时间：2023-10-13 10:28:19
论文摘要:采用文献分析、比较互证等方法,探究欧阳修的儒学思想与其诗歌风格形成的关系,结论认为:欧阳修经世致用的独到儒学见解,为其诗歌创作起到了重要的充实作用。他以政治家与文学家的双重身份进行创作,令诗歌表现出内容的扩展性,风格的议论性及以文为诗、平易流畅等完全不同于唐代诗歌的面貌,也为宋诗风格的逐步形成,创造出自由纵横之广阔天地。
苏轼对欧阳修评曰:“自汉以来,道术不出于孔氏,而乱天下者多矣。晋以老庄亡,梁以佛亡,莫或正之,五百余年,而后得韩愈,学者以愈配孟子,盖庶几焉。愈之后二百有余年,而后得欧阳子,其学推韩愈、孟子,以达于孔氏,……士无贤不肖不谋而同曰:欧阳子,今之韩愈也。”这正可说明欧阳氏深刻精辟之儒学见解和独具特色的儒学思想。对中国传统学术史而言,文史哲本为一体,那么欧阳修的儒学思想与他的诗歌创作之间又有哪些关系呢?思考这个问题,更能深刻把握欧阳修诗歌创作逐渐深化和丰富的过程,以及对宋代诗风产生的深远诗学意义。
一、对“人”的关注与诗歌内容的扩展性
北宋建立伊始,急需一种具有强大生命力的理论来巩固新生帝国,以加强集权统治。但这时的儒家思想随着隋唐时期佛、道的发展,已日渐式微,它的作用和影响也遭受了巨大冲击。这种思想上出现的混乱状况,令有识之士有所警觉。恢复儒家道统,复兴儒学,成为这些人首当其冲的任务。
在这样严峻的形势中,欧阳修身为北宋著名的政治家,肩负起了对儒家思想价值重新认识和阐释的艰巨任务。在他看来,儒家之道不仅仅只是维护封建社会的一套具体制度和道德规则,它除了讲究礼乐刑政和道德仁义之外,还应该经世致用,关注现实、关注社会。他认为儒家之道决不是玄之又玄,无法追求的东西,它蕴藏于百姓日用之间,社会政事之中,包含了现实生活的方方面面,与人类自身的生存发展戚戚相关。不难看出,欧阳修是一个儒学的实践家而非纯粹的书斋学者,在主张贴近现实生活与实践的基础上,他对儒学关注的落脚点,在以往对维护封建统治的政治宣教之外,更关注人,以人之常情为出发点,以人事为归宿。他不仅对凡人的人情有深刻的体察,也将圣人拉下神坛。在欧阳修看来,圣人也是人而非神:“圣人,人也,知人而已。”“圣人之言,在人情不远。”圣人之道蕴藏于百姓日用之间,正是:“教人树桑麻,蓄鸡豚,以谓养生送死为王道之本。”所以人情是世人易知而近的日常生活和规律,也是人所共有的生活习性,是人类普遍存在的心理形态与认识方式。
哲学是存在之思,浓缩了人类理性思维的精华;而“文学是人学,文学艺术的每一个毛孔都透射着人性的光辉”文学作品的立足点就是对人的关注,对人性的发掘,诗歌也不例外。欧阳修以人情为关注对象的儒学思想,正是在这一点上与他的诗歌创作达到契合。如果说他的儒学思想是一种理性的对人类生命价值和意义的观照,那么他的诗歌则在感性层面上抒发了对人和人生的真诚体验,显示出他对生活意义的重视。这首先表现在他对社会下层人民生活状况的关注上,比如《边户》,儒者情怀借助诗歌的表现力更深入人心。其次,表现在欧阳修擅长用诗歌来议论时政和社会问题,诗歌成为欧阳修政治主张和社会意识的独特体现。如《夜宿中书东阁》、《宝剑》、《班班林间鸠寄内》等都是对国事的强烈关注及激切批评。最后,表现在欧阳修喜欢书写日常生活的琐屑小事或奇异事物上。欧阳修不断在士人生活中发觉美的意味,在表达上则更富于情韵,宋调渊雅的精神特质也已初步显露。
欧阳修对于人情、人事、多层面、多角度的深沉体味,突破了生活的外在表象,深入到现实生命中,这种突破一旦转化为诗歌创作的动力,会对诗歌创作的各个环节产生影响,也会不期然地影响到诗歌创作的内容,扩大其表现范围,令它散发出面对社会现实巨细兼容的特质,为宋诗内容的不断丰富和宋诗疆域的不断推广奠定了坚实基础。
二、“论议争煌煌”的精神体现
欧阳修认为真正的儒者应该“通乎天地人之理,而兼明古今治乱之原”“夫儒者所谓能通古今者,在知其意,达其理,而酌时之宜尔。”儒者对于经籍的正确态度是“不徒颂其文,必能通其用;不独学于古,必能施于今”。而对于仅仅醉心于文字之间的儒生,欧阳修感叹曰:“今之学者,莫不慕古圣贤之不朽,而勤一世以尽心于文字间者,皆可悲也。”儒者要从书本中脱离出来,真正起到经世致用、匡救时弊的作用,就必须联系现实,在关心社会,关心政治的基础上提出自己的见解,阐发议论,并积极实践。欧阳修从小就接受儒家传统思想价值观念的教育,注重砥砺自身的品行,培养刚正不阿的人品气节。并注重发扬儒家“乐民之乐者,民亦乐其乐;忧民之忧者,民亦忧其忧”的仁义思想,时刻将自己个人的得失荣辱与国家、民族命运紧紧联系起来,以心系天下的广博情怀,为治理国家、改造社会而献身。他曾发出这样的感慨:“如修之愚,既不足任之能,亦不堪任之力,徒以常有志于学也。今幸以文字试于有司,因自顾其身、时、偶三者之幸也,不能默然以自羞。”他认为自己非常幸运地占据了身、时、偶三个有利条件,就更要将这些条件充分利用,为国家人民,积极进取;关心百姓疾苦,担负起道义与责任。遇到不合理、不公正的方针政策与社会现象,理所当然不能沉默自保,要敢于议论朝政,批评时局。
欧阳修这种立足现实、勇于批判的儒学观照成为一种特定的价值理念,构成了他反观自身的最高标准。而当一种认识升华成一种价值观念,并深深根植于作者心中的时候,它必定也会影响其内在的审美需要。所谓“哲学的个性观则是艺术个性观形成的最重要的认识论根源”。那么以“关心百事”为既存的审美框架,在诗歌创作中敢于“中于时病,而不为空言”,大胆地阐发议论,并在此基础之上倾注更多的审美感悟与生活体验,就会令诗歌摆脱空谈性理,无的放矢的倾向。欧阳修诗歌议论化的风格通过这种思想的充实与强化,也渐渐成熟起来,新的诗歌标准也随之建立。再者,欧阳修善于对儒家经典进行深刻思索与学习,如他治《春秋》,不仅是去探索《春秋》的本义,更对《春秋》之笔法心领神会,《春秋论》云:“《春秋》之法,使为恶者不得幸免,疑似者有所辨明,所谓是非之公也。”他研究《诗经》也有感触,“《诗》之作也,触事感物,文之以言,美者善之,恶者刺之,以发其愉扬怨愤于口,道其哀乐于心,此诗人之意也。”这种出于公心,物无遁形,以寓褒贬之手法与“美者善之,恶者刺之”的原则融合于诗歌创作之中,对形成欧阳修诗歌的议论特征具备潜移默化的影响。“平生事笔砚,自可娱文章。开口揽时事,论议争煌煌。”不仅是其精神的体现,更是欧阳修一生诗歌创作的自我写照。
对欧阳修来说,当务之急是复兴儒学传统,重建儒家礼乐制度的绝对权威。那么自己的儒学观念到底在多大程度上被人理解与接受,就取决于这种思想的现实影响力,要扩大它的现实影响力,就必须对它进行广泛传播。传播思想的途径除文章之外,同样能起到昭示真理作用的诗歌无疑成为最佳选择。借用诗歌弘扬儒家之道,自晚唐逐渐流行起来的律诗,因体制短小的缘故,自然远不能够适应他的这种创作欲望与要求,只好借助能酣畅淋漓、综合表达的古体。元好问云:“百年才觉古风回,元?诸人次第来,讳学金陵犹有说,竟将何罪废欧梅?”对欧阳修大量创作古体诗也有肯定的评价。以大容量的诗歌来表现社会生活,宣扬客观、冷静的儒家教义,兼用大量议论,这与散文的功用及表现手法渐趋相似,欧阳修又是散文大家,诗歌和散文也正是在此基础上,相互渗透影响,彼此启发。欧阳修诗歌以文为诗的特征,便“巧得来不觉”的自成法度了。李调元以为:“欧阳文忠诗,则全是有韵古文,当与古文合看可也。”至此欧阳修完成了对宋诗议论化、散文化特征的初步建构,为宋诗创辟一代面目作出重大贡献,不仅奠定了其上承中唐、下开两宋的诗坛地位,还为具有绵长生命力的儒学思想在渗入宋代诗史主流时提供了有利条件。
三、简要与平易的构成
欧阳修的儒学思想以经世致用为核心,无论是在政治、学术还是在立身处事上,他都强调要注重现实的社会实践,关注百事生活。从这种实用角度出发,“平易”、“简要”的思想就成为除旧布新不可或缺的一环。欧阳修认为所传之道应该“易知而可法”,所说之言应该“易明而可行”。他深信只有简易、平易之道才能根植现实,远离天命,更迅速为百姓大众所接受,而事实也正是如此。
《唐薛稷书跋》云:“昔梅圣俞作诗,独以吾为知音,吾亦自谓举世之人知梅诗者莫吾若也。吾尝问渠最得意处,渠诵数旬,皆非吾赏者,以此知批图所赏,未必得秉笔之人本意也。”欧阳修在这段话中表明了知音难遇的感慨,以欧梅二人的亲密无间,尚且不能全然认知诗人本意,何况根本丝毫不了解欧阳修的其他读者?这对解读欧阳修本人,探究其诗歌本质思想与精神内核都是极为不利的因素,儒家教义之真谛必不能得到很好的传递,怎样做到“以最小的力获得最大的效果”,即“以最小的注意力,能使对方理解或使对方感受”,将文字与内容之间的距离减少到可能的最小限度?同时,欧阳修将诗文视作自己的第二生命,希望能将“见之于言”的作品流传后世,借以向时人或后人昭示自己不可摧折的生命意志,达到精神之不朽的效果。那么自己的诗文如何能够突破前贤,不似“草木荣华之飘风,鸟兽好音之过耳”达到永存?这些也都是欧阳修不得不思考的问题。显而易见,欧阳修平易简洁诗风的形成,和他所提倡的尚宽简,去繁难,使人易知易行的思想观念及上述客观问题所凸显的精神规范不无关系。它们构成一种合力,不仅影响着诗人的创作思想,并在—定程度上支配着欧阳修诗歌的创作走向。平易之诗风似乎成为欧阳修消除奇僻艰涩风格、弘扬主体精神、消除诗之“隔”的最佳参照,这也成为他学习韩愈、最终突破韩愈的最好诠释。
论文摘要：欧阳修与梅尧臣一生互为诗友，梅尧臣诗歌创作风格特点得到了欧阳修及时的总结和评价；欧阳修分析了梅尧臣诗歌风格早、中、晚三期的特点及其变化；其晚年《六一诗话》对梅诗“闲远古淡”的概括比较符合梅尧臣诗歌风格的总体特征。
梅尧臣在宋代诗歌史上有着极其重要的地位，陈师道称之为“开山祖师”。因此，历代学者、诗人对梅尧臣的诗歌多有评论。就其诗歌风格说，大多以“平淡”二字概括。“平淡”之说最早当见于欧阳修对梅诗的评价。后来，严羽在《沧浪诗话·诗辩》中说：“国初之诗，尚沿袭唐人，梅圣俞学唐人平淡处。””后世评诗者便以“平淡”作为梅尧臣诗歌的主体风格。欧阳修对梅尧臣诗歌风格的评价应是最为恰切公允的。因此，对梅诗的主体风格的认识当以欧阳修的评价为准。
一、欧阳修对梅诗风格的评价
欧梅二人一生互为唱和诗友，欧阳修对梅尧臣的人生经历、诗歌主张、审美理想以及诗歌创作情况最为了解，一生中对梅尧臣诗歌的评价也最多。元代至元二年刘性《宛陵先生年谱序》说：“宛陵梅先生以道德文学发而为诗，变晚唐卑陋之习，启盛宋和平之音，有功于斯文甚大。欧阳文忠公知之最深。既题其诗稿，又序其集，又序其所注《孙子》，又铭其墓而哀之以文。盖文忠公知先生，犹子房谓沛公为殆天授者，是岂容赞一辞哉。”葛立方《韵语阳秋》说：“欧公一世文宗，其集中美梅圣俞诗者，十几四五。……圣俞诗佳处固多，然非欧公标榜之重，诗名亦安能至如此之重哉。”可以说，梅尧臣诗歌的广泛影响在一定程度上得力于欧阳修的大力推介和评价。
欧阳修对梅尧臣诗风的评价，散见于欧梅唱和诗文以及二人往来的书信和序文中，现以时间为序择其要录之：
《七交七首·梅主簿》(天圣九年)：离骚喻香草，诗人识鸟兽。城中争拥鼻，欲学不能就。
《书梅圣俞稿后》(明道元年)：今圣俞亦得之，然其体长于本人情，状风物，英华雅正，变态百出。
《再和圣俞见答》(皇格二年)：嗟哉我岂能知子，论诗赖子初指迷。子言古淡有真味，大羹岂须调以齑。
《水谷夜行寄子美圣俞》(庆历四年)：梅翁事清切，石齿漱寒濑，作诗三十年，视我犹后辈。文词愈清新，心意虽(一作难)老大。譬如妖韶女，老自有余态。近诗尤古硬(一作淡)，咀嚼苦难嘬。初如食橄榄，真味久愈在。
《梅圣俞诗集序》(庆历六年)：其(圣俞)为文章，简古纯粹。不求苟说于世，世之人徒知其诗而已。然时无贤愚，语诗者必求之圣俞。
《梅圣俞墓志铭并序》(嘉格六年)：其初喜为清丽，闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢刻以出怪巧，然气完力余，益老以劲。其应于人者多，故辞非一体。
《六一诗话》(熙宁四年)：圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。
圣俞子美齐名于一时，而二家诗体特异。子美笔力豪俊，以超迈横绝为奇，圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。各极其长，虽善论者不能优劣也。
从以上列举的欧阳修对梅尧臣诗歌的评论中可知，他对梅诗的认识和评价是有阶段性的。
二、欧阳修评价梅诗的阶段性
欧阳修早期对梅诗的评价主要体现为明道元年的《书梅圣俞稿后》。对梅尧臣早期诗歌，他看到的是“顺物玩情为之诗”(梅尧臣《林和靖先生诗集序》)的特点。一方面认识到梅诗深得古歌诗使“天地人之和气相接”的抒情功能，使人读之可以喜、可以悲，是诗骚传统的延续，因此，说他“英华雅正”。另一方面也看到梅诗在“本人情、状风物”方面的高超能力。“变态百出”是指梅诗能根据表现对象的特征和表达情感的类型而极尽其妙，语言文辞上则清新自然。这是对梅诗早期创作风格的评价。可见，在欧阳修眼中，梅诗早期作品风格主体上是平淡的。
欧阳修的评价也符合梅尧臣的创作实际。明道元年以前，梅尧臣跟随叔父梅询出入于湖州、襄州、洛阳等地，后因门荫补太庙斋郎，出任桐城县、河南县主簿。因其早年顺遂的人生经历以及与达官显贵们诗文唱和交往，其心境相对平和。加之，梅尧臣少时作诗专学韦应物。韦应物山水诗风格“高雅闲淡”，其山水诗在景物选取与描绘上都表现出很强的写实性特征，总是将山川景物作为其仕隐生活的环境与情感活动的背景再现于诗中的，所以，其诗中的景物更接近普通人对自然山川的直观感受，意境创造也更接近客观自然。梅尧臣早期诗歌所表现出的对客观事物高超的表现能力，当与其从小学习韦应物诗歌有一定关系。从天圣、明道年间诗歌看，不论游观抒怀；还是写景状物，其诗歌皆能细致入微地表现人情物态，风格平淡自然。如《田家》日：“去锄南山豆，归灌东园瓜。白水照茅屋，清风生稻花。前陂日已晚，聒聒竞鸣蛙。”诗歌以闲适的心境描绘农民劳作的情趣，意境清幽淡远。又如“晓涨林烟重，春归野水平”(《依韵和载阳登广福寺阁》)、“水鸟静相依，芦洲蔼将晚”(《和希深晚泛伊川》)等诗句均传达出清幽淡远的山水之趣与诗人恬适闲雅的心境。为了做到写景状物的细致精微，梅尧臣早期诗歌就有学习韩愈诗歌技巧的倾向。如《黄河》诗，通过不断地视角变换来多角度表现黄河的奔腾气势，诗歌在风格上显得雄浑壮丽，行文也如黄河般流宕挥洒，气韵流转。《希深惠书言与师鲁永叔子聪几道游嵩因诵而韵之》则以诗歌的形式详细记录了谢绛等人游览嵩山的全过程，写景状物生动逼真，人物音容笑貌若在目前。谢绛看后，在其《又答梅圣俞书》中称：“自始及末，谓次游观之美，如指诸掌，而又语重韵险，亡有一字近浮靡而涉缪异，则知足下于雅颂为深。””这些诗歌都不同程度地表现出跌宕转折、变态百出的特征。可见，梅尧臣早期诗歌主要风格是平淡的，但是在平淡之余也开始表露出古硬的端倪。
欧阳修对梅诗中期的评价主要表现在庆历四年的《水谷夜行寄子美圣俞》和皇韦占二年的《再和圣俞见答》两首诗中。前诗一方面在与苏舜钦的诗风对比中突出梅诗“文词清新，心意老大”的特点，一方面指出近年来梅诗风格向古硬转变的事实，后诗则重点强调了梅诗“古淡有真味”的总体风格。
从欧阳修评价看，梅尧臣诗歌中期的主体风格应是“古淡”或“古硬”的。当然，古淡与平淡在审美内涵上是有一定区别的。平淡主要内涵是指诗歌中表现出创作主体平和淡雅的心境，诗歌形式上节奏舒缓，语言素淡。古淡在平淡中当还带有lfi雅精警的一面。从梅尧臣此期诗歌创作实绩看，欧阳修的评价还是比较客观的。景孝占元年到庆历年间，梅尧臣身居下僚。科举的下第，家庭的变故，官场的失意，加之此期宋王朝内部围绕边患和内政发生的各种政治斗争等因素对梅尧臣诗歌创作的影响，此期间，梅尧臣诗歌风格产生了明显的变化。宝元元年，西夏元吴称帝，大举进犯宋朝北境，诗人先后写了《襄城对雪》、《闻尹师鲁赴泾州幕》、《故原战》等关心国事的诗篇；长期的地方官经历，也使他写了像《田家语》、《汝坟贫女》等关心民生疾苦的诗篇。这些诗感情深沉愤激，语言清新朴实。当然，此期写得最多的题材还是诗人游观山水、写景状物的作品。诗人力求以闲适恬淡的心境去描写山姿水态，表达寄情山水之乐。为了更好地突出山姿水态自身的宁静淡远，诗人往往在开掘山水的意境方面下工夫，注重炼字炼意，使诗句更加精警秀美，从而达到平淡的境界。因此，此期山水诗在平淡中表现出精警峭拔的古硬风格。如“人闲绿波静，幽鹭插头眠”(《登许昌城望西湖》)；“浊泥留玉骨，疑是葬西施”(《梦与公度同赋藕花追录之》)；“夜火煮石泉，朝烟遍岩窟”(《采白术》)；等等。这些诗句是诗人通过苦心经营后而达到闲雅淡远境界的，于平淡中见出古硬劲峭，有时还能看出诗人刻意为之的痕迹。这也地体现了诗人求新求奇的创作追求，是其“意新语工”创作理想的具体实践。
欧阳修对梅尧臣诗风进行全面评价和总结主要体现在嘉祜六年的《梅圣俞墓志铭序》和晚年的《六一诗话》中。《梅圣俞墓志铭并序》是对梅尧臣一生诗歌创作的总结和全面评价。在该文中，欧阳修明确指出梅诗风格发展演变的过程：因为梅尧臣早年学习韦苏州，所以“其初喜为清丽，闲肆平淡”，这与前面“文词清新，心意老大”的评价是一致的。后来，其古体诗开始学习韩愈诗歌技巧，所以“久则涵演深远，间亦琢剥以出怪巧”，亦如庆历四年所说的“近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬”。钱钟书评梅尧臣诗歌时说：“看来古诗从韩愈、孟郊、还有卢仝那里学了些手法，五言律诗受了王维、孟浩然的启发。”-7尽管欧阳修对梅诗间出“怪巧”的风格有所微词，但对其诗“气完力余，益老以劲”的古峭格力是大为赞赏的。最后对梅诗应人多而辞非一体的多样性也作了说明。
这篇序文既总结了梅诗的主体风格，又指出梅诗风格的多样性和发展变化的一面，可谓准确、深刻、全面，符合梅诗创作的实际情况。《六一诗话》中对梅诗的两处评价是从梅尧臣诗歌创作倾向于苦吟，注重构思和立意的创新性角度立言的。其“闲远古淡”的概括基本符合梅尧臣诗歌的主体风格，是比较全面、客观的。从梅诗创作实际看，直到嘉韦占前后梅尧臣人京为官，社会地位和生活境况都发生了很大变化，其心态也逐渐趋向平和通达，诗歌创作进一步突出了平淡和乐的特点。当然，其晚期诗歌在形式的平淡中还蕴涵着一种老成劲健的格力。所以欧阳修说他诗是“益老以劲”。
通过以上对欧阳修评价梅诗风格材料的分析，我们可以获得这样的一些认识：其一，欧阳修对梅诗风格的评价分为三个阶段：第一阶段评价了梅诗早期风格；第二阶段既评价了梅诗早期风格，也指出了梅诗发展变化的特点；第三阶段对梅诗风格作了全面深刻的评价，既指出了梅诗各时期的主体风格，还指出了梅诗风格的发展、变化和梅诗风格的多样化特点。其二，欧阳修对梅尧臣诗歌风格发展、变化的认识和评价与梅诗创作风格的发展、变化是基本同步的。也是说，梅尧臣诗歌创作风格及其变化情况比较及时地得到欧阳修的批评。可见，欧阳修对其批评是客观的、公允的、可信的。其三，梅尧臣诗歌风格不但有早期、中期、晚期的差别，古体和律诗等体裁上的差别，还有讽喻现实、抒怀寄慨、日常生活、诗友娱乐、山水游观等题材上的差别。欧阳修对梅尧臣诗歌风格的评价当是最恰切公允的。
欧阳修作为宋初文坛革新的关键人物，其诗歌亦受当时新变士风的影响，初步显示出宋诗的整体特征。本文主要从其诗的题材与风格两方面入手，分以下五点试论士风的新变于欧阳修诗歌创作的影响，对欧诗以另一方面的关照，呈现欧诗的创新之处与不凡的艺术风格。
1 一官诚易了，报国何时毕
钱穆先生曾在其《国史大纲》中认为宋代是一个士人全面自觉的时代，并且这样解释：“所谓‘自觉精神’者，正是那辈读书人渐渐自己从内心深处涌现出一种感觉，觉到他们应该起来担负著天下的重任。”的确，经历了动乱不堪的晚唐和五代后，宋代时社会生活归于安宁。门阀观念的涤除、士庶贵贱的无异、统治集团的“杯酒释兵权”和崇文轻武，为士人的自觉创造了条件和机会，我们这才看到了士人阶层的全面崛起。庆历年间范仲淹、欧阳修等人立朝秉政，标志着新兴的士阶层真正的走上了社会的领导地位，形成了宋代以文人为国家政权主体力量的整体特征。
所谓“为上者必资于下，为下者必依于上”，正是这样的君臣关系使宋代文人自我主体意识空前膨胀。仁宗时代，士人对政治可谓是奋不顾身。其典范如范仲淹在政治实践中把士人的精神品格提高到“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”这一新的高度。宋初，虽然士人们倾向于文雅方向转变，但这种政治上的热情不仅是文人式的温儒，他们崇尚气节，为政刚正不阿，敢于直谏，多多少少带有武人风貌。
当然，对于“历仕三朝，备位二府，已过限七年，方能乞身归老”的欧阳修来说，儒家的治国平天下、经世致用的理想始终贯穿其一生。而且相对于之前的宋代文人，欧阳修具有更强的参政意识和与政治气节。这在文学创作中，不仅反映在他提倡的古文运动，更反映在他的诗歌创作中。欧阳修也有不少反映社会、政治现实，反映下层人民的诗歌作品。这些作品都是政治家欧阳修“发声通下情”身体力行的见证。
如《食糟民》中，“我饮酒，尔食糟，尔虽不我责，我责何由逃”将“日因官酒诚可乐”的官吏与“釜无糜粥渡冬春”的农民作对比，揭示官吏以糯米酿酒之后又“散糟以为德”的卑劣行径，从一个侧面反映了当时社会不合理的现象。难能可贵的是作者在对满口仁义道德行为上背其道而行之的官吏提出尖锐批评同时也作了沉痛的自责。“我饮酒，尔食糟，尔虽不我责，我责何由逃”，这与白居易的讽喻诗和王禹《感流亡》等诗一样，表现了正直的士大夫的内疚和不安。
2 主人乐士喜文学，幕府最盛多交朋
“个人化”是宋代士人阶层生活方式的重要特征之一。志同道合者交游会宴、诗歌唱和一直是中国文人的传统。唱和诗、赠答诗等创作也很繁荣。这是士人阶层生活乐趣的体现。整个宋代，文人间以“馆阁翰苑”为中心的交往也很多，但重要的是它呈现出个人化的倾向。宋之前，如果说文人间的交往唱和多注重于个人理想、国家情怀之类的主题，个体意识感不强的话，那么在宋代，随着人格理想的重新确立，政治方面种种原因而形成的老练持重的性格特质，文人间的交流更偏向个体化意识。
即使像欧阳修这样严正的古文家、主张文以载道的健将，也有着一副带有几分浪漫文人的真实面孔。天圣九年三月欧阳修来到洛阳，充西京留守推官，在上级钱惟演手下，结交了许多意气相投的朋友。他们都能诗善文，经常相聚在一起，游乐歌咏，在洛阳的名胜古迹中留下了无数的足迹与歌咏。此中的欧阳修高兴时脱冠散发，傲卧坐谈，以致梅尧臣给他一个“逸老”的雅号。诗歌的日常生活化、哲理化显示出的是宋初文人的闲意情趣，可谓一种日常化的平淡冷静的浪漫。这种性情即使是在人生不如意的情况下也能坚守着，是一种开始渐渐浸入宋代文人骨髓的气质。
如《立秋有感寄苏子美》：庭树忽改色，秋风动其枝。物情未必尔，我意先已凄。虽恐芳节谢，犹忻早凉归。起步云月暗，顾瞻星斗移。故人在千里，岁月令我悲。所嗟事业晚，岂惜颜色衰。国谋今谓何，胡马日正嘶。
此诗中，只是因为庭院里的树木在秋风吹动下变黄飘落，作者便触景生情，思念朋友而想到了时节易逝，更进而推广到星辰宇宙，又反过来嗟叹自己未竟的报国之业。可谓一小事物（一次叶落）而引发了一连串的情感碰发，并申之以哲理。
3 红颜胜人多薄命，莫怨春风当自嗟
秦寰明在其《试论北宋仁宗朝前期的士风与诗风》中谈到宋代形成的重人格、重名节，自我约束、自我提升的一种精神风尚有一个由不成熟到理性的过程。正是在这样的基础上宋代文人的品格才真正的走向了成熟与定型。文坛上的复古风气也从此走向健康的道路，避免了中唐韩柳古文运动半路夭折的情况，扭转了宋朝整个的文学发展。在这种士风转变下的诗歌多呈现出“以文为诗”、“引议论入诗”的特点。
作为古文运动中坚的欧阳修，诗歌为了配合它的发展，自然常常表现出这些特点。郑孟彤在《论欧阳修以文为诗的美学价值》中指出了欧诗散文化的三种表现：
a.用古文式的章法写诗，讲究转折顿挫，虚实正反。
b.句子结构的散文化，彻底散行，长短句杂出，少骈偶对仗句，故意做得似对非对，句子散文调而非诗调。
c.诗中常用散文常用的语助词或在句子中用散文式的介词。
郑孟彤进一步说明了其美学价值、议论方式的独特之处。如著名的《明妃曲和王介甫作》：
胡人以鞍马为家，射猎为俗。泉甘草美无常处，鸟惊兽骇争驰逐。
谁将汉女嫁胡儿，风沙无情面如玉。身行不遇中国人，马上自作思归曲。
推手为琵却手琶，胡人共听亦咨嗟。玉颜流落死天涯，琵琶却传来汉家。
汉家争按新声谱，遗恨已深声更苦。纤纤女手生洞房，学得琵琶不下堂。
不识黄云出塞路，岂知此声能断肠。
首句破空而来，用散文化的语句，紧接着交待塞外环境的恶劣，叙述昭君出塞一事，并发表议论：“谁将汉女嫁胡儿，风沙无情面如玉”，诗中有描写了昭君的思想之情，“纤纤女手生洞房，学得琵琶不下堂”，最后一句“不识黄云出塞路，岂知此声能断肠”，以昭君之口抒情，全诗把抒情与说理、写景与议论融合在一起，先以生动的形象然后直抒胸臆，议论中一个“谁”字揭示了悲剧产生的原因，具有现实意义。
4 西风酒旗市，细雨天
欧阳修的诗歌作为配合古文运动的一个组成部分，除了在诗中好发议论，以文为诗外，追求一种平易美是欧诗最明显风格。这自然与宋初复古，提倡韩诗，反对西昆体有一定的关系，但也和当时士大夫文人冷静理性的生存方式密切相关。思想上的冷静，生活上的精致，二者结合起来人们更追求一种平易美中所蕴藏的极大地精神享受。这类风格的欧诗多为短小的写景之作。
如《秋怀》：
节物岂不好，秋怀何黯然！西风酒旗市，细雨天。
感事悲双鬓，包羞食万钱。鹿车终自驾，归去东颍田。
其中“西风酒旗市，细雨天”一句，看似平淡，却最能体现出欧诗平易之风。即有杜甫“细雨鱼儿出，微风燕子斜”中所描写自然风景的精细温和，也包含了张籍“万里桥边多酒家，游人爱向谁家宿”的市井生活画面。《雪浪斋日记》中云：“或疑六一诗，以为未尽妙，以质于子和，子和曰：‘六一诗只欲平淡耳，如西风酒旗市，细雨天，岂不佳？’”欧阳修特有的委婉平易的章法与清新流畅的语言相结合，形成了自己独特的清丽宛转的风格。
胡云翼在《宋诗研究》一书中列欧阳修为北宋诗坛四大权威之一，与后来的王安石、苏轼、黄庭坚共同支撑起整个北宋诗坛。欧诗于革新士风中开启了整个宋诗的基调。政治理想高扬与个人情怀抒发结合，“（欧公）作诗，盖欲自出胸臆，不可蹈袭前人，亦其才高，不见牵强之迹”，展现出宋初文人渐变的气质与风貌。
参考文献
[1]柳开《宋故昭义军节度推官试大理评事柳君墓志铭》、《上王学士第三书》
[2]《宋学与宋代文学观念》李春青著 北京师范大学出版社 2001年
[3]《苕溪渔隐夜话》胡仔纂 商务印书馆 1937年
[4]《欧阳修全集》欧阳修 著，李逸安 点校 中华书局 2001年
欧阳修是北宋前期的文坛领袖。在他4岁时，其父欧阳观就去世了。家贫如洗的欧阳修买不起纸笔，他的母亲郑氏只好将芦荻杆当作笔，把沙地当作纸，一丝不苟地教儿子识字，使得欧阳修从小就奠定了良好的基础。欧阳修的父亲生前曾做过管理行政事务的小官，正直廉洁，为民所爱戴。欧阳修长大做官后，母亲还经常将其父为官的事迹讲给他听。后来范仲淹领导的“庆历新政”失败遭贬，欧阳修虽与范仲淹并无交情，但自幼受母亲教导，他目睹忠臣蒙冤，义愤填膺，毅然提笔支持范仲淹，很快也受诬陷、被贬官。此时的欧阳修心情沮丧，可他的母亲郑氏却非常理解和支持儿子，并不顾体弱多病，提出要跟随欧阳修离开京城。母亲的安慰在欧阳修处于人生低谷之时再次起到了积极的作用，后来欧阳修调整心态，励精图治，最终官复原职，功成名就。
陆游：以诗教子
南宋爱国诗人陆游一生写诗万余首，他曾在《冬夜读书示子聿》中写道：“古人学问无遗力，少壮功夫老始成。纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”他告诫儿子想要成就一番事业就必须在年少时就下苦工夫，但从书本上得来的知识毕竟是浅显的，还必须亲自去实践。陆游临终前还在《示儿》中留下千古绝唱：“死去原知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁。”这是陆游的遗嘱，更是教育儿子要把祖国统一的大业永远铭记在心。
曾国藩：身教重于言教
曾国藩是清代重臣，在政治、经济、军事、文化等领域都有建树，其家教更是被后人传诵。曾国藩身居要职，公务繁忙，长年在外，于是写信成为他教育子女的主要手段。从《曾国藩家书》中可见，他提倡勤俭，反对奢侈，教育子女要尊老爱幼，谦虚谨慎，不准子女睡懒觉，不准子女穿华美衣服，不准子女轻慢仆人。曾国藩自己也身体力行，他的日常饮食总以一荤为主，其穿戴更是简朴，一件青缎马褂穿了三十多年，正所谓“身教重于言教”，他给子女树立了很好的榜样。
在封建社会里，飞黄腾达的捷径就是科举仕途，可曾国藩却再三叮嘱子孙：“我不愿儿孙为将领，也不愿儿孙为大官，只希望你们成为饱读诗书、明白道理的君子。能做到勤劳节俭，自我约束，吃苦耐劳，能屈能伸的，就是有德有才的人。”
工夫不负有心人！曾国藩的长子曾纪泽精通英语，成长为一名出色的外交官，在晚清西北边疆危机中，曾纪泽在谈判桌上舌战沙俄代表，夺回伊犁，取得清末外交史上唯一一场胜利；次子曾纪鸿钟爱自然科学，在数学上造诣颇深：其孙辈曾宝荪、曾约农等也都先后成为教育家和学者。这都与曾国藩的教子之功密不可分。
郑板桥：自己的事自己干
诗歌中的“意”成为重要的绘画审美范畴。魏晋隋唐绘画对于“形神”的讨论在北宋文士画评中逐渐转向对“形意”关系的思辨。这里的“意”不仅指文化传统赋予客观对象本身的“意”，还包括了画家的胸中之意、题画的诗意以及作品要表达的画外意等。强调“意”是对北宋重理重形写实性绘画思想的一个突破。
北宋前期文士论画风气的重要开创者之一便是梅尧臣。梅尧臣是执嘉祐诗坛之牛耳者，其诗风深远古朴，且工书爱画、擅鉴赏，他的画评涉及畜兽画、山水画、花鸟画等多个方面，且不囿于画家身份和作品风格。如对于花鸟画中风格不同的黄筌和徐熙作品，他都作诗赞咏过。《宣和画谱》卷十六记载：“梅尧臣尝有咏筌所画《白鹘图》，其略曰：“画师黄筌出西蜀，成都范君能自知；范云筌笔不敢恣，自养鹰鹯观所宜。”不仅如此，在《宣和画谱》卷十七中又记载了相关情况：“梅尧臣有诗名，亦慎许可，至咏熙所画《夹竹桃花》等图，其诗曰：‘花留蜂蝶竹有禽，三月江南看不足。徐熙下笔能逼真，茧素画成才六幅。’又云：‘年深粉剥见墨纵，描写工夫始惊俗。’”梅尧臣的画评与诗文风格一样平淡朴素，他注重绘画作品的客观描述，而较少做出带有个人喜好和褒贬倾向的评价与议论。这一方面与个人文艺风格有关，另一方面也与唐人论画重描述性、记叙性的传统有着历史渊源。
但更多北宋文士的绘画评论不同于梅尧臣的平淡严谨风格，他们更倾向于以明朗的态度表达观点、见解，特别是把诗文的审美趣味和品评标准运用于造型艺术的绘画中。在《欧阳文忠公全集》卷一百二十八中，明确记载了欧阳修的观点：“圣俞尝语子曰：‘诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见龄言外，然后为至矣。’……余曰：‘语之工者固如是。状难写之景，含不尽之愈，何诗为然？’圣俞曰：‘作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛……’”
文艺中“尚意”的思想可以溯源至先秦诸子的著述。《易·系辞上》载：“书不尽言，言不尽意。”《庄子·秋水》曰：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，不可以言传也。”此后“尚意”思想在文学理论中大量出现。南朝齐梁之际的钟嵘《诗品》标举“文已尽而意有余”；唐代司空图也特别注重含蓄蕴藉的韵味与清远醇美的意境，在《与李生论诗书》中提倡“咸酸之外”的“味外之旨”和“近而不浮，远而不尽”的“韵外之致”；并在《与极浦书》中讲究“象外之象，景外之景”。
欧阳修也是当时文人论画的典型代表，欧阳修工诗善书、精于史学，其绘画品评注重“尚意”和“诗画”关系。《盘车图》诗是他和梅尧臣为杨之美家收藏的《盘车图》而作，《欧阳文忠公全集》卷二中有诗云：“自言昔有数家笔，画古传多名姓失。后来见者知谓谁，乞诗梅老聊称述。古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”《声画集》卷六中有梅尧臣《观杨之美盘车图》诗，其原文如下：“谷口长松叶老瘦，涧畔古树身枯高。土山惨淡远复远，坡路曲折盘车劳。二车回正辕接轸，继下三车未隐嶙。过桥已有一剩歇，解牛离轭童可哂。黄衫乌巾驱举鞭，经险就易将及前。毂轮旁侧辐可数，蹄角搀错行相联。古丝昏昧三尺绢，画此当是展子虔。坐中识别有公子，意思往往疑魏贤。子虔与贤皆妙笔，观玩磨灭穷岁年。涂丹抹青尚欺俗，旱龙雨日犹卖钱。是亦可以秘，疑亦可以捐。为君题卷尾，愿君世世传。”综合这两首诗可以看出，杨之美请梅尧臣为其鉴评家藏古画《盘车图》并题诗于卷尾，诗中梅尧臣再现性地细致描写了古画图像内容，并推测或为展子虔之笔，然亦不能确定。欧阳修的诗记述了此事原委，从欧诗的“画意不画形”和“忘形得意”来看，此画或许不甚工致和形似，所以欧阳修赞扬梅尧臣题画诗的周详，甚至比原画更好地向观者传达画意。“画意不画形”正是欧阳修绘画“形意”观的核心，当然，欧阳修也并非完全忽视“形似”，他文中“忘形得意知者寡”的句子便表明了他对于形与意双重强调的态度，只是在他看来“意”的传达对绘画来说是更可贵的，所以《盘车图》诗中欧阳修阐明了两个观点：其一，“意”对于绘画来说是最重要的，同时不可“忘形”；其二，评画、题画的诗文是对于画意的有益说明。
晁补之的观点与欧阳修大致相同，他对绘画形意关系问题的考察更为具体。《鸡肋集》卷十三中《和苏翰林题李甲画雁二首》之一曰：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。我今岂见画，观诗雁真在。”此诗与欧阳修《盘车图》诗如出一辙，其重点皆非评画，而是针对题画诗出的唱和与观点表述。晁补之认为苏轼的题诗不仅再现了画中情态还传达出了画外意境。“我今岂见画，观诗雁真在”反映出题画诗已到了见诗即能论画的程度。而《鸡肋集》卷三十三中的《跋李遵易画鱼图》又言：“然尝试遗物以观物，物常不能度其状。尽得一鱼之意，则铺几尺纸，曰此天池也，此长塘也，广狭不移而皆在，一以为鲲，则稽天之涯，睹不见其不足：一以为针锋，则蹄涔之态，具不见其有余，大小惟意，而不在形，巧拙系神，而不以手，无不能者。而遵易亦时隐几，搵然去智，以观天机之动，兹以多足运风以无形远，进乎技矣。”
“遗物以观物”“大小惟意，而不在形”看似是抛除了观察事物的常规角度而持遗形取意的观点，仔细体察则不然。这是一则题画鱼图，庄子作品中涉及鱼的隐喻不少，《庄子·外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”晁补之根据这幅作品或者画家的特点联系相应的庄子文学作品以及其超逸精神赋予绘画以“技进乎道”的哲学高度。与此相类，在《无咎题跋》卷三中，他的《跋鲁直所书崔白竹后赠汉举》诗中也有表达观点的句子，即：“以观物得其意，审物故能精若此。”从中也能看出他主要的论画思想依然是强调要在观物和状形中得“意”。欧、晁二人都侧重于绘画中形象与画意的关系探讨，都是在物形的基础上强调物意和画意。
沈括《梦溪笔谈》卷十七中谈到了一些对书画的见解、观点，我们可以从中了解他对绘画的某些态度：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远画评言：王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此难可与俗人论也。”《宣和画谱》也以“立意”为先赞赏李公麟绘画：“大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次，其成染精致，俗工或可为学焉，至率略简易处，则终不近矣。”文士所谈的“意”多指主体胸臆和艺术思致，体现出文艺创作中画家主观因素愈加受到重视，开始以主体艺术构思为客观对象寻找合适的表现方式和艺术形式，“意”与“形”形成一对范畴。
苏轼的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》诗中“论画以形似，见与儿童邻”两句常被后世作为绘画不再重视形似的典型言论，并引发相关的争论和阐释。明代王绂《书画传习录》认为苏轼此诗意在强调绘画要寄神于形中，并非否定形似，徒为后世自矜高简之人引用自诠，其语曰：“东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也。然必神游象外，方能意到寰中。今人或聊聊数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸。动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者。不似之似也。彼繁简失宜者乌可同年语哉？”邹一桂《小山画谱·形似》则认为苏轼此诗可论诗不可论画，只因苏轼不“工画”才作此禅语，其云：“东坡诗：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工画，故以此自文。犹云胜固欣然，败亦可喜。空钩意钓，岂在鲂鲤。亦以不能弈，故作此禅语耳。”事实上，虽然苏轼此诗本意是在强调诗与画的关系，但是仍然是北宋时期绘画对于形似问题思考讨论的旁音。后来邵博在《见闻后录》中评价两位花鸟画家时亦曾以似与不似而考量之：“赵昌意在似，徐熙意在不似。意在不似者，太史公之于文，杜少陵之于诗也。”
历朝历代，寒窗之下皓首穷经的书生们，总是希望得到名人的品评，因为草根要进入上流社会，名人品评就是他们的才学证明、进身之阶。当年李白的一句：“生不用封万户侯，但愿一识韩荆州”，便代表了他们的心声，“一经品题，便作佳士”“赏识之下，率为闻人”的机遇，让他们梦寐以求。在历史长河中，名人品评之风绵延不绝，无论荐书抑或品人，都留下了许多精准、精彩、经典的品评，至今还熠熠闪光。
东汉末年的“月旦评”曾经闻名遐迩。“月旦评”的领军人物是汝南名流许劭，他好臧否人物，品评诗文，每月初更新品题，时称“月旦评”。品评中，许劭辨别好坏，评判正邪，不浮夸也不贬损，不溢美也不中伤，要么不评，评则不隐晦。因此，“月旦评”比皇帝授官时诏书上的文词更加让人信服，一旦评出，便成公论。
人人喜欢许劭，却又惧怕他，许劭任汝南郡功曹时，郡内大小官吏对他敬畏有加。他的老乡、时任冀州牧的袁绍，素以骄横跋扈著称，每次出行前呼后拥，招摇过市。但当袁绍回乡省亲之时，却担心奢华的排场被许劭撞见，只好轻车简从。曹操名声不显时，多次备厚礼拜访许劭，希望得到他的评语，许劭却瞧不起他，不肯品评。情急之下，曹操不惜实施“下三滥”手段进行胁迫，许劭被纠缠得没法，只好说：“君清平之奸贼，乱世之英雄！”曹操竟然惊喜交集，大悦而去。
唐宋之际，名人品评依旧蔚然成风。江东年轻人项斯，才高八斗却屡试不第，愁闷之际，听说国子祭酒杨敬之善于提携后进，便带着自己的作品去拜见。杨敬之阅后，大加赞赏，兴奋地写下《赠项斯》：“几度见诗诗总好，及观标格过于诗。平生不解藏人善，到处逢人说项斯。”对项斯的人品和作品给予了高度评价。项斯从此名动京师，不但考上了进士，而且诗名远播，《全唐诗》收录其诗歌多达88首。李贺年少时，韩愈听说他诗才好，亲自上门试其才学，惊讶异常。后来，韩愈还多次写信给李贺，劝他考进士。当有人因李贺父亲名叫“李晋肃”，说“晋”“进”同音，需要避讳而不能参加进士考试后，韩愈义愤填膺，挥笔写下《讳辨》一文，大鸣不平，其中“父名晋肃，子不得举进士，若父名‘仁’，子不得为人乎”一段话，掷地有声，不但揭穿了对方妒才的“西洋镜”，还使李贺声名大振。
如果说韩愈提携后进，还有一丝推动古文运动目的的话，那么宋代欧阳修对后进的品评，则纯粹是由衷的赞叹。1056年，当时还籍籍无名的苏洵怀揣自己的文章，拜访翰林学士欧阳修。欧阳修读了苏洵的文章后，击节道：“后来文章当在此！”他随即向宋仁宗上《荐布衣苏洵状》说：“（苏洵）履行淳固，性识明达……论议精于物理而善识变权，文章不为空言而期于有用。”苏洵遂一举成名。而当欧阳修后来阅读了苏轼的文章后，更是欣喜若狂，立马提笔写下“读后感”：“读轼书，不觉汗出，快哉快哉！老夫当避路，放他出一头地也！”爱才之情，溢于言表。苏轼不久便在欧阳修主持的科举考试中高中进士。其实，不单苏洵父子，其他如文彦博、司马光、曾巩、王安石这些响当当的人物，都在未为人知时得到过欧阳修的激赏，并通过他的推荐而步入了士林。可以说，在提携后进上，欧阳修有一双点石成金的妙手。
唐宋以后，品评之风仍不绝如缕，留下了许多文坛佳话。不过，虽然那些品评精彩绝伦，但名人们却像鸟儿珍惜羽毛一样，珍惜自己对他人的品评，不浮夸，不妄语，真诚表达内心深处的感动或惊喜。不像当今一些书籍上的品评，不是吃人嘴软时的恭维，就是拿人手短时的吹捧，要么就是无关痛痒的敷衍，映照出浮华时代的躁动。
（作者系文史学者）
欧阳修修改文章要求文字精炼，语句要斟酌推敲。
欧阳修1007年出生，1072年逝世，字永叔，号醉翁、六一居士，汉族，吉州永丰，今江西省吉安市永丰县人，北宋政治家、文学家，且在政治上负有盛名。
欧阳修是在宋代文学史上最早开创一代文风的文坛领袖。领导了北宋诗文革新运动，继承并发展了韩愈的古文理论。他的散文创作的高度成就与其正确的古文理论相辅相成，从而开创了一代文风。欧阳修在变革文风的同时，也对诗风词风进行了革新。在史学方面，也有较高成就。
（来源：文章屋网 ）
语文教学不仅是一个知识的传授过程，也是一个带有艺术性的创造过程。近几年的中考，语文文言文的比例约占五分之一，所以语文教学的文言文教学，显得尤为重要。
《中学语文教学大纲》明确指出：初中阶段的文言文教学，要帮助学生了解认识我们祖国古代优秀的文学艺术遗产，培养学生阅读浅易文言文的能力。那么，对于我们初中语文教师来说让学生达到《中学语文教学大纲》的这一要求，是我们的教学任务，同时也是我们的责任。
一、初一学生在小学已经学过四十八首古诗，我们初中语文教师要抓住这一契机，利用好这一点
开学初，我引导学生复习小学学过的古诗，这样会有利于进行初中阶段的文言文教学。针对古诗中的文言字词的教学，要给学生讲清文言字词与现代文的字词的异同点。例如“家书抵万金”中的“书”当“信”解。古代“信”字的意思是“信使”，就是送信的人，或当“消息”讲。“快走踏清秋”中的“走”和“儿童急走追黄蝶”）中的“走”，都是“跑”的意思。古人表达“走”的意思用“行”字的，如“小溪泛尽却山行”的“行”是现在的“走”的意思。古代人用“跑”字表达兽蹄刨地，是现在的“刨”或“跑”。这些词的意义，必须一一讲清楚，这样做学生才能学懂学通文言文。
我在教授语文版七年级上册《世说新语》一文时，做了如下教学处理：学生自行朗读，指名朗读，对照书下注解译文，老师做重点字句的强调，并写在黑板上如：期、去、辄古今异义，通假字“不”的含义，还有特殊的文言句式，判断句，倒装句的讲解。在重点字词的处理中“是”“乃”的字义，除了本课意义外，进行了初中阶段在不同的语境中的梳理，是，本文表判断，它还有“这”的字义，那么当“这”讲的古代汉语中还有“斯”，例：孔子曰：“逝者如斯夫”，它的另外一个字义“对”，当“对”讲的还有“然”这个汉字，“然”在文言文中大多翻译成“……样子”例如《伤仲永》一文中“泯然众人矣”；在讲“乃”这个汉字时，本课是“去后乃至”译为“才”，它的字义还有几种：（1）“是”“我乃河东人氏”，（2）“于是，就”如《卖油翁》中的“乃取一葫芦置于地”，（3）“竟然”如《桃花源记》中的“乃不知有汉”，通过这种教学方法，学生对文言知识的掌握更加系统，全面。对文章的主旨的提炼也是在教师的引导下由学生来完成，结合文章主旨而进行了课外文段的训练。我找来两篇文章进行对比阅读《背诺之人 》《吴起为信》，这两篇短文除了主旨相关外，还有许多初中阶段重点文言实虚词的积累如：昔、期、其、亡、予、诸、向、若、盖、遂等。
在教授这篇课外文言时，应该注意设计一些问题以提高学生对文章内容的理解：文章开篇写商人于济水遇险，他有一句诺言是：（用文中的词语回答）。商人获救后，他兑现了他的承诺吗？文中又是怎样描写的？这则寓言的寓意是什么？对你有什么启示？同样是与人期，“友人”和“吴起”做法有什么不同？这种教学应该是很好实现了文本的迁移，初一就这样做，坚持下去，学生一定收获颇丰 。事实证明，学生虽然初学文言文，但使用了这种教学方法，学生对文言文产生了浓厚的兴趣。
二、创设教学情境，激发学生的学习兴趣
在我们的生活中古诗文的出现和运用已经很少了。在书籍中、报刊杂志等新闻媒体中运用的也相当有限。因此在这样的现实社会环境里初中学生学习古诗文有很大的困难，作为语文老师必须激发学生的学习兴趣，从而发挥他们的主观能动性，从而引领他们热爱古诗文的学习。爱因斯坦说：“兴趣是最好的老师。”因此，在初一学生刚刚学习古诗文时，教师一定要激发学生学习古诗文兴趣。 转贴于
1.用有趣的小故事导入。
如相传宋朝有个富家子弟，自以为很有学问，总想和欧阳修比试高低。一天夹了几本唐诗上路，见路边大树就即兴赋诗“路边一古树，两朵大丫杈。”偏巧欧阳修也路过，见他没下文，就替他续上“未结黄金果，先开白玉花。”自命不凡的秀才点头称好。为板回面子，又见物而吟：“远看一群鹅，一棒打下河。”可又没词了，欧阳修续曰：“白翼分清水，红掌踏绿波。”这秀才拱手说：“想不到你也会诗，我们一同去与欧阳修比试吧！”到渡口，上了船，秀才又自作聪明吟道：“诗人同登舟，去访欧阳修。”欧阳修听罢大笑，随口说：“修已知道你，你还不知羞。”这里欧阳修利用谐音巧作双关续诗联，嘲讽了酸秀才自以为是。这样导入，学生对作者机智、幽默的印象颇深，也就会饶有趣味地去研读起欧阳修的作品。
2.可以采用多种手段，利用多媒体如配上与诗词相衬的音乐、图画，营造氛围与情境，使学生初步进入情境。
教授《三峡》一课时，我可播放李谷一的《乡恋》，欣赏优美的歌声的同时，让学生展开想象的翅膀，用优美的语言再现头脑中浮现的画面。唐代大诗人白居易说过：“感人心者，莫先乎情。”情境教学是沟通教材和教育对象的桥梁，是打开学生心扉的钥匙，是拨动学生情感的琴弦。学生在受到情境感染后再去学习古诗文，就会兴趣大发，就会积极主动的去探究了。
3.一定要强化读与背的作用。
入选初中古诗文的都是经过精心挑选，具有代表性的古文化精品，那些诗文含义隽永，言简意赅，韵律和谐，读起来琅琅上口。可以引导学生进行多种方式的诵读，如：范读、个别读、小组读、自由读等。从形式各异的多种阅读中去领会作者深邃的思想，领悟作品所要表达的感情，感受其诗文中的意境，从而激发学生在情感上产生共鸣，增进语言感受能力。可见，读和背各有各的功能和效用，因此，初中语文教师最好要从一开头起，就要坚定不移地强化读和背。
4.一定要教会学生如何利用字典、词典和书下注释来学习古诗文，并培养学生利用字典、词典学习的良好习惯。
在重点词的教学中，如遇到“但”这个词，教师就引导学生查字典，看看字典里“但”这个词现代汉语中有几个意思。学生查看后得知“但”有两个意思：有“只”和“但是”。在古诗句：但爱鲈鱼美” “但闻人语响”两个“但”，都作“只”解，不作“但是”解。通过半年或更长时间的培养，让学生养成习惯，只要在学习古诗文时一遇到不懂的词，就查字典或词典，时间长了学生就会积累到大量的古文的字词的知识，从而达到初中文言文教学的目的。