郭沫若的诗歌范文

郭沫若的诗歌篇1

[关键词] 郭沫若；金斯堡；诗歌；创作题材；差异

作为一位伟大的文人与学者，郭沫若的诗歌创作伴随着中国现当代诗歌发展的步伐，为中国新诗的发展做出了卓越而不可磨灭的贡献，其瑰丽的诗篇成为现当代文学史上不可忽视的存在。金斯堡以诗人身份，最终成长为一位文学运动领袖，诗歌创作在其人生轨迹上的地位不可更替。由于二人所处时代背景、社会国家、文化氛围的不同，在诗歌创作上也有许多的差异，在此本文主要对其取材差异进行分析研究。

一、郭沫若与金斯堡的诗歌创作背景

郭沫若开始诗歌创作的时期，中国社会正处于“”新思想新文化浪潮的席卷之下，赴日留学的郭沫若开始投身诗歌创作，以此为突破口来响应“”，并组织在日留学生建立夏社进行爱国活动。此后郭沫若深深沉浸在诗歌创作的海洋中，有大量诗篇问世。在郭沫若的诗歌中，热情洋溢着时代的精神，处处体现着“动的精神”、“反抗的色彩”，并深切的表现了时下青年人的烦恼与悲哀。正是在这样一种风雨飘摇、新旧更替的时代背景下，郭沫若的诗篇中充斥着“动的本能”，从根本上脱离出往古诗歌创作的范畴，开拓了一片诗歌创作的新天地。

第二次世界大战结束后，美国社会局势动荡不安，、同性恋成为整个时代不可回避的话题，尤其是青年人颓废不安。金斯堡就出生和成长在这样的一个年代，且诞生于十分复杂的家庭中。移民的身份、幻想症的母亲，使金斯堡从幼年起便自卑而敏感，并促使其少年时投入同性恋阵营的怀抱。从1945年开始，未满二十周岁的金斯堡便开始寄希望于诗歌创作来宣泄苦闷，并最终将其作为宣泄个人情感、揭露社会病态的工具媒介。

二、郭沫若与金斯堡的创作思想与特点分析

对于郭沫若而言，诗歌创作的初衷是表达个人与民族的郁结，在国破民苦的社会时局下，诗人需要借助诗歌的力量来表述情感，唤醒民众。因此，诗人以情感为基石，以丰富而绮丽的想象力为手段，来表达“动的精神”和“反抗的色彩”。基于这种创作思想，诗人结合中国传统文化艺术方式与西方文化思想，通过激烈的文字语言表述个人情感，开创了极具个性化的诗歌的新篇章。

郭沫若的个人思想受古今中外许多哲学家、思想家、文学家的影响，在其个人成长发展的过程中，既有中国古代传统文化的熏陶，也有日、俄、印度、英美等国家思想文化的影响，像同时代许多其他的知识分子一样，郭沫若具有“中西合璧”的典型特征，汲取多种文化思想之精华，并对多种文化艺术形式有着卓越的吸收消化及创新能力。郭沫若不仅吸收融合多种文化之精华，且极其注重自我，这是成为伟大诗人的必要条件之一，其强烈的内在冲动，最大化的激发了他对外在的吸收和利用发挥。这些表现在诗人的诗歌创作上，便体现为基于情感的理智透视与表达、中西哲学与文化的共融上。郭沫若的诗歌创作中，往往是基于情感的理性透视，用强大深切的情感来容括理性，在创作过程中并非单纯理智的分析表述对象，更是用情感去感受和创造，并在此过程中得窥真髓，从外在透视内在，从而实现性情与心智的深入沟通和共鸣。同时，诗人将泰戈尔、孔子、斯宾诺莎、老庄、王阳明等人的文化思想和哲学思想包容在诗歌创作中，并形成了具有个人印记的泛神论思想，这在其诗歌创作中也起到了重要的作用，对其诗歌作品的思想内涵、表现方式产生了巨大的优化作用，在其诗歌作品中处处体现着自我文化人格精神。

三、郭沫若与金斯堡诗歌创作的题材取舍分析

在郭沫若的诗歌创作中，往往能够看到许多历史、神话故事的题材，这与郭沫若的创作思想与美学理念有很大关系。以古鉴今，能够强化艺术的想象力，并赋予诗歌以哲学思想，在其天马行空的想象中可以更为全面而充分的表述个人情感与思想。以诗篇《天狗》为例，这篇诗作与千百年来中国传统诗词的中和之美截然不同，处处透露出粗犷、强悍的美感，具有独特的神韵。“我是一条天狗呀！我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了。我便是我了！”诗篇中“天狗”意象便是作者的化身，同时也是五四时期已经实现自我个性意识觉醒的知识者象征，“天狗”以一往无前的气概发出了毁灭一切并重新创造的战斗呐喊，表达了五四新文化运动的先驱者们彻底旧社会建立新社会的强烈愿望，体现了救世创世的磅礴激情。正是借助了古代神话中的角色，诗人才能如此恣意的表述个人情感和思想主张，并深刻的触动了动乱时局中人们麻木的心灵。

郭沫若的诗歌作品中不仅有历史、神话故事的题材，还有许多是大自然的题材，诗人借助对大自然的讴歌来表达自身的钦慕敬仰之情。例如《我是个偶像崇拜者》中，“我是个偶像崇拜者哟！我崇拜太阳，崇拜山岳，崇拜海洋……”在诗歌中，太阳、山岳、海洋、水、火、火山、江河、生、死、光明、黑夜都是诗人崇拜的大自然事物或现象，表达了诗人的钦佩之情，下文中又进一步提及金字塔、长城、炸弹等人工事物及人自身的精神、血、心脏，最终到“我”本身，并以“我又是个偶像破坏者哟！”结尾。在这一诗作中，诗人不仅表达了对自然的热爱和歌颂，更进一步将这种崇拜对象转变为自身，体现了对既有美好事物与创新创造的赞美和向往。

除了以上几方面的题材外，在郭沫若的诗词创作过程中还以歌颂革命、反应社会现实为目的，创作了不少优秀的诗篇，例如著名的《匪徒颂》歌颂古往今来的革命者，《满江红・领袖颂》歌颂领袖的英雄情怀。郭沫若在五四时期是一位伟大的浪漫主义诗人，在上世纪三、四十年代逐渐完成了从文人向社会政治活动家的转变，而到建国后慢慢成为一个“应酬式的文化高官”，从其诗词创造的题材上便可见一斑。今日看郭沫若的诗词创作，更多的是研究其五四时期的诗作，以《女神》为代表的一系列诗作彰显了其作为天才诗人的卓越之处。

四、郭沫若与金斯堡诗歌创作题材的取舍差异

从上文的分析我们可以看到，郭沫若与金斯堡在诗歌取材上是有较大区别的，郭沫若的诗歌取材多来源于历史、神话、自然，虽然有大部分关于歌颂革命的诗篇，但其个人后期的诗词作品多为政治目的服务，甚至因不了解社会实况而偏离现实。而金斯堡扎根于基层生活，其诗篇中素材多从生活中得来，是社会底层的呐喊和嚎叫，通过描写现实生活中的美国青年对理想对社会的绝望来述说，以亲眼看到的社会面貌为齿，以公众的绝望为爪，对社会的黑暗进行了无情的撕咬。

二人所处的时代虽然大体相同，但社会背景不同，东西方的文化背景也有很大差异，这是二人诗歌创作目的、思想、题材、方式差异的主要原因。但郭沫若与金斯堡都是天才的诗人，都选择用激进的诗歌表达方式来直抒胸臆，虽然郭沫若多选择通过讲述历史来激感，金斯堡通过描绘现实来宣泄压抑，但二人都实现了他们本身的目的。

总结：

郭沫若与金斯堡在诗歌创作的时代、社会背景下既有相同点，又有很大的差异，这对二人的创作思想与题材取舍均造成了一系列的影响。相同点是二人均处于一个比较动荡的年代，社会时局不稳、文化思想冲突变迁，这为诗歌创作提供了肥沃的土壤和不尽的素材。不同点是，郭沫若当时所处的中国社会新旧交替，虽然时局动荡不安，社会思想潮流纷乱不堪，但是旧事物衰退消散，新事物萌芽发展，孕育着一种新的力量，生的力量。而金斯堡当时所处的美国社会，虽然与同时期世界各国相比强大至极，然而在内部开始出现腐朽的趋势，泛滥，社会矛盾激增，社会思想潮流颓废不堪。我们分析二人在诗歌创作题材方面的差异，有助于我们更好的研究两位诗人的作品，挖掘更多对我们及未来有益的内容，希望本文的研究能够提供些许帮助。

参考文献：

[1]赵毅衡（编译）.美国现代诗选（下）[M].外国文学出版社.1985.

[2]张光年.论郭沫若早期的诗[J].诗刊，1957（01）.

[3]郭沫若.《序我底诗》.

[4]杨义.二十世纪中国文学图志[M].1994.

基金项目：2011年度四川省教育厅人文社会科学（郭沫若研究）立项课题，项目编号：GY2011C03。

郭沫若的诗歌篇2

关键词：留日；新诗；郭沫若在20世纪初，留日是一个热潮。当时的日本，经过明治维新后几十年的努力，已经开始进入现代文明的资本主义时期。有人形容说是“老树接上了青枝，旧囊装入了新酒，浑成圆熟，差不多丝毫的破绽都看不出来了”。[1]这对于仍处在近似中世纪黑暗笼罩下的中国知识分子，犹如看到黎明的曙光，是非常有诱惑力的。一衣带水之间，共同的文化渊源，使日本对于那些寻求真理，探索出路的先行者们，似乎是可以提供解决问题钥匙的范本。

诗人郭沫若以及大多数留学日本的文人一样，生在国家弱小，人民受难的年代。出身于家道中落家庭的他们，既过着富裕生活，又在家国动乱的、萧条的境底下对下层民的生活有实际性的了解。在对苦难人民的生活非常同情的前提下，他们带着强烈的爱国热情赴日留学。当时的日本民族像海绵一样大量、快速地吸收、消化、使用西方文化。首当其冲的是他们当时的教育，绝大多数科目使用的都是西方教材。 这种开放性的、西洋文化占统治地位的文化氛围，对中国的留学生来讲，最突出的影响是“读东洋书，受西洋气”。日本的西化教育，是辅于政治的。作为弱国子民留学生，他们在学习西方文化的同时，也受到强大日本的歧视。留学生在歧视的境遇下继续他们学业的同时，也用火一样热情的诗歌来抒发他们对祖国的思念，对“五四”运动的支持以及对祖国强大的渴望、追求和向往。郭沫若在“五四“时期深受雪莱、惠特曼等浪漫主义诗人的影响，他的诗歌不仅浪漫、热情、豪放还及富战斗激情。从总体上来说，留日诗人的诗歌富有时代、精神解放的气息，具有反抗束缚，反抗压抑的精神。

郭沫若最初留日的意图，只是为了逃避国内繁芜的琐事，躲避不幸的婚姻。他万万没有想到这次偶然的机遇会让生活中从此少了一个平凡的郭开贞，而从此多了一个著名的学者、诗人——郭沫若。1913年12月27日，郭沫若说这个日子是他“没世不能忘的”，在他从四川前往北京投奔大哥时，大哥失意，连二人生活都无法自持，就连郭沫若都想“改行经商，留在家里代替父亲管理家务”，他已经“把什么梦想，什么野心，什么自负的念头都消掉了。有生以来像那时的那样的失望是没有经厉过的” [2]之时，大哥的朋友张次榆来访并提出带他留学日本。

在1915年春天，当郭沫若还是东京一高的预科生时，诗人泰戈尔在偶然之间闯入他的心扉。一位与他同住的本科生带回几页油印的英文诗，郭沫若便是在这个时候第一次阅读了印度诗。泰戈尔的《新月集》中的 《岸上》 （on te Seasore）《睡眠的偷儿》（Sleep—Stealer）、《婴儿的路》（av’s Way）和其他几首。诗是没有韵脚而多为两节或三节对仗的，他立即被吸引住了，原来诗可以这么写！一口气把诗读完，欢喜得不知怎么才好。从此，他便成了泰戈尔的崇拜者。以后他多次谈到初识泰戈尔的诗的感受：“那清新牙平易径直使我吃惊，使我一跃年青了二十年！兰时正是泰戈尔热流行的时候，因此我便和泰戈互的诗结下不解之缘，他的《新月集》、《园丁集》《吉檀伽利》、《爱人的赠品》、译诗《伽毗尔百吟（One undred Poems 0 air）……我都如饥似渴的买来读了。在他的诗里我感受到诗美以一的欢悦。”[3]泰戈尔的口语化的诗不仅让郭沫若认识到诗的另类写法，也让他的感情表达更为自由。长期旅居国外的孤独寂寞被泰戈尔的诗充实，诗中所展示的“梵”的现实，“我”的尊严，以及诗中所吟咏的“爱”的福音，和他十分合拍，让他感到无限的欢欣与抚慰。他说，从泰戈尔的作品中，“我真好像探得了我‘生命的生命’，探得我生命的泉水’一样。每天学校一下课后，便跑到一间很幽暗的阅书室去，坐在室隅，面壁捧书而默诵时而留着感谢的眼泪而暗记，一种恬静的悲调荡漾在我的身之内外。我享受着涅磐的快乐。”[4]在极度痴迷泰戈尔诗歌的同时，郭沫若为泰诗中泛着的浓郁的“清新而恬淡”的诗风所陶醉，在他获得安娜的爱情之后，1918年作了《Venus》、死的诱惑》、《新月与白云》等新体诗，走上新诗创作的道路。从风格上看，这些新诗自然雅致，冲淡简短，可以判断出这是属于泰戈尔式的。

不少评论中都在大谈泰戈尔对郭沫若的影响，但是在我看来，如果我们仅仅简单的从郭沫若的创作中去寻求泰戈尔所施予的那些一时的，短暂的美学效应，那显然只是片面的、浅层次的、表面化的认识。因为郭沫若也说过，这一时期的诗作“所留下来的成绩极少”。从根本上讲，泰戈尔只能说是郭沫若的引路人，他为郭沫若打开了一扇门，那是一扇通往新诗殿堂的门，在毫不犹豫走进去的同时郭沫若又采撷了不少其他诗人的诗作，诗风也随之发生变化。

随着时间的推移，郭沫若又迷上德国诗人海涅、歌德、英国诗人雪莱和美国民主诗人惠特曼。他大量阅读这些文坛泰斗的原著，在原汁原味的作品的熏陶过程中，在这些西方文艺家的影响下，他的视野越来越广，思想上的觉悟越来越深刻。郭沫若倾慕歌德的“狂飙突进”的精神——激烈的主张反对封建专制，要求个性解放，彻底改造四分五裂的德国现实。而对诗歌形式有大胆的突破和革新的惠特曼则让郭沫若学到自由自在的独创精神，使他学会与时代的脉搏共振，热情地用自己的思想、自己的形式讴歌时代，用奔放的、无拘无束的形式纵情歌唱，歌唱生活、歌唱自然、歌唱劳动、歌唱自我。惠特曼诗歌中浓郁的民主解放精神与个性解放精神也让郭沫若深深着迷。西方的惠特曼雄浑的诗风郭沫若从东方的泰戈尔冲淡的诗风影响中走了出来。他的诗歌不再是犹如“杨柳岸晓风残月”涟漪般小波小浪静得安逸沉迷的，而是犹如“大江东去”洪涛般大波大浪动得痛快淋漓的。这是感情的两个极端的表现，从接受美学的角度分析，郭沫若诗风的转变正好验证了人处于青春期，最富于情感、最容易也最愿意从情感的两极上来领受宇宙与人生的诗情的说法。与此同时，“五四”运动不断高涨，更加激发了郭沫若的爱国热情和创作欲望。因此，1919年至1920年问便形成了他创作新诗的特大高潮。国家民族的深重灾难、“五四”狂飙突进的浪潮加上惠特曼式狂放不羁的自由体，使他的与时代紧密接轨的诗如同决了堤的洪水般滔滔奔涌而出。他“几乎每天都在诗的陶醉里，每每有诗的发作袭来，就好像生了病一样”，使他“作寒作冷” [5]，使他“在那时差不多狂了” [6]。他的诗歌最初于919年9月发表在宗白华主编的上海《时事新报》的文艺副刊《学灯》上，从此便一发不可收拾。

在这样诗情进发的状态之下，郭沫若的诗集《女神》于1921年8月5日得以由上海泰东图书局结集出版。《女神》的出版在中国新诗的发展史上具有划时代的意义，它开一代诗风，把时代精神与诗歌艺术相结合，充分体现了诗人的爱国激情，诗歌表现了作者破坏旧世界、创造新世界的理想以及追求个性解放的迫切心情。《女神》是“五四”时期影响最大的一部诗集，被誉为时代的号角，黎明的晓钟。

《女神》是为20世纪而歌的，在这些诗歌中，郭沫若以雄奇瑰丽的语言，描绘了20世纪的新人所特有的感奋。即首先是一个鼓动着力与光的壮美的世界，如《地球，我的母亲！》中“宇宙中的一切”的“化身”——地球，《日出》时“环天”的“火云”、“光的雄劲”下的世纪的黎明等等；其次是一个充满着创造精神的伟岸的巨人，如《立在地球边上放号》中“提起他全身的力量来要把地球推倒“的“无限的太平洋”，要“把月来吞“、要“把日来吞”、要“把一切的星球来吞”、要“把全宇宙来吞”的“天狗”等等，这都可以说是这些诗歌中共有的形象。这些形象的成功塑造，是郭沫若对20世纪文学的巨大贡献，也是中国新诗对20世纪世界诗歌的巨大贡献。

再者，《女神》给我的又一感觉是不少诗作中泛着“郭沫若式”的泛神论思想，表现出强烈的自我意识和个性解放。关于郭沫若的泛神论思想，张光年曾作过这样的说明：“泛神论在郭沫若的思想中间，并不构成一个完整的哲学体系。泛神论不过是这位诗人的革命的浪漫主义精神（它的思想基础是彻底的革命的民主主义）的一种诗意的体现。”[7]当然，这种“诗意的体现”并不是一蹴而就的，它是经过诗人思想的淘汰、积累、去伪存真而形成的。郭沫若在中学时代就接触了庄子、孔子、王明阳等的哲学思想，留日后又一度沉湎于泰戈尔的诗作，对诗中尊崇自然，效法自然，醉心于与自然的融合的境界十分认同，并醉心于其中。而后又读了《奥义书》和斯宾诺沙的著作等，于是豁然贯通，再加上他本人早在旧民主主义革命时期就受孙中山、章太炎等人的影响，接受了民主主义思想，反对帝国主义侵略，要求封建专制，留学日本后，又接受了资产阶级革命思想，追求自由平等，个性解放……这一切与泛神论相融合便促成了“郭沫若式”的泛神论，他解释说：“泛神便是无神。一切自然只是神的表现，自我也只是神的表现。我即神，一切自然都是自我的表现。“[8]可见，郭沫若的泛神论的主旨是强烈的个性解放。

除此之外，《女神》还表现了诗人强烈的爱国精神。《凤凰涅磐》便是这些诗篇中最突出的一首。在诗中，诗人借五百岁的凤凰燃火自焚，在烈火中获得新生的故事，来表现自己在彻底亏定自我之中产生新我的思想。他希望在自己夷烧起来的大火中把现实中的一切污秽、罪恶的旧的东西焚烧掉，创造出一个从未有过的是——新鲜、净朗、华美、芬芳、和谐的理想社会在某种程度上，他是在对新中国的未来作了预告和讴歌，他希望自己的祖国能摆脱黑暗和腐朽迎来崭新的明天。

研读历史，可以感受到 “五四”运动对郭沫若这个爱国者的激励。他当时所受的鼓舞与震撼应该是不言而喻的，他是多么的渴望祖国能强大、崛起。“五四”动犹如黎明前的曙光，为他带来了新的希望，迫切的心情致使《凤凰涅磐》喷薄而出—他：愿面对满目苍痍的中国，在极度的痛苦和挣扎后，干脆自己放一把大火，把一切都烧掉，希望一切都能如涅磐的凤凰一样，都能够崭新地再瑚这是时代使然，也是历史使然。《毛诗序》中访“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，诗：为了言志的。《凤凰涅磐》突出了郭沫若的志。他清醒地认识到：“光明之前有混沌，创造之前有破坏。新的酒不能盛容于旧的革囊。凤凰要生，要先把尸骸火葬。我们的事业，在目‘混沌之中，要先从破坏做起。”[9]正是这种认：酿就了非凡的《凤凰涅磐》从形式上来说，刚从旧体诗的世界里走出：的郭沫若能熟练的采用新体诗的样式，自由自：的表达内心的感情，并赋予诗歌富有节奏的旋律，由此让人的感情为之震撼，这是奇迹，只有天 才的郭沫若才可做到。没有了平仄要求的禁锢使郭沫若的思想如脱了缰绳的野马，自由地驰骥笔到意随之处神思焕发，句子排列自由，长短随意，或压韵，或不压韵，没有形式的约束，做到真正的自由，真正的新，自如地抒写情怀。诗最具特色的是复沓的咏叹，既有层次，又有力量如凤凰劫后再生之歌，是贝多芬雄伟无匹的《九交响曲》：“春潮涨了，春潮涨了，死了的宇宙更生了。生潮涨了，生潮涨了，死了的凤凰更生了。”于是，再也没有了你、我、他的区别：‘我们便是他，他们便是我。俄中也有你，你中也有我。我便是你。朦便是我。’凤与凰都和神圣的火融为一体，世间的万物都统一在新生的巨大欢乐之中：“火便是凰。凤便是火”……“翱翔！ 翱翔！欢唱！欢唱！“……相同的诗节，不断加强的咏叹力量，给被生活折磨的人以召唤、以鼓舞、以醒悟。

郭沫若的《女神》是在新时代的呼唤下应运而生的，他说：“我愿打破一切诗的形式，来写我自己能够够味的东西”。 （《沸羹集·序我的诗》）闻一多评价说：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢。不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神—二十世纪底时代精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。“[10]郭沫若也如此。

留学历程赋予郭沫若的是现代诗歌的潮流形式、心灵的感悟和生命的勃发，这是他生命华章中浓重的一笔，没有留学，将很难成就这位中国新诗史上的奠基人物，同样也没有中国新诗后来的蓬勃发展。参考文献：

[1]桑逢康：郁达夫评传[M].中国社会出版社：2008. 1.4

[2] 郭沫若：初出夔门.沫若文集[M].第六卷：人民文学出版社，1957

[3]泰戈尔来华之我见.沫若文集[M].第十卷：人民文学出版社，1957

[4]泰戈尔来华之我见.沫若文集[M].第十卷：人民文学出版社，1957

[5] 郭沫若：创造十年. 沫若文集[M] .第七卷：人民文学出版社，1957

[6] 郭沫若：序我的诗. 沫若文集[M] .第七卷：人民文学出版社，1957

[7]张光年：论郭沫若的诗.诗刊 .1957.1

[8]严家炎编.二十世纪中国小说理论资料[M]. 第二卷. 1917-1927.北京大学出版社，1997.02

[9] 郭沫若：我们的文学运动.沫若文集[M]第十卷：人民文学出版社，1957.3

郭沫若的诗歌篇3

“Odetothewestwind”是英国文学史上最有才华的抒情诗人之一珀西•比希•雪莱(PercyByssheShelley，1792～1822)于1819年创作的不朽诗篇。在这首诗中，雪莱以热烈的革命主义者情怀赞颂了西风横扫旧事物的摧枯拉朽之势，孕育新生命之功。这首诗感情真挚、气势磅礴、格调激昂，表达了诗人打破旧世界的决心和追求新生活的渴望，被认为是“战斗性的政治诗”。而雪莱也被马克思赞誉为“一个真正的革命家而且永远是社会主义的急先锋”。对雪莱极其推崇的文坛巨匠郭沫若，于1922年将其译作《西风歌》介绍到中国，引起了年轻一代的共鸣，激荡了他们的革命热情。此后很多著名翻译家又将其重译，版本多达八、九种，可见其流传之广、影响之深。本文通过分析郭沫若首译的《西风歌》，从翻译适应选择论视角考察译者在翻译过程中的中心地位及其对翻译生态环境的多维度适应和适应性选择。 一、翻译适应选择论的内涵 翻译适应选择论是胡庚申教授于2004年提出的。该理论利用人类所进行的翻译活动和自然界“求存择优”法则的共通性和关联性，以达尔文生物进化论中“适应/选择”学说为指导，明确指出翻译的实质是“译者适应翻译生态环境的选择活动”［1］。这里的翻译生态环境指的是“原文、原语和译语所呈现的世界，是语言、交际、文化、社会，以及作者、读者、委托者等互连互动的整体”。［1］16，84，102翻译的过程则是译者不断追求自我适应与优化选择的一个循环过程。具体地说，“翻译过程是译者对以原文为典型要件的翻译生态环境的‘适应’和以译者为典型要件的翻译生态环境对译文的‘选择’”［2］。翻译的原则是多维度适应和适应性选择，因而译者在翻译活动中，会在翻译生态环境的不同层次、不同方面从语言维、文化维、交际维三方面做出选择性适应和适应性选择，从而产生“整合适应选择程度”最佳的译作。 二、翻译适应选择论在译作《西风歌》中的体现 五四新文化运动风起云涌，群情激荡。它鞭挞封建专制思想，传播西方民主、自由的精神，塑造了当时中国高级知识分子的自由主义思想。于是，封建旧文化的统治地位开始动摇，改良过的欧美新文化替代了旧文化，它启迪了民智，促进了东西文化的交融，推动了对西方文学作品的译介和研究。当时很多著名的学者、文学大师像鲁迅、胡适、茅盾等都积极投身于翻译活动，开始大量地介绍和翻译国外的文学作品，创办进步刊物和文学社团，带来了我国译学研究的一个繁荣时期。郭沫若作为一名思想上进、热情洋溢的五四启蒙时代的活动家、翻译家更是与郁达夫、成仿吾等创办了“创造社”，积极译介外国文学作品。在此过程中，英国文学有如春夜喜雨般悄悄浸润着他热血澎湃的心。他热烈地、义无返顾地爱上了英国浪漫主义诗人雪莱，为他的斗志、才情所折服，翻译了他的一系列作品，并首译了这首抒发壮烈革命主义情怀的《西风歌》。这首诗歌的翻译是郭沫若对当时的翻译生态环境所做出的选择性适应和适应性选择。 (一)翻译《西风歌》是郭沫若对自身需求的适应与选择 胡庚申认为译者在翻译一件作品时，“适应和选择个人的生存需要、实现自己的生存价值就是一个重要方面。这也是译者在翻译过程中致力于适应和选择的一个内在动因和目标”［1］。郭沫若从小饱读四书五经，深受中国古典文学的熏陶，有着扎实的中国传统文学功底。但郭沫若童年所处的时代正是封建制度行将崩溃，资产阶级新文化不断冲击的时代。特别是从1903年开始，各种新学书籍和新式教本不断冲击他的视野。对新学的涉猎，开启了郭沫若接受外界新鲜事物的思想之门。年少的郭沫若不但善于钻研书本，而且在中学期间就积极参加反帝反封建爱国运动，表现出强烈的爱国热情和政治意识。1914年郭沫若抱着报效祖国的宏伟志愿开始了他长达十年的日本留学生活。在日期间，他学的科目是医学，可他却说自己“走错了路”。面对横七竖八的解剖尸体，他心里流淌的竟是诗的旋律。当的汹涌浪到日本时，郭沫若心中压抑的文学情愫犹如山洪般爆发。作为一名洋溢着革命浪漫主义情怀的翻译家，郭沫若对新的人生充满了美好的憧憬，他渴望中华民族的复兴，渴望“生底颤动，灵底喊叫”［3］208。雪莱所创作的“Odetothewestwind”在这时闯进了他的视野。作为一名19世纪的作家，雪莱所处时代的背景与郭沫若所处的时代非常的相似。雪莱于1819年写了这首诗。当时欧洲各国的工人阶级为了争取自身的生存权利，同资产阶级展开了英勇的斗争，阶级矛盾异常尖锐，广大人民在酝酿着反对封建复辟势力的革命斗争。面对着欧洲山雨欲来风满楼的革命形势，雪莱为之振奋，为之鼓舞，诗人的心中沸腾着炽热的革命激情。这时，一场暴风骤雨的自然景象，触发了诗人难以抑制的革命激情，一首慷慨激昂的诗歌立刻冲出胸膛，一泻千里。它是诗人“骄傲、轻捷而不驯的灵魂”的自白，是时代精神的写照。与此相距一百年之后的中国，面临着空前严重的民族危机和剧烈的社会动荡，国家内忧外患，战事频仍，人民处在水深火热之中，急需精神上的慰藉与鼓舞。相似的革命环境与革命追求，促发了郭沫若对雪莱的崇拜，对他作品的喜爱。他在《〈雪莱诗选〉小序》中写道“男女结婚要先有恋爱，先有共鸣，先有心声的交感。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。———我和他合而为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作一样”。［4］334作为热爱祖国、忧国忧民的热血青年，郭沫若找到了实现自己生存价值的目标，《西风歌》的翻译成为抒发自己愤懑之情，唤起民族斗志的利器。 (二)翻译《西风歌》是郭沫若对自身能力的适应与选择 郭沫若认为“翻译外国文学作品必须有深刻的生活体验，对原著的时代背景要有深入的了解。”［5］他和雪莱相似的时代背景，使他能深刻体会《西风歌》中所表达的一种无处不在的宇宙精神，一种打破旧世界，追求新世界的西风精神。同时他还强调翻译者应具备一定的文学修养和语言修养，“语文修养是一切翻译工作的基础，尤其是本国语文的修养占有特别重要的地位。如果本国语文没有深厚的基础，不能运用自如，即使有再好的外文基础，翻译起来也是不能胜任的。”［6］翻译者如果缺少这一条件，从事诗歌翻译将是举步维艰。还在孩提时代，郭沫若就受母亲的影响，诵读“唐人绝句”，至六岁入家塾读书，开始全面接触中国古代诗歌，背诵《三字经》、《千家诗》和《古文观止》等，同时进行了古典诗词写作方面的训练。到十三岁读乐山高等小学时，郭沫若已能翻检深奥难懂的古典史籍，背诵先秦诸子、《史记》，并能提出自己独特的见解。这些传统的中国文化给郭沫若在诗歌的翻译与创作方面打下了坚实的基础。他的国学修养是一般的翻译家难以企及的。而在日本留学的十年间，郭沫若精通英文、德文、日文，并能够在这些不同的语言中自由穿行，其雄厚的外文功底也使人难以望其项背。在翻译《西风歌》之前，郭沫若已于1921年出版了诗集《女神》，引起了强烈的社会反响。这本自由体诗的诗集，冲破了中国旧体诗僵硬格律的束缚，运用现代白话的方式进行写作，以强烈的革命精神，鲜明的时代色彩，浪漫主义的艺术风格，豪放的自由诗，开创了一代诗风，为诗歌的创造和革新树立了榜样，郭沫若也被认为是我国新诗的奠基人。在诗歌译介方面，郭沫若在翻译海涅、歌德、拜伦、惠特曼诗歌的过程中逐渐形成和发展了自己的翻译主张—“风韵译”和“以诗译诗”。他的风韵译指的是“理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，不在损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易”［7］211。他的这一翻译思想既是对前人的超越，又启迪了后来的翻译家，也具体体现在了他的翻译实践中。由此可见，翻译《西风歌》是郭沫若根据自身能力所做出的适应与选择。#p#分页标题#e# (三)翻译《西风歌》是郭沫若对翻译生态环境的适应与选择 1．对语言维的适应与选择 语言维是译者在翻译过程中对语言的形式在不同方面、不同层次上进行的适应性选择与转换。《西风歌》是一首格律诗，是三行诗节和十四行体的混合。全诗在形式上是由五首十四行诗构成的，即每一诗节都是十四行，其中四个三行诗节，一个双行偶句。每个诗行基本都是五步抑扬格，韵脚为aba，bcb，cdc，ded，ee，句法严谨而又富于变化，较好地抒发了作者慷慨豪放的激情，表现了西风狂烈不羁的气势，从而达到了形式与内容的完美统一。作为“风韵译”的主张者，郭沫若认为理想的翻译不必逐字逐句的呆译，应该在不损害原文意义的前提下，对原文中字句的先后综析可以自由移易，但一定要保持原文的气韵和情绪。所以他的译文也正体现了他强调文章“气韵”的主张，完全打破了原诗的格式，以恢宏的气势译出了独特的神韵。以原诗第五部分来看:原文:Makemethylyre，evenastheforestis:Whatifmyleavesarefallinglikeitsown!ThetumultofthymightyharmoniesWilltakefrombothadeep，autumnaltone，Sweetthoughinsadness．Bethou，Spiritfierce，Myspirit!Bethoume，impetuousone!DrivemydeadthoughtsovertheuniverseLikewither’dleavestoquickenanewbirth!And，bytheincantationofthisverse，Scatter，asfromanunextinguish’dhearthAshesandsparks，mywordsamongmankind!Bethroughmylipstounawaken’dearthThetrumpetofaprophecy!OhWind，IfWintercomes，canSpringbefarbehind?译文:请把我作为你的瑶琴如像树林般样:我纵使如败叶飘飞也是无妨!你雄浑的和谐的交流会从两者得一深湛的秋声，虽凄切而甘芳。严烈的精灵哟，请你化成我的精灵，请你化成我———你个猛烈者哟!请你把我沉闷的思想如像败叶一般，吹越乎宇宙之外促起一番新生;请你用我的诗句作为咒文，把我的言辞散布人间，如像从未灭的炉头吹起热灰火烬!请你从我的唇间吹出醒世的警号———严冬如来时，哦，西风哟，阳春宁尚迢遥?从译文来看，郭沫若抛开了原诗的格律，未采用任何韵脚，而是根据作品本身所表现出来的内涵和气韵，打乱了原诗的语言顺序，运用文言白话的形式，重新构建出一套符合汉语行文的格律诗，读后仍感“气势奔放，音调雄厚，有如暴风驰骋，神韵不减原作”。［8］189在文中，“deadthoughts”，“incantation”和“thetrumpetofaprophecy”分别译作“沉闷的思想”，“咒文”和“醒世的警号”，既符合了原诗暴风驰骋的音调，又反射出五四时期中国人沉闷的急需激励奋进的精神状态。而“Bethou，Spiritfierce，Myspirit!Bethoume，impetuousme”被译为“严烈的精灵哟，请你化成我的精灵，请你化成我———你个猛烈者哟!”两个“化成”语气迫切，情感真挚，气势恢宏，堪称传神之笔。结尾句中“严冬”和“阳春”的对照，更显文章典雅庄重。 2．对文化维的适应与选择 文化维的适应性选择指的是译者在翻译过程中应关注原语文化和译语文化在性质和内容上存在的差异，避免对原文的曲解，同时在进行原语语言转换时，注重双语文化内涵的传递与阐释。郭沫若翻译《西风歌》时，中国的文学体系正处于由传统诗歌向白话新诗的转型过渡时期，诗歌的翻译也必然受到这种客观文化因素的影响，而诗歌翻译策略的选择与译者自身对本国民族文化地位的主观认定有密切的关系。作为白话新诗的鼻祖，郭沫若在翻译此诗时，既没有完全抛弃传统的“五言”、“七言”格律诗的形式，又没有彻底使用白话，而是以文白夹杂的形式作为目的语语体，以风韵译的翻译思想接近译文读者，在对原语语言进行转化之时，注重本民族的审美情趣和文化心态。在诗的第二节，原文在描绘狂暴西风的精神面貌时说:“LikethebrighthairupliftedfromtheheadofsomefierceMaenad”。“fierceMaenad”本指希腊神话中的酒神女祭司，然而由于当时的社会对西方文化缺乏足够的了解，直接翻译并不能产生似原文读者般所理解的文化意象，因而译文中采用了“猛烈的预言者”来消除异域文化的陌生感，以期译文读者会和原文读者一样产生强烈的共鸣。 3．对交际维的适应与选择 任何翻译都是一种跨文化的交际活动，而任何交际活动都有其自身的目的与意义。郭沫若认为翻译家在翻译作品之前，若对所译作品作过精深的研究，有正确的理解，在翻译过程中具有创作精神，在译述之时，就会感受到迫不得已的冲动，这样产生的作品才会生出效果，引起读者的兴趣，达到交际目的。郭沫若有感于当时中国大地的黑暗和沉闷，有感于人们精神状态的愤懑与沉沦，满怀激情译就《西风歌》。它无情地揭露了封建统治和资本主义的罪恶，热情地讴歌了反抗压迫、争取自由的革命主义精神，燃起了中国人民的革命激情与斗志。尤其是诗的最后两句，曾经激励着无数爱国青年克服重重困难，奋勇前行。正如王佐良先生所说的“一百多年来，当革命者在旧社会的黑暗深渊里，感到心情沉重，不少人是吟咏着这两句诗又重新抬起头来的”。 三、结语 通过运用翻译适应选择论对译本《西风歌》的翻译过程进行解读，不难发现作为“风韵译”的首倡者，郭沫若在创作过程中完全贯彻了其翻译思想，充分发挥了译者的中心地位和主导作用;他的个人气质、艺术功力、行文习惯自觉不自觉，或多或少地在翻译过程中反映了出来，直接影响到了其译文的形成。［9］作为拥有深厚国学功底和外语天赋的翻译家，郭沫若在新旧社会和新旧文化过渡的特定翻译生态环境下，从语言维、交际维和文化维三方面进行了适应性选择转换并维持了三者之间的有机结合与平衡，形成了“整合适应选择度”最高的翻译。

郭沫若的诗歌篇4

关键词 :炉中煤；年轻的女郎；鲁迅；郭沫若；婚姻

在孙昕光教授所编《大学语文》中，对郭沫若的《炉中煤》一文的解读是：

本诗是一首表现眷念祖国之情的现代诗。它成功地运用了比喻和比拟中的拟人手法。作者把自己比喻为“炉中煤”，借用煤在炉中熊熊燃烧，燃烧自己、发光发热，暗喻自己对祖国无私奉献的炽热感情。用“年青的女郎”比喻经过“五四”洗礼后充满生气的新生的中国。作者又把“炉中煤”拟人化，让它有了人的思想感情，会思念爱恋“年青的女郎”，会倾诉衷肠。这样就把作者对祖国的强烈之爱和要为祖国献身的志向都生动形象地表达出来。

我根据知人论世的作品评价方法，首先研究了年轻的郭沫若日本留学的经历和郭沫若的婚恋生活，对传统课本中炉中煤的解读产生了怀疑。

我认为这种解释并不完全正确。要想解开这首诗的真正的内在含义必须首先要弄明白诗中作者反复呼唤的“我年轻女郎”到底指谁的问题。

郭沫若的初恋据说是他的三嫂，传说他的三嫂长相漂亮温柔贤惠，是当地的书香家庭的女儿，本来当时县里的王教学打算要把姑娘说给郭沫若的，但是当时郭沫若的三哥正好死了老婆，要续弦，就把姑娘说给了他三哥做老婆，这样，郭沫若本来是满心喜欢的姑娘却成了别人的新娘，他的心里很不是滋味，但是他对三嫂的暗恋始终没有忘怀。他三嫂问他要个什么样的媳妇时，郭沫若的回答说象三嫂这样的就可以。可见郭沫若的恋人的标准就是他三嫂这样的人。但是后来郭家托人给他提了四五十个姑娘，没有一个合乎郭沫若的心思的。当时郭沫若1910年2月来到四川名校――成都高等学堂学习，1912年，郭沫若被骗回家与张琼华（1890年－1980年）在父母的包办下结婚，五天后郭沫若离家。1913年10月23日，穿三峡，渡扶桑。1914年，郭沫若留学日本，在九州帝国大学学医。1916年8月初的一天，郭沫若从冈山来到东京京桥区圣路加病院。邂逅美丽的二十二岁日本女郎佐藤富子。两人一见钟情给郭沫若带来了甜蜜的爱情。在饱受国内包办婚姻之苦，又在异邦备受欺侮之痛，郭沫若得到如花似玉的日本女子的尊重、同情与爱怜让他感受到了如圣母玛丽亚的佐藤富子特有的那种圣洁的光辉来，郭沫若的心灯被拨亮了，智光被点燃了，他们鸿雁传书，绵绵情思，佐藤富子答应了郭沫若的要求，辞去了圣路加病院的工作，随郭沫若到冈山同居。郭沫若得到了佐藤富子的爱情。几年前他像是一个活着的死尸般跑到日本来，如今正是佐藤富子给他这具死尸赋予了一段新的生命。佐藤富子对他来说犹如圣母玛丽亚。所以，他又给她取了一个圣洁的名字：安娜。

大家看了这段经历，我们自然联想到炉中煤说的一个鲜活的年轻的女郎就立在了我们的眼前。

啊，我年青的女郎! 我不辜负你的殷勤， 你也不要辜负了我的思量。 我为我心爱的人儿，燃到了这般模样!

啊，我年青的女郎! 你该知道了我的前身? 你该不嫌我黑奴卤莽? 要我这黑奴的胸中， 才有火一样的心肠。

啊，我年青的女郎! 我想我的前身， 原本是有用的栋梁， 我活埋在地底多年， 到今朝总得重见天光。

啊，我年青的女郎! 我自从重见天光， 我常常思念我的故乡， 我为我心爱的人儿， 燃到了这般模样!郭沫若与佐藤富子同居后，开始了拼命的赚钱养家的写诗过程，在佐藤富子的爱情的滋润下，郭沫若先后为佐藤富子写下了《凤凰涅》《炉中煤》等一系列浪漫主义的爱情诗篇。最后在1921年把这一时期写的诗歌取名为《女神》出版。其实女神是谁呢？我的观点就是女神是郭沫若为他的爱人佐藤富子所写的爱情诗的结集。“女神”之意是指安娜如圣母玛利亚一般的圣洁。而《凤凰涅》中的凤凰自焚而死而后在自焚中有获得新生的过程正是郭沫若由包办婚姻的的打击导致心死，再到遇到佐藤富子的自由恋爱导致那颗已死的心思又活了过来，重新获得了新生，这正是郭沫若所写凤凰涅的真正的本意所在。而《炉中煤》所说的对于年轻女郎的爱恋与燃烧，爱恋与痴狂正是作者获得佐藤富子之爱后的一种甜美爱情的真实写照。

课本说《炉中煤》中的煤比喻作者自己，而煤的燃烧象征着作者炽热的爱国之情，我不否定有其中的成分。但更多的是二人缠绵爱情的真实写照。“啊，我年轻的女郎！”这声声的呼唤，正是作者对佐藤富子爱及而深的一种真情的表白。而对于课本中把年轻的女郎解读为是比喻“经过五四洗礼的新生的中国”这样一种说法，我认为只是拔高的政治性的解读，也是郭沫若为自己脸上贴金的一种自我解释。其实明眼人一看就明白，郭沫若虽然也是一个爱国者，其实他更是一个色情狂似的爱情诗人。

因此对于郭沫若的政治性的解读或者说郭沫若对自己诗歌的爱国性的献身性的解读未免有些为自己捞取政治资本的目的。

以上是对于炉中煤的一些主要意象“炉中煤”和“年轻的女郎”及其主题的一种新的解读。

下面就作者郭沫若与鲁迅做一下比较，看看他们有哪些相同之处和不同之处。

首先谈谈他们的共同之处。首先他们的第一次婚姻都是封建包办婚姻。鲁迅在日本留学，被母亲以病重为借口骗回了国内，被迫与母亲帮他包办的朱安结婚，.但他对她没感情,所以没有圆过房. 朱安是标准受封建思想感染的女人,她认为生是鲁迅家人,死是鲁迅家鬼,也没有改嫁,侍候了鲁迅母亲一辈子。郭沫若的第一次婚姻也是如此，郭沫若在成都高等学院读书，被他的父母骗回家中，说要娶的姑娘非常漂亮，但是他一见张琼华却是大失所望，原来是一个长着一双朝天鼻的一个小脚女人，既不漂亮，也不是天足。在1912年结婚五天后，郭沫若旋即从家中逃走了，张琼华旋即被抛弃。

他们的第二次婚姻都是自由恋爱，未婚同居。鲁迅和他的学生许广平相恋，直到47岁，鲁迅才和许广平从北京难逃到上海，开始了他们的同居生活。而郭沫若为了逃避家庭的婚姻，出走日本，进入日本东京帝国医科大学学习，并在松冈遇上了自己喜爱的日本女孩佐藤夫子并且同居。但是两人对待他们的第二任妻子却完全不一样，鲁迅与许广平终老一生，而郭沫若却半路里抛弃了佐藤夫子，另取新欢于立群。

他们的求学之路很相似。都是日本留学生，而且都是学的医科专业，只不过鲁迅读的是日本的仙台医科专科学院，郭沫若读的是日本帝国医科大学。郭沫若的学历要比鲁迅要高。郭沫若是医科大学本科学历，鲁迅则是医科专科学历。

他们后来所选择的路也相似。都认为医生只能医治个别人身体上的病痛，而没办法治疗人们精神上的思想上的病痛。所以他们不约而同的选择了弃医从文的道路。

他们后来取得的成绩也很相似，鲁迅成为无产阶级革命文化的第一面旗帜，郭沫若紧跟其后，成为第二面旗帜。

两个人的不同之处：

首先是两人的性格不同，鲁迅冷静犀利，郭沫若热情如火。鲁迅的骨头是硬的，用鲁迅的话就是自己富有叛逆性，富有斗争精神，喜欢与反动的北洋政府和政府斗争，因此是战士；但是郭沫若的性格却是水性得多，喜欢随政治的气候的变化改变自己的政治态度他喜欢在不同的时期和不同的政府合作，具有政治的敏锐性，就是我们所说的识时务者为俊杰。他北伐时期投身北伐大业，做北伐军政治部的副主任，随着南昌起义的爆发，他又成为南昌起义的主要领导人，并写了声讨的檄文《试看今日之》，并因此受到的通缉；在国内无法立足，只好流亡日本。但是随着国共合作的重新开始，他1937年潜回国内，参加了抗日战争的洪流，与合作，并写下了歌颂的文章，成为政府政治部第三庭的厅长，抗战结束后，郭沫若成为国民政府社会科学院的院长；但是随着的，郭沫若又辗转到了北京，1949年成为中国共产党新政府的文联主席，科学院院长，副总理，和副主席，在历经多次的政治斗争的风浪中，擅长见风使船，始终随着政治斗争的变化起舞婆娑。可以说郭沫若是真正的政治不倒翁，用我们现在的话就是识时务者为俊杰。虽然有人说郭沫若没有人格，风流成性，但是郭沫若以自己多方面的文学贡献和历史贡献和政治贡献确立了自己在文坛上的旗帜地位，和史学界的翘楚地位，以及政治上的敏锐性让自己获得了国共两党共同的尊重，也因此获得了国家的认同。不管怎么说，郭沫若是一个爱国主义者，是一个才华横溢的文坛领袖，史学界的领袖，科学界的领袖，从五四时期开始成为新诗的奠基者开始，郭沫若就具有了其他人所无法替代的作用。西方人评价一个人首先是要把这个人的贡献和人的私德分开来看待的，不能因私害公。尽管郭沫若风流成性，被鲁迅骂成“才子加流氓”，但我们必须承认郭沫若的确是一代大才子，不管怎么说，任何时代人都是以著作等身的，看看郭沫若在各个方面所完成的著作，我们就必须承认这一点。一生主要文学著作有：诗集《女神》《星空》《瓶》《前茅》《恢复》《蜩螗集》《战声集》等；散文《我的幼年》《反正前后》《创造十年》《北伐途次》《沸羹集》等；戏剧《三个叛逆的女性》《屈原》《虎符》《棠棣之花》《高渐离》《蔡文姬》《武则天》等；另有《沫若诗词选》及翻译歌德的《浮士德》等。人民文学出版社出版有《郭沫若全集》。甲骨文字学成就，郭沫若是甲骨学四堂之一：鼎堂。著作如《甲骨文字研究》《卜辞通纂》《古代文字之辩证的发展》《中国古代史的分期问题》《中国古代社会研究》《青铜时代》《十批判书》 《奴隶制时代》等。郭沫若还是著名的书法大师，是中国科技大学的创办者和发起人，还是郭沫若科技奖的发起者。

郭沫若自己认为是自己是东方的歌德，这也是名副其实。并且在生活中也和歌德如出一辙。歌德有女人缘，一生情人无数，郭沫若也如此。他的妻子佐藤夫子、于立群，情人于立忱、等。象郭沫若这样的领袖人物，所到之处都受到人们的膜拜。更别说普通的女性了。从某种角度上讲，女人都拥有一个白马王子的梦想，郭沫若是大众情人这一点也不奇怪。看看郭沫若的诗歌，大家都知道，郭沫若一生都是如烈火一样的燃烧的一生，尤其是在漂亮的女性面前，郭老的荷尔蒙异常的兴奋也是人之常情。这也难怪鲁迅骂他是流氓才子。

其实在这方面比较，鲁迅先生就没法比了。鲁迅先生的女人缘也就仅止于一个许广平而已。也难怪鲁迅先生吃醋以至于骂郭沫若是流氓了。如果就家庭来说，鲁迅是一个好丈夫好儿子好父亲，郭沫若就是一个坏丈夫坏父亲坏儿子。鲁迅对于许广平的痴情与郭沫若对于佐藤夫子的和对于立忱的背叛可以高下立判。鲁迅对于儿子的俯首甘为孺子牛的精神与郭沫若对于儿子们的抛弃也不在一个层级上。鲁迅对于母亲的尽孝与言听计从与郭沫若抛弃包办的妻子只身跑到日本去另觅新欢也不可同日而语。鲁迅在政治上的爱憎分明与坚定不移和郭沫若在政治上的善变也是高下立判的。鲁迅的抗上与郭沫若的媚上也可立见分晓。对于郭沫若的评价是非常复杂的，有的说他是识时务者为俊杰，也有的说他没有人格和操守。难听的评价是这个人没有廉耻，没有操守，好听的说法是这个人水性柔和。正是由于这种水性柔和的性格特点，才使郭沫若有了很好的人缘，受到多数人的追捧。

郭沫若的诗歌篇5

仅仅在五个月前的5月20日,同一个郭沫若写下同为《水调歌头》的《四海遍》:“四海《通知》遍,卷风云。阶级斗争纲举,打倒刘和林,十载春风化雨,喜见山花烂漫,莺梭织锦勤。茁茁新苗壮,天下凯歌声。走资派,奋螳臂,邓小平,妄图倒退,奈‘翻案不得人心’,‘三项为纲’批透,复辟罪行怒讨,动地走雷霆。主席挥巨手,团结大进军。”作为中国最高学术机构的掌门人,郭沫若满口意识形态的陈词滥调只能说明内心的空洞和信念的虚无。

托马斯・曼在《我的时代》中说:“我的时代,对于它,我有权这样说,我从来没有曲意奉承。而且,无论在艺术上、政治上、道德上从来没有对它卑躬屈膝。当我在作品里反映它的时候,大多数情况下,我是处在与它对立的立场的。”与之相反,郭沫若可以在面对两个完全相反的现实时以同样分贝欢呼。对郭沫若而言,立场是随机的。从更宏观的角度看,从1949年到1977年的二十八年时间里,郭沫若写了新诗和旧体诗共一千多首,出版十三本诗集。在“反右”之后三年饥荒之前的1958年、1959年是其诗情喷涌的年份。1958年郭沫若出版《百花集》、《百花齐放》,1959年出版《长春集》、《潮集》、《骆驼集》,一共五本,占二十八年出版全部诗集的近百分之四十。从诗集的名字看,大都属于嗓音高亢的浓情赞歌。事实上,郭沫若对当时的敏感事件无一例外都做出了积极的反应:为了保卫世界和平,他写诗;为了朝鲜战争,他写诗;为了的“伟大成就”,他写诗;为了大炼钢铁的“举世壮举”,他写诗;为了接班人的“不朽形象”,他写诗;为了接班人的自我爆炸,他写诗。在每个需要他发出声音的时刻他都发出了“恰如其分”的声音。在他的笔下,灾难一抹而光,历史的荒诞被视为奇迹。更令人目瞪口呆的是,在历次运动中,他无不激情澎湃地参与,仿佛知识天生就是用来邀宠,用来表演的。

这大概就是所谓的郭沫若现象。表面上看,政治上需要什么,他就能做出什么样的诗词,提供什么样的文艺作品或者修改公认的理论阐述,证实权力话语的真理性,至于知识分子的学术道德、人格良心则彻底虚无化。

郭沫若现象的本质是以内在的沦陷来保证外在的周全,对世界供给照单全收的要害在于彻底丧失了人的主体性。无法猜测要经过怎样的灵魂煎熬,一个曾将知识作为毕生追求的人才能把权力确立的价值作为惟一的向度,将权力的奖赏作为知识的最高荣誉。即使两个儿子在权力造就的“”中惨遭不测之后,他依然在临终遗言中这样写道:“的思想比天高、比海深,照的思想去做,就会少犯错误。”

写下这些文字的间隙,我看到报纸上写着一个作家沾沾自喜提及他有四套话语系统应对我们生存着的世界:学术的、官场的、商场的和江湖的。面对不同的对象,他能恰到好处地找到相应的话语与之周旋,报纸对此亦持欣喜的态度。这仅仅是他的策略,不是我们的生存哲学吗?他那洋洋自得的神情不是我们共有的神情吗?我想,在历史上,人类的知识和尊严有过遭受重创的年代,但大概从来没有过像这样把失败当作胜利,把红肿溃烂当作鲜花乳酪的时代,从没有把掌声与喝彩献给犬儒之辈的恬不知耻的时代,而这却是郭沫若们的生存背景。一种强大的令人窒息的力量,使郭沫若没有负罪感地成为郭沫若。

有朋友问我:“既然你是如此激烈地反对郭沫若,如果你是郭沫若,你能比他做得更好吗?你比他更能维护知识的荣誉吗?”我陷于沉默。我想,这大概是很多知识分子闭口不谈郭沫若的原因了。

【原载2009年12月4日《天津老年时报》】

郭沫若的诗歌篇6

从邂逅到相识

翦伯赞，湖南人，1924年赴美学习经济。从美国留学归来后，翦伯赞经熟人推荐给武汉国民革命军总政治部的邓演达。邓演达考虑到他是刚从美国留学回来的大才子，便安排他在宣传科工作。

这时，郭沫若恰好在政治部任宣传科长。此后一段时间，翦伯赞便在郭沫若的领导下从事北伐战争的宣传工作。白天，他们带领宣传队深入前线，鼓舞士气；晚上挑灯夜战，撰文写稿，诸如小戏、快板书、英雄故事、政论文章……战争需要什么他们就写什么。

一天吃饭，翦伯赞从一位乡友那里弄来一瓶辣椒酱佐餐，正吃得津津有味时，被郭沫若看到了。郭沫若走过来，笑着说：“这‘发汗药’能给我一点么？”

翦伯赞一喜：“郭科长，您也是湖南人？”

郭挑了一点辣酱放到嘴里，咂咂嘴，笑道：“我是四川乐山人。我们不是l友，但是是辣友呢。”

两人的风趣对话，把一桌人说得大笑起来。

1927年，邓演达委派翦伯赞前往山西，去做督军阎锡山的统战工作，郭、翦这两位军中才子才不得不依依惜别。

20世纪30年代初，翦伯赞开始从事中国古代史的研究，并于1937年加入中国共产党。

1940年新春，翦伯赞辗转来到重庆，任中苏文化协会总会理事兼《中苏文化》副主编，在这里，他再次与郭沫若相聚。时别13年，见面时，两双久别的手紧紧握在一起，唏嘘不已。

同年5月，郭沫若聘请翦伯赞为军事委员会政治部第三厅专门委员。在这风雷激荡的年代，两位卓越的无产阶级文化战士开始了愉快的合作。

反动派发动皖南事变后，我党领导的进步文化界人士遭到恐吓、“围剿”和追杀。以为书记的中共中央南方局贯彻党中央“隐蔽精干，长期埋伏，积蓄力量，以待时机”的方针，将在重庆的中共秘密党员和文化界进步人士，一部分转移到抗日根据地或其他安全的地方；一部分仍留在重庆，按“勤业、勤学、勤交友”的方针，“闭门”读书，大力开展学术研究活动，做好统一战线工作。

此时，翦伯赞在歇马场自己的寓所撰写《中国史纲》，日以继夜，十分辛苦。时值夏天，重庆酷热难当，特别是日军飞机不断轰炸，大汗淋漓的翦伯赞经常往返于寓所和防空洞之间，生活紧张且十分危险。

一天，翦伯赞突然接到一封来信，拆开一看，是郭沫若那苍劲有力的毛笔字：

翦兄：弟已转移至乡下歌乐山，极盼我兄能来歌乐山参加“神仙会”。

翦伯赞读罢便笺，马上展纸执笔，给郭沫若复信说，收到郭兄来信，我非常高兴，但因眼下天气太热，我建议将“神仙会”改在秋凉之后。

半月后，翦伯赞又收到了郭沫若的来信。信中再次发出热情邀约：

惠札奉悉。天气实在太热。老兄想等到秋凉之后来歌乐山，小弟也极为欢迎。不过这里的同志们依然希望您早来，参加咱们文工会的“神仙会”，其诚比太阳还要热烈。代达此意，请翦兄斟酌。

于是，翦伯赞冒着酷热，只身前往歌乐山文工会。

在歌乐山下一个陈旧破烂的农家大院里，郭沫若等将两间土墙屋的隔墙打通，简单改修了一下，开了几个窗眼，围了一圈篱栅，这便成为战时专家学者进行学术交流的礼堂。

翦伯赞来到歌乐山后，和郭沫若进行了长时间的倾心交谈。郭沫若提议说：“翦兄，你眼下正在撰写《中国史纲》，我们这次‘神仙会’不如就中国历史让大家讨论讨论。”

翦伯赞欣然应诺：“好啊！”

次日一早，文工会的100多名专家学者齐刷刷地聚集到这里。由于歌乐山地近北碚，附近有众多从北平、上海、南京等大都市转移至此的大学和学术单位，学者专家甚多。一听说郭沫若要在文工会举办学术“神仙会”，便群贤毕至，学者云集。

郭沫若起身，环视了一眼会场，提高嗓门说：“欢迎各位贵宾来歌乐山参加学术‘神仙会’！下面请历史学家、《中国史纲》的作者翦伯赞先生，做首席演讲！”

礼堂里立即响起了热烈的掌声。

翦伯赞起身，深深一躬，对大家的热情欢迎表示谢意。他清了清嗓子，说：“各位学兄！下面，结合我在撰写《中国史纲》中的实践，一些感受和体会，就如何研究中国历史，谈一点我个人的体会，请各位学兄教正，并发表高见。”

说到这里，翦伯赞喝了口水，接着说：“下面，我分9个方面来谈。第一，一部二十四史应该从哪里读起；第二，看看大汉族以外的中国；第三，再看看中国以外的世界；第四，中国史没有奇迹，也不是西洋史的翻版；第五，注意客观的倾向，也不要忽略主观的创造；第六，不要看不起小所有者；第七，也要注意宗藩、外戚与宦官的活动；第八，在研究‘内乱’时不要忘记了‘外患’；第九，应该从文化中找反映，但不要被文化所迷惑。”他深入浅出，发言条理清晰，语言生动活泼，博得听众的阵阵掌声。

当大家讨论到《诗・小雅・信南山》之“中田有庐”一句时，翦伯赞解释说：“‘田中有小屋’，是庶民在耕田之时的栖息之所。”

郭沫若听了，却不以为然，便引经据典地说：“当时种田的是奴隶，奴隶听从奴隶主的指挥，不可能有此居所。庐者，芦菔也，是萝卜。”

翦伯赞听了，幽默地打趣说：“郭兄把我的房子拆了，种上了他喜欢吃的萝卜呢。”

郭沫若笑道：“嘿嘿，是我在翦兄的田里种上了萝卜！”

歌乐山下的这次“神仙会”，是抗日战争时期，中国共产党所领导的左翼文化界，在进行学术交流、争鸣的过程中，积极贯彻党的“百花齐放、百家争鸣”双百方针的一次成功的实践。

当时郭沫若还兼任《中原》杂志主编，一直为翦伯赞提供讲学、发表文章的阵地。同时，翦伯赞也为郭沫若准备创作宋末抗元题材的《钓鱼城》剧本，提供意见和《宋史忠义传》等资料，这令郭沫若欣喜不已：“奉读大札，不啻获得十万雄师，感激感激。”

当郭沫若喜闻翦伯赞的史学巨著《中国史纲》（第一卷）脱稿，即将付梓时，又致函表示热烈祝贺――

伯赞吾兄：

十七日信奉到，读后甚感兴奋。您的《中国史纲》（第一卷）将要脱稿，这断然是一九四二年的一大事件，为兄贺，亦为同仁贺。我们极欢迎您写好后到赖家桥来为我们朗读，请您一定来。我暂不进城，决定在这儿等您。来时请同嫂氏一道来……我现在略染伤风，更加渴望您用《史纲》来疗治。专复顺颂。

撰安。嫂夫人均此。

弟郭沫若顿首

十一、十九

未隔两年，他又向翦伯赞致辞：“大著《史纲》二部已成，敬贺。”

他们不仅为对方的新著问世贺喜、呐喊，还互为文稿提供建设性意见和资料。1942年12月5日，郭沫若对翦伯赞说：“我的《孔雀胆》剧本之所以能够完成，事实您是一位助产者。经过了好几番润色，才算勉强编成定稿。您说您愿意以历史家的立场来说一番话，我O望您能够即早执笔。”

翦伯赞不负郭沫若之嘱托，挑灯夜战，赶写文艺评论。12月31日，重庆《新华日报》上发表了翦伯赞的著名评论《关于〈孔雀胆〉》，他在文中用幽默笔调写道：

“在今年夏天，当寒暑表升到90（华氏）度以上的时候，我接到郭沫若先生的来信，他告诉我，他‘将在这火热的天气中，写一部火热的剧本’。而我在当时，却正在研究冰河时代的中国史。”

1944年2月8日，郭沫若欲撰《甲申三百年祭》，曾为寻找明末人物李信的史料求助于翦伯赞：“兄谅知之甚悉……乞示知一二。”

翦伯赞先在自己家里的藏书中寻找，没找到，又专程前往市立图书馆查寻，终于找到李信的全部资料，立即寄给郭沫若。郭沫若为此感动不已。

诗作频繁交往，成为他们友谊的纽带

郭沫若与翦伯赞不仅是马克思主义史学家，还是兴趣相同的诗友。1944年夏，日本侵略军大举进犯湖南衡阳，消极抗日，积极，特务横行，民不聊生。翦伯赞即赋《日寇犯衡阳有感》七律一首：

喋血常桃血未干，

又传胡马渡衡山。

焚书到处纵秦火，

杀敌何人出汉关。

此诗抄送郭沫若后，郭连称“好诗好诗啊！”文工会同仁也迅速传抄朗诵，不几天即传遍了重庆的整个进步文化界。

1945年冬，的词《沁园春・雪》盛传重庆，少数反动文人撰文、和韵进行诽谤。郭沫若立即步《雪》韵作词二首，赞颂，痛斥反动文人。随后还将的词和自己的诗作抄赠翦伯赞，也算了却先前中秋节没有赠诗与友的心愿。原来，女作家白薇曾于1944年中秋去看望翦伯赞，临行前，请郭沫若送首诗与翦，郭抱歉而诙谐地说：“我没有诗，‘诗’是有，是现在手里吃的螺蛳，俯拾即是，其味无穷也。”

1948年11月底，翦伯赞和郭沫若、许广平、茅盾等爱国人士奉党中央之命，从香港抵安东省（丹东）。尔后郭北赴沈阳，翦南渡渤海去石家庄，参加新政协的筹备工作。分别前夕，郭赋《送别伯赞兄》一首，道出依依难舍情怀：

又是别中别，转觉更依依。

中原树桃李，木铎振旌旗。

瞬见干戈定，还看槌挥。

天涯原咫尺，北砚共良时。

新中国成立后，他俩的诗作交往更频繁。1955年11月27日，郭沫若率中国学术代表团访问日本。归国前，因预定的轮船迟到一日。郭与翦由下关偕游温泉胜地别府，当晚宿在白云山庄。翌晨离开时，翦伯赞口吟“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”的古诗，依依之意难以言喻。12月26日归国途中，郭沫若赋《与伯赞同游别府》《访日书怀》《题春帆楼》3首，以自来水笔书赠翦。其中《访日书怀》曰：

战后频传友好歌，

北京声浪倒银河。

海山云雾崇朝集，

市井霓虹入夜多。

怀旧幸坚交似石，

逢人但见笑生窝。

此来收获将何有？

永不愿操同室戈。

此诗已被日中友协刻碑，立于福冈市金印公园内，作为中日友好的象征。归国后，郭沫若还将《同游别府》用墨书成条幅赠与翦伯赞：

仿佛但丁来，血池水在开。

奇名惊地狱，胜境擅蓬莱。

一浴霄增暖，三巡春满怀。

白云千载意，黄鹤为低徊。

此诗结尾句巧妙照应了翦伯赞吟古诗的依恋情怀。

1963年暮春，郭沫若与翦伯赞应广西史学会之邀，参加了该会成立大会。会后游览南宁、桂林、兴安的灵渠等地，翦伯赞喜作《游灵渠》：

一统中原迈禹汤，

雄才千古说秦皇。

帆樯北转湖湘粟，

楼橹南通岭海航。

死去三君真典范，

飞来一石太荒唐。

灵渠好似银河水，

流到人间灌稻粱。

此后，翦伯赞还续作《桂林纪游》等4首，于4月2日抄赠郭沫若。郭沫若立即给予赞赏、润色：“诗很好。‘雄才千古说秦皇’句，建议改为‘雄才今日识秦皇’，因为古来都是骂秦始皇的，由的《沁园春》才把他肯定了。这样说，也和老兄的‘不到灵渠岸，无由识始皇’扣合起来了。如何？请酌。‘好似’似可改为‘胜似’，‘流到’似可改为‘流入’。”

次年春节，郭沫若偕夫人于立群前往翦家拜年，发现客厅北壁西半部挂有齐白石《玉兰》画，东半部却空着。郭沫若指着墙壁高兴地说：“我给您写首词，把这里补起来。”于是当场挥毫写下：

沧海横流，方显出英雄本色。

人六亿，加强团结，坚持原则。

天垮下来擎得起，世披靡矣扶之直。

听雄鸡一唱遍寰中，东方白。

太阳出，冰山滴；

真金在，岂销铄？

……

落款为：“书近作《满江红》一阕，为伯赞兄补壁。”

这首词已在当年元旦的《光明日报》上发表。1月9日，远在广州的在报上看到后，触发诗情，于当晚写成那首气贯长虹、声震环宇的《满江红・和郭沫若》。

郭沫若和翦伯赞在长达30余年的诗作交往中，互致信函，推敲诗句，你修我改，取长补短。特别是通过诗作交流，抒发了他们的友情和理想，培育了他们高尚的情操，随着诗作的交往他们之间的情谊也更加真挚。

关怀似冬天的暖阳，相互温暖着对方

1945年10月，根据中共南方局的安排，翦伯赞提前为长子翦斯平和儿媳张志诚举办婚礼，以此掩护中共南方局书记召开重庆民主人士座谈会，揭露假和平真内战的阴谋。

婚礼那天，郭沫若偕夫人于立群早早赶来，而且把他们仅有的一床从日本带回的毛毯作为贺礼送给了新郎新娘。翦伯赞坚决不受，郭沫若生气地说：“你这是要陷我这个伯父于不义！”翦伯赞见他把话说到了这个份儿上，只好笑纳。但婚礼过后，翦还是把这床毛毯送还给了郭沫若。因为当时日军飞机狂轰滥炸，生活极为困难，而且时值隆冬，郭又身患风湿症，一遇风雪季节，全身骨节便会疼痛难忍。

新中国诞生了，革命征途的风雨使翦伯赞两鬓披霜，额纹横生。和郭沫若都亲切称呼这位老部下为“翦伯老”。在新时代的春光里，郭、翦友谊的触须伸展到生活细节上，查阅1951年4月郭回复翦的信件，即为一证――

翦伯老：

转来各信均阅读。您如有暇，随时请来，当敬备辣椒招待。

郭沫若

四、二十五

郭沫若关心翦伯赞的这一生活细节，没有客套话语，也无须华丽词藻，闪烁着淳朴、绵长的战友情谊。

1952年春，担任中国科学院院长的郭沫若虽事务繁忙，但仍然抽空应约为翦伯赞病故三载的老父题写碑铭。书成之后，翦伯赞盯着白色宣纸上熟悉而独特的郭体字，良久无语，唯任清泪长流：既为父灵志哀，更为同志挚情而感动。

20世纪50年代中期，翦伯赞赠送橡木古椅与郭沫若，致使他“谢甚谢甚”不已。郭沫若很多次出国访问前或出访归来后，都要亲临北大燕东园28号翦舍与翦伯赞叙谈。每逢就餐，郭老上桌喊声“吃”，就动筷子了，选适合胃口的菜一个劲地吃；且先吃先放碗，像在自己家里一样随和。翦伯赞有一个收藏古玩的嗜好，而古玩又非常花钱。当时翦家的经济来源，主要靠翦伯赞的工资和稿费，有时买了古玩，全家的生活就非常拮据。郭沫若知道后，便吩咐妻子于立群送些钱给翦妻戴淑婉，给翦家度度“饥荒”。

……

他们在北京生活了几十年，情同手足，互相关心爱护到点点滴滴，就如那冬天的暖阳，相互温暖着对方。

政治上推心置腹，肝胆相照

1941年初春，反动派发动皖南事变后，在重庆对我党领导的进步文化界人士进行政治“围剿”，命令政治部第三厅工作人员集体加入，遭到了时任三厅主任郭沫若等人的抗议。来重庆不久的翦伯赞也义无反顾，毅然在抗议书上签下了自己的大名。郭沫若说：“你刚来重庆，还是先隐蔽一下为好。”翦伯赞却说：“多一个人就多一份力量嘛。你们都不怕死，难道就我翦伯赞贪生怕死吗？！”

新中国成立初期，他俩和范文澜等筹建了中国史学会，把大批历史学家团结在党的周围，取得史学研究和史料编纂的巨大成绩。1959年3月，郭沫若以“答《新观察》编辑部问”的形式，发表《关于目前历史研究中的几个问题》，批判陈伯达煽起的主观主义、教条主义、虚无主义及浮夸浮躁风。翦伯赞紧跟着在《新观察》《红旗》杂志上发表《关于打破王朝体系问题》《目前历史教学中的几个问题》等多篇论文，支持郭沫若的正确主张，阐述自己的意见，体现出他所持的“在真理问题上不能让步”的思想态度和治学精神。

毋庸讳言，翦、郭之间对某些学术问题也有过见解上的分歧，甚至打过“笔墨官司”。比如在一次中国历史分期的学术研讨会上，就中国古代奴隶制与封建制的分期问题，两人争议颇烈，互不相让，彼此争得面红耳赤。

翦伯赞明确地阐述了自己的学术观点：“各位学兄，各位方家，在中国古代奴隶制与封建制的分期问题上，我和范文澜、吕振羽两位学兄的观点基本相同，采用‘西周封建论’。我认为殷商是奴隶社会，西周至鸦片战争为封建社会。封建社会又分为两个阶段，自西周至战国时代为初期封建社会，即封建领主制社会；秦汉至鸦片战争前夕为发展期封建社会，即封建地主制社会。”

听到此，郭沫若兀自起身，正色道：“各位方家，在中国古代奴隶制与封建制的分期问题上，我的主张与翦兄略有差异。我主张‘春秋封建论’。我认为从殷朝到春秋中叶，都是奴隶制社会；春秋中叶以后才逐步进入封建社会嘛。”

郭、翦都是当时历史学界的名家，都认为在学术观点上出现或存在分歧是正常的；认为互相讨论、补充，甚至争得面红耳赤，也很正常，所以大家畅所欲言，各抒己见。

时至1959年夏，中国历史博物馆落成，“中国通史陈列”按哪一种分期观点来布置，还没做出结论，这一下可难倒了中国历史博物馆的工作人员。因为这是最高级别、最具权威性的历史陈列。一旦确定所依据的理论体系，必然会有利于其学说的传播，而对其他不同观点自然也会产生相当不利的影响。在这种情况下，参与讨论的翦伯赞态度通达，主动提议按郭沫若的“战国封建论”进行布展，从而解决了中国历史博物馆这一棘手的难题。

1966年5月31日，陈伯达代表党中央接管了《人民日报》，之后便把斗争的矛头对准了翦伯赞。

6月1日，《人民日报》发表了署名司马洪涛的文章《评翦伯赞的〈中国史纲要〉》。《光明日报》发表了师东峰的文章《翦伯赞是怎样积极卖身投靠蒋家王朝的》，又发表《扯下翦伯赞的历史主义黑旗》。同年6月6日，《文汇报》发表《翦伯赞是怎样吹捧人民公敌》。同年6月9日，《人民日报》发表《翦伯赞为什么吹捧司马光精神》……

这些别有用心的阴谋家和造反派头头为翦伯赞捏造罗列了一大堆“罪名”，各种批判文章和大字报铺天盖地，欲置翦伯赞于死地。杀向翦家的“造反派”队伍，一支接一支，一群又一群，轮番对翦伯赞展开批斗，即使翦伯赞已病倒了仍不得幸免。H6月1日这一天他就被揪斗了七八次。起初是揪到楼下的院子里进行批斗，还要让他弯腰，坐“飞机”，每次批斗一个多小时。在批斗三四次之后，他已是面色灰黄，力不能支，几次瘫倒在地……

郭沫若通过夫人于立群了解到翦伯赞的处境后，焦急万分。尽管此时郭沫若自己的处境也非常困难，但仍然千方百计进行搭救。不久，新加坡开国元首李光耀访华，因他中文学养较深，中央便安排郭沫若全程陪同，因而有幸见到了。郭沫若见缝插针，把翦伯赞的惨状向作了汇报。

时至1968年11月18日，发话：要解放翦伯赞，在生活上要给翦伯赞出路。

于是，翦伯赞夫妇很快搬回燕东园28号，生活费由每月30元增加到120元，生活上有了很大改观。

郭沫若的诗歌篇7

关键词： 托马斯·格雷 《墓畔哀歌》 创造性 翻译策略

一、概述

一首好诗总是流传久远。《墓畔哀歌》最早的中文版本，是郭沫若1928年翻译过来的，之后便是1983年卞之琳的译本。翻译者对这首诗的热情并未随着时间而消退，相反，出现了越来越多的中文译本，译本的数量已经达到16种之多，见表1（黄杲新，2007）。

黄杲新认为，这16个译本大致可以分为三类。第一类是译为诗歌行数和节数与原诗相同的自由体，自由体在韵律和音步上都与原诗不同；第二类是译为中国传统的五言律诗；第三类介于第一类和第二类之间，它考虑到原诗的韵律、音步、行数和节数，但并未严格按照原诗每一行的音节来翻译（2007：10）。本文通过对这三类译文进行比较研究，研究译者在哪些方面在何种程度上可以发挥自己的创造性。

总体来说，对《墓畔哀歌》的译本所作的研究不多。黄杲新在《英译汉诗歌研究》一书前言里，第一次列出《墓畔哀歌》的16个中文译本，并指出这16个译本大致分为三类，这也是本论文从这16个译本中选取三个进行比较研究的一个理论基础。这三个中文译本代表了诗歌翻译的三个走向。1986年，肖时占对郭沫若译诗的第一节发表评论，认为郭沫若的译文对原诗的理解有些错误，并且增加了原诗中本没有的一些内容。2008年，肖曼琼在研究中指出，卞之琳的译文是成功的译文，因为他的译文几乎再现了原诗的所有特点，尤其是形式上。2009年，李榕榕发文称，丰华瞻的译文才是真正忠实原文的，虽然在形式上采用中国传统的五言律诗，似乎与原诗的形式出入较大。而且，她认为，译者不仅有权以自己的方式处理和理解原作，读者也应该对不同的译文一视同仁。除此之外，王宝童曾在1995年明确指出，丰华瞻用中国传统的五言律诗翻译托马斯·格雷的《墓畔哀歌》对英语诗歌译为汉语诗歌产生了积极影响。2009年，曾奇做了一个以证明和阐释诗歌翻译多样性的实验性研究，研究材料正是托马斯·格雷《墓畔哀歌》的五个中文译本。五个译本的译者分别是卞之琳、郭沫若、丰华瞻、何功杰和李明。2010年，丁志斌第一次从美学的角度对译本进行对比研究，其结论是，译本对原文的忠实度的不同来源于译者，但每一个译本都有其独特的优势。

本文在前人研究的基础上，选取郭沫若、卞之琳和丰华瞻的译文为上面三类译文的代表。

二、《墓畔哀歌》三个中文译本在语音上的创造性

诗歌翻译即创作。台湾作家和翻译家余光中认为，文学翻译中绝对涉及译者的创造性，而翻译就是模仿原作的创作。他认为，人们创作原作时，是用自己的经验创作，或者说，是创作者将自己的经验用文字按照某种特定的顺序表达出来；而译者的工作则是用另一种文字再一次将用这些文字承载的经验表达出来。另外，Yves Bonnefoy在《诗歌翻译》（译者为John Alexander和Clive Wilmer）一书中声称，在诗歌翻译过程中，译者需要重现诗歌创作的过程，在这个过程中，他有权表达自己的想法。Clement Wood，《押韵词典大全》（The Complete Rhyming Dictionary）的主编，在诗歌翻译与创作的问题上，表达更直白，“诗歌是不能被翻译的，它只可能用另一种语言来创作”（Clifford E.Landers 2001：97）。

诗歌是形式和内容的有机整体，“诗歌的形式和内容是不能截然分开的，正如人的身体和心灵一样是紧密联系在一起的”（Bengt Jangfeldt 1999：121）。语音是形式上的一个重要因素。本文从语音上对三个译本进行比较。

一般来说，英语格律诗的形式有四个要素：体裁、结构（节与行）、节奏、韵律（杨德豫，1991：298）。在讨论诗歌的语音特点时，会重点讨论节奏与韵律。

1.三个中文译本中的节奏

人们读诗时都会感受到节奏，节奏有两个构成要素：音步和格律。英语格律诗中的音步，指的是由同一行里固定数目音节组成的部分。一般而言，英语诗歌中有八种类型的音步：单音步（比较少见）、双音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。同样，在中文诗歌里，也有类似的顿或音群，只是它们是按照最小的意义单位划分的，而不是单纯按汉语拼音。由此可见，英语格律诗有可能在形式上获得一个对等的汉语译作。

如上所说，音步是由几个音节构成的，如果这些音节以某种规律的方式组合成行，就形成了格律。格律指的是一首诗的诗行当中，重音和非重音的排列规律。英语格律诗有八种格律：（1）抑扬格（iambus，非重音+重音）、扬抑格（trochee，重音+非重音）、抑抑扬格（anapest，非重音+非重音+重音）、扬抑抑（dactyl，重音+非重音+非重音）、抑抑（spondee，非重音+非重音）、扬扬（pyrrhic，重音+重音）、抑扬抑（amphibrach，非重音+重音+非重音）及扬抑扬（amphimacer，重音+非重音+重音）。前四种格律较为常见，后四种较少见。与英语格律诗不同，汉语格律诗的调格为平和仄（汉语中有四个声调，阴平、阳平、上声、去声。阴平属于平调，而阳平、上声和去声属于仄调。）。很明显，英语格律诗和汉语格律诗在格律上有所不同，但相同的是，同一行诗内，重音和非重音是以某种方式排列起来形成节奏，使得诗歌具有音乐性从而适于吟诵。“诗歌的音乐性是最重要的，不管是自由诗还是格律诗”（杨德豫，1991：298）。

具体到《墓畔哀歌》，它采用的是五音步四行诗。这首诗的前四节介绍了诗人兴起写诗念头的氛围，在这里且对这四节作分析。

“The cur/few tolls/ the knell/ of par/ting day，

The low/ing herd /winds slow/ly o’er/ the lea，

The plough/man home/ward plods /his wea/ry way，

And /leaves/ the world/ to darkness/ and to /me.

Now/ fades/ the glimmer/ring landscape/ on the sight，

And all/ the air /a so/lemn still/ness /holds，

Save where/ the beetle/ wheels his/ droning/ flight，

And/ drowsy tink/lings lull/ the distant/ folds：

Save /that from/ yonder/ ivy-mantled/ tower

The moping/ owl/ does to/ the moon /complain

Of such/ as， wandering/ near her/ secret/ bower，

Mole/st her/ ancient/ solitary/ reign.

Beneath/ those/ rugged elms/， that yew-tree’s/ shade，

Where heaves/ the turf/ in many/ a moulde/ring heap，

Each/ in his/ narrow cell/ for ever/ laid，

The rude/ Forefa/thers of/ the hamlet/ sleep.

郭沫若译本：

“暮钟/鸣/，昼/已暝，

牛羊/相呼/，迂回/草径，

农人/荷锄归/，蹒跚/而行，

把/全盘的世界/剩给我/与黄昏。

昏朦的/四景/已/从眼前/消尽，

肃静的/寰空/之中/万籁/无声，

只有些/甲虫/纷飞/，鼓翼/营营，

幽渺的/铃音/待使/远处的/豢栏/安靜；

那儿有/高塔/嶙峋/，藤萝/掩映，

呆然的/一只/枭鸟/向着月/在哀吟，

好像/是在说/：她/不该来近

他的/幽棲，扰乱/他固有的/静境。

杈丫的/榆树之下/，扁柏/成荫，

草丛/累累/，堆著/一些古坟，

各个的/幽宮之中/永远/长眠，

长眠著/村上的/已故的/先人。”

卞之琳译本：

晚钟/响起来/一阵阵/给白昼/报丧，

牛群/在草原上/迂回/，吼声/起落，

耕地人/累了/，回家走/，脚步/踉跄，

把/整个世界/留给了/黄昏/与我。

苍茫的/景色/逐渐/从眼前/消退，

一片/肃穆的/寂静/盖遍了/尘寰，

只听见/嗡嗡的/甲虫/转圈子/纷飞，

昏沉的/铃声/催眠着/远处的/羊栏。

只听见/常春藤/披裹的/塔顶/底下

一只/阴郁的/鸱鸮/向月亮/诉苦，

怪人家/无端/走进/它秘密的/住家，

搅扰/它这个/悠久/而僻静的/领土。

峥嵘的/榆树/底下/，扁柏的/荫里，

草皮/鼓起了/许多/零落的/荒堆，

各自/在洞窟里/永远/放下了/身体，

小村里/粗鄙的/父老/在那里/安睡。

丰华瞻译本：

晚钟/殷殷响/，夕阳/已/西沉。

群牛/呼叫/归，迂回/走草径。

农夫/荷锄犁/，倦倦/回家门。

唯我/立旷野/，独自/对黄昏。

暮色/何/苍茫，景物/渐/朦胧。

四野/俱寂静，无声/亦/无风。

唯有/小甲虫，纷飞/声嗡嗡。

远处/玎玲/响，牲口/进/圈中。

附近/有/古塔，壁垣/生/萝藤。

塔内/有/枭鸟，对月/发/哀鸣。

似/嫌/人与兽，游荡/近塔门。

闯入/安定地，扰乱/幽静境。

丫杈/榆树下/，郁茂/紫杉荫，

蔓草/生/荒烟，累累/多/古坟。

农家/祖先辈/，埋葬/在土墩。

长眠/幽室中，千年/永不醒。”

三个译本里，郭沫若译本的节奏显得比较随意，读起来更像是散文，这是中国现代诗的特点；卞之琳译本的节奏与原诗的节奏一样，可以说是对原诗节奏的忠实再现；而丰华瞻译本，虽然模仿原诗的节奏，每一行诗里包含五个甚至更多的音群，但效果不显著。所以，卞之琳是逐字翻译，郭沫若是阐释翻译，而丰华瞻是模仿原诗。郭沫若译本和丰华瞻译本的节奏没有规律，并且诗歌行数也与原诗不同，这在一定程度上减弱了诗歌在视觉和听觉上的美感与愉悦性。

在这个问题上，有两派观点。一派是如卞之琳这样，坚决认为译者需要忠实再现原诗节奏，另一派则认为译者有权利按照译入语语言中习以为常的节奏来翻译原诗。《墓畔哀歌》采用的是规律的五音步四行诗，是用来表达当他踏进那座墓园时，其低沉、缓慢及肃穆的思想。而且，采用这种经典的节奏，表达了诗人当时虽沉重却平静的心情，也表明诗人对于人生生命的思索超越了个体层面。所以，把原诗的节奏翻译出来更好。另一派观点认为，对原诗节奏机械的模仿对诗歌的形式的转换没有益处，因为译入语的读者会对这种陌生的形式感到不适应。在中国，归化已然为很多人接受。如果“译者或译入语读者只能接受自己熟悉的或与自己熟悉的区别不大的事物，那汉语诗歌的前途堪忧。译者的责任或义务是向那些不能阅读原作的人们告知原作中的内容并且这些内容的组合方式”（扬德豫，1991：302）。

2.三个译本中的韵律

除了自由诗外，韵律几乎是所有诗歌最重要的特点。除了常见的尾韵外，英语中还有头韵、腹韵、倒尾韵、侧押韵和重复（如下方表格所示，大写字母代表押韵的字母，c表示辅音，v表示元音。）。

《墓畔哀歌》里，使用较多的是头韵和腹尾韵。以前两节为例。

The curfew tolls the knell of parting day，（尾韵）

The lowing herd winds slowly o’er the lea， （倒尾韵）

The ploughman homeward plods his weary way， （头韵）

And leaves the world to darkness and to me. （重复）

Now fades the glimmering landscape on the sight， （腹韵）

And all the air a solemn stillness holds， （头韵）

Save where the beetle wheels his droning flight， （头韵）

And drowsy tinklings lull the distant folds： （尾韵）

可以看到，诗人用了许多长元音，如 /e/， /au/， /ei/ 和 /i：/，诗歌读起来庄严肃穆。辅音/？/出现了八次，创造出一种绵长的嗡嗡声，将读者引入墓园中昏暗的氛围中，与诗人一起思考。诗人采用的韵律格式为abab，汉语读者对此不太熟悉。

三个译本中，卞之琳的译本有规律的押韵，并且与原诗的韵律格式相同。郭沫若译本没有规律的押韵，但有自己的韵律。他试着在每一行诗的末尾汉字上押韵，有时是 “ing” ，如第一节中的“暝、径、行”；有时是 “en” 或 “in” ，如第四节中“荫、人、坟”。还有许多例子，可以看到郭沫若在译本押韵上下工夫。丰华瞻译本也没有规律的押韵，但他的译本不乏创造性，如第三节中的“藤、鸣、门、境”和第七节中的“好、漕、笑、条”。可见，三位译者都在韵律上下了工夫，虽然效果不同。

三、结语

在翻译《墓畔哀歌》时，三个译本选择了不同的翻译方法，于是有了三个各有特点的版本。通过对三个译本进行比较，可以发现：（1）三个译本都各有其创造性来竭力再现原诗的特点；（2）三个译本所选择的形式一定程度上限制了译者创造性的发挥，这点在丰华瞻译本上体现最明显；（3）三个译本似乎都比较侧重某方面而忽略另外一些方面，如郭沫若译本就倾向于表现原诗的古典主义，卞之琳译本尽力在节奏和韵律上取得与原诗同等的效果，而丰华瞻译本则主要将这首英语格律诗翻译成传统的汉语五言诗。

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郭沫若的诗歌篇8

诗人用细腻浪漫的情感，浅唱轻吟的格调，仰望星空，勾勒出了一幅《天上的街市》，用丰富的想象描绘出了一幅绚丽多彩的图画。

诵读全诗，闭目瞑想，那虚无缥缈的夜空，真好像有一条美丽而繁华的市街。无数的街灯通明，橱窗里有着数不尽的奇珍，令人应接不暇，颇有昏眩的感觉。牛郎和织女，骑着牛儿，提着灯笼，摇摇摆摆地自由来往。此情此景，使人心旷神怡，笑逐颜开，为牛郎和织女的美好生活庆幸！因为在我国古代的传说里，牛郎和织女的故事，没有快乐，只有伤痛，是一出令人同情，让人痛心疾首的悲剧。而郭沫若却从理想主义的视角看去，展开浪漫主义的想象，说天河并不宽广，牛郎和织女可随意地骑在牛背上你去我来，可以提着红彤彤的灯笼在天街上自由来往。在郭沫若的笔下，他俩朝夕相处，生活得那样地自由，快乐，欢悦，没有悲伤，从而给予这个凄美的故事以全新的意义。作者之所以挥洒他的生花妙笔，革故鼎新，在诗稿里涂抹上如此浓烈、如此欢乐的色彩，乃是为了古为今用，折射出当时社会现实的肮脏和腐朽，引领人们对光明、自由、幸福生活的向往和追求。这首诗的思想意义，主要就在这里。

但是，诗歌毕竟不是绘画，而主要是诉诸听觉的艺术。诗人就曾这样说；“诗之不高兴被人看，我看怕就是因为离开了音乐的缘故吧？诗本来不是供人看的东西，落到供人看的现状，它是赶不上绘画和小说的。”（《关于诗的问题》，《郭沫若文集》第十一卷《集外》）《天上的街市》之所以广为流传，脍炙人口，另一个主要原因，便在于诗人在这种正确的认识下，使它具有强烈的音乐性。请听：

远远的/街灯/明了，好像是闪着/无数的/明星。天上的/明星/现了，好像是点着/无数的/街灯。我想那/缥缈的/空中，定然有/美丽的/街市。街市上/陈列的/一些物品，定然是/世上没有的/珍奇。你看，那浅浅的/天河，定然是/不甚/宽广。那隔着河的/牛郎/织女，定能够/骑着牛儿/来往。我想/他们/此刻，定然在/天街/闲游。不信，请看那朵/流星，是/他们提着灯笼/在走。

真是琅琅上口，和谐优美，悦耳动人之至！诗人用哪些方法使这首诗具有如此强烈的音乐性呢？概括起来，大致是：每节四行，行数相等，每句都采用双音尾；偶句押韵，四句换韵，每句少则七字，多则十一字，字数相近；除停留时间较短的顿之外，每句三顿，顿数相同。而其中，以押韵和每句顿数相同，最为重要。

押了韵的分行文字不一定是诗，但诗歌必须押韵，即使是自由诗也应该在关键性的地方押韵。只有押韵才可能使它具有音乐性，好像插上翅膀，便于远走高飞。由于郭沫若反对诗歌是“供人看的东西”，所以对诗歌的韵律也就特别讲究。他说，“韵律的推敲总应该放在第一位”，“新诗的韵律虽然没有旧诗严，但平仄的规定是不能废的’。

诗歌的音乐性还离不开节奏。诗人曾强调说：“节奏之于诗是它的外形，也是它的生命。”（《文艺论集·论节奏》）一首诗的节奏如何，不取决于诗行的长短和顿数的多少，但诗行的长短和顿数的多少对节奏是有较大的影响的。