境，这种人迹罕至的偏僻小院更符合当时诗人的心境，且与下句“满庭鸟迹印苍苔”相照应，从诗题来看，“西斋”应是诗人的书斋，所以用“庭院”比较合适，故可排除A项（林间）。
【参考答案】B
【同步演练】
1.下面是唐代诗人王建的一首绝句《十五夜望月》，诗句顺序已打乱，请按正确的顺序排列下边四句诗，把句前的字母填在括号里。
A.中庭地白树栖鸦
B.今夜月明人尽望
C.冷露无声湿桂花
D.不知秋思落谁家
（ ）——（ ）——（ ）——（ ）
2.下面是柳宗元的一首七言绝句《酬曹待御过象县见寄》，正确的排列顺序是（ ）
A.破额山前碧玉流
B.欲采蘋花不自由
C.骚人遥驻木兰舟
D.春风无限潇湘意。
3.下面是司空曙的一首七言绝句《江村即事》，空缺处应补填的诗句是（ ）
钓罢归来不系船， 。纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。
A.陇上羊归塞草烟
B.江村月落正堪眠
C.日暮数峰青似染
D.旅馆寒灯独不眠
4.下列选项中的诗句填入《到京师》一诗画横线处，恰当的一项是（ ）
城雪初消荠菜生，角门深巷少人行。 ，此是春来第一声。
A.落红满地乳鸦啼
B.柳梢听得黄鹂语
C.春山一路鸟空啼
D.楼阁新成花欲语
二、律诗排序题
【经典回放】
例3. 阅读朱弁《送春》，按要求答题。（1997年上海高考语文试题）
风烟节物眼中稀
三月人犹恋褚衣（棉衣）
结就客愁云片断
唤回乡梦雨霏微
（ A ）（ B ）
（ C ）（ D ）
将下列四句分别填入A、 B、 C、 D方框内，它们的顺序是（填序号）
（ ）---（ ） ---（ ）---（ ）
本人对格律诗情有独钟。现将学习创作过程中积累的粗浅体会整理如下，愿与诗友共飨。
一、格律诗的概念：
格律诗，是指自唐代以后形成的有着严密格式和规范的诗体形式，通常称为近体诗。主要是区别唐代以前的古体诗（即古风、古绝、古律）。
二、格律诗的规则：
格律诗有着严格的声律、韵律、字句数、句式结构和章节结构等要求，这是格律诗必须遵循的硬性规范。
（一）声律．是指诗句中汉字声调的平仄规则。初学者宜采用新声韵的标准：“平”指普通话中的“阴平”和“阳平”，即一、二声字；“仄”指普通话中的“上声”和“去声”，即三、四声字。在格律诗中，平仄的排列组合有着严格规定。它的基本格式为：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（二）韵律．是指格律诗中的押韵规则。要求诗中偶句末尾字必须押韵，且押韵的字（称韵脚）必须是同一个韵部的平声字。在当前旧韵与新韵双轨平行、鼓励新韵的形势下，初学者应直接采用新韵创作。《中华新韵》韵部表只有十四韵，符合现代普通话发音习惯，好学易记。
（三）字句数．是格律诗对不同诗体的数量限制。格律诗包括绝句、律诗和排律三种例体。
1、绝句．每首固定四句，每句限五字或七字两种。每句五个字的称五言绝句，简称五绝；每句七个字的称七言绝句，简称七绝。
2、律诗．每首固定八句，每句也限五字或七字两种。每句五个字的称五言律诗，简称五律；每句七个字的称七言律诗，简称七律。
3、排律．是每首在十句以上的长篇律诗。也有五言和七言两种，常以用多少个韵作为标题。如杜甫的《上韦左相二十韵》即全诗共四十句。
（四）句式结构．是指格律诗中所采用的平仄格式结构。每首诗的首句句式，决定了这首诗的整体句式结构。而首句的句式是由第二和句尾两个字的平仄声调决定的。如，五言绝句的基本格式是；
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
在这里，首句的第二个字和句尾字均为“仄”声，决定了这首诗是“仄起仄收”式。本首诗的其他三句必须采取与首句相对应的句式。
1、上述五绝的基本格式，是所有格律诗的基础和母本。其他各种诗体的各种格式都是由这种基本格式演化出来的。
2、上述五绝的基本格式中，每一句都可做为首句，由此就演变出了其他三种格式。这样共形成四种固定格式，分别为：
（1）仄起仄收式；（2）平起平收式；（3）平起仄收式；（4）仄起平收式。
(一)相关作品多为七言绝句作品身份争议较大的多为七言绝句，恰恰反映了令词源于七绝。有些作品虽然被《乐府诗集》和《全唐五代词》同时收录，从声律的角度看还是典型的诗，而“不是正式的词”［2］，例如李白的《近代曲辞•清平调》。但它不仅被《全唐诗》词作部分和《全唐五代词》正编收录，也被《词律》卷一录为词例:云想衣裳花想容韵，春风拂槛露华浓叶。若非群玉山头见句，会向瑶台月下逢叶。被录为词例的还有温庭筠《杨柳枝》、皇甫松《浪淘沙》、元结《欸乃曲》等不少七绝乐府诗，另有不少令词在七言绝句的基础上形成，例如同样具有乐府诗与词作双重属性的刘禹锡《潇湘神》和张志和《渔歌子》，均被《词律》录为词例，前者将七绝首句变为三言叠句，后者将七绝第三句改为两句三言:斑竹枝韵，斑竹枝叠句，泪痕点点寄相思叶。楚客欲听瑶瑟怨句，潇湘深夜月明时叶。西塞山前白鹭飞韵，桃花流水鳜鱼肥叶。青箬笠句，绿蓑衣叶，斜风细雨不须归叶。
(二)乐府诗与词作收录文本存在差异以源于民歌的《竹枝》为例，孙光宪《竹枝二首》被分别作为乐府诗和词作收录时存在文本差异。《乐府诗集》第81卷和《全唐诗》第28卷显示它和刘禹锡等人的同题作品“杨柳青青江水平”“山桃红花满上头”等诗形式完全相同，是典型七言绝句:门前春水白蘋花，岸上无人小艇斜。商女经过江欲暮，散抛残食饲神鸦。乱绳千结绊人深，越罗万丈表长寻。杨柳在身垂意绪，藕花落尽见莲心。但《全唐诗》第891卷和《全唐五代词》正编三收录时是:门前春水竹枝白蘋花女儿，岸上无人竹枝小艇斜女儿。商女经过竹枝江欲暮女儿，散抛残食竹枝饲神鸦女儿。乱绳千结竹枝绊人深女儿，越罗万丈竹枝表长寻女儿。杨柳在身竹枝垂意绪女儿，藕花落尽竹枝见莲心女儿。看来典型的词作《竹枝》演唱时都有“竹枝”“女儿”相和，但我们能否认为这就是词作《竹枝》与乐府诗《竹枝》之间的差异所在呢?问题是，相关22首作品只有孙光宪这两首有和声吗?其他二十首《竹枝》实际演唱时有无和声?据刘禹锡记载，唐代《竹枝》的表演形式是“里中儿联歌《竹枝》，吹短笛、击鼓以赴节”，白居易《竹枝》亦言“蛮儿巴女齐声唱”［4］，在“联歌”“齐唱”时运用和声是很自然的。对“竹枝”之名来源的几种解释中，影响最大的就是明代胡震亨的“和声说”［5］。也许《乐府诗集》因为和声与《竹枝》内容无必然联系而未加记录，而孙光宪作品被视为词作收录时加上了和声，正如《词律》所言:“所用‘竹枝’、‘女儿’乃歌时群相随和之声，犹《采莲曲》之有‘举棹’、‘年少’等字。他人集中作诗，故未注此四字，此作词体，故加入也。”［6］歌词作者在作词时可以不把和声写出来，所以作品文本上的差异不能否定其内在一致性，上文提到已不被视为乐府诗的皇甫松14字词作《竹枝》追根溯源也还是唐乐府《竹枝》的变体。乐府诗与词作文本差异的存在，同样展现出乐府诗与词作的内在联系。总之，“唐代词体初立，凡为词者，皆兼为诗歌乐府，故所谓词家，皆诗人也”［7］。诗词格律的任何发展都有一个渐进的过程，是先有实践后有理论的———就像有了汉字才有“六书”，有了活生生的言语才能总结出语法规则那样———先有合律的诗句，后有“律”的具体要求;先有词作，后有词体的确立。
二、“近代曲辞”是“词”的温床
王力先生认为，“若从‘被诸管弦’一方面说，词是渊源于乐府的;若从格律一方面说，词是渊源于近体诗的”。实际上，词在“被诸管弦”方面源于乐府和在“格律”方面源于近体诗是融为一体的。同样是对“近代曲辞”中的亦诗亦词之作进行分类，刘禹锡自编文集将他的《杨柳枝》《竹枝》《浪淘沙》《潇湘神》《抛球乐》等编入“乐府”，白居易自编文集则将其《杨柳枝》《竹枝》《忆江南》编入“律诗”。虽然唐乐府部分诗作表现出“以文为诗”的散文化特点［9］，但总体上仍呈现出明显的格律化倾向，“近代曲辞”尤为突出，七绝正是其中最常见的形式。而在222首既被收录为乐府诗也被收录为词作的唐五代作品之中，属于乐府“近代曲辞”部分的共有194首，占“近代曲辞”中唐五代作品(379首)的51．2%，换句话说，“近代曲辞”中一半以上的唐五代作品亦诗亦词。《乐府诗集》“近代曲辞”中五代作品仅有14首且都具有乐府诗和词作的双重属性，说明“近代曲辞”发展到五代时期实际上已经成为词作了。
那么，“近代曲辞”的合律程度最高和其中亦诗亦词的作品最多这二者之间又有怎样的内在联系?我们先通过比较乐府诗与同名词调的声律形式来分析乐府诗与词作的差异。从上文可知，同题作品声律形式上存在差异是其归属不同的重要原因，例如皇甫松《竹枝》七言两句、句句押韵的形式不同于刘禹锡等人的同名七绝，被视为词作。分析同题作品声律形式上的差异，我们可以发现乐府诗与词作的本质区别。以《长相思》为例，《乐府诗集》“杂曲歌辞”共收《长相思》23首，其中唐代诗作9首，其字数、句式各不相同。尽管题为“长相思”的曲调可能不止一种，但数量也有限。这样看来，乐府诗虽要合乐，形式上却没有必然的规定。因为词语在演唱中可以重复、拖长或一带而过，一首歌曲每段歌词的字数未必相同，字句上存在一定的多样性与曲调的一致并不矛盾。假设一首乐曲与五言四句诗相配，演奏两遍就可与五言八句诗相配;一首乐曲与五言八句诗相配，将五言四句诗唱两遍或将五言六句诗中的两句重复一遍即可。五言、六言、七言的诗句可以配合同一乐句，句中停顿可使一句唱成两句。所以从诗乐关系来看，字句上的差异并不妨碍不同乐府诗与同一乐曲的配合。再看《词律》卷二中录为词例的白居易词作《长相思》:汴可平水可平流韵，泗可平水可平流叶，流可仄到瓜州古可平渡头叶，吴可仄山点可平点愁叶。思可平悠可仄悠叶，恨可平悠可仄悠叶，恨可平到归时方可仄始休叶，月可平明人可仄倚楼叶。与白居易的同名乐府诗大不相同。参照近体诗的基本律句，可以发现:“平獉仄平平仄獉仄平”一句可写作“仄仄平平仄仄平”，“仄獉仄平平平獉仄平”一句可写作“仄仄平平仄仄平”，“仄獉平平獉仄平”一句可写作“平平仄仄平”。这样一来，所有句子均合乎诗律的要求。
既然词之为词在其律，词有“定格”使词最终有别于乐府诗，那么原本形式多样的同题乐府诗一旦“有定格”不也就可以具备“词”的属性吗?“近代曲辞”的合律程度最高，尤其是《杨柳枝》《竹枝》《浪淘沙》等七绝。而近体诗的格律要求也是一种“定格”，如果作者都不约而同地遵循这一声律形式，这些作品也就成了最初的词作。从这个意义上说，唐代乐府诗中格律化倾向最为明显的“近代曲辞”就是孕育“词”的温床。由于“调有定格，字有定音，实为乐府之遗”［11］，宋代以后，“词”依然被称为“乐府”，历代词集题名也多用“乐府”，其中一些还标明“近体乐府”，例如专集中有北宋欧阳修的《近体乐府》、南宋周必大的《平园近体乐府》、元代宋褧的《燕石近体乐府》、明代夏言的《桂洲近体乐府》，选本中有清代袁钧之的《四明近体乐府》。称“词”为“近体乐府”正反映了词与乐府诗的异同:“词”也是“乐府”，但乐府诗本无格律上的要求，词作则有明确的格律规定，正如古体诗与近体诗的不同就在于格律上的差别。
三、乐府诗的“词化”轨迹
通过作品考察可以发现，不仅乐府诗和同题词作存在声律上的差异，同样是词作也会有不同的形式。例如乐府诗《何满子》有七言四句和五言四句两种，词作《何满子》则有四种形式。同题词作声律形式的差异，显示出词体的发展演变。以《杨柳枝》为例，白居易等15人所作的79首七言四句《杨柳枝》均押平声韵且一韵到底，其中有73首为首句入韵，即四句中第一、二、四句押韵，第三句不押韵，《词律》卷一中作为28字《杨柳枝》词例的温庭筠作品就是如此:馆娃宫外邺城西韵，远映征帆近拂堤叶。系得王孙归意切句，不关春草绿萋萋叶。
七言四句的《杨柳枝》亦诗亦词，而只被视为词作的27字《杨柳枝》和40字《杨柳枝》(又称《添字杨柳枝》)都是以七言四句诗为基础形成的:杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折。(柳氏《杨柳枝》)秋夜香闺思寂寥，漏迢迢。鸳帏罗幌麝香销，烛光摇。正忆玉郎游荡去，无寻处。更闻帘外雨潇潇，滴芭蕉。(顾夐《添声杨柳枝》)前作将七言四句的第一句改为两句三言。后作中“正忆玉郎游荡去”相当于原七言诗不入韵的第三句，另外三个七言的句子相当于七言诗的第一、二、四句，而“添声”所得的三言句都与前面的七言句押韵，从而形成平仄换韵的押韵方式。
另一形式上具有多样性的词作《木兰花》，其各种词调则以七言八句为基础。最早的温庭筠作品具有双重属性，既是七言八句的乐府诗，又是上下阙各七言四句的词作:家临长信往来道，乳燕双双拂烟草。油壁车轻金犊肥，流苏帐晓春鸡早。笼中娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池，似惜容颜镜中老。《全唐诗》所收李煜、孟昶、顾夐、欧阳炯、徐昌图、庾传素、许岷等人的《木兰花》声律与此相同，都是七言八句且押仄韵，一韵到底。但牛峤词却是换韵之作，被《词律》卷七作为56字《木兰花》的词例收录如下:春入横塘摇浅浪韵，花落小园空惆怅叶。此情谁信为狂夫句，恨翠愁红流枕上叶。小玉窗前嗔燕语换仄，红泪滴穿金线缕叶二仄。雁归不见报郎归句，织成锦字封过与叶二仄。和温庭筠的作品相比，句式相同而押韵方式有别。另一首韦庄《木兰花》则是《词律》中55字《木兰花》的词例，下阕也换押另一仄声韵，并把原《木兰花》的第三句由七言改为两个三言的句子:独上小楼春欲暮韵，愁望玉关芳草路叶。消息断句，不逢人句，却敛细眉归绣户叶。坐看落花空叹息换仄，罗袂湿班红泪滴叶二仄。千山万水不曾行句，魂梦欲教何处觅叶二仄。
魏承班作品是54字《木兰花》的词例，下阕不换韵，上阕将一句七言改为两句三言:小芙蓉句，香旖旎韵，碧玉堂深清似水叶。闭宝匣句，掩金铺句，倚屏拖袖愁如醉叶。迟迟好景烟花媚叶，曲渚鸳鸯眠锦翅叶。凝然愁望静相思句，一双笑靥嚬香蕊叶。毛熙震《木兰花》则是52字《木兰花》的词例，上下阙都与魏承班作品的上阕形式相同:掩朱扉句，钩翠箔韵，满院莺声春寂寞叶。匀粉泪句，恨檀郎句，一去不归花又落叶。对斜晖句，临小阁叶，前事岂堪重想著叶。金带冷句，画屏幽句，宝帐慵熏兰麝薄叶。到了宋代，还出现了《偷声木兰花》和《减字木兰花》，换韵次数更多。《偷声木兰花》是将56字《木兰花》上下阕第三句各减三字成四言，共50字;《减字木兰花》又把《偷声木兰花》上下阕第一句各减三字成四言，共44字。总的来说，燕乐曲调的复杂化要求与之相配的曲辞突破近体诗格律的固定格式。“词体成立之顺序，凡有三例:初整齐而后错综，一也;初独韵而后转韵，二也;初单片而后双叠，三也。流衍至于五代，短章不足以尽兴，于是伶工乐府，渐变新声，增加节拍，而化短为长，引近间作矣。”［12］例如《浪淘沙》有单调28字、双调54字等不同形式，后者的词例就是李煜代表作“帘外雨潺潺”，此后28字《浪淘沙》便不被词家使用，可能是人们认为它太像诗或者说不像词了。词体确立后，“词”要独立发展就要与“诗”不同，于是词作与乐府诗的差异越来越大，词的声律特点也就越来越明显。由于词律要求越来越严，乐府诗的“词化”其实也是一种“格律化”。
四、曲子词的“律化”历程
《乐府诗集》收录的汉魏六朝作品中民歌居多，而所收唐代作品却多为文人乐府诗，那么本应数量众多的唐代民间乐府诗何在?其实，与汉魏六朝乐府民歌一脉相承的，正是配合“曲子”这一新音乐品种演唱的“曲子词”，只不过所配的不是传统的清商乐而是旋律繁复多变的隋唐燕乐，并因此多为长短句的形式。人们之所以不把“曲子词”看作乐府诗，正是因为，本质上就是隋唐民间乐府诗的“曲子词”早已被公认为是“词”的前身，“词”就是“曲子词”的简称。而“曲子词”的发展经历了一个不断文人化和格律化的过程。
(一)从歌者之“词”到诗人之“词”从传播方式的角度出发考虑，敦煌曲子词等早期词作主要是由歌伎演唱以供人欣赏的。因此，作为音乐文学的曲子词实际上从属于表演艺术。安史之乱后，文人志士的政治热望受到严重打击，科举制度的腐败又无情地打破了他们成就功名的社会理想，加上中唐以后城市经济畸形繁荣，于是整个社会游乐之风大盛。这样，作为通俗文学的曲子词获得了肥沃的土壤，曲子词的生存空间逐渐由乡野市井迁到大都市，文人填词越来越多。诗人们沿用唐诗的创作思维来填词，并因体例不同而有所变化与创新。此后，温庭筠专力于词，南唐词人在少女思妇伤春惜别之类题材的深层融入了人生与家国的忧思，李煜更是直接抒写人生如梦、身世飘摇、兴亡无常等感慨。苏轼“以诗为词”，打破了以词附属于音乐的传统，使词成为独立的抒情工具。后来的南渡词人和辛派词人更是一洗儿女之情，其词作慷慨淋漓、豪迈雄浑的悲壮声调，与应乐工歌妓要求所作的歌者之词大异其趣。于是，词作为语言艺术的文学性质越来越被强调，逐渐独立于表演艺术之外。
(二)从诗人之“词”到词人之“词”词发展到苏轼时代，抒情功能大大加强而娱乐功能减弱。苏轼等人写词注重抒情言志的自由，即使偶尔不协音律规范也在所不顾。然而，作家在“以诗为词”甚至“以文为词”的同时又如何使词不同于“句读不葺之诗”呢?李清照论词便明确倡导词“别是一家”，对音乐性和节奏感有更独特的要求，不仅像诗那样要分平仄，而且分“五音、五声、六律”，分清浊轻重，否则便失却了词作自身的文体特性。在“词”从歌词发展为抒情诗体的过程中，许多词作者和研究者在考证、制定词谱词律方面倾注了大量心血，使词律最终独立于乐律而存在，较诗律更为严格，体式更为复杂。对于原本入乐的“词”来说，格律上的严格要求增强了它的音乐性，但“能否入乐”和“是否入乐”并不是一回事。很多词作虽可入乐却并未被配乐演唱，最终只是案头之作。这是因为，词与曲的结合，必须通过表演才能实现。苏轼词的大气磅礴、境界开阔，被评为“须关西大汉，执铜琵琶、铁绰板，唱大江东去”。但当时词的演唱者却是妙龄女郎而非关西大汉。而且词人并不尽通声乐，他们填词往往只为抒情，不求入乐。宋代以后，词作格律上愈加严谨，尤其是平仄格式不可轻易变动，其实就是另一种形式的格律诗。随着诗词的“同化”，按谱填写但未必配乐演唱的文人词越来越多，但诗乐相依的传统并未因此而中断。这时，一直在民间流传的“曲”又吸引了文人的目光并在他们手中逐渐成熟，杜文澜《词律补遗》所收《天净沙》《干荷叶》《水仙子》等词调，实际上已是标准的元人小令了。
【关键词】崔致远汉诗伤感忧郁七言诗
1序言
所谓在中国文化思想上的晚唐时期是从文宗太和(827-835年),开成(836-840年)年间到907年唐朝的灭亡为止。在这个时期,因宦官专政和朋党之争,使中央政权越来越衰弱,潘震割据又使唐朝中央政府控制的地区日益减少。因为尖锐的阶级矛盾和解决不了的内部隔阂,所以874年爆发了黄巢起义。
在这样的社会背景下,诗人杜牧、李商隐通过自己的诗歌作品,一方面反映了当时的社会面貌和他们自身的忧虑,一方面反映了发泄精神上的空虚和颓废的情绪。但是黄巢起义后,皮日休、杜荀鹤等诗人继承新乐府诗和古文运动的传统,尖锐地反映了唐朝末期的阶级矛盾。
朝鲜与晚唐时期相对应得朝代是从统一新罗僖康王(836-838年)年间到孝恭王(897-912年)年间为止。是属于新罗末期。新罗时期是汉诗在朝鲜的初步发展时期。
先进的唐文化已进入新罗,并为他们接受,以至掀起了一个向唐学习的高潮,甚至达到了不是读书出身或留唐学生,几乎没有登官场之道的地步。在不留学于唐,连做官的资格都没有的社会环境中,新罗王朝为发展儒学,加强文化统治,有计划地派出了大量的留唐学生,这些学生大部分回到了新罗,成了新罗王朝的统治骨干。
崔致远是在朝鲜文学史上第一个大量创作汉文作品的作家,其风格多样,题材丰富,内容深刻,在他以前的作家之中没有一个可以与他相媲美。故有人说:“崔致远孤云有破天荒之功。固东方学者皆为以宗。”也有人说:“我国文章始发于崔致远。”也有人说他是“功高初祖始开山。”这些评论,足以说明崔致远在朝鲜汉文学的发展历程中所占的地位
所以,本论文的研究目的是通过崔致远汉诗的分析,对于研究晚唐诗在新罗的影响与接受具有重要的意义。本论文大体上以诗体形式上的表现,风格上的接受两个部分来探讨崔致远对晚唐诗的风格上和诗句上的接受。
2本论
在17年的留唐期间崔致远接受了晚唐时期唐诗的影响,创作了大量的诗歌,对朝鲜古典汉诗的发展做出巨大的贡献。
2.1诗体形式上的表现
新罗末诗人在诗型的选择上出现七言的使用占优势,特别是律诗占大部分的现象。崔致远的作品中七言绝句是站压倒性的优势,但是他的名篇中大都是七言律诗。朝鲜的汉诗当中律诗比绝句多,七言诗的名作比五言诗的名作多。这就说明崔致远等人大体上是接受唐末的七律的影响。因为从中唐到北宋则是世俗地主在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟,为后封建社会打下巩固基础的时期。仅从艺术形式上说,如七律的成熟、词的出现、散文文体的扩展等等。
而且作为崔致远的在唐时期知己罗隐擅长用七言诗。现存的罗隐的诗当中五分之四是七言绝句,剩下的《黄河》、《绵谷回寄蔡氏昆仲》等诗是七言律诗。崔致远的作品也是七言绝句站压倒性的优势。
在平仄的使用上罗隐的诗中首句押韵的诗占大部分。如《鹦鹉》是首句押韵,韵是上平声寒部。《赠妓云英》、《黄河》、《自遣》、《金钱花》、《柳》、《绵谷回寄蔡氏昆仲》等诗都是首句押韵式,他们的韵依次是上平声‘真’部、下平声‘庚’部、下平声‘尤’部、下平声‘阳’部、上平声‘真’部、下平声‘尤’部。
崔致远的大量的诗也是首句押韵式的诗,如《留别女道士》中:
每恨尘中厄宦途,数年深喜识麻姑。
临行与为真心说,海水何时得尽枯。
这首诗是首句押韵式仄起式的七言绝句。它的韵是上平声‘虞’部。
讴歌与中国友人的深厚友谊,与友人们倾吐肺腑,相约后会有期的诗歌如《和友人除夜见寄》:
与君相见且歌吟,莫恨流年挫壮心。
幸得东风已迎路,花好时节到鸡林。
这首也是首句押韵式仄起式的七言绝句。它的韵是下平声‘侵’部。
《登润州慈和寺上房》、《秋夜与中》等可以成为崔致远代表诗歌的诗的形式也是相同的。
崔致远在诗歌创作上擅长律诗,尤其擅长七言绝句。这是之前的诗人无能做到的。尤其是朝鲜汉诗的七言诗形式是从崔致远的诗文学开始真正地使用的。
2.2风格上的接受论文下载
中唐时期一度盛行了古文运动,但是李商隐等人与古文运动并行不悖,他们的诗词更为美丽。
美学风格上,不乏潇洒风流,却染上了一层饱薄的孤冷、伤感和忧郁。美学理想上,如规范的讲求、意义的重视、格律的严肃。
战国秦汉的艺术,表现的是人对世界的铺陈和征服;魏晋六朝的艺术突出的是人的风神和思辨;盛唐是人的意气和功业,这里呈现的则是人的心境和意绪。与大而化之的唐诗相对应的诗纤细柔美的花简体和北宋词。晚唐李商隐、温庭筠的诗正是过渡的开始。
李商隐、杜牧、温庭筠、韦庄的诗词,“人人尽说江南好,游人只合江南老。”,“春水碧于天,画船听雨眠”,“相见时难别亦难,东风无力百花残。春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”。这里的审美趣味和艺术主题走进了细腻的官能感受和情感色彩的捕捉的倾向更为强烈。
崔致远生活在表面上强大,而已奄奄一息的晚唐时期,加上孤身一人在异国他乡的孤独,所以受到外部生活环境和内部环境的影响,崔致远的诗歌里饱含着一定的伤感情绪是在所难免的。
崔致远的诗中这种伤感、忧郁的情绪尤其在景物诗和离别诗里表现得更为强烈。
2.2.1景物诗
在这里把崔致远的景物诗又分为作者留唐时期创作的诗和作者离开政界之后晚年创作的诗两个部分来进行分析。
A.留唐时期创作的诗。崔致远留唐的时候正是唐朝社会的稳定性被崩溃、政治的混乱性极深的时期。当时,唐朝的文人比起出世的欲望,隐居自然的现象成了一种社会的风尚。从而,文学上追求的也是诗文的华丽。崔致远留唐时期所创作的景物诗是受到这种社会背景的影响的。崔致远在中国期间,于唐朝中和四年(684年)奉使东泛,泊舟于大珠山下,一一描绘了他所见的景物。即《石峰》、《潮浪》、《沙汀》、《野烧》、《杜鹃》、《海鸥》、《山顶危石》等诗。这些作品里所提到的景物全是中国的景物。
《沙汀》
远看还似雪花飞,弱质由来不自持。
骤散只凭潮浪簸,高低况被海风吹。
烟笼精练人行绝,日射凝霜鹤步迟。
别恨满怀吟到夜,那勘又值月圆时。
以中国为描写或抒情对象的朝鲜作品,一般不是为写中国而写中国,他们写的虽是中国,隐含的却是朝鲜民族自身的思想、感情、意志或命运。沙汀虽然是受“潮浪”、“海风”的磨练,但是晚上的沙汀如静练,行人不敢来踏破;白天如凝霜,连飞来的鹤也感到寒冷不敢移步。诗人通过沙汀的景色来反映出他的内心世界。即崔致远的外部世界是受到像“潮浪”、“海风”的唐朝社会的磨练。又得面对异国的并不是那么熟悉的社会。所以过得是像沙汀受“潮浪”、“海风”的磨练的生活,但是崔致远的内心世界是寂寞的。就像没有人光顾的沙汀,故崔致远吟诗到夜半。所以在崔致远的诗当中中国的他者形象是虽然美丽、奔放、壮观等,但又是凄凉的,感伤的。
B.晚年创作的诗
中国封建社会的文人的理念是“进则兼济天下,退则独善其身”。中国士大夫素有治国平天下的强烈社会责任感和入世精神,而他们所到深山隐居正是由于这种抱负和用世之心无从实现。中国封建时期一些文人得意则出仕于庙堂之上,官衙之中;失意,或不满于朝政,则隐遁于山林田园,过清高淡泊的生活,以自然景物及诗歌自娱。从文学社会学的观点来看,文学是社会生活的反映,又是时代精神的标志。《题伽倻山读书堂》是诗人晚年的创作。
《题伽倻山读书堂》
狂奔垒石吼重峦,人语难分咫尺间。
常恐是非声到耳,故教流水尽笼山。
这首诗是作者晚年隐居于伽倻山后写的诗。这首诗呈现给人们的是一种从高山流下来的山涧的壮快美,山涧的气氛是既壮快,又孤高。“人语难分咫尺间”是间接地表现了外面世界喧闹的是非声,是人为了淹没外部世界嘈杂的喧闹声,所以提高水声的强度,提到了的气氛是孤高的,那是因为人隐居于大自然,没有世间的喧哗。
2.2.2离别诗
崔致远晚唐时期的诗当中离别诗也占很大的一个部分。杜牧、李商隐等诗人与亲朋好友离别时就写首离别诗赠给对方或表现离别友人的惋惜之情。崔致远在异国他乡举目无亲之中,结交了不少朋友。与他们倾吐肺腑,又能约后会有期。崔致远的《酬进士杨赡送别》与“无为在歧路,儿女共沾巾”的意境相似。,又与强吟悲楚的《赠白马王彪》的手法相似。此感情亦流露在《留别女道士》。
《留别女道士》
每恨尘中厄宦途,数年深喜识麻姑。
临行与为真心说,海水何时得尽枯。
麻姑为道教仙人,崔致远在唐时认识的隐居为道的女道士。在这里只能看到诗人于自己在中国相识的知音的离别之情。“临行与为真心说,海水何时得尽枯”就是反映临行时相恨海水阻隔,后会无期。
3结论
崔致远是朝鲜汉文学的鼻祖。他在中华大地上生活17年的年华中学习和接受了很多中国文学,为丰富朝鲜的文学做出了巨大的贡献。崔致远受到晚唐文学的影响的同时,也具有独特的风格。
本文是通过崔致远的诗歌中所使用的诗体上的分析和他的诗歌里所表现出的风格的分析,来探讨了崔致远诗体上,受到晚唐时期的七言律诗,七言绝句的影响。风格上,受到了染有一层饱薄的孤冷、伤感和忧郁的潇洒风流。
总之,崔致远接受先进文化,结合自己本国的事情开辟了朝鲜汉文学的里程碑。作为唐罗文化的集大成者,为唐罗文化和文学的交流做出了很大的贡献。
参考文献
[1]金柄珉,金宽雄主编.《朝鲜文学的发展与中国文学》.延边大学出版社,2003年第二版.
[2]李泽厚著.《美的历程》.天津社会科学院出版社,2002年.
【关键词】崔致远 汉诗 伤感 忧郁 七言诗
1 序言
所谓在中国文化思想上的晚唐时期是从文宗太和(827-835年),开成(836-840年)年间到907年唐朝的灭亡为止。在这个时期,因宦官专政和朋党之争,使中央政权越来越衰弱,潘震割据又使唐朝中央政府控制的地区日益减少。因为尖锐的阶级矛盾和解决不了的内部隔阂,所以874年爆发了黄巢起义。
在这样的社会背景下,诗人杜牧、李商隐通过自己的诗歌作品,一方面反映了当时的社会面貌和他们自身的忧虑,一方面反映了发泄精神上的空虚和颓废的情绪。但是黄巢起义后,皮日休、杜荀鹤等诗人继承新乐府诗和古文运动的传统,尖锐地反映了唐朝末期的阶级矛盾。
朝鲜与晚唐时期相对应得朝代是从统一新罗僖康王(836-838年)年间到孝恭王(897-912年)年间为止。是属于新罗末期。新罗时期是汉诗在朝鲜的初步发展时期。
先进的唐文化已进入新罗,并为他们接受,以至掀起了一个向唐学习的高潮,甚至达到了不是读书出身或留唐学生,几乎没有登官场之道的地步。在不留学于唐,连做官的资格都没有的社会环境中,新罗王朝为发展儒学,加强文化统治,有计划地派出了大量的留唐学生,这些学生大部分回到了新罗,成了新罗王朝的统治骨干。
崔致远是在朝鲜文学史上第一个大量创作汉文作品的作家,其风格多样,题材丰富,内容深刻,在他以前的作家之中没有一个可以与他相媲美。故有人说:“崔致远孤云有破天荒之功。固东方学者皆为以宗。”也有人说:“我国文章始发于崔致远。”也有人说他是“功高初祖始开山。”这些评论,足以说明崔致远在朝鲜汉文学的发展历程中所占的地位
所以,本论文的研究目的是通过崔致远汉诗的分析,对于研究晚唐诗在新罗的影响与接受具有重要的意义。本论文大体上以诗体形式上的表现,风格上的接受两个部分来探讨崔致远对晚唐诗的风格上和诗句上的接受。
2 本论
在17年的留唐期间崔致远接受了晚唐时期唐诗的影响,创作了大量的诗歌,对朝鲜古典汉诗的发展做出巨大的贡献。
2.1 诗体形式上的表现
新罗末诗人在诗型的选择上出现七言的使用占优势,特别是律诗占大部分的现象。崔致远的作品中七言绝句是站压倒性的优势,但是他的名篇中大都是七言律诗。朝鲜的汉诗当中律诗比绝句多,七言诗的名作比五言诗的名作多。这就说明崔致远等人大体上是接受唐末的七律的影响。因为从中唐到北宋则是世俗地主在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟,为后封建社会打下巩固基础的时期。仅从艺术形式上说,如七律的成熟、词的出现、散文文体的扩展等等。
而且作为崔致远的在唐时期知己罗隐擅长用七言诗。现存的罗隐的诗当中五分之四是七言绝句,剩下的《黄河》、《绵谷回寄蔡氏昆仲》等诗是七言律诗。崔致远的作品也是七言绝句站压倒性的优势。
在平仄的使用上罗隐的诗中首句押韵的诗占大部分。如《鹦鹉》是首句押韵,韵是上平声寒部。《赠妓云英》、《黄河》、《自遣》、《金钱花》、《柳》、《绵谷回寄蔡氏昆仲》等诗都是首句押韵式,他们的韵依次是上平声‘真’部、下平声‘庚’部、下平声‘尤’部、下平声‘阳’部、上平声‘真’部、下平声‘尤’部。
崔致远的大量的诗也是首句押韵式的诗,如《留别女道士》中:
每恨尘中厄宦途,数年深喜识麻姑。
临行与为真心说,海水何时得尽枯。
这首诗是首句押韵式仄起式的七言绝句。它的韵是上平声‘虞’部。
讴歌与中国友人的深厚友谊,与友人们倾吐肺腑,相约后会有期的诗歌如《和友人除夜见寄》:
与君相见且歌吟,莫恨流年挫壮心。
幸得东风已迎路,花好时节到鸡林。
这首也是首句押韵式仄起式的七言绝句。它的韵是下平声‘侵’部。
《登润州慈和寺上房》、《秋夜与中》等可以成为崔致远代表诗歌的诗的形式也是相同的。
崔致远在诗歌创作上擅长律诗,尤其擅长七言绝句。这是之前的诗人无能做到的。尤其是朝鲜汉诗的七言诗形式是从崔致远的诗文学开始真正地使用的。
2.2 风格上的接受
中唐时期一度盛行了古文运动,但是李商隐等人与古文运动并行不悖,他们的诗词更为美丽。
美学风格上,不乏潇洒风流,却染上了一层饱薄的孤冷、伤感和忧郁。美学理想上,如规范的讲求、意义的重视、格律的严肃。
战国秦汉的艺术,表现的是人对世界的铺陈和征服;魏晋六朝的艺术突出的是人的风神和思辨;盛唐是人的意气和功业,这里呈现的则是人的心境和意绪。与大而化之的唐诗相对应的诗纤细柔美的花简体和北宋词。晚唐李商隐、温庭筠的诗正是过渡的开始。
李商隐、杜牧、温庭筠、韦庄的诗词,“人人尽说江南好,游人只合江南老。”,“春水碧于天,画船听雨眠”,“相见时难别亦难,东风无力百花残。春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”。这里的审美趣味和艺术主题走进了细腻的官能感受和情感色彩的捕捉的倾向更为强烈。
崔致远生活在表面上强大,而已奄奄一息的晚唐时期,加上孤身一人在异国他乡的孤独,所以受到外部生活环境和内部环境的影响,崔致远的诗歌里饱含着一定的伤感情绪是在所难免的。
崔致远的诗中这种伤感、忧郁的情绪尤其在景物诗和离别诗里表现得更为强烈。
2.2.1 景物诗
在这里把崔致远的景物诗又分为作者留唐时期创作的诗和作者离开政界之后晚年创作的诗两个部分来进行分析。
a.留唐时期创作的诗。崔致远留唐的时候正是唐朝社会的稳定性被崩溃、政治的混乱性极深的时期。当时,唐朝的文人比起出世的欲望,隐居自然的现象成了一种社会的风尚。从而,文学上追求的也是诗文的华丽。崔致远留唐时期所创作的景物诗是受到这种社会背景的影响的。崔致远在中国期间,于唐朝中和四年(684年)奉使东泛,泊舟于大珠山下,一一描绘了他所见的景物。即《石峰》、《潮浪》、《沙汀》、《野烧》、《杜鹃》、《海鸥》、《山顶危石》等诗。这些作品里所提到的景物全是中国的景物。
《沙汀》
远看还似雪花飞,弱质由来不自持。
骤散只凭潮浪簸,高低况被海风吹。
烟笼精练人行绝,日射凝霜鹤步迟。
别恨满怀吟到夜,那勘又值月圆时。
以中国为描写或抒情对象的朝鲜作品,一般不是为写中国而写中国,他们写的虽是中国,隐含的却是朝鲜民族自身的思想、感情、意志或命运。沙汀虽然是受“潮浪”、“海风”的磨练,但是晚上的沙汀如静练,行人不敢来踏破;白天如凝霜,连飞来的鹤也感到寒冷不敢移步。诗人通过沙汀的景色来反映出他的内心世界。即崔致远的外部世界是受到像“潮浪”、“海风”的唐朝社会的磨练。又得面对异国的并不是那么熟悉的社会。所以过得是像沙汀受“潮浪”、“海风”的磨练的生活,但是崔致远的内心世界是寂寞的。就像没有人光顾的沙汀,故崔致远吟诗到夜半。所以在崔致远的诗当中中国的他者形象是虽然美丽、奔放、壮观等,但又是凄凉的,感伤的。
b.晚年创作的诗
中国封建社会的文人的理念是“进则兼济天下,退则独善其身”。中国士大夫素有治国平天下的强烈社会责任感和入世精神,而他们所到深山隐居正是由于这种抱负和用世之心无从实现。中国封建时期一些文人得意则出仕于庙堂之上,官衙之中;失意,或不满于朝政,则隐遁于山林田园,过清高淡泊的生活,以自然景物及诗歌自娱。从文学社会学的观点来看,文学是社会生活的反映,又是时代精神的标志。《题伽??山读书堂》是诗人晚年的创作。
《题伽??山读书堂》
狂奔垒石吼重峦,人语难分咫尺间。
常恐是非声到耳,故教流水尽笼山。
这首诗是作者晚年隐居于伽??山后写的诗。这首诗呈现给人们的是一种从高山流下来的山涧的壮快美,山涧的气氛是既壮快,又孤高。“人语难分咫尺间”是间接地表现了外面世界喧闹的是非声,是人为了淹没外部世界嘈杂的喧闹声,所以提高水声的强度,提到了的气氛是孤高的,那是因为人隐居于大自然,没有世间的喧哗。
2.2.2 离别诗
崔致远晚唐时期的诗当中离别诗也占很大的一个部分。杜牧、李商隐等诗人与亲朋好友离别时就写首离别诗赠给对方或表现离别友人的惋惜之情。崔致远在异国他乡举目无亲之中,结交了不少朋友。与他们倾吐肺腑,又能约后会有期。崔致远的《酬进士杨赡送别》与“无为在歧路,儿女共沾巾”的意境相似。,又与强吟悲楚的《赠白马王彪》的手法相似。此感情亦流露在《留别女道士》。
《留别女道士》
每恨尘中厄宦途,数年深喜识麻姑。
临行与为真心说,海水何时得尽枯。
麻姑为道教仙人,崔致远在唐时认识的隐居为道的女道士。在这里只能看到诗人于自己在中国相识的知音的离别之情。“临行与为真心说,海水何时得尽枯”就是反映临行时相恨海水阻隔,后会无期。
3 结论
崔致远是朝鲜汉文学的鼻祖。他在中华大地上生活17年的年华中学习和接受了很多中国文学,为丰富朝鲜的文学做出了巨大的贡献。崔致远受到晚唐文学的影响的同时,也具有独特的风格。
本文是通过崔致远的诗歌中所使用的诗体上的分析和他的诗歌里所表现出的风格的分析,来探讨了崔致远诗体上,受到晚唐时期的七言律诗,七言绝句的影响。风格上,受到了染有一层饱薄的孤冷、伤感和忧郁的潇洒风流。
总之,崔致远接受先进文化,结合自己本国的事情开辟了朝鲜汉文学的里程碑。作为唐罗文化的集大成者,为唐罗文化和文学的交流做出了很大的贡献。
参考文献
[1] 金柄珉,金宽雄主编.《朝鲜文学的发展与中国文学》.延边大学出版社,2003年第二版.
[2] 李泽厚著.《美的历程》.天津社会科学院出版社,2002年.
关键词：十四行诗 唐诗 格律
诗词是中国古典文学体裁的重要形式，在中国古典文学遗产中，占着极其重要的地位，并对中国文学产生过巨大的影响，唐诗是诗歌的典范，也是文学园地中的一朵奇葩。十四行诗是欧洲文学史上，尤其是诗歌史上不可或缺的一个重要组成部分。二者在格律方面有着很多相似之处，也有各自的特点。
一、唐诗的格律
唐代诗歌分为两类：古体诗和今体诗。古体诗是继承汉魏六朝的诗体；今体诗是唐代兴起的诗体。我们这里讲的格律主要是指今体诗的格律。
今体诗分为两类：律诗和绝句。律诗又分五言律诗（简称五律）和七言律诗（简称七律）；绝句又分为五言绝句（简称五绝）和七言绝句（简称七绝）。
今体诗格律的内容大致包括四个方面：
（1）字数和句数。今体诗都有固定的字数和句数。五律诗每句五个字，共八句，全诗四十个字；七律诗每句七个字，共八句，全诗五十六个字。五言绝句每句五字，共四句，全诗二十个字；七言绝句每句七个字，一共四句，共二十八个字。
（2）押韵。格律诗词必须押韵，今体诗用韵，都依照平水韵?眼注①?演，而且限用平声韵，一韵到底，中间一般不换韵。用韵时，平声不和上去入声押韵，上去声也不和入声押韵。我们看一个例子：
春 题 湖 上
白居易
湖上春来似画图，乱峰围绕水平铺。
松排山面千重翠，月点波心一颗珠。
碧毯线头抽早稻，青罗裙带展新蒲。
未能抛得杭州去，一半勾留是此湖。
这是一首七律诗，它的韵脚为“图tú、铺pū、珠zhū、蒲pú、湖hú，”押的韵是u韵，且都是平声韵。
（3）平仄。诗词有一定的平仄格式，这是它的主要特点之一。古代汉语有平上去入四个声调。所谓平仄，平是指平声（包括现代汉语中的阴平和阳平），仄是指上去入三声。让这两类声调互相交错，就能使声调多样化，而不至于单调。这样就形成诗词的节奏美。平仄的规则非常重要。可以说，没有平仄就没有诗词的格律。
今体诗的平仄，指的是句子的平仄格式。五言诗共有四个句型，即：
（一）仄仄平平仄
（二）平平仄仄平
（三）平平平仄仄
（四）仄仄仄平平
（字下标记表示可平可仄。下同）
七言诗也有四个句型，即：
（一）平平仄仄平平仄
（二）仄仄平平仄仄平
（三）仄仄平平平仄仄
（四）平平仄仄仄平平
这两类句型，分别错综变化，形成五言诗或七言诗四种不同的平仄格式（具体格式从略）。每首诗中，上句（也叫出句）和下句（也叫对句）的平仄相反，即相对立，叫做“对”，所以今体诗的平仄关系极为工整，很少有“失对”现象发生。我们看一个例子?押
秋 浦 歌
李 白
白发三千丈， (仄仄平平仄)
缘愁似个长。 (平平仄仄平（对）)
不知明镜里， (平平平仄仄)
何处得秋霜， (仄仄仄平平（对）)
（4）对仗。所谓对仗，指的是出句和对句的词义成为对偶，用对称的字句加强语言的效果。律诗的对仗，一般用在颔联和颈联，即中间四句。白居易的《春题湖上》中间四句中，“松排”对“月点”，“山面”对“波心”，“千重翠”对“一颗珠”，“抽早稻”对“展新蒲”等。也有首、颔、颈三联皆对仗的，通常尾联（最后两句）不用对仗。绝句可以不用对仗，如果用，通常就用在首联。如“故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前”（张祜《何满子》）。也有首尾两联都用对仗的，不过比较少，如“两个黄郦鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”（杜甫《绝句》）。今体诗的对仗有两个特点，一是出句与对句不能同字，若有同字，则属于古体诗；二是对仗必须是平对仄，仄对平，否则是失对。
二、十四行诗的格律
十四行诗原是中世纪流行于欧洲民间的一种抒情短诗，是为歌唱而作的一种诗歌体裁，后来被文人（最早是被意大利文人）所掌握运用，成为欧洲诗歌史上风靡一时的诗歌体裁。随着意大利文艺复兴的影响遍及欧洲各国，十四行诗体随之传入法、英、俄、西班牙等国，并适应各国语言的特点，产生了不同的变体。意大利诗人彼得拉克（Petrarch 1304—1374）是文艺复兴时期最著名的十四行诗作者。
十四行诗从韵式上大致可以分为两类，一种是以彼得拉克为代表的彼得拉克式（Petrarchan Sonnet），也可称作意大利式（Italian Sonnet），另一种是以莎士比亚为代表的莎士比亚式（Shakespearean Sonnet），也称作“英国式（English Sonnet）”或“伊丽莎白式（Elizabethan Sonnet）”，其中还有一种特殊变体，即“斯宾塞诗体（Spenserian stanza）”，它只是一种变体，不可单独成为一类。
（一）十四行诗的结构
彼得拉克式用意大利文写的十四行诗，从结构上分为两个部分，即前面的八行组（octave）和后面的六行组（sestet），八行组又可分为两个四行组（stanza诗节），六行组又可分为两个三行组（stanza诗节）。莎士比亚的十四行诗的结构分为两个部分，即前面的一个十二行组和后面的一个两行组，十二行组分为三个四行组（quatrain），一个两行组称作couplet，所以莎士比亚的十四行诗实际上是由三个quatrain外加一个couplet组成的。
（二）十四行诗的韵式和节律
彼得拉克十四行诗（我们以弥尔顿的十四行诗为例）和莎士比亚式十四行诗的节律均为轻重格（或称抑扬格）五步音，也可以叫做五步抑扬格（iambic pentameter），即每行中有10个音节，均以非重读音节开始，轻重音格式相间，以重读音节结束（意大利的十四行诗也有以11个音节为一行的）。先看一下弥尔顿的《关于他的瞎眼》一诗：
On His Blindness
When?蒺 I con?蒺 sider?蒺 how my?蒺light is?蒺 spent Ere?蒺half my?蒺 days?熏 in?蒺this dark?蒺world and?蒺wide And?蒺that one?蒺talent?蒺which is?蒺death to?蒺 hide Lodged?蒺with me?蒺useless?熏 ?蒺though my?蒺soul?蒺more?蒺 bent
To?蒺 serve there?蒺 with my?蒺 maker?熏 and?蒺 present My?蒺 true ac?蒺 count?熏 lest?蒺 He re?蒺 turning?蒺 chide?鸦 “Doth?蒺 God ex?蒺 act day－?蒺 labor?熏 ?蒺 light de?蒺nied?芽”l?蒺 fondly?蒺 ask． But?蒺 Patience?熏 to?蒺 prevent That?蒺 murmur?熏?蒺soon re?蒺plies?熏“God‘doth not’need Ei’ther man’s’work or’his own’gifts?熏 who’best Bear’his mild’yoke?熏 they’serve him’best． His ’state
Is’kindly?押 ’thousands’at His’bidding’speed?熏 And’post o’er’land and’ocean’without’ rest?鸦 They’also’ serve who’only’ stand and ’wait．
这首诗中，每行中都有10个音节（不是单词），读起来均以非重读音节开始，且轻重相间。如第一行中／ai／、／si／、／hau／、／lait／、／spent／皆为重读或次重读音节，其他五个音节／wen／、／k?藿n／、／d?藿／、 ／mai／、／iz／皆为非重读或轻声音节，以下各句均以此类推。莎士比亚式十四行诗也是如此，这里就不多赘述了。
莎士比亚式十四行诗和彼得拉克式十四行诗的韵式各不相同。彼得拉克式十四行诗的韵式都押脚韵，韵式为：
abba abba cde cde
也就是说，第一行的最后一个音节与第四行、第五行、第八行的最后一个音节押韵，第二行的最后一个音节与第三行、第六行、第七行的最后一个音节押韵，其余六行比较随意。这种韵式的特点前面两个四行组（octave）用抱韵，后面的两个三行组（sestet）的韵式往往有变化，比较自由。我们还是以弥尔顿的《关于他的瞎眼》一诗为例，第一行的最后一个音节为／spent／，第四行、第五行、第八行的最后一个音节分别是／bent／、／zent／、／vent／?熏第三行与第六行、第九行的最后一个音节都是／al?押d／，韵式极其工整，这也是十四行诗的一个特点。
莎士比亚式十四行诗的韵式为：
abab cdcd efef gg 或 abba cddc effe gg
这种韵式的特点是三个四行组（即quatrain）都用交韵，也有用抱韵的，但不常见，最后一个两行组（即couplet）是一对偶句（即两行互押脚韵）我们看一个莎士比亚十四行诗的例子：
Sonnet 18
Shall I compare thee to a summer?蒺s day?芽
Thou art more lovely and more temperate?押
Rough winds do shake the darling buds of May?熏 And summer?蒺s lease hath all too short a date?押
Sometime too hot the eye of eaven shines?鸦
And often is his gold complexion dimmed?鸦
And every fair from fair sometimes declines?熏
By chance or nature?蒺s changing course untrimmed?鸦
But thy eternal summer shall not fade?熏 Nor lose possession of that fair thou ow?蒺st?鸦
Nor shall death brag thou wander?蒺st in his shade?熏
When in eternal lines to time thou grow?蒺st?押
So long as men can breathe?熏 or eyes can see?熏
So long live this?熏 and this gives life to thee．
很显然，这首诗的第一行与第三行押／ei／韵， 第二行与第四行押／eit／韵，第五行与第七行押 ／ais／ 韵，以此类推。这种韵式也极为工整，读起来朗朗上口。
与莎士比亚几乎同时期的斯宾塞创造了一种独特的十四行诗变体，即“斯宾塞诗体（Spenserian stanza）”，它的节律也是五步抑扬格，韵式为：
abab bcbc cdcd ee
这种韵式像个连环扣，是韵式中最为独特的一种。
三、十四行诗与唐诗格律的异同
十四行诗和唐诗作为欧洲和中国文学史中极富代表意义的文学体裁，在格律方面存在着许多相同与不同之处。
（一）十四行诗与唐诗的相同之处
（1）十四行诗与唐诗的行数或句数是固定不变的。十四行诗固定为十四行，不管进行怎样的分类，它的总行数都是不变的；而唐诗中律诗与绝句的分类也固定了一首诗的总句数。
（2）十四行诗与唐诗在写作时都遵循一定的韵式，都要押韵，使诗歌读起来朗朗上口，也具有一定的美感。
（3）十四行诗与唐诗都是有节奏的，尽管两种诗歌的节奏表现形式各不相同，但节奏都很鲜明。
（二）十四行诗与唐诗格律间的不同
（1）唐诗的音节与十四行诗的音节
唐诗（或者说汉语诗歌）是以音节为最小单位的，一个音节就是一个汉字，所以一首唐诗的字数都是固定的，而且每一音节（也就是一个汉字）基本都有意义和作用；十四行诗也是以音节为最小单位，每一首诗的音节个数基本上都是固定的，但是每个单词在音节构成上是不同的，也是不固定的，所以每行乃至整首诗的字数是不确定的，而且每一音节也不一定具有实际的意义。
（2）唐诗的节奏与十四行诗的节奏
诗的节奏表现形式不外乎三种：长短、高低和轻重。唐诗有四声，四声调值的高低是唐诗节奏的主要表现形式，四声的不同组合即产生了唐诗的平仄关系，也就是说产生了诗的节奏，唐诗节奏注重的是平仄相间，所以王力先生说：“没有平仄就没有诗词的格律”（注2）。
十四行诗沿用英语诗的“重音制（accent system）”格式，采用抑扬格。有重读也有非重读音节，十四行诗的节奏侧重于语音的轻重，而非高低。
（三）唐诗的押韵和十四行诗的韵式
前面我们说过，唐诗对押韵的要求非常严格，由于平仄关系的影响，在写作时在对韵脚汉字的选择上就更为慎重，而且每一句诗都有自己相对独立的意义，切不可将一个完整的意义割裂成两句诗。十四行诗则没有如此细致的要求，有时为了机械地套用诗歌的格律，只得把一个语义生硬地割裂成两行甚至多行，这在唐诗中是绝对不能出现的。
（四）唐诗的对仗与十四行诗的用词随意性
对仗工整是唐诗的一大特点，而且有些对偶句已经成为传世佳句。十四行诗在用词上相对来说随意性就比较大，没有太严格细致的要求。
唐诗和十四行诗是亚欧文学中璀璨的明珠，在世界抒情诗宝库中，都保持着崇高的地位。
注释：①平水韵是宋淳佑年间，江北平水人刘渊根据唐初许敬宗奏议，将《广韵》的206韵合并为107韵。简称平水韵。
②见王力《诗词格律概要》第24页第二行。
参考文献：
①王力 诗词格律概要?眼M?演，1979年版，北京出版社
②贺魏 诗词格律浅说?眼M?演，1978年版，北京人民出版社
关键词：近体诗 声律 对仗
近体诗（也叫格律诗）是相对古体诗而言的，从形式上来看，常见的近体诗就是绝句和律诗；而《诗经》《楚辞》《汉乐府》，汉“五言诗”和我们刚刚学过的《将进酒》《茅屋为秋风所破歌》《春江花月夜》以及我们所熟悉的《行路难》《石壕吏》《登幽州台歌》等都是古体诗。关于近体诗有这样一首歌诀：
格律诗，有规定，主要内容要记清：
四句为绝八为律，更长就叫排律名。
首句入韵可自由，双句末尾定押韵。
中间各联要对仗，词类力求对工整。
讲平仄，不含混，不讲平仄不好听。
一联平仄要对立，一句平仄交替行。
出句对句定要粘，各句不能犯孤平。
规矩严，不易学，青年之中不倡行。
学民歌，写新诗，优秀传统要继承。
一切形式为我用，唱出时代新精神。
近体诗是南朝齐梁以来，诗的声律越来越讲究的产物，唐朝初年初步形成，盛唐时期成为全盛。与古体诗相比，近体诗的框框就多了。粗分只有两体，律律和绝句，律诗一首八句，绝句一首四句；因为一句可以是五个字，也可以是七个字，所以细分有四体，五言律诗和五言绝句，七言律诗和七言绝句；此外有五言排律不限八句，通篇对偶（末联例外），作的人不多。一般押平声韵，隔句一韵（首句例外）；平声三十韵，不许通用。语句要合律；所谓合律，是以两个音节为一个单位（后一个是重点），平仄要变化，如上句是仄仄平平仄 ，下句要是平平仄仄平（非重点字可以通融）；不这样就是不合音律。照一般习惯，律诗中间两句要对偶，成为两副对联，其他各句（包括绝句的四句）以不对偶为常，对偶为变。变得最多得是律诗和绝句通篇对偶，以及律诗通篇不对偶。前者如：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”（杜甫《登高》）“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。（杜甫《绝句》）后者如：移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。扣门闻犬吠，欲去问西家。报道山中去，归来每日斜。（皎然《寻陆鸿渐不遇》）
唐人写近体诗，一般是照规矩作，并且时间越靠后，要求越严格。这从写的方面看是又不能不承认是收获很多。所谓多包括两种意。一是至少从声音美方面看，近体诗确是远远超过了古体诗。
唐朝以后，近体诗的气运还没有消减。例如我们常说唐诗宋词元曲，好像到了宋朝，诗已经被词挤到次等地位。其实情况并不是这样，宋朝的词人也大量地写诗，而且出了不少的诗人，如王安石、黄庭坚、范成大、陆游等，宋朝以后，文人习惯作近体诗的风气还是一直没有消减，如元明清各朝的文人不只都作，而且出了不少大家；甚至到“五四”以后，白话文已经取代文言，有些人深有所感的时候，如鲁迅先生，还免不了要写“惯于长夜过春时”的七律。
我国古典诗歌文学形式，种类很多，但总的可以分为“古体诗”和“格律诗”两大类。规矩很严格的诗歌是“格律诗”，一切非格律诗是“古体诗”。不过，格律诗这名称是我们当代人取的，古人并不这么叫。唐人把“格律诗”叫“近体诗”或“今体诗”，把“古体诗”叫“古风”。这是因为，“格律诗”形成于唐代；唐代以前的诗，除了押韵之外不受格律的束缚。现在，人们习惯把“近体诗”或“今体诗”叫做“格律诗”了。
律诗八句，两句为一联，一共四联。开头两句叫“第一联”，又叫“首联”；第三四句叫“第二联”，又叫“颈联”；第五六句叫“第三联”，又叫“颈联”；第七八句叫“第四联”又叫“尾联”。每联的上句叫“出句”，下句叫“对句”。除第一联和第四联以外，中间的两联要求对仗，即出句和对句应成为一副对联。也有极少数律诗，中间两联有一联不对仗甚至两联都不对仗的。
对仗又叫对偶，就是两句中相应位置的词的词性要相同，语法结构要相似。拿词性来说，要求名词对名词，形容词对形容词，代词对代词，数词对数词，副词对副词，等等。不但词性要相对，词组的结构也要相对，如动宾词组对动宾词组，联合词组对联合词组等等。
总之，作为一名高中生，应该懂得近体诗的特点和要求，因为它是光彩夺目古典诗词中的瑰宝。
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