政治抒情诗范文

政治抒情诗篇1

政治抒情诗：英雄主义的回归在本次征文所收到的2万余件来稿中，近五分之一的诗属于政治抒情诗范畴。诗作者以一腔热情，高扬诗笔，讴歌我们的祖国和人民，讴歌我们饱经忧患而自强不息的民族，讴歌那些为了人民的解放事业走遍“八千里路云和月”并将自己的血肉之躯熔铸成共和国坚实基石的先烈们。那些差不多已被人遗忘的英雄，开始在诗中复活，并以他们不朽的形象和思想，重新滋养当代青年……这些饱满的政治热情中，蕴含着一个令人为之感奋的讯息；即革命的英雄主义的回归。当代青年并没有一味放纵自己，浸溺于欧风美雨和种种绵软腻人的情调中，所谓的纯诗探索和深奥晦涩的“现代”诗风，也没有使他们迷失正确的方向，“空而悟道，静则入禅”式的虚无人生观更没能蒙蔽住他们的双眼，他们经过艰苦的跋涉和求索，确立了自己诗歌创作的理想：“在冉冉上升的国旗下／庄严地举起我的手……”这里呈现出来的是一种对于国家、社会、民族的强烈的责任感，这也是一种走出了自我象牙之塔之后才得以确立起来的人生态度和人格力量，正是具有了这样的人生态度和人格力量，年轻的诗作者才得以创作出一批高亢激越、凝重深刻的政治抒情诗。

从政治抒情诗的勃兴中，我们感到了青年诗歌创作中一种极为普遍的诗美流向—从纯情到深刻，从轻歌田园到礼赞信仰。在以后相当长的一段时间内，这将始终是一种占主导地位的创作趋向。

成绩是可喜的，缺憾亦不能回避：虚张声势的标语口号式的非诗化语言与牵强生硬的意象意绪，无疑会在很大程度上削弱政治抒情诗的品格。来稿中，这样的诗作时有所见，这不能不引起诗作者们的警惕。

乡村抒情诗：重塑乡土精神一大批诗作者是在经过了一段盲目的“喧哗与骚动”之后，才变得务实起来，将目光转向了生于斯、长于斯的农村这块热土。视角的一旦转换，他们便突然拥有了以往常被忽视、常遭冷遇的诸种有趣而有益的情感发现和人生体验。于是，在他们的感觉里，“千个万个太阳挤在闪烁的锄头上／扛起它缓缓走出村庄/心里就一点点灿烂起来……”而那位“在六月的阳光里游泳”的“拾穗的女人”，在作者的眼里，已“不只是在拣拾遗落的麦穗／而是在拣拾／人们丢失已久的美德呵”，虽然她的衣衫“被汗水湿透贴在背上”，但作者依然为她的“朴素而虔诚”所深深打动—如果说乡村抒情诗的实质代表着一种土地般厚重的乡土精神的重塑的话，那么，这种乡土精神则业已突破了以往那种虚假的温情、矫饰的悯叹和无病的蜡制外壳，而代之以一种朴拙、沉重和沉重中所包蕴的簇新的未来和希望。

乡村抒情诗以其明朗而沉厚、纯朴而洗练为特质的创作势头自是可喜，但我们又无法否认其创作中那种极易将人引入死胡同的趋时或趋同现象。比如歌咏麦子，便大家一窝蜂径奔“麦子”而去，继而又是千人一面、千笔一词的歌咏耕作、收获、粮食、麦场。无疑，这些语汇和意象本身都是极富弹性，颇具韵味的。但一旦用滥，便会诗意尽消。难道广大的乡村，能为诗歌提供的，仅限于这么些个语汇和意象吗？可以想见，缺乏挖掘和创新，乡村抒情诗前景堪忧。

城市诗的空白：发现、体认和超越2万多件来稿，城市诗寥寥无几，这一事实令我们颇为震惊，因为诗作者中有三分之一来自城市。细究起来，除了一部分致力于政治抒情诗、爱情诗等品种外，其他则大多崇尚乡村抒情诗。这种现象本身颇堪玩味。科技发展和工业文明给城市带来的变化是巨大的，人们的心态、意绪、情感方式、价值观念，也是丰富、多变的，只要细心体察，必会有所发现而入诗。应该说城市诗的领域正有待诗歌青年去拓展，他们却奇怪地漠视自己的生活圈子和生存环境。究其原因也许是急功近利、畏难求易的心态在作怪，因为诗歌史上可为城市诗提供借鉴的范例毕竟不多，而乡村则是历代诗人竭力描摹、咏唱的“黄金区域”，经典作品也俯拾即是。加之乡村虽远离城市，但生活在城市中的人们完全可以通过各种媒介、甚至仅凭想像就可以勾勒出一幅乡村农耕图，于是便信手用笔，直逼“乡村”。殊不知，这样的乡土诗，常常只是泛泛的村庄、小河、庄稼、劳作等画面的生硬组合，既缺乏真情实感，更缺乏鲜明的创作个性和丰富的意韵。由此可知丰厚、真切的生活体验永远是创造优秀诗歌的关键所在，愿城市诗歌青年都能超越自己认识上的偏差，用眼睛和心灵去发现和体悟，城市诗的天地大有作为。

另外，哲理诗、小叙事诗、讽刺诗、短诗等似乎也都在经受着诗歌青年的冷遇和薄幸，这种现象，亦应受到重视……

政治抒情诗篇2

唐诗在主导的人文精神、批判现实精神和抒情言志的艺术等方面从《毛诗》及其经学阐释复杂、庞大的体系中吸收了丰富的营养，从而铸造了品格昂扬健康、充满人文情怀、现实精神和抒情艺术再创辉煌的唐代诗歌成就。

【关键词】 ：《毛诗》；经学；唐诗；人文精神；批判精神；艺术创造

《毛诗》及其经学阐释对唐诗的影响是多方面多层次的，这是由于《毛诗》及其经学阐释是一个庞大的复杂系统，概括地说，这个系统对唐诗的影响既有正面的也有负面的作用。由于以《毛诗》经学阐释为主体的儒家诗教产生于封建时代，人们往往从批判封建时代意识形态的角度把儒教诗教影响唐诗的负面作用看得比较突出，这无疑具有一定的参考价值，然而如果片面强调儒家诗教的负面影响，忽略儒家诗教正面影响的理性分析，就可能陷入认识的偏颇与误区。本文从诗歌的人文精神、批判精神和艺术创造三个方面谈《毛诗》及其经学阐释影响唐诗的文学价值。

一

《毛诗》及其经学阐释影响唐代诗歌的人文精神较为广泛深刻。唐诗抒写的诗人心灵世界中诸如政治人格、隐逸情怀、人伦情怀的感受体验等，正属那个时代人文精神主导方面的感受体验，而这些感受体验的价值观念，莫不与《毛诗》及其经学阐释的影响制约紧密相关。

首先，唐代诗人兼官员的现象相当普遍，《毛诗》及其经学阐释所塑造、颂扬的周代官员如召伯、尹吉甫、仲山甫等，往往成为诗人从政的楷模和歌咏的对象。《毛诗序》阐释“召南”时[1]卷1之1：19，把召伯定格为在岐周至江汉成功推行文王德政教化的朝廷贤臣典型，“召南”中《甘棠》的经学阐释则突出地颂美召伯在“甘棠”树下行政听讼、勤政爱民的德化政绩，通过国人思其人、爱其树的阐释来塑造朝廷贤臣勤政爱民的政教形象，使“甘棠”成为封建社会中官员政治人格的象征。唐诗中用“甘棠”来象征诗人政治人格的作品屡见不鲜，突出者如白居易，其《三年为刺史二首》之一[2]卷431：4763、《别桥上竹》[2]卷441：4926、《答刘禹锡白太守行》[2]卷444：4975、《别州民》[2]卷446：5007、《送陕府王大夫》[2]卷448：5047、《宴后题府中水堂赠卢尹中丞昔予为尹日，创造之》[2]卷459：5225等，虽然创作于不同时期，诗人总是把“甘棠”视为勤政爱民、德治化民的象征，总是感觉到自己愧对“甘棠”所象征的应有政治人格和德治业绩，反映出他在从政生涯中所憧憬的政治人格理想以及这种憧憬未能完满实现的惋惜心态。《三年为刺史二首》之一：

三年为刺史，无政在人口。唯向城郡中，题诗十余首。惭非甘棠咏，岂有思人不。

召伯行政于南土，不重烦劳百姓，决讼于甘棠之下，其教著于南国，爱民之心深深打动百姓，《毛诗》及其经学阐释所塑造的召伯德政深入人心，故“国人被其德，说其化，思其人，敬其树”[1]卷1之4：78，而白居易诗说自己刺史杭州三年“无政在人口”，故有“惭非甘棠咏”的内疚，两相对照，流露出白居易憧憬的政治人格理想不能完满实现的怏怏情绪，但却让人看到了“召伯”形象在他心目中的地位。

尹吉甫是《小雅·六月》等诗篇及其经学阐释所记载和塑造的朝廷栋梁之臣，其人文武双全，《六月》孔疏说他薄伐猃狁，敌不敢当，遂追奔逐北，至于大原之地。王师所以得胜，以有文德武功之臣尹吉甫，其才略可为万国之法[1]卷10之2：640，其将才武略堪当国家栋梁。《大雅·崧高》载“吉甫作诵，其诗孔硕。其风肆好，以赠申伯”[1]卷18之3：1217，《大雅·烝民》载“吉甫作诵，穆如清风”[1]卷18之3：1224，《大雅·韩奕·序》说“《韩奕》，尹吉甫美宣王也”[1]卷18之4：1226，《大雅·江汉·序》说“《江汉》，尹吉甫美宣王也”[1]卷18之4：1240，可见其作颂美之诗的文彩才华。这样一个周代的朝廷栋梁之臣，被唐人作为政治人格的楷模和歌颂的形象，是顺理成章的事。如张说《奉和圣制送王晙巡边应制》首起二句“六月歌周雅，三边遣一作谂夏卿”，标明其诗有直承《毛诗·小雅·六月》之意，诗末的“朝廷谓吉甫，邦国望君平”[2]卷88：967，称朔方节度使王晙有如周代的尹吉甫一样，是当今朝廷的栋梁，君王的股肱，邦国的希望。诗中一方面由于其“应制”性质而充满歌颂溢美的腔调，另一方面却表现出张说把文武吉甫作为一种政治人格的理想标准来比拟王晙的文德武功，折射出张说心目中朝廷大臣的理想样板。又如权德舆《送张仆射朝见毕归镇》称颂张仆射“东方连帅南阳公，文武吉甫如古风”[2]卷3231：3632，再如高适《古乐府飞龙曲留上陈左相陈希烈》诗句“能为吉甫颂，善用子房筹”[2]卷214：2234。综上看来，《毛诗》及其经学阐释所记载、塑造、颂扬的尹吉甫形象确如孔疏所说，起到了“为万国之法”的表率作用，成为唐代诗人所效法的政治理想人格榜样，对张说、权德舆和高适等诗人成为朝廷大臣的人生追求不无深刻影响。

《毛诗》及其经学阐释所记载、塑造、颂美的理想政治人物，尽管打着封建社会的浓厚烙印，其价值观念中不无落后的因素，但这些人物勤政爱民、尽职为国、建功立业和文德武功等方面的政治品格，对于引导唐代诗人追求君臣遇合，参与现实政治，关注国计民生，渴望建功立业等，不无一定的正面作用，从而使诗人们所创作的诗歌表现出一定的昂扬向上因素。

其次，唐代诗人隐逸情怀的形成具有多种文化因素，而《毛诗》及其经学阐释的影响则是不可忽视的重要因素。经学家把一些《毛诗》作品阐释为贤人的隐逸情怀，例如《卫风·考槃》，其《序》曰：“《考槃》，刺庄公也。不能继先公之业，使贤者退而穷处。”[1]卷3之2：220不能进则退，不能仕则隐，涧阿乃隐居场所，经学阐释以为隐逸一方面构成对人君不能任贤的反讽怨刺，另一方面则可使贤人自乐。唐人接受了《毛诗》及其经学阐释的意义并把这个意义转换为自己诗歌的隐逸情怀，如常建《送陆擢》[2]卷144：1453，刘长卿《瓜洲驿奉饯张侍御公拜膳部郎中……》[2]卷150：1554，韦应物《拟古诗十二首》之七[2]卷186：1895，岑参《太一石鳖崖口潭旧庐招王学士》[2]卷198：2042，高适《同群公十月朝宴李太守宅》[2]卷223：2375，杜甫《营屋》[2]卷220：2328、《别董颈》[2]卷238：2665，钱起《中书王舍人辋川旧居》[2]卷238：2665，奚贾《严陵滩下寄常建》[2]卷295：3355，白居易《题卢秘书夏日新栽竹二十韵》[2]卷438：4861，李群玉《自澧浦东游江表途出巴丘投员外从公虞》[2]卷568：6577，齐己《金江寓居》[2]卷840：9479，吴筠《题龚山人草堂》[2]卷853：9648等，这些诗歌中的隐逸情怀无不与经学家对《考槃》的经学阐释直接相关。尤其是吴筠的《题龚山人草堂》，全诗抒发隐逸情怀，表达山人结庐世外，灭迹忘机，超出尘网的清高人格，其诗结尾“但歌考槃诗，不学梁父吟”在全诗语境中生发出贤者隐逸的素淡情致。又如《式微》首章“式微式微，胡不归?”，郑笺云：“‘式微式微者’，微乎微者也。君何不归乎?禁君留止于此之辞。”[1]卷2之2：153唐人接受了这一阐释并把它作为表达隐逸情怀的诗歌意象来使用，如王维《渭川田家》“即此羡闲逸，怅然吟式微”，孟浩然《都下送辛大之鄂》“因君故乡去，遥一作还寄式微吟”等，这些诗歌宗旨皆为抒写隐逸情怀，而其意象的意义正是植根于《式微》首章经学阐释之中的。

关于唐代诗人隐逸之风根源的研究，学界已经发表了许多意见，诸如道家、佛教林下风流的影响等，我们认为还可以补充一点的意见则是唐诗中所抒发的诗人隐逸情怀与《毛诗》及其经学阐释的影响也有直接关系。

第三，唐诗的人伦情怀抒写主要体现在父子、兄弟、朋友之情等方面，产生了许多优秀诗篇。而唐诗中有些抒写人伦情怀的作品则直接与《毛诗》及其经学阐释紧密相关，《小雅·白华》的经学阐释意义多被唐人用来抒写儿子对父母的孝敬之情，如储光羲《洛潭送人觐省》[2]卷139：1414：

清洛带芝田，东流入大川。舟轻水复急，别望杳如仙。细草生春岸，明霞散早天。送君唯一曲，当是白华篇。

此诗起首一联扣题点明送人的地点和洛水景象，描写清清洛水如带飘过芝田，向东流淌汇入大川。颔联承写送人，离别的轻舟在奔流的洛水上急驰，远望这飘忽轻舟中的离人，恍若神仙一般，诗人以轻松的笔调写离别之事，“黯然伤神，唯别而已矣”的情绪荡然无存。颈联宕开一笔写景，两岸春草嫩绿，早晨的天空一抹明丽的朝霞，绿岸夹清水，水面映朝霞，清新明丽的景色烘托出送别友人的轻松喜悦心情。尾联结穴点明送人觐省。《小雅·白华》为佚诗，其《序》曰：“《白华》，孝子之洁白也。”[1]卷9之4：609以“孝子洁白”的赞美话语来送友人归觐省亲，一方面照应了题目，另一方面又为诗歌轻松喜悦明丽的情调注入了一种人伦情怀，使人陡然明白送别“孝子”归觐父母乃是祝愿友人及早归家以尽孝道，以享天伦之乐，故诗歌一变伤别题材而为轻松愉悦的明丽情调。又如棠棣、棣华常被唐人用来作为表达兄弟之情的诗歌意象，棠棣、棣华的意义源于《小雅·常棣》。杜甫《和江陵宋大少府暮春雨后同诸公及舍弟宴书斋》：“渥洼汗血种，天上麒麟儿。才士得神秀，书斋闻尔为。棣华晴雨好，彩服暮春宜。朋酒日欢会，老夫今始知。”[2]卷232：2558棣华喻指其弟，彩服兼指诸公，颈联两句并写暮春雨后。《小雅·常棣》首章说：“常棣之华，鄂不韡韡。凡今之人，莫如兄弟。”郑笺说“兴者，喻弟以敬事兄，兄以荣复弟”，兄弟的恩亲最为显耀和厚道[1]卷9之：569，因而杜诗“棣华”还隐含着深厚的兄弟恩亲之意，充满着真挚的人伦情怀。

如果拂去上述一类唐诗所接受的《毛诗》及其经学阐释的儒家伦理道德一面，那么，唐诗中所抒写的人伦情怀实际上反映了诗人对平凡而普遍的亲情、友情的真实感受体验，而这种感受体验的诗意表达固然含有人性等其他因素，但《毛诗》及其经学阐释的影响不能说不是其重要因素之一。

《毛诗》及其经学阐释除了影响到唐诗所表现的人文精神之外，对唐诗批判现实的文学精神亦有相当深刻的影响。《毛诗》的经学阐释充满着批判精神，从统治阶层的政治政策到时政弊端，从统治者的个人品格到其家庭关系、人伦道德，从社会风俗到人伦道德，凡有不合儒家政教标准的东西，《毛诗》的经学阐释都用“刺”、“怨”、“悯”、“伤”等话语进行针砭批评，尽管其批判的价值观念带着封建时代的因素，但其针砭社会政治、人伦道德弊端时所高扬的批判精神却对文学的批判现实精神产生了深刻的影响。

《毛诗》及其经学阐释的批判精神主要凝聚在“怨刺”二字上，《毛诗序》阐述“怨刺”的话语集中有三点：一是“刺上”的目的不能脱离“主文而谲谏”的特殊方式，其特点是人臣用讽谕箴刺君上，不直言君之过失而又能使人君自知其过而悔改；二是追溯了“变风变雅”产生的五大原因，综合起来看即指时事政局和礼义人伦的混乱，因而所谓的“变风变雅”也是一种怨刺，一种对政治时局和礼义人伦混乱的批判；三是表明“诗”可以在政教得失、人伦兴废和刑政宽苛等方面带着“诗人”的感情讽刺、批判。不惟“风”可以具有“怨刺”功能，“雅”也可以怨刺时政的衰乱，《毛诗序》所说“雅者，正也，言王政之所由废兴也”表明，王政由善而恶，天下失道，作“雅”者可以站在正得失的立场上来“刺其恶”，批判“王政之废”。孔颖达《毛诗正义序》把复杂庞大的《毛诗》经学阐释理论体系的功用概括为“论功颂德”和“止僻防邪”两个方面，“功德”、“僻邪”乃为善、恶二元价值观的另一表述，经学阐释即在于以《诗》为对象来阐释所应颂美和所应批判的历史人物、事件，达到用《诗》的政教目的。应该颂美的不外“政遇醇和”，而“时当惨黩”则必须用“咏歌”去表达“怨刺”，去“畅怀舒愤”地进行批判，从而达到正邪防失、匡正人君的目的。孔颖达的概括双关了历史与现实，一方面从阐释的角度预设出历史上“作之者”的批判意图，另一方面则昭示现实中的诗歌作者可以沿着预设的批判传统来批判当下的“时当惨黩”，这样，经学阐释中的批判精神才具有现实的价值意义，历史的批判才能转换为现实的批判，经学的批判精神才能从历史的阐释中生成为文学的批判现实品格。

《毛诗》及其经学阐释的这种批判精神对唐诗批判现实的创作思想产生过深远的影响。唐代许多具有现实批判精神的诗人都不同程度地受到过《毛诗》及其经学阐释中所谓“怨刺”精神的影响，杜甫堪称代表。杜甫诗歌达到了现实批判的高峰是不争的共识，其主要源头即是深深植根于《毛诗》及其经学阐释的。杜甫通经学，幼年得到过很好的《诗》、《书》教育，《诗》、《书》成为杜甫重要的知识背景之一。其《闻官军收河南河北》“漫卷《诗》《书》喜欲狂”、《哭长孙侍御》“道为《诗》《书》重”和《避地》“《诗》《书》遂墙壁”，都显示《诗》《书》与他的关系，高适《赠杜二拾遗》“传道招[提](堤)客，《诗》《书》自讨论”[2]卷214：2225也是证明。杜甫的文有用《毛诗》的例子，如《华州试进士策问五首》之五中的“《诗》日：‘文王小心翼翼’”[3]卷25：2204用《大雅·大明》“维此文王，小心翼翼”。《唐故德仪赠淑妃皇甫氏神道碑》“诗人《关雎》，风化之始，乐得淑女……进贤才以辅佐君子，不淫其色”[3]卷25：2222用《毛诗序》，而杜诗用《毛诗》及其经学阐释更多达580处[4]，说明他对《毛诗》及其经学阐释理解与熟悉的程度。因此，说杜甫吸收《毛诗》及其经学阐释的“怨刺”批判精神而转化为自己诗歌理论和创作的现实批判精神，就是可以理解的了。

杜甫的诗歌观念把《毛诗》经学阐释的“风雅”作为自己所追求一个诗学标准，其《赠比部萧郎中十兄》“词华倾后辈，风雅霭孤骞”[3]卷1：66，把萧兄诗歌创作的“风雅”精神比作鸟之飞骞云际，给予了很高评价，标准正是《毛诗》经学阐释的“风雅”精神。《戏为六绝句》“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”[3]卷11：901，则把别裁伪体与亲近风雅相对照，表明杜甫把“风雅”作为自己诗歌创作最高标准的观念。杜甫在这样一种诗歌观念的制约和指导下，创作充满“怨刺”精神，达到了中国古典诗歌批判现实的高峰，就不难理解了。把风雅比兴怨刺的传统转化为诗歌对现实的批判，杜诗不乏其例，如《园官送菜并序》[3]卷19：1637：“伤小人妬害君子，菜不足道也，比而作诗”，正如陈允锋所说：“这就非常明确的表明写诗的目的即在于以比兴手法来讽刺社会现实。”[5]137杜甫此诗第二层紧扣第一层末二句“青青嘉蔬色，埋没在中园”来展开其现实批判：

园吏未足怪，世事固堪论。呜呼战伐久，荆棘暗长原。乃知苦苣辈，倾夺蕙草根。小人塞道路，为态何喧喧。又如马齿盛，气拥葵荏昏。点染不易虞，丝麻杂罗纨。一经器物内，永挂粗刺痕。

杜甫的诗歌，把世事乱后小人喧喧当道以及自伤贤人君子隐居避人的身世感慨，用比兴与对照抒写出来，在比兴怨刺中对良莠颠倒的现实给予批判。其他作品如《种莴苣》、《牵牛织女》、《江月》、《古柏行》、《虎牙行》、《锦树行》等，都与《毛诗》及其经学阐释的风雅比兴怨刺精神直接相关[5]138。而其最著名的一些代表作品，如《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车行》、《丽人行》等，正如元稹所说，是“寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉”和“自《风》、《雅》，至于乐流，莫非吟讽当时之事”[6]的典型代表，也是深深植根于《毛诗》及其经学阐释的风雅怨刺精神之中的。

再如韩愈。在中唐经学复兴语境中，韩愈是一个通经致用的特殊人物，《新唐书》载他“尽能通《六经》”，其《答崔立之书》喊出了“作唐之一经，垂之于无穷”的口号。韩愈与《毛诗》关系可举两个例子：一是与《毛诗》专家施士丐关系特殊，一为四门博士，一为太学博士，二人为国子监同僚，为施盖棺定论的墓铭即由韩愈所作，其《施先生墓铭》[7]1552反映出施士丐治《毛诗》威望之高和名气之大。另据记载，施士丐所讲说的《毛诗》章句，正如《唐语林校证》卷二说：“刘禹锡云：与柳八、韩七诣施士丐听《毛诗》，说‘维鹈在梁’：梁，人取鱼之梁也。言鹈自合求鱼，不合于人梁上取其鱼，譬之人自无善事，攘人之美者，如鹈在人之梁，毛《注》失之矣。又说‘山无草木曰岵’，所以言‘陟彼岵兮，言无可怙也。以岵之无草木，故以譬之。因言‘罘罳’者，复思也，今之板障、屏墙也。天子有外屏，人臣将见，至此复思其所对敡、去就、避忌也。‘魏’，大；‘阙’，楼观也。人臣将入，至此则思其遗阙。‘桓楹’者，即今之华表也；桓、华声讹，因呼为桓。‘桓’亦丸丸然柱之形状也。又说，古碑有孔。今野外见碑有孔，古者于此孔中穿棺以下于墓中耳。又说《甘棠》之诗，‘勿拜，召伯所憩’，‘拜’言如人身之拜，小低屈也；上言‘勿剪’，终言‘勿拜’，明召伯渐远，人思不得见也。毛《注》‘拜犹伐’，非也。又言‘维北有斗，不可挹酒浆’，言不得其人也。毛、郑不注。”[8]在经学阐释方面不无见解，韩愈说他“明毛、郑《诗》”自然包含着一定的敬仰成分。二是韩愈《上宰相书》引《小雅·菁菁者莪》时[7]卷1238，用了200余字解释《菁菁者莪》，可谓其经学再阐释，若比之施士丐说《毛诗》，一点也不逊色。可见韩愈对《毛诗》及其经学阐释的熟悉和深入。

韩愈曾把《毛诗》及其经学阐释的“风雅”精神用作反对夷乐新声的武器，《上已日燕太学听弹琴诗序》“歌风雅之古辞，斥夷狄之新声”[7]1543，实质上是用“风雅古辞”来排斥流行于当时艺坛的夷狄新声，这与他的文学复古理论紧密相关。《毛诗》及其经学阐释的“风雅”概念是一个包容了美刺精神的复杂概念，面对“时当惨黩”、社会不公和遭受谗陷时，韩愈接受并运用“风雅”中的“怨刺”精神，其《为分司郎官上郑余庆尚书相公启》说“《鸤鸠》平均，歌于《国风》；从事独贤，《雅》以怨刺”[7]1782。韩愈曾按照《唐六典》而索“功德使”，得罪宦官，分司东都，《上郑尚书相公》在此背景下，先用《曹风·鸤鸠》的经学阐释义“喻人君之德，当均一于下也。以刺今在位之人不如鸤鸠”[1]卷7之7：476来批判政治的不公平，又用《小雅·北山》的经学阐释义来表达“《雅》以怨刺”的现实批判。其接受《风雅》的“怨刺”精神在文中得到了很好的证明。

韩愈诗歌中，不少作品接受了《毛诗》及其经学阐释的“怨刺”传统而转化为现实批判精神，如《古风》、《归彭城》、《利剑》、《射训狐》、《东方半明》、《猛虎行》等，怨愤情绪的强烈，批判锋芒的锐利，无不植根于《风》、《雅》的“怨刺”精神之中。《古风》[9]卷1：24诗云：

今日曷不乐?幸时不用兵。无曰既蹙矣，乃尚可以生。彼州之赋，去汝不顾。此州之役，去我奚适?一邑之水，可走而违；天下汤汤，曷其而归?好我衣服，甘我饮食。无念百年，聊乐一日。

这首诗鲜明地体现了诗人“哀刑政之苛”的怨刺主旨。首四句先正言若反，以诘问说眼下没有兵灾祸乱，民生为何不乐?意谓和平环境民生当乐；后用让步句说即使兵乱以后老百姓尚能生存下去。首四句显然是说兵乱尚未把百姓逼到绝境。接下四句采用比拟，表达赋税苛政猛于战争之意。而行文化用了《魏风·硕鼠》“莫我肯顾”、“誓将去汝”、“适彼乐土”等语汇来描述老百姓被沉重的赋税苛政所困，欲逃而又无所逃的艰难绝境，怨刺之深无异《硕鼠》。最后四句既抒写善良的理想愿望，又以反讽来表达更加沉痛的批判。诗人用第一人称来传达百姓心声，渴望有好衣服、甘饮食的生活，而且并不奢望一辈子有这样的生活，只翘盼能过上一天这样的好日子。最低的善良愿望相对于最沉重的赋税苛政来说，无疑只是转瞬即逝的破灭泡影，对照结构的反讽张力中流露出长歌之哀深于痛哭的哀怨情绪和批判主旨。这样的艺术构思和表达，无疑与《毛诗》及其经学阐释的“时当惨黩，怨刺形于咏歌”精神一脉相承，胡谓所说“辞弥婉而意弥痛，《山枢》、《苌楚》之遗音也”[9]卷1：25-26的评价，确为有识之见。

韩愈的许多著名诗篇，如《谢自然诗》、《汴州乱二首》、《苦寒》、《永贞行》、《三星行》、《病鸱》、《华山女》等，其批判现实的精神都与《毛诗》及其经学阐释的风雅怨刺有直接关联。韩愈诗歌的批判现实精神源于“风雅”，在此基础之上他吸收其他文学优良传统而“创立了不平则鸣之说”[10]，又超越了传统的“风雅”。

三

唐代抒情诗的重要艺术手段之一是比兴，许多诗人都把比兴作为重要的文学追求或艺术标准，其创作往往在必要的时候自觉运用比兴艺术来抒发自己的感受体验，也用比兴艺术来衡量别人的诗歌创作。唐代诗人用比兴艺术来抒发多方面社会生活与自我心灵的感受体验，主要有两个类型，一是写男女相思、相怨、追求、失落的抒情诗，一是咏物言志的抒情诗。

第一个类型的抒情诗艺术往往跟《毛诗》及其经学阐释紧密关联。《毛诗》经学阐释多用比兴阐释男女关系，如《邶风·谷风》、《周南·关雎》、《陈风·衡门》和《小雅·伐柯》等，形成了以夫妇譬君臣的阐释策略。这对唐人影响不可小视，在严肃的科场上，有人把这种阐释策略转换来表达明君求贤臣之义，如皇甫琼《对》：“‘忧在进贤’，道叶《采苓》之化；‘恩无不逮’，德合《樛木》之风。”[11]其对策之文用《毛诗》篇名及经、《序》等来组织自己的表达，用例集中且典型，尤可注意的是，《关雎》序“忧在进贤”与《樛木》序“恩下逮”已被皇甫琼理解为以男女譬明君贤臣的象征意义，《毛诗》经学阐释的意义已被转换为创作表达的意义。在这种社会语境下，唐代诗人接受了《毛诗》经学阐释以男女比君臣的象征意义，白居易的《新乐府·太行路》写妇女色衰被弃的哀怨，小序明确地说主旨是“借夫妇以讽君臣之不终也”，诗中也把怨刺君臣之间“朝承恩，暮赐死”的底蕴通过女子色衰即被弃的身世直白地托出。由于人间夫妻与近代君臣的遭遇在艺术上同形同构，借夫妇以讽君臣的表达艺术才能从《毛诗》经学阐释策略转换为创作的表现艺术，尽管白居易《太行路》的比兴象征艺术十分浅显直露，在主文谲谏方面尚不完美，但其创作旨意却是植根在《毛诗》经学阐释的“男女君臣”之中的。

用“男女比君臣”艺术来较圆融地表现自我心灵追求与苦闷的唐代抒情诗，李白、李商隐可为代表。他们强烈追求君臣遇合以实现自己的政治理想，以展示辅弼君主匡济天下的大志，而现实社会却往往不给他们提供君臣相遇的机会，使其大鹏展翅的宏图无由实现，心态往往处于追求与失落的二难尴尬境地，其心灵中的追求、相思、苦闷、失落、哀怨情绪要通过诗歌艺术抒发出来时，以男女譬君臣的艺术传统便成为他们创作的选择。李商隐《无题诗》隐喻的底蕴较为隐晦，而其所采用的比兴象征艺术却与《毛诗》经学阐释的“男女比君臣”策略紧密相关，李商隐自己就说过“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子……力均声同，德邻义比”[12]。朱自清说：“艳情之作以男女比主臣，所谓遇不遇之感。中唐如张籍《节妇吟》，王建《新嫁娘》，朱庆余《近试上张水部》，都是众口传诵的。而晚唐李商隐‘无题’诸篇，更为煊赫，只可惜喻义不尽可明罢了。”[13]这些诗论表明，李商隐《无题诗》的抒情艺术渊源于《毛诗》经学阐释的“以男女比君臣”阐释策略，并因艺术才华与切身体验的生动融会而获得了千百年来读者的喜爱。李白则把“以男女喻君臣”的抒情艺术推进到相当完满的境界，如《感兴六首》之五[2]卷183：186，诗云：

西国有美女，结楼青云端。蛾眉艳晓月，一笑倾城欢。高节不可夺，炯心如凝丹。常恐彩色晚，不为人所观。安得配君子，共乘双飞鸾。

又如《长相思》[2]卷162：1684—1685：长相思，在长安。络纬秋啼金井栏，微霜凄凄簟色寒。孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹，美人如花隔云端。上有青溟之长天，下有渌水之波澜。天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。长相思，摧心肝。

这两首诗整体构思不出《毛诗》经学阐释“男女譬君臣”策略所转换的创作方法，其君臣相遇的心灵独白被男女相思、相求、相怨的意象构思抒发了出来。《感兴六首》之五带有《毛诗》及其经学阐释的明显渊源，《邶风·简兮》：“云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮！”郑笺：“我谁思乎?思周室之贤者，以其宜荐硕人，与在王位。”[1]卷2之2：165李白诗的“西国有美女”即与“西方美人”形神莫二。《感兴》诗“配君子”亦与《毛诗序》“《关雎》乐得淑女以配君子，忧在进贤，不淫其色。哀窈窕，思贤才，而无伤善之心”神髓一脉相承。萧士贇所说其“思见君子，尽心以事之，与共禄位也”[14]卷24：1389，不无道理。《长相思》更是把“男女譬君臣”的艺术发挥得淋漓尽致，诗歌抒写一种相思、相求、相怨的心灵曲折，更富有追求与失落所构成的情感张力，隐含在整体诗歌意境中的深沉心灵独白欲露而不显，象外而有象。故《唐宋诗醇》给予了很高评价：“不胜沦落之感。《卫风》(案：当为《邶风·简兮》)曰：云谁之思，西方美人。《楚辞》曰：恐美人之迟暮。贤者穷于不遇，而不敢忘君，斯忠厚之旨也。辞清意婉，妙于言情。”[14]卷3：245李白诗以天才浪漫、飘逸奔放著称，而他上述杰出的抒情诗，却是在虚构的男女相思、相求、相怨的浪漫故事中，向读者述说着自己的人生遭遇，倾吐着心灵世界哀怨不尽的苦闷，编织着自我命运的象征画面，尽管这一类诗依然不乏浪漫的想象力和美人云端的飘逸倩影，但其诗歌意境中浓郁的现实意味和痛苦的心灵煎熬，却使读者可以感受到诗人灵魂的悲剧和审美的震撼。

此外，尚有不少优秀的唐人诗篇，如张九龄《感 遇十二首》的汉上寻求游女，《望月怀远》中月光下的思念美人，孟浩然《万山潭作》月光下幻想的游女，杜甫《佳人》中日暮依修竹的绝代佳人，韩愈《送区弘南归》中的窈窕处子王妃，孟郊《出门行》中的云端美人，贯休《善哉行》中婉如清扬的美人等，构成了男女相求、美人相思的象征画廊，展示着诗人们想象力世界中男女相求、相思、相怨的万种风情，而这些风情画面的底蕴无不是植根于《毛诗》经学阐释土壤中诗人体验君臣遇合的艺术象征。这一类诗歌的比兴象征艺术手法跟叙事抒情、营造意境的其他艺术手法一样，也是把唐诗推向辉煌璀灿的艺术顶峰的重要手法，没有这种艺术，唐诗的辉煌就会减掉一分光彩，于此可见《毛诗》经学阐释“男女譬君臣”阐释策略转换为唐诗创作比兴象征艺术的重大价值。

第二个类型是抒情言志的咏物诗。《毛诗》中的草木鸟兽虫鱼等，都被经学阐释赋予了特定的“义”，而这些事物的意义被阐释出来，主要依靠“兴”的方法。发展到唐代，在文学领域里，人们对比、兴的认识尽管主要源于经学阐释，但却完全转换到文学创作指导思想层面上来加以讨论了，产生了不少相关概念，如比兴、兴寄、兴讽、托讽、兴寓、寄兴等，这既是当下诗歌创作的理论概括，又是创作的理论指导。在这些创作理论指导下，唐代诗人创作了许多抒情言志的咏物诗，其中不乏名篇佳作。如陈子昂《喜马参军相过醉歌并序》讲的就是抒发自己的幽郁孤愤可以采用“比兴”手法，其《与东方左史虬修竹篇序》提出“兴寄”，《修竹篇》则以环境描写渲染，以修竹形象寄托自己的人格追求。又如白居易《禽虫十二章并序》从理论上认为“诗义始于《关雎》《鹊巢》”，须借助于比兴方法，如《禽虫十二章》第五章[2]卷460：5245，白居易自注“有所感也”，其感触的意绪被寄寓在所咏事物之中，所咏的是美丽富贵的鹓鸾和丑陋低贱的乌鸦这两种地位悬殊的鸟儿，一旦被关闭在深笼里，它们的命运就同样不自由了，诗歌所叙写的鸟类命运从整体上比兴象征着诗人身边人物的命运。唐代咏物诗中这类比体诗不乏杰出作品，如骆宾王《在狱咏蝉》，抒情言志的方法和目的就是借蝉的高洁却命途多舛来比兴象征自我的高洁人格和不幸命运，并希望以这种“情沿物应”的比兴艺术创作，让人知道自己寄寓在诗歌中的旨意，此诗之所以成为脍炙人口的咏物名篇，是因为比兴艺术的圆融浑成，蝉与人、物与我在诗中浑然一体，咏物与抒情言志达到了水乳交融的境界。

韩愈《鸣雁》[2]卷338：3786则是明显带有《毛诗》及其经学阐释影响痕迹的一首比体咏物诗，尽管有人认为其艺术性不及上首作品，但却可以看作《毛诗》经学阐释策略如何被转换为唐诗创作方法的一个范例，姑引其诗如下：

嗷嗷鸣雁鸣且飞，穷秋南去春北归。去寒就暖识所依，天长地阔栖息稀。风霜酸苦稻梁微，毛羽摧落身不肥。裴回反顾群侣违，哀鸣欲下洲渚非。江南水阔朝云多，草长沙软无网罗，闲飞静集鸣相和。违忧怀惠性匪他，凌风一举君谓何。

樊汝霖曰：“此诗兴也。”[9]卷1：109首句“嗷嗷鸣雁鸣且飞”出自《小雅·鸿雁》第三章“鸿雁于飞，哀鸣嗸嗸”，《传》曰：“未得所安集则嗸嗸然。”[1]卷11之1：663韩愈《鸣雁》诗前半部分“天长地阔栖息稀”、“哀鸣欲下洲渚非”，表现鸿雁南来北去无所归依的嗷嗷哀鸣，也是诗人自身命运尚未找到理想归宿的苦闷情怀象征。由此，韩愈此诗赋予哀鸿以人格的比兴艺术是渊源于《毛诗》经学阐释的用“兴”阐释策略的，却又根据文学创作需要和自我抒情言志的当下体验把这种阐释策略转换为一种创作艺术，创作出一首借咏物而咏叹自我命运与人生渴望的抒情诗。

政治抒情诗篇3

论文摘要：建安是中国诗歌“本乎性情”的历史转关。曹植诗“千悲万恨”、“汹涌而发”，以其众多的数量、精湛的质量结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，徘徊游移，确立了中国诗歌的抒情品格，从此，中国诗歌便一头扎向抒情一路。这是曹植对中国诗史的一大杰出贡献。

中国与西方诗歌的最大差别在于中国诗歌以言志抒情为主，西方诗歌以模仿叙事为主。中国诗歌发端于言志抒情，但其发展却长期依违于言志、缘事、缘情之间，左右摇摆，徘徊游移。中国诗歌抒情品格的确立，当在文学自觉的建安时期，又当以“建安之杰”(钟嵘《诗品·总论》)的曹植着力更勤，贡献最大。

作为中国诗歌艺术渊源的《诗经》，是以言志抒情为发端的，是“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”(《毛诗序》)的产物，“诗三百”除《生民》、《公刘》等所谓“民族史诗”及《七月》、《氓》等少数诗作有明显的叙事倾向外，其余皆“吟咏情性”(同上)。《楚辞》“忧愁幽思”(司马迁《史记·屈原贾生列传》)，也以抒情言志为主，但《楚辞》的叙事成分，较之《诗经》，则大有增强，《离骚》作为一首自传体政治抒情诗，自叙世系祖考，回顾半生经历，探索未来道路，以至上叩帝阍，下索佚女，便大量用“赋”的手法，“帝高阳之苗裔兮，朕皇考日伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名：名余日正则兮，字余日灵均。”具有明显的叙事化、散文化的倾向。《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也体物叙事，排比铺陈。这种赋化倾向，越到后来越发突出，《渔父》中，“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔；颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之日：‘子非三闻大夫与?何故至于斯?’”《卜居》中，“屈原既放，三年不得复见，竭知尽忠，而蔽障于谗；心烦虑乱，不知所从。乃往见太卜郑詹尹日：‘余有所疑，愿因先生决之。’詹尹乃端策拂龟，日：‘君将何以教之?”’《楚辞》明显的有一种由抒情而叙事，由诗而文的脱胎换骨的发展趋势，这预示着一种新文体“汉赋”在《楚辞》母体中的孕育和诞生。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”(班固《汉书·艺文志》)，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《战城南》、《陌上桑》、《十五从军征》等，皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。如果说中国的叙事诗萌于《诗经》，长于《楚辞》，而《汉乐府》则是其成熟的标志。汉代文人诗一片荒凉，《古诗十九首》则代表了汉代文人诗的最高成就，它“深衷浅貌，短语长情”(陆时雍《古诗镜·总论》)，或抒写游子、思妇的离愁别怨，或抒写士子才人的失意苦闷，又转而以抒情为主。直到魏晋时期，曹丕的“文气”说，陆机的“缘情”说出，才标志着中国文学的觉醒、独立，中国诗歌方结束徘徊，明确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出现，主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨以任气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》的总结提炼。所以王瑶先生的《中古文学史论·曹氏父子与建安文学》有云：“中国诗歌发展的主流，是由‘言志’到‘缘情’，而建安恰是从‘言志’到‘缘情’的历史转关。”④而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。

《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，且感情单一，大多限于男女离愁和士子失意两种，远不足与《汉乐府》一代叙事诗风相抗衡。更何况，《古诗十九首》等汉代诗人受汉乐府的熏染，也一定程度上“感于哀乐，缘事而发”，如“今日良宴会，欢乐难俱陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未伸。人生寄一世，奄忽若飚尘。何不策高足，先据要路津?无为守穷贱，耱轲长苦辛。”(《今日良宴会》)虽穷作乐而意不平，抒情性很强，但仍然以一次朋友相聚为背景，叙写了聚会的场面、音乐及对音乐其“声”、其“响”、其“意”、其“真”的评述，仍有一定的叙事成分。另外，《青青陵上柏》、《西北有高楼》、《行行重行行》、《青青河畔草》、《冉冉孤生竹》、《涉江采芙蓉》、《驱车上东门》、《明月何皎皎》、《迢迢牵牛星》等大多数诗作，也带有汉乐府“缘事而发”的某些特征。《古诗十九首》并非标准的抒情诗，仅以抒情为主罢了，仍带有由言志、缘事而抒情的过渡性特征。

作为建安诗歌的开创者或领袖似的人物曹操，现存诗2l首，皆为乐府，从艺术形式到艺术表现到语言风格，受《汉乐府》的影响极大。曹操的大量诗歌，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《蒿里行》、《苦寒行》、《善哉行》、《却东西门行》、《谣俗辞》，等仍以事件为基本要素，多采用铺叙手法，其抒情也常常情附于事或“缘事而发”，句式也带有明显的散文化特征。如“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会孟津，乃心在成阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”(《蒿里行》)便真实地记叙了东汉末年关东各路军阀联合讨伐董卓的战争及战争给人民带来的灾难，明代钟惺《古诗归》卷七评曹操诗“汉末实录，真诗史也”，这“实录”二字，准确地揭示出曹操诗强烈的叙事特征。又如《对酒》：“对酒歌，太平时，吏不呼门，王者贤且明，宰相股肱皆忠良。咸礼让，民无所争讼，三年耕有九年储，仓谷满盈，斑白不负戴。”也大量以文为诗，以议论为诗。虽然，曹操诗“如幽燕老将，气韵沉雄”(敖器之《诗评》)，慷慨悲歌，沉著雄放，以抒情为主，但总体上仍然没有完全突破中国诗歌徘徊于言志、缘事、缘情的大格局，更何况曹操诗数量太少，情感也较单一，多偏于悲壮粗豪一类。曹丕诗“工于言情”，沈德潜《古诗源》卷五也谓曹丕诗“能移人情”。袁行霈先生主编的《中国文学史》也谓曹丕“对人生中凄凉情感的体验，是超出于同时代其他诗人的”，并认为“曹操是乱世英雄，所抒之情大都与历史命运感和平定天下的抱负有关。曹丕却更努力于个人情感的表达。”“曹丕的转变主要表现之一是个人情感的抒发。”②高度评价了曹丕对中国诗歌抒情化过程的独特贡献。而该书在谈到曹植时仅强调了曹植的“文采富艳”和“对五言诗的发展具有重大影响”，只字未提曹植对中国抒情诗的贡献。诚然，曹丕诗情感性强，“读之自觉四顾踌躇，百端交集。”(刘熙载《艺概》卷二)并且已基本突破汉乐府“缘事而发”的套路，与《古诗十九首》多选择“意象”，立象见义或“凿空乱道”(同上)，直抒胸臆的抒情手法一脉相承，如“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔。念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，何为俺留寄它方?贱妾筏筏守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”(《燕歌行》)其中“秋风”凄寒、“草木”凋零、“白露寒霜”、“群雁南翔”，景为情设，立象见义，或“贱妾筏独”、“泪下沾衣”，则又放笔直抒，没有“缘事”而“凿空”抒写。但曹丕诗的“抒情”，一是情感也单一，偏于男女之情，特别是乱世之中游子、思妇的离愁别怨，如《燕歌行》二首写居妇怀远；《杂诗》二首写游子思乡；《清河作》写新婚别怨；《陌上桑》写征夫行愁；《寡妇》伤寡妇筏独；《代刘勋出妻王氏作》二首哀弃妇凄苦；《钓竿》言男女求欢；《秋胡行·朝与佳人期》写佳人失约等等，这类诗约占曹丕诗歌的5o，是曹丕诗的主流及精华之所在；二是代人言情，曹丕诗中的男女风情、离愁别怨，多非曹丕自己的真实感受，也没有屈原似的“香草美人”的兴寄蕴籍，大多是沿袭《古诗十九首》的传统题材，代人言情罢了，这与中国抒情诗主要抒写自己的真情实感不类。更何况占曹丕诗歌27的政治、军事题材诗，如《黎阳作》四首，《至广陵马上作》、《饮马长城窟行》、《煌煌京洛行》、《秋胡行·尧任舜禹》、《令诗》等，仍大量用赋的手法，铺叙直陈，更多继承的是汉人言志、缘事的传统，如“奉辞讨罪遐征，晨过黎山峻峥。东济黄河金营，北观故宅顿倾。中有高楼亭亭，荆棘绕蕃丛生。南望果园青青，霜露惨惨霄零，彼桑梓兮伤情。”(《黎阳作诗》)“丧乱悠悠过纪，白骨纵横万里。哀哀下民靡恃，吾将以时”(《令诗》)与乃父曹操的政治、军事题材诗一样，“敷陈其事而直言之”，散文化倾向很明显。因此，曹丕虽对中国诗歌抒情化的确立有一定贡献，但其诗歌创作仍带有从汉乐府、《十九首》及汉末文人诗脱胎而来的因袭，带有中国诗歌正在突破言志、缘事传统而走向抒情的转型性特征，并且曹丕诗的数量、质量也有限，与其弟曹植相比，更是相差有间。

“建安七子”中王粲、刘桢成就较高。王粲“遭乱流寓，自伤情多”，其诗多抒遭乱流寓之苦、怀才不遇之愁、思治思定之叹，但毕竟数量太少，现存诗2o首。刘桢诗“言壮而情骇”(刘勰《文心雕龙·体性》)，情感豪雄飞壮，现存诗不足2o首。孔融、陈琳、阮璃、应埸、徐干存诗太少，不足论。总之“建安七子”抒情诗的成就远不能与曹植比肩。

曹植现存诗96首，远远超出同时代诗人，并且“本乎性情”(丁晏《曹集铨评·陈思王诗钞原序》)，写理想，抒豪情，如“抚剑而雷音，猛气纵横浮。”(《虾鳝篇》)“怀此王佐才，慷慨独不群。”(《薤露行》)真是慷慨高歌不减乃父；写离愁，抒别怨，如“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”(《七哀诗》)可谓“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)。曹植诗大大突破了其父“悲壮”、其兄“凄婉”的情感基调，达到无情不可抒，无意不可达，极大地拓展了诗歌情感的丰富性，如《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》之凄婉、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也称子建“情意有余，汹涌而后发”，许学夷的《诗源辨体》卷四也评价其诗“才思逸发，情态不穷”，陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也赞赏其诗“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也感叹“情至之语，千载下犹为感激悲涕”。并且曹植的“千悲万恨”、“汹涌而发”，是真正个人化的，是作者自己刻骨铭心的真情实感，就是《美女篇》、《七哀诗》等抒写闺怨情愁的作品，也上承屈原“香草美人”的艺术精神，下开李白、杜甫所谓“南国佳人”、“燕赵秀色”的兴寄传统，以男女之情比君臣之义，以夫妻失欢喻君臣失和，寄寓着自己被无端压制、闲置而壮志难申的悲苦愁怨、抑郁愤激之情，与曹丕“贱妾畿畿守空房，忧来思君不敢忘”，代人言情，无所寄寓，殊自不同，这才是中国抒情诗艺术发展的方向或主流。

曹植诗歌创作以曹丕登基为界(时年曹植29岁)，分为前后两个时期。其实曹植前期诗与乃父乃兄差不多，仍带有汉乐府“缘事而发”及《古诗十九首》向抒情过渡的某些特征，读曹植《白马篇》、《送应氏》、《赠王粲》、《赠徐干》等前期诗，这一点，不言而后明。曹丕登基以后，曹丕父子对曹植横加打击、迫害，不仅政治理想毁于一旦，并且还常有生命之虞，真是名为侯王，实为囚徒，这前后处境的迥然不同，一落千丈，激发出曹植的“千悲万恨”且“汹涌而后发”，将曹植的抒情推向一个前所未有的新高度。而曹丕自己，登基后忙于政务、军务，前期“工于言情”的特征反而被这些事务所缠而弱化，而言志、缘事的特征反而有所加强，曹丕的抒情诗基本上止于前期的水平，读曹丕后期的《令诗》、《黎阳作》四首、《至广陵于马上作》、《饮马长城窟行》等政治、军事题材诗，这一点，也显而易见。

曹植诗不仅感情强烈、丰富、充分个人化，而且抒情手法多样而精湛，如《赠白马王彪》，或情附于事，如首章离京渡洛的叙述，虽无一字言情，然情意自现；或以景托情，如次章对太谷寥廓、山树苍苍、道路泥泞、山坡陡长的描写，无一不与诗人抑郁心情相吻合，又如第四章，诗人描绘了一幅深秋日暮图，秋风凄凉，寒蝉哀鸣，原野萧条，白日西匿，归鸟投林，孤兽索群，又无一不打上作者强烈的主观色彩，真是“以我观物，物皆著我之颜色”；或引类譬喻，如以“鸱枭”、“豺狼”、“苍蝇”，斥恶人当道、奸邪谗巧，以“朝露”、“桑榆”、“金石”，喻人命危浅、世途多舛；或直抒胸臆，如“变故在斯须，百年谁能持?”或旁敲侧击，如“虚无求列仙，松子久吾斯。”或反面衬托，如“丈夫志四海，万里犹比邻。”或侧面渲染，如“修坂造云日，我马玄以黄。”真是各种手法交替使用，彼此生发，将一腔生离死别、骨肉情深、忧谗畏讥、含冤负屈、报国恋君、忧生患死等各种复杂感情，抒写得淋漓尽致，深沉感人。而曹操的第一抒情佳作《短歌行·对酒当歌》，抒思贤之情，主要用了比喻，如以“山水”自比，以“鸟鹊”喻贤；用了直陈手法，如“慨当以慷，忧思难忘。何以解忧?唯有杜康。”曹丕的第一抒情佳作《燕歌行·秋风萧瑟》，写离别之情，主要用了以景托情，如“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。”用了直抒胸臆，如“忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”相比之下，曹操、曹丕诗皆显得感情色彩单一，抒情手法单一。所以王艺懋《艺圃撷余》云：“古诗，西汉以来曹子建出而始为宏肆，多生情态，此一变也。”正是因为这“始为宏肆，多生情态”的“一变”，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的徘徊游移状态，确立了中国诗歌的抒情品格，从此，诗主性情，文主事理的格局形成，后世论诗，当然要“祖述子建”(吴乔《围炉诗话》)，首标曹植为“诗家之正派的宗”(吴湛《六朝选诗定论》卷五)或“正轨颛门”(丁晏《曹集铨评·陈思王诗钞原序》)。

政治抒情诗篇4

    论文摘要：龚自珍是首开近代新诗风的最杰出的诗人，他的诗与散文一样，紧紧围绕现实 政治 这个中心，或批判，或抒慨，富有社会 历史 内容。同时龚诗的最大特点又是构思奇特，想象丰富，气势飞动，具有鲜明的浪漫主义色彩，并且以异常真挚强烈的感情溶化到诗的形象之中去，从而使他的诗对读者能产生巨大的感染力。龚诗的语言璀璨瑰丽，文采斐然，词汇丰富优美，构成了一种独特的风格。

    龚自珍(1792—1841)，字瑟人，号定壶，浙江仁和(今杭州)人，是我国十九世纪上半叶一个杰出的思想家和文学家。他的思想带有极大的叛逆性，而他的文学极富于创造性，其诗文打破了清中叶以来传统文学的腐朽局面，首开近代文学风气。他的诗，以其先进的思想，别开生面，真正打破了清中叶以来诗坛的模山范水的沉寂局面。本文将试从其诗歌现实与浪漫的双重倾向出发来分析龚自珍的诗歌风格。

龚自珍生活的年代，正是统一的封建国家面临没落、崩溃，走向半封建、半殖民地的历史新阶段。外国资本主义侵略势力不断加深，国内阶级矛盾日益尖锐化。在龚自珍之前的清中叶诗坛，山水诗歌占据了统治地位，这类诗歌，往往模山范水，单纯地描写 自然 景物，与现实远远脱离。而处于时代剧烈动荡的龚自珍，作为一个主张改革腐朽现状、抵抗帝国主义侵略的近代资产阶级改良主义启蒙思想家，显然是深恶这种无益的诗风的，他的诗，绝少单纯地描写自然景物，而总是着眼现实社会形势，发抒感慨，纵横议论。

在他的思想中，诗和史的联系是很自然的。他认为《六经》是周史的宗子；《诗》是由史官采集和编订起来的；而且“诗人之指，有瞽献曲之义，本群史之支流”。因此他认为不仅选诗和作史的目的，皆在于“乐取其人而胪之，而高下之”，而且诗人作诗也必然和史官作史的目的一样，都是为了社会历史批评。“贵人相讯劳相护，莫作人间清议看”；“安得上言依汉制，诗成侍史佐评论”：他把自己的诗看成是“清议”或“评论”的工具，显然他把诗与史、诗人与史官在社会作用的基础上统一起来了，它们的职责皆在于对社会历史进行批评。

从这里，我们可以很明显的发现，他继承并 发展 了杜甫以来的诗史观点，认为诗歌应当合为事而做，这种思想，构成了他诗歌风格中的现实主义倾向，记录现实，反应现实、揭露现实，是他诗歌的一个重要指导思想。

我们试来看看他的几首诗歌，一八二五年(道光五年)写的《咏史》一律：“金粉东南十五州，万重恩怨属名流。牢盆狎客操全算，团扇才人踞上游。避席畏闻文字狱，箸书都为稻粱谋。田横五百人安在，难道归来尽列侯?”

这首诗有力地揭露了统治阶级的腐朽面貌以及在残酷的文字狱威胁之下，一般文士埋头著书的庸俗状况；结句更借田横抗汉的故事，揭穿了清王朝对文士仕宦利诱的欺骗。

后来诗人看得更为深广，在著名的《己亥杂诗》中，不仅指出外国资本主义势力对

通过以上这三种手法，龚自珍很 自然 的将浪漫主义风格溶入在诗歌中，为他的诗歌带来了与众不同的魅力。此外，我们不难看出龚自珍受到庄子与屈原较大的影响，他自称“庄骚两灵鬼，盘踞肝肠深”(《自春徂秋，偶有所触…一》其三)，他的诗歌所展示出来的剽悍奇丽之美，在古人诗中是少见的。从这一方面说，又是对古想化诗歌 艺术 的 总结 与 发展 。

但是，在我们固有的思维定势中，浪漫主义和现实主义本身就存在着不可调和的矛盾，然而从龚自珍的诗歌中我们却看到浪漫主义与现实主义的两种倾向，却并不是矛盾的，相较于许多前人一直为人诟病的闲适诗，他的诗歌中的这两种倾向，是能够紧密结合和互补的。

龚自珍的诗存604首，其中编年诗189首，大型组诗《己亥杂诗》315首。这些诗大都是 政治 抒情诗，有着深刻的社会内容。由此可见，对腐朽的现实政治和黑暗的社会进行有力的揭露和深刻的批判是龚诗最为突出的内容。例如《咏史》对清王朝的腐败政治作了全面的批判；《夜坐》《已亥杂诗》(“九州生气恃风雷”)，对人才被压抑、政治空气十分沉闷的局面表示极大的愤慨!而《已亥杂诗》(“只筹一缆十夫多”)，则对当时社会的主要矛盾有所认识，表现了作者深沉的爱国思想和早期的民主主义思想。其次，直接抒写诗人自己的忧愤和渴望变革，追求理想的精神是龚诗又一重要内容。这一类诗大都塑造了抒情主人公的鲜明形象，表现诗人的远大理想和高尚情操，其中《秋心》是代表性的篇章。然而，我们又能从“九州生气恃风雷，万马齐痦究可哀；我劝天公重抖擞，不拘一格降人材!”这类诗歌的艺术特色中可以看到，诗句里充满了浪漫主义色彩，但这种浪漫却是充满生气，始终不忘现实的，因而他对浪漫主义的渴求，是建立在现实的基础上。

此外龚诗的构思奇特，想象丰富，气势飞动，具有鲜明的浪漫主义色彩。其次是以异常真挚强烈的感情溶化到诗的形象之中去，从而使他的诗对读者能产生巨大的感染力。龚诗的语言璀璨瑰丽，文采斐然，词汇丰富优美，构成了一种独特的风格。

由此我们可以说，龚自珍的现实主义诗歌中，也带有浓厚的浪漫主义色彩，或是天马行空的想象，或是充沛的情感喷发，或是充满魅力的词语组合。这些浪漫主义色彩，增加了诗歌的审美内涵，拓展了诗歌的意境，却并没有损害展现现实的一面。这类诗歌的最的特点是把政治思想和艺术概括统一起来。其中的许多诗，是一种“清议”即政治、社会批评的形式，他是以政论作诗的。但他并不是以议论为诗，使诗概念化，而只是以诗“箸议”。它们是这样一些诗：饱含社会 历史 内容，有极强的现实政治意义，但作者的兴趣，并不在于具体地、详细地描写现实政治事件，而只是把现实政治的普遍现象，提到社会、历史的高度，指出问题，发抒感慨，表示态度和愿望。

四综上所述，龚自珍的诗歌，把浪漫主义与现实主义的倾向，很好的结合了起来。

他的诗的艺术方法，基本上是浪漫主义的，“庄骚两灵鬼，盘踞肝肠深”；“六艺但许庄骚邻，芳香恻悱怀义仁”：《庄子》、《离骚》对他有很大影响，是他的浪漫主义的主要源头。他“最录李白集”，认为“庄屈实二，不可以并，并之以为心。自白始”：可见李白对他也有一定的影响。龚自珍诗歌中的奇妙的想象，奔放豪迈、冲破约束的精神，以及瑰丽的文辞，显然可以看出和庄子、屈原、李白有直接的批判地继承的关系。这也是在当时时代环境下的一种无奈表现，社会的腐朽，氛围的压抑，使得他无从表达自己的观点，也无力施展自己的才华，他只能将满腔豪情投入诗歌，形成了浪漫主义色彩。所以说这种浪漫主义，是他对现实不满的一种表现。

但是他的诗歌内容，却又是从现实主义出发，关注社会矛盾，寄望于改造社会。可见他的浪漫，不是空中楼阁般的轻飘飘，而是有现实内容为基础，他的目光，始终放在国计民生上并未脱离。现实主义的内容，充实了他的浪漫风格，他的浪漫主义，是应该和现实内容结合在一起来研究的。由此，我们可以说，龚自珍的诗歌具有浪漫主义与现实主义的双重倾向。

政治抒情诗篇5

【关键词】《毛诗序》；保守性；诗言志等

一、对“礼”理解的具体化

孔子在论述有关人道德修养的观点时，提出了“兴于诗，立于礼，成于乐”的步骤。孔子所谓的“礼”是指贯穿“仁”的原则精神的一系列礼节仪式的规定。人们通过这种礼来区别上下、贵贱，匡正身份，使不同等级的人有与自己地位相当的言论行动。孔子还讲到了“不学礼，无以立”的问题，将礼看做人最基本的立身要素。而从学习生动形象的《诗经》到掌握礼的各种原则规定的过程，实际上是把人们具体、感性的认识提高到系统、理性的认识，使自己立身行事，严格遵循礼的规定。《毛诗序》一文中谈到诗歌是“吟咏情性，以风其上”的文学作品，但在创作时应该遵守一定的原则，即“发乎情，止乎礼义”。它在论述了诗歌“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的经世作用时，也谈到对相关的礼制的遵守。《毛诗序》看到了《诗经》中有大量揭露和批判现实黑暗的诗歌的现实，这是不符合封建统治的，但《诗经》又是圣人传授的经典，是不能改变既定的事实，在圣人和皇权的矛盾中折衷，只能对部分作品的表达进行限制。它提出了“主文而谲谏”的论点，对人们作诗以讽的方式进行了要求，要求人们在一定的“礼”的原则下进行创作，而这一“礼”的要求指统治者能够接受的方式。

孔子谈到的礼，是广义上的礼，更多的指向人的行为规范，合“礼”就是合乎道德规范，而不是专门的指向某人，指向单一的对象。《毛诗序》中的“止乎礼义”，则是在为政治服务的明确前提下，让人去遵循不让统治者失掉尊严的原则，是对皇权威严的臣服，只有让统治者心满意足的才是符合“礼”的。孔子提倡的礼是为天下，而《毛诗序》将“礼”是为统治者服务，越发狭隘，也越发保守。孔子生在乱世，人们的思想生活不定与一尊，人们的发展是比较自由的，而汉朝大统一的社会现实压迫着《毛诗序》走向更加保守的道路。

二、《毛诗序》对诗歌社会作用再解释

《论语・阳货》篇中记载了孔子关于文学社会作用的著名论述：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”兴是指文学作品有较强的感染力，可以“感发意志”；观是指读者从文学作品中考见国家政治的得失；群是指互相切磋，互相砥砺；怨是指“怨刺上政”。《毛诗序》对孔子的“兴观群怨”进行了继承和发展，

首先，是文学作品“怨”的“规范”。“怨刺上政”，是说下层百姓可以通过文学作品对上层统治者施政的不满意进行指责和批评。而“言之者无罪，闻之者足戒”，也是在鼓励人们对社会的发展、统治者的政举大胆的提出自己的意见，同时要求统治者虚心吸取。《毛诗序》指出“风，风也，教也；风以动之，教以化之”，教化，主要是指统治者对臣民的教化，即“上以风化下”，统治者利用诗歌，按照统治阶级的要求和道德伦理规范对臣民进行正面教育。教化的目的就在于使被教化者恪守封建的伦理纲常和礼仪制度，以维护封建秩序，巩固封建统治。孔子提出的“怨”是双向的，普通百姓也拥有较大的主动权，而《毛诗序》则消除了下层民众表达意愿的主动性，它认为人们只要听从统治者的教育即可，这是一种愚民的手段，是维护封建统治的必然要求。

其次，对“观风俗”作用的引申。《毛诗序》在文中直接引用了《乐记》中的一段话“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”，这句话表明不同的时代有不同的诗歌，我们可以从中看出当时社会政治的情况的好坏，可以看出当时人民生活的幸福与否。这是与孔子“可以观风俗之得失”的论点一脉相承的。而变风、变雅的提出则是对孔子诗论的发展。《毛诗序》中写到“至于王道衰，礼仪废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之际，伤人伦之废，哀行政之苛，引用情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者”，是说产生于没落国家的诗歌充满不满和怨愤，不合于温柔敦厚的诗教，就成了变风、变雅。当我们阅读这些作品时，就应该想到当时政治的腐败和人民生活的艰难。孔子的“观”不只是诗歌所反映的社会政治和道德风尚状况，也包括了从诗歌中观察作者的思想倾向和感情心态，针对当时盛行的“赋诗言志”，看出赋诗者的志。《毛诗序》则是将“观”的对象指向现实社会的政治生活，也是为统治阶级服务的。

三、《毛诗序》对“诗言志”的发展

“诗言志”是在中国文学史上产生深远影响的文学批评理论。它在《诗经》中的一些诗句中有所体现，如《诗经・小雅・四月》中的“君子作歌，维以告哀。”；《诗经・魏风・园有桃》中的“心之尤矣，我歌且谣。”都是用诗的形式抒发某种“志”。而最早作为一个概念被提出则是在《左传》中，襄公二十七年，赵文子对叔向说过“诗以言志”一句。虽然很早就有了这一说法，但是其中“志”的概念一直都在发生变化。

《尚书・尧典》所谓的“诗言志”，是诗人言己之志，诗人通过诗歌创作表达自己的思想感情。《左传》所谓的“志”，是“赋诗言志”的“志”，不是诗歌作者自己的思想情感，而是诵诗者的情感和意思，而这些情感更多的指政治上的理想抱负。《毛诗序》继承了《礼记・乐记》的观点，论诗的本质，重申先秦时候“诗言志”的思想，强调诗歌抒情言志的特点，强调情与志的结合即“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。《毛诗序》基本是继承了《礼记》的内容和语言。这个解说不是对诗的应用属性的认识，而是对诗的本质属性的认识。“情动于中而形于言”则比较明确的指出了诗歌通过抒情来言志的特点。《毛诗序》首次将“言志”的内涵扩到了“情”，以情论诗，提出了情志统一的诗歌本质论。这不但丰富了儒家诗学，而且也更准确的概括了诗歌的本质特征。《毛诗序》虽然承认了诗歌是“吟咏情性”，通过抒情言志，但是在两者关系上还是把志放在第一位，而这个包涵较多政治因素的志对情有着约束和限制，即上面讲到的“发乎情，止乎礼义”，要求人把感情的抒发放在封建政治伦理道德允许的范围之内，这样表现出毛诗大序的保守和局限。

儒家作为统治中国几千年的思想，在我国历史上发挥过积极的作用，但是也有其消极的一面。从《毛诗序》来看，即是儒家学者将他们的政治思想和文学作品糅合在一起，作为政教的工具，一方面使得诗三百得以保存的如此完整，另一方面因为他们的独断专权，使得《诗经》里的诗歌一直都得不到正确的解释。因此在当代，我们应该尽量摆脱儒家思想的束缚，更好的解读《诗经》。

【参考文献】

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[2]洪湛侯.诗经学史[M].北京：中华书局，2002.

[3]程俊英.诗经译注[M].上海：上海古籍出版社，2004.

政治抒情诗篇6

一、上阕与下阕中寄情于景、托物言志写法的解读

1.词的上阕以写景为主，借景抒情，托物言志

“万山红遍，层林尽染”表面上是描写枫叶如火之美景，实则是诗人抒发心中火一般的革命豪情。红色的枫叶象征着革命、烈火、热血、光明。“万山红遍”正是诗人“星星之火可以燎原”革命乐观主义精神的具体表现。“漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底”，从这些美丽景色中，诗人想到了“万类霜天竟自由”，要想获得自由，就要像“百舸争流”一样奋勇向前，要想自由，就要像“鹰击长空”一样到更广阔的地方去，抒发了诗人积极奋斗、冲破束缚的革命情怀，寄托了远大的革命志向。看着这些美景，在抒发了革命者追求自由的情怀后，就进入了深层次的思考，发出了一句感叹“怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮”，由以写景很自然底过渡到抒情，为下阕的抒情作了成功的铺垫。

2.下阕以抒情为主，寄情于景

诗人在抒发豪情壮志的同时，也写出了壮丽的景色，在强烈的感情中也蕴含着诸多美景。“忆往昔，峥嵘岁月稠”诗人将过去不平凡的岁月写成了峥嵘的山峰，给人以美的感受，使无形的感情化为形象化的美景，具有很强的画面感、形象感，给人一种崇高之美。“中流击水，浪遏飞舟”抒发了诗人对恰同学少年时从事早期政治活动的怀念之情，表达了诗人的革命豪气，展示了风发正茂时代等青年学子在江中心激流中学习游泳的宏伟画面。不论是“谁主沉浮”的自我拷问，还是“粪土当年万户侯”、“到中流击水”的回忆抒情，都含蓄地表达了无数热血青年为主宰祖国未来命运的崇高理想而不懈奋斗的豪情壮志。正是这种寄情于景、托物言志的写法，能够产生触景生情、情景交融的良好效果，在含而不露中吸引读者、感动读者。

二、景与情之间关系的处理技巧简析

1.景与情在结构上的安排技巧

《沁园春・长沙》主要可以分为四幅画面：独立寒秋、湘江秋、峥嵘岁月、中流击水。以第一幅独立寒秋图，诗人于深秋时节独立橘子洲头，望着向北奔涌不息的湘江之水，激发了诗人波涛般的革命热情，给下文的情感抒发酝酿了良好的感情之基。第二幅湘江秋景图，是诗人看到万山红遍的枫叶而抒发了火热的革命情怀。前幅图的景与情的关系就是：寄情于景。以景为铺垫，触景生情，先景后情，这样所抒发的感情就会很自然，而不会有突兀之感。下阕主要是由第三、第四幅画面构成。第三幅峥嵘岁月图，则是通过对求学时代的思念回忆之情寄托在诗人等青年学子进行早期思想政治活动的情景画面。第四幅图，本来是到达了感情的最高潮部分，是抒发豪情壮志的句子，诗人却采用了寄情于景的写法，将不怕艰难险阻、不断斗争的革命豪情壮志用中流击水的画面来表达，给人留下回味无穷的韵味。从后两幅画面来看，从结构上分析，其景与情的主要关系是：先情后景，以景结情。这是与上阕前面写景后面抒情明志的结构有区别的地方。从上阕下阕和整体结构来看，景与情的关系是：触景生情，景由情生；以景结情，先情后景。正是对景与情在结构上的灵活应用，增强了这首词的无穷魅力。

2.景与情在内容上的选择技巧

一草一木皆关情，景语即情语，诗词中的景物诗人情感的载体。诗人要抒发一定的感情，就要借助一定的景物作为意象，通过写景与抒情的融合，来创造出诗歌的意境。从《沁园春・长沙》这首词来看，整首词都洋溢着热烈、奔放、奋发、进取的词风，表达的是到中流击水的革命豪情和我主沉浮的凌云壮志。故此，诗人也选取了与所抒感一致的内容：譬如独立寒秋的画面，表面是说在深秋世界诗人独自一人站在湘江边上，从其所包含的情感和意义来看，“寒秋”意示着青年志士的成长成熟必须要经过像寒霜一样的考验，“独立”二字的表面是指诗人独自一个人，实际上则有暗指诗人不愿与平庸之辈为伍，与想成为“主沉浮”的革命者的崇高理想和远大抱负的情感抒发相一致。此外的“湘江秋景”、峥嵘岁月、中流击水等四幅画面都与诗人所表达的革命豪情壮志相吻合。从内容角度分析，整首词体现了景与情的对应关系：以景衬情，情景融合。正是采用寄情于景、托物言志的写法，通过景与情在内容上的完美契合，达到了情景交融抒豪情的境界。

总之，巧妙应用寄情于景、托物言志写法，是这首词的艺术特色。正是借助这一写法，使笔下的景与情实现了水融般的和谐与统一，整首词达到了美景与豪情融合、美景与壮志齐飞的艺术境界。故此，通过赏析该词寄情于景、托物言志的写法，可以让学生正确地理解和把握诗词中“景”与“情”的关系，对于提高高中生的诗词鉴赏素养有着十分重要的意义。

政治抒情诗篇7

一位优秀的诗人，未必能同时成为一位自成体系的诗歌理论家——因为诗歌创作的过程，原本是充满感性经验、富于激情和幻想的形象思维过程；它与借助于概念和范畴进行理论建构的逻辑思维过程存在着性质的差异。但诗人在自己的创作实践中，基于特定的审美情趣和思想倾向而形成某种较为自觉的诗学理念，则又是非常普遍和极为自然的。中国第一位伟大诗人屈原，在其辞赋创作的艺术实践中体现出一种可贵的诗学精神，虽未上升到完备的理论形态，却具有重要的思想意义，产生了深远的历史影响，值得细致深入的研究探索。

自上古时代以来，基于特殊的历史进程，南方荆楚一带就形成了迥异于北方中原一带的文化类型。关于荆楚文化的基本特征，史书中多有记载，如班固《汉书·地理志》云：楚地……信巫鬼，重淫祀。王逸《楚辞章句·九歌序》云：昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。由此可以看出其民间巫风之盛行。而北方中原一带，由于西周初年周公“制礼作乐”的影响，很早就形成了“尊礼尚施，事鬼敬神而远之，近人而忠焉”[1]的文化传统，明显地富于“实用理性”精神。这是南北文化性质差异中极为重要的一个方面。当然，文化的发展和演变，终究是一个相互影响、相互交流、相互融会的过程。到了屈原所生活的战国时代，尽管在社会心理（或大众文化）的层次上，南北之间的差异依然是显而易见的，但在意识形态（或精英文化）的层次上，两者却已经没有明显的区别，而达于基本一致了。历史学家范文澜先生曾经指出：“战国时代北方史官文化、南方巫官文化都达到成熟期，屈原创楚辞作为媒介，在文学上使两种文化合流。”[2]如果能将“史官文化”、“巫官文化”的概念，加以确切的厘定，即注明前者更侧重于意识形态的层次，后者更侧重于社会心理的层次，那么范氏的论述是符合实际的。而以美善统一的观念为思想基础的屈原诗学精神，也就在南北文化合流的历史背景下得以建立起来。

美善统一的观念，无论在东方还是在西方的上古时代，都是一种非常普遍的思想。古希腊哲学家苏格拉底曾经说过：凡是从某个观点看来是美的东西，从这同一观点看来也就是善的。亚里斯多德也认为：美是一种善，其所以引起快感正因为它是善。他们都强调艺术审美方面的“美”与伦理道德方面的“善”应该具有统一的关系。在中国的春秋时代，伟大思想家孔子也提出了同样的主张。据《论语·八佾》记载：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”关于这段文字，何晏在注中引述了孔安国的解释：《韶》，舜乐名，谓以圣德受禅，故尽善。《武》，武王乐也。以征伐取天下，故未尽善。显然，在孔子看来，尽管“善”属于伦理道德的领域，“美”属于艺术审美的领域，两者各有不同的特性，但艺术的最高境界还应该是“尽善尽美”，亦即达到美善统一的理想状态。由于南北文化在意识形态方面的一致性，孔子的这一主张，后来对楚国的屈原产生了重要影响，成为其诗学精神的理论基础。

作为一位正直而富有教养的贵族诗人，屈原很自然地认同和接受了孔子继承西周以来统治思想而形成的儒家意识形态，他不仅是“善”的坚定守卫者和“美”的执着追求者，而且也是美善统一审美主张的热忱响应者。屈原在《九章·抽思》中，提出了“善不由外来”的观念，认为只有努力加强道德自律，不断追求自我完善，才能达到“善”的高尚境界。同时，在他的诗歌作品中，“美”字也是一个使用次数颇多的语词。根据语境的不同，这些“美”字的实际含义大致可分两类：一类与“善”字意思相同，可以互训。如《离骚》云：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”（《文选》五臣注：“内美，谓忠贞。”）又云：“既莫足于为美政兮，吾将从彭咸之所居。”（王逸注：“言时世之君无道，不足于共行美德、施善政者。”）如此等等，多指人的内在品质的高尚纯洁，与“善”相通，所以才会出现“美，一作善”的合乎情理的异文。东汉学者许慎在《说文解字》中，曾作出“美与善同意”的解释。他通过文字学的辨析，也同样印证了美善统一观念的悠久历史渊源。另一类则是指能给人带来感官愉快的形体、容貌等外在之“美”，这已经向着真正审美的方向迈进了一步。屈原作品中多次出现的“美人”一词，如《离骚》：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”《九歌·少司命》：“满堂兮美人，忽与余兮目成。”《招魂》：“美人既醉，朱颜酡些。”均是在此含义上使用的。其他如“美好”、“厥美”等词，也属此类。这类外在之“美”，意义相对独立，有时甚至会出现与内在之“善”相分离的情况，如《离骚》在描绘宓妃时写道：“保厥美以骄傲兮，日康娱以淫游。虽信美而无礼兮，来违弃而改求。”既坦率地承认其妩媚动人之容貌，也不因此而忽视或掩饰其骄傲无礼的品格。这不禁令人联想起孔子的名言：“如有周公之才之美，使骄且吝，其余不足观也矣。”[3]外在容貌之“美”与内在品质之“善”之间的分离现象，实际上乃是由于人类审美认识的进一步发展，致使两者逐渐分化独立而形成的自然趋势。孔子、屈原均未忽视其间的复杂关系，显示出他们的思维触角的敏锐性；但他们对失去“善”之依傍的外在“美”，认为“不足观也矣”，表示要“违弃而改求”，说明他们在主张美善统一、注重和强调社会“政治—伦理”功利性的方面，也同样是前后呼应、一脉相承的。

在先秦诸子的思想中，有以“善”反“美”者，但居于主流地位的，毕竟还是以儒家学派为代表的主张美善统一的思想观念。屈原作为一位正直的贵族大夫，既然其整体思想富于浓厚的儒家色彩，那么他以美善统一的观念为理论基础而形成其诗学精神，也就显得非常自然了。

二、思想核心：发愤抒情

尽管屈原的思想带有浓厚的传统的、正统的因素，历史的巨变还是给它打下了深刻的烙印，使它在吸收儒家学说、继承历史传统的同时，更带有鲜明的、时代的、地域的、个人的特征。

具体说来，屈原心目中的“善”，实际上包含着“美政”社会理想和高尚人格理想两个方面。其社会理想以楚国的富国强兵、统一天下为指归，其人格理想则以诗人的耿介正直、高尚纯洁为依据。当他以这种被赋予着明确“政治—伦理”内涵的“善”为标准，来观照当时的楚国社会现实，来审视当时的上层统治集团，却发现到处充斥着早已病入膏肓、无可救药的政治窳败和品质堕落。他在《离骚》中痛心疾首地写道：“世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒。”“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。”对屈原而言，真正的悲剧，不仅在于“善”的理想与“恶”的现实之间，发生了不可调和的尖锐冲突，而且在于，前者注定要在后者的暴虐压迫之下趋于毁灭，并且只有经过毁灭才能达到永恒。义无返顾地高举起“善”的标帜，即使完全丧失了实现理想的实际可能，仍然知其不可而为之，这不能不给屈原带来人生命运的深刻悲剧；而人生的悲剧和由此产生的满腔悲愤之情，也成就了屈原诗歌创作的伟大和辉煌，并促使他在创作实践中形成了“发愤抒情”的思想核心，即具有强烈的社会批判倾向和现实主义色彩的诗学精神。

无论从发生学的角度来考察，还是从形态学的角度来分析，诗歌艺术的审美本质，都无疑是人类主观情感的抒发。在中国上古时代，由于宗法社会政治和实用理性精神的影响，人们更为自觉强调的，却是怨愤之情的表达。《诗经》大、小《雅》中所载西周末年（厉王、幽王时代）一批正直贵族的作品，已经开创了这一抒情传统的源头，在其影响深远的怨刺诗中，诗人们直言不讳地表白了自己的写作意图，如《小雅·节南山》：“家父作诵，以究王xiōng＠①。”《小雅·何人斯》：“作此好歌，以极反侧。”《小雅·四月》：“君子作歌，维以告哀。”可见，他们怨刺的锋芒，不仅指向贵族阶级中反复无常（“反侧”）的奸佞小人，而且指向最高统治者周王的罪过（“王xiōng＠①”）；与此同时，他们也抒发出自己内心悲哀愤懑的感情（“告哀”）。对于中国诗歌这一富于民族特色的怨刺传统，孔子曾经从理论上加以总结和升华。他强调诗歌的政治伦理功能，而兼及其艺术审美特性，提出：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”[4]关于“可以怨”，孔安国注云：“刺上政。”当然，“怨”的内容决不限于“刺上政”，但结合孔子所据以阐发其诗学思想的《诗经》文本来看，揭露奸邪势力，抨击黑暗政治，亦即所谓“怨”，的确是“怨”的主要内容之一。由于孔子的巨大影响，宣扬怨愤之情的合理性，强调怨愤之情的必要性，也就成为源远流长的中国诗学理论的一个重要传统。

显而易见，屈原在直接继承《诗·雅》贵族怨刺诗的诗歌创作倾向的同时，也理所当然地直接继承了孔子所标举的“（诗）可以怨”的诗学理论观点。他在《九章·惜诵》中写道：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”关于后句，王逸《楚辞章句》注释为“犹发愤懑，作此辞赋，陈列利害，渫己情思，以讽谏君也”；朱熹《楚辞集注》注释为“至于不得已而后发愤懑以抒其情”，二者之说基本一致，也比较恰当。但关于前句，王逸以“贪”释“惜”，朱熹认为“惜者，爱而有忍之意”，都显得非常牵强，不合文意。后世学者诸说纷纭，莫衷一是。金开诚先生参考前人之说，解释为“哀痛地陈诉以表达心中的忧伤”，可谓深得诗人之旨。其实，屈原所谓“惜诵”，与《诗·小雅·节南山》中的“家父作诵”，意思上完全是一脉相承的。这两句诗，属于并列的语法关系和对仗的修辞方法，简而言之，即是“发愤抒情”，虽然原本只是对《惜诵》篇意的说明，却揭示了一个带有普遍性的艺术规律，所以堪称是屈原诗学精神的高度概括和准确表达，具有思想核心的性质。

所谓“发愤抒情”，具体包含两个方面：首先是“抒情”，这是艺术的有别于其他文化形态的基本属性，更是诗歌的最具生命力的审美本质。在中国诗歌创作的传统中，抒情的方式一直占据着主流地位；而在中国诗学理论的传统中，对于抒情方式的强调和论证，也从来都是最引人注意的核心问题之一。由周代史官编撰、春秋时人补订而成的重要文献《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”汉代的《诗大序》进一步阐发说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言……”可见，“言志”即是“抒情”。近代学者朱自清先生曾把“诗言志”称为中国诗学理论的“开山的纲领”，正是从创作和理论两方面，精辟中肯地揭示了中国诗歌重视主观抒情的根本特征。在此背景下，屈原提出诗歌的本质在于“抒情”，显然构成了中国诗学传统早期发展中的一个重要环节。

其次是“发愤”，这是在“抒情”的前提下，针对人类社会中长期存在的不公平、不合理的黑暗现象，格外突出地强调诗人的哀怨愤懑之情的抒发。从文艺心理学的角度看，怨愤之情既然是人类情感中力度最强的趋向之一，它也就理所当然地成为诗歌艺术所要表达的一个重要方面。在彼岸性的宗教意识极为薄弱、人伦性的宗法政治统辖一切的中国上古时代，情况更是如此。如果说，西周末年那种“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家异俗”的动乱现实，直接引发了《诗·雅》所载大批政治怨刺诗的出现，那么，战国后期楚国那种“蝉翼为重，千斤为轻；黄钟毁弃，瓦釜雷鸣；谗人高张，贤士无名”[5]的黑暗政治，也同样直接激发了屈原的《离骚》、《九章》等充满现实主义精神的抒情名篇的创作。一般而言，人们的诗学理论，主要是从既往的诗歌创作倾向中总结出来，并在此基础上形成自身观念的演变与发展，孔子所谓“（诗）可以怨”，就是对《诗·雅》政治怨刺诗的总结和阐发，而屈原以“发愤”作为“抒情”之核心的诗学精神，则从创作倾向和理论主张两方面，对《诗·雅》作品与孔子思想进行了全面的弘扬，它强调对社会黑暗的深刻批判，并从这深刻的批判中，很自然地显现出理想的强烈光芒。

三、艺术实践：个性鲜明

屈原诗歌创作的一个突出特征，就是艺术表现的强烈个性化。由于屈原出身于楚国的同姓贵族，“博闻强识，明于治乱，娴于辞令”，[6]从客观的家族背景和主观的个人条件两方面，都具备了从事社会政治活动、在仕途上大展身手的充足条件，他本身也对自己的血缘、品质和才能，感到非常地自信、自豪和自负。他不仅怀抱着远大的政治理想和高尚的道德节操，而且具有丰富细腻的感情，甚至不乏敏感和偏激。因此，当他由于奸臣的谗害，昏君的怒疏，而在政治上饱受磨难，备经坎坷，他那长期郁积而成的满腔怨愤之情，显然就不是单靠孔子“（诗）可以怨”的观念启发出来的，更是源于生活深处的痛切体验的流露，并且烙印着鲜明的个性化特征。这种深刻而独特的人生体验，经过诗人审美想象的艺术升华，凝聚到作品的字里行间，就形成了个性化的情感内涵。这里，既有对昏聘君主的满腔怨愤，如《离骚》：“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。”也有对奸佞党人的尖锐抨击：“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。”既有怀才不遇、壮志难酬的哀怨牢骚，如《九章·涉江》：“吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。”也有宁为玉碎、不为瓦全的坚定誓言：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”屈原作品的以哀怨愤懑为基调的情感内涵，显示出鲜明的个性化特征。对此，在后世论者中，褒之者或视为耿介刚烈，贬之者或视为孤傲偏激，都表明他在某种程度上与孔子所标举的“中庸”理想有所出入。但无论如何，其鲜明突出的个性特征的存在，则是对其整个创作产生了决定性影响的不可忽视的事实，是其诗学精神所据以形成的深厚的内在心理基础。

应该看到，屈原作品对以怨愤为基调的个性化情感内涵的表达，虽然基于当时的整个艺术水平，颇多直抒胸臆的宣泄，甚至难免蕴藉不足的缺憾，但也充分借鉴了《诗经》的“比兴”艺术传统，广泛吸收了荆楚巫教文化所包含的丰富神话传说，从而形成奇幻瑰丽、生动感人的象征体系，具有突破语言表层含义的深厚的思想文化意蕴。王逸在《楚辞章句·离骚经序》中曾说：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”他这段论述中的个别断语，也许显得有些牵强，但对屈原作品的象征体系的总体把握，则无疑是精辟中肯的。屈原在自己的创作实践中，通过奇谲瑰丽的象征体系，使其丰富复杂、富于个性化的内心情感，得到感人肺腑的审美表现，从而达到了浪漫主义的艺术高峰，这在中国上古诗歌的发展历程中，显然是一个重要的飞跃。

屈原的另一个同样不可忽视的历史贡献还在于，他对自己这一创作实践中所蕴涵的诗学精神，具有明确的自我意识，并能够上升到理性自觉的高度。最集中地反映出屈原诗学精神的，当然是《九章·惜诵》中“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”这段话，此外，同样的意思还在其作品中反复多次地出现过，如《离骚》：“济沅湘以南征兮，就重华而陈词。”《九章·抽思》：“道思作颂，聊以自救兮。忧心不遂，斯言谁告兮？”《九章·怀沙》：“抒忧娱哀兮，限之以大故。”《九章·思美人》“申旦以舒中情兮，志沉菀而莫达。”如果将这些诗句作为个别的例子，孤立地加以看待，那么不可否认，它们在多数情况下，似乎只是表明了诗人宣泄其内心深处的郁闷痛苦、愤懑绝望之情绪的强烈愿望，也就是司马迁在《史记·屈原贾生列传》中所说：“屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。”但是，如果将这些反复出现的诗句所包含的内在意义有机地联系起来，理清其一脉相承的思路，那么人们就不难发现，实际上屈原已经明确意识到，如何使强烈的现实情绪（或情感）的抒发取得卓异的审美效果，使之由偶然的生活形态上升到必然的艺术形态，是一个值得予以特别关注和深入思考的重要问题。

当然，由于屈原所进行的毕竟是诗歌艺术的创作，而不是理论文章的写作，所以他不可能像先秦诸子那样，针对某些具体问题，展开集中的、全面的论述。但是，屈原在作品中反复申明其写作目的就是要“发愤抒情”的事实本身，已经昭示人们，他就此问题所做出的深入探索、所给予的高度重视，是远远超出了这些诗句的单纯的字面意义，而达到更为广泛的思想空间，也就是说，已经涉及诗歌艺术审美特质的根本问题，并且提供了明确而精辟的回答。他的回答就是，诗歌只有紧紧贴合人们的起伏变幻的生活命运，真正表达其内心深处的丰富情感，抒发出最赤诚、最率真的喜怒悲欢，才能取得存在的理由，才能获得长久的艺术生命力。

总之，屈原的“发愤抒情”的诗学精神，如前所述，既体现为创作实践方面的感性冲动，也体现为理论主张方面的理性自觉。较之《诗经》中的贵族怨刺诗，它以自我感受为基调，加强了个性化的因素；较之孔子“（诗）可以怨”的观念，它以诗歌创作为依托，增添了实践性的品质。两者有机地结合起来，在继承传统的同时又大大地超越了前人，其鲜明的时代印记和强烈的个人特征的确是显而易见的。

四、历史影响：深邃久远

在汉代，先秦时本名为《诗》或《诗三百》的作品，已被尊称为《诗经》，取得了至高无上的“经”的地位，而原来只是诸家学派之一儒家的创始人孔子，也受到广泛而真诚的景仰，“声名洋溢乎中国，施及蛮貊。”[7]儒家思想逐渐登上独尊地位的时代环境，使得人们对屈原“发愤抒情”的诗学精神，自然产生亲切的思想认同。因此，当人们承认屈原在创作实践方面，直接继承了《诗·雅》贵族怨刺诗的抨击社会黑暗的现实主义传统，在理论主张方面，明确张扬了孔子的“（诗）可以怨”的社会功利主义思想的同时，实际上也就确证了屈原诗学精神的历史渊源具有高度的正统性和权威性。可以说，汉代人们对于屈原诗学精神的关注和体认，从始至终都与儒家经学思想结下了不解之缘。

汉代受楚文化浸润甚深，从汉高祖刘邦开始，楚辞体诗歌的创作在上层社会中就已蔚然成风，屡见不鲜，而诵习战国时代流传下来的屈原等人的楚辞作品，更成为一种广泛的、引人入胜的文化时尚。因此，阐发和论述屈原诗歌所蕴涵的精神价值和历史意义，就不仅是出于思想观念本身发展的理性需要，也是包括鉴赏和创作在内的艺术审美活动的必然结果。从现有资料看来，淮南王刘安曾奉汉武帝的诏命撰成《离骚传》，其中写道：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣……推此志也，虽与日月争光可也。”[7]这里值得注意的是，刘安对屈原诗学精神的评价，不是停留在思想或艺术的抽象层面，而是特别着眼于它与《诗经》之间的内在关系，突出强调了它对大、小《雅》贵族怨刺诗的继承性，俨然成为孔子“（诗）可以怨”观念的汉代版本。虽然刘安本人的主导思想属于道家学派，但对历史现象的透彻考察，却使得他与先秦以来的儒家诗学思想，殊途同归地汇合起来了。受到刘安的影响，同样以道家思想为主导的司马迁，也做出了“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”这样的论断，再次与孔子“（诗）可以怨”的观念遥相呼应。由此可见，在西汉早期儒家思想独尊地位尚未完全确立起来的时候，屈原继承《诗·雅》贵族怨刺诗的文学传统而进行其诗歌创作、形成其诗学精神，已成为人们广泛承认的事实；孔子阐发《诗经》作品而形成的“（诗）可以怨”的观念，也已深入人心、产生了广泛的影响。从那时起，作为儒家经典的《诗经》的文本，和作为儒家宗师的孔子的观念，就一直是人们探讨和评价屈原诗学精神的根本性依据。

但是，随着儒家思想独尊地位的确立，它作为官方意识形态，无可避免地出现了严重的教条化、绝对化的趋向，又不能不反过来影响到对屈原诗学精神的认识和论述。东汉著名的作家和学者扬雄对屈原的命运是悲悯而同情的，但他对屈原投江而死的人生抉择，却感到颇为困惑不解。据《汉书·扬雄传》记载：“（扬雄）又怪屈原文过（司马）相如，至不容，作《离骚》，自投江而死，悲其文，读之未尝不流涕也。以为君子得时则大行，不得时则龙蛇，遇不遇命也，何必湛身哉！乃作书，往往摭《离骚》之文而反之，自岷山投诸江流，以吊屈原。”在汉代，对屈原投江之举产生困惑之“怪”的，扬雄并不是第一人。早在西汉初年，著名辞赋作家贾谊因为群臣嫉妒而招致汉文帝的疏远，在他不得不远离京城、赴任长沙王太傅、途径湘江的时候，曾写下情词痛切的《吊屈原赋》，其中就有“所贵圣人之神德兮，远浊世而自藏”等诗句，所以司马迁在《史记·屈原贾生列传》中说：“及见贾生吊之，又怪屈原以彼其材，游诸侯，何国不容，而自令若是。”不同的是，贾谊之“怪”，在痛惜悲悯之余，仅限于困惑不解；而扬雄之“怪”，则于同情哀伤之外，多少包含着一些责备屈原不该自寻绝路的意味。当然，两者之“怪”，毕竟都是以相似的坎坷遭遇为前提、以感情上的强烈共鸣为基调的，尽管外在的表现形式有所差异。

到了东汉，以正统思想著称的班固，常常把儒家精神加以近乎生硬和偏执的理解与发挥，这不仅影响到他的《汉书》的写作，也影响到他对屈原的评价。从他所留下的《离骚序》一文来看，尽管他并不否认屈原作品“其文宏博丽雅，为辞赋宗”的艺术成就，却基本否定了屈原的人格品质，认为：“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼，然责数怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，强非其人，怨怼不容，沉江而死，亦贬洁狂狷景行之士。”并指出刘安等人对屈原的高度评价“似过其真”。实际上，也就连带否定了屈原的“发愤抒情”的诗学精神。在儒家思想上升为官方意识形态、广泛影响社会生活诸多领域的时代，班固当然不会不知道，“（诗）可以怨”是《诗经》以来的创作传统，也是孔子提出的理论主张，但他既然对儒家思想作出极端化的理想，并以此为准绳，来规范非常富于个性化的屈原作品，那么他对屈原的人品诗风颇多微词，也就不难理解了。美国学者巴腾·威特生曾经指出：“由于儒家思想在传统上憎恶对抗精神的任何表现，班固的指责带有很大的份量，在由此产生的长达数百年的论辩中，出现了大量的非议之词。”[8]然而，儒家思想传统本身并非铁板一块，也不是笼统地“憎恶对抗精神的任何表现”，而包含着非常丰富和复杂的内容，班固这种过度偏狭的观点，在东汉时代已受到严厉的责难和抨击。

王逸在《楚辞章句序》中，就点名道姓地逐条批驳了班固的观点，指出：“班固谓之露才扬己，……伯夷、叔齐让国守分，不食周粟，遂饿而死，岂可复谓有求于世而怨望哉！”“而论者以为露才扬己，怨刺其上，强非其人，殆失厥中矣。”王逸的论述，紧紧围绕一个“怨”字，儒家思想的观念和精神，仍然是他评价屈原的根本标准，是他批驳班固的重要理论武器。在《楚辞章句》中，王逸深入发掘了屈原作品与儒家经典之间的密切内在联系，反复指出：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。”“夫《离骚》之文，依托《五经》以立义焉。”这一阐释，当然受到了东汉时代思想氛围的影响，同时也是基本符合屈原作品的文本实际的。

显而易见，尽管刘安、司马迁、王逸等人对屈原的褒扬与班固对屈原的贬斥，形成了鲜明的反差，但他们依据的思想资源却惊人地一致，都是孔子所开创的正统而权威的儒家传统，只不过各自所选取的角度、所作出的阐发迥然不同罢了。一方面，既然揭露黑暗、抨击现实是《诗·雅》贵族怨刺诗所开创的文学传统，“（诗）可以怨”是孔子所提出的理论主张，那么刘安等人褒扬屈原直承《诗经》和孔子而抒发其强烈的怨愤之情，无疑是既合乎实际、又合乎情理的。另一方面，既然早在西周末年贵族们已经强调“怨而不怒”，汉代经师们又将“温柔敦厚”奉为儒家的“诗教”，那么班固等人贬斥屈原过分显露出个性化的特征，也的确有其客观理由和理论依据。后来，到了南朝梁时，著名学者刘勰在《文心雕龙·辨骚》中总结以上两说，认为屈原的“忠怨之辞”是“同于风雅者也”，而其“狷狭之志”则是“异乎经典者”，同样是以儒家思想为标准，只不过更增添了辩证思维的色彩，表现出追求公允精当的努力。

政治抒情诗篇8

曹操(155～220),字孟德,沛国谯郡(现安徽省亳县)人｡三国时政治家､军事家､诗人｡东汉献帝建安初年,拜大将军,当丞相,后封魏王｡子曹丕称帝后,追尊为武帝,故称魏武｡他的诗兼有四言､五言和杂言,全用乐府古题,抒写全新的时代感受｡他尤擅长创作四言诗,风格慷慨悲壮｡本诗以写景见长,独具一格,堪称中国山水诗的最早佳作,受到文学史家的特别厚爱｡

《观沧海》是曹操于建安十二年(207)秋北征乌桓,凯旋归来时所作｡这时,曹操擒吕布,降张绣,在官渡又打败了他的主要对手袁绍,接着北征乌桓又一举获胜,统一了中国北部,确立并巩固了河北根据地,此后便可以南征孙､刘,实现统一,完成宏业｡眼下铠甲未除,征尘未洗,伫立峰巅,面对大海,自然要心情激荡,浮想联翩,《观沧海》便是当时思想感情的抒发｡这首诗通过写观沧海所见的壮丽景色,抒发自己意气昂扬的豪迈感情,表达了他宏伟远大的政治抱负｡

“东临碣石,以观沧海｡”开头两句交代了诗人观望沧海的地点――碣石山,其中的“临”､“观”二字,不仅道出了诗人的行踪,而且刻画出了一个跃马扬鞭､雄姿英发､踌躇满志的英雄形象｡

“水何澹澹,山岛竦峙｡树木丛生,百草丰茂｡秋风萧瑟,洪波涌起｡”这六句实写诗人在沧海边见到的壮观景象,抒发了诗人得胜归来的愉快心情｡一个“何”字表现了诗人对水波荡漾的大海的惊叹,而此时诗人的心情不也像大海一样汹涌澎湃吗?在这水波“澹澹”的海上,最先映入眼帘的是那突兀耸立的山岛,它们点缀在平阔的海面上,使大海显得神奇壮观,辽阔深远｡虽然已是秋季,但由于诗人的心情愉悦,所以眼前的一切都是那么美好,充满生机｡“丛生”､“丰茂”二词写出了岛上树木繁茂､百草丰美､生意盎然的景象｡后二句则是对“水何澹澹”一句的具体描写,一个“涌”字写出了大海惊人的力量和恢宏的气势｡自古以来,多少迁客骚人因秋风潸然泪下,见落叶而触景伤情!然而,曹操却能面对萧瑟秋风,极写大海的辽阔壮美:在秋风萧瑟中,大海汹涌澎湃,浩淼接天;山岛高耸挺拔,草木繁茂,没有丝毫凄凉感伤的情调｡这种新的境界,新的格调,正反映了他胸怀家国､志在千里的宽广胸襟｡

“日月之行,若出其中;星汉灿烂,若出其里｡”这四句是想象之景,诗人面对浩瀚无垠､气势磅礴的大海,思绪万千,心怀激荡,觉得大海能够吞吐日月,包容万物,这样的大海不正是诗人博襟的象征吗?此时的诗人虽已年过半百,鬓发微霜,但他的雄心壮志､万丈豪情又怎比年轻人逊色?

“幸甚至哉,歌以咏志｡”这两句则是直抒胸臆之笔,意思是“庆幸庆幸多庆幸啊,我吟诗作歌抒豪情”｡能远征到此,“临”碣石山,且有闲情逸致“以观沧海”,此乃胜利者才能为之啊!诗人的自豪之情溢于言表｡

这首诗写景虚实并用,层次分明,状写大海浩淼无垠､吞吐日月的宏大气势,实际上是极写诗人那如“沧海”般的情怀,抒发了诗人决心消灭残敌､誓统中国的壮志豪情｡