关于水的诗句范文
时间：2023-11-12 07:48:51
关于水的诗句篇1
建安诗歌山水题材的兴起，标志着华夏山水诗的发轫，除曹操的山水诗作之外，建安诗人对山水景物的观照，更多地表现在游宴题材、女性题材等其他题材之中，山水题材以及意象方式的开启，一诗止干一时一事的写作方法，标志着中国诗歌从原先的言志诗体制、赋比兴的表达方法向着山水诗及意象方式的转型。
【关键词】 曹操建安 山水 五言诗
中国的山水诗从何时开始?传统的解释，是认为中国的山水诗开始于谢灵运，同时，也承认曹操的《观沧海》是第一首完整意义上的山水诗。这就出现了一个难以圆通的问题。
一、山水诗之取代言志诗的历程
由于中国文化对于天地自然的重视，又由于比兴手法在华夏诗歌艺术历史中具有开山的地位，诗人在天地自然中得到使主观情感客观化的途径，于是，《诗经》中多有“鸟兽草木之名”，然其中心，终在叙说诗歌的中心而非鸟兽草木；在屈原楚辞中，开始有具体的场景描写，如《涉江》中的“山峻高而蔽日兮，下幽晦以多雨”，然而风骚时代譬如文学生命的童年，虽然含纳了诗体生命的全部基因，却仅仅是作为社会人之人生历史的一个预演，并非真正意义上的作为独立的“人”之本身。接下来，两汉诗人之所以不写山水，主要是由于：两汉诗人囿于汉大儒诗歌教化的正统观念，其诗歌写作多是一种政治类型化的表现，重心在儒家“类”的普泛化表现，因此，而罕有具体场景、具体事件的描写，也就罕有具体的情感。换言之，华夏诗歌在经历了天真烂漫、童言无忌的比兴时代之后，一时失去了前进的目标，也失去了前行的动力。所以曹操之前，并没有真正意义上的山水诗。
从东汉后期赵壹的《刺世疾邪诗》其一，到建安初期的孔融《临终诗》，甚至直到曹操的早期诗作《薤露行》，共同特点：1．都是言志诗，都是政治性的主题，仍然受着汉儒“在心为志，发言为诗”以及以诗歌作为政治教化载体的拘限；2．都将诗歌视为一种押韵记录的工具，因此，都用空泛的议论和叙说的方式来写诗，都还没有寻求到以山水景物等物体形象来表达内心感受的艺术手法。也就是说，曹操写作山水诗的诗史依据，仅仅有远古时代的风骚传统，他所直接面对的汉魏诗坛，是没有任何可资借鉴的荒漠，一切都需要曹操个人自身的探索，这也是曹操仅有的几首五言诗移步换形，与时俱进，即以写作时间为序，每首之间一首一个手法，首首之间的水准都极为不同的原因。
从建安三年《蒿里行》，出现“铠甲生虮虱，万姓以死亡，白骨露于野，千里无鸡鸣”这样的细节描写，开始出现带有情感色彩的外物刻画，到建安十一年的第三首五言诗作《苦寒行》：“北上太行山，艰哉何巍巍。羊肠坂诘屈，车轮为之摧。树木何萧瑟，北风声正悲。熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏……”这既是军旅战争题材，同时也是真正的山水景物的描写，《苦寒行》虽然不能称之为完整意义上的山水诗，但“羊肠坂诘屈，车轮为之摧”，“熊罴对我蹲，虎豹夹路啼”等，却可以称之为完整意义上的山水诗句，这就为曹操《观沧海》的诞生奠定了基础——正由于曹操有一系列的诗作，才实现了由言志向抒情的转型。一般认为《观沧海》为曹操建安十二年北征乌桓得胜回师途中所作，正是由于有了前述的写作经验，曹操才体会到山水意象方式较之空洞言志的截然不同的审美效果，从而产生了这首以山水来言志抒情的名篇。
从《苦寒行》到《观沧海》，曹操诗歌发生了某种飞跃，试比较两诗之异同：
1．两诗的起首，前者为“北上太行山”，后者为“东临竭石”，都是起首就将诗人置身于一个具体的场景之中，为王夫之所说的“一诗而写一时一事”奠定了基础。两诗随后的文字，想不说具体场景都难，因为，诗人起首就将诗人与读者的目光凝聚于某个特定的场景之中，这种写法，已经类似后来诗歌美学所说的意境、意象。所以，曹操山水诗写作的尝试，其意义不唯在题材方面，而兼及意象的写作方式。试比较赵壹《刺世疾邪诗》起首的“河清不可俟”，孔融的《临终诗》的开头“言多令事败”，曹操本人早期《薤露行》开头的言志议论“惟汉二十世”，都可以说是以四言诗的方式写作五言诗；而曹操后期的诗作，不仅这首《观沧海》的“东临碣石”，《短歌行》的起首“对酒当歌”，也是同样将作者置身于一个具体的场景之中，以后即便是多有议论，也是这“对酒当歌”中具体的、鲜活的、生动的对酒中的曹操所发出的感慨，因此，也就拥有了具象感。
2．在具体写作方式上，前者多有“艰哉何巍巍”“树木何萧瑟”之类主观的描述性语句，而后者除了结尾处的“幸甚至哉，歌以咏志”的卒章显志之外，其余均为对“以观沧海”的客观性摹写，在摹写大海的同时，显示曹操自我之胸襟怀抱。曹操开拓的建安风骨并非不言志，而是要将抽象之志，附丽在浓郁的情感上，而情感又附丽在具体的场景事件的形体之中。如明人钟惺所评：“直写其胸中眼中，一段笼盖吞吐气象。”也就是说，曹操通过“胸中眼中”的大海景物，完美地展示了他的“笼盖吞吐”的政治胸怀。其中又包蕴着某种悲凉的人生体验，如王夫之评《碣石篇》：“不言所悲，而充塞八极无非愁者。”一幅大海的画图，竟然包蕴了如此之多的内涵，这正是后来意象、意境理论之滥觞。而其中的大海描写，又通过山木草风的细节铺垫，使之更为细腻，如张玉毂《古诗赏析》卷八所评：“铺写沧海正面，插入山木草风，便不枯寂。……写沧海，正自写也。”曹操的观沧海诗句，并没有直接的比兴指向，而是具有某种朦胧的暗示，没有明确的、清晰的、功利性的指向，反而拥有了多层次的暗喻色彩：巨大的海涛将一轮夕阳吞没，又将一轮明月推向天空的舞台；灿烂的银河星汉，围绕着夜空的新主人，在海波的起伏里时隐时没。场面如此阔大恢弘，气势如此超卓不群，有并吞八荒之心，囊括四海之意。这里的“日月之行”和“笼盖吞吐”气象，让人联想汉魏之际的时代风云，曹操易代革命的雄心和开创建安曹魏一代新思想潮流的伟岸。
3．由两汉言志诗到曹操《苦寒行》代表的山水诗句，再到《观沧海》的独立意义的山水诗，是中国诗歌在汉魏之际山水题材方面的演进轨迹，但曹操写在早些时候的《苦寒行》却是五言诗，写得晚些的反而为四言诗，这似乎是某种意义上的倒退，其实，渐进式的、交错渐进式的嬗变，正是中国诗歌演进的最为正常的状态，也是最为基本的规律。题材方面飞跃了(由言志而产生写作山水景物题材的诗句)，而在诗体形式方面则退回到四言诗的外形，使用曹操最为娴熟的、得心应手的诗体形式，这是十分自然的事情。进一步说，曹操是以五言诗的写作方法，来写作四言诗，是以五言诗的内形式来改造四言诗的外形式。
中国诗歌发展到曹操，实在是一大转关，两汉言志诗的空泛、无味、冗长、沉闷，被新兴的五言抒情诗所取代，诗人开始用审美的眼光看待整个世界和宇宙，于是，一山一水，一场一景，一人一事，都有了新的审美意义。同时，四言、五言也被打并为一体，曹操开始时是以四言诗的方式来写作五言诗，后来，到写作《观沧海》《短歌行》的时候，则是以五言诗的体制写作四言诗，于是，魏晋时代的四言诗，也有了新的面貌。
转贴于 二、曹操之后建安五言诗中的山水
曹操的第一首山水诗，既不是偶然得之的特例，也不是随后就消亡的现象，而是既有着渐次形成的历程，又有着开一代诗风的诗史地位。换言之，中国山水诗始于建安曹操，经历曹丕兄弟和建安七子的承传，建安山水诗题材，成为中国山水诗演进史中的第一个环节，随之相伴而行的意象表达方式，也成为我国诗歌山水意象的第一个阶段。
曹操之后，首先是二曹六子继承了曹操的山水诗精神，以外物之形体来寄托或者渲染诗人的悲喜之情。如王粲的“北临清障水，西看柏杨山。回翔游广囿，逍遥波水间”、“幽兰吐芳烈，芙蓉发红晖”、(《杂诗》四首)“曲池扬素波，列树敷丹荣”(《杂诗》)等，都体现了情景之间的交融；陈琳的《宴会诗》、《游览诗》二首其一、刘桢《公宴诗》、曹植《公宴诗》、曹丕的《芙蓉池作诗》、徐干的《于清河见挽船士新婚与妻别诗》、曹丕《见挽船士兄弟辞别诗》、《闺情》等，则是将景物描写附丽在女性题材之中。
不难看出，这些诗作虽然不是单纯的山水诗，而附丽在游宴和女性题材之下，但当我们将这些山水诗句摘录下来的时候，已经能清晰地看到山水景物在建安五言诗作中不容忽视的地位；同时，建安诗歌对于意象方式的开启，具有极为重要的意义，它标志了中国诗歌从原先的言志诗体制、赋比兴的表达方法，向着具有古典意义的山水诗及意象方式的转型，标志了由以儒家政治为人生价值中心向以山水自然的审美人生的转型。
刘勰认为：“宋初文咏，体有因革，庄、老告退，而山水方滋。”对此，有学者提出异议，如新加坡学者王力坚先生认为：“刘勰的论断显然与事实不符。事实是：玄风炽烈之时，山水已滋；而山水大盛之际，玄风犹存。”将“山水已滋”的时间上提到“玄风炽烈之时”的东晋。而笔者认为，山水诗发轫于曹操的建安时代，从曹操首创山水诗的写作之后，到谢灵运的山水诗出现之前，可以视为中国山水诗的发轫期，其中又包含不同的具体阶段：曹操之后的建安时期，由于正在经历由两汉言志诗向建安五言抒情诗的变革运动，故抒发慷慨悲越的情感为此时期的主旋律，其总体特点是山水景物与情感结合，具有情景交融的审美趋向，而情感不是一个抽象物，需要寄托在具体的写作题材上。曹操之后的山水观照，主要附丽于游宴、女性、送别、游仙等题材；正始之后的山水，或附丽于哲思，或使山水成为绮靡流韵的载体，或使山水成为玄言的象征物，这一过程流变如同罗宗强先生所说：“建安以情，正始以哲思，西晋文学思想发展的走向则在结藻清英，流韵绮靡。”也就是说，从曹操的山水诗，到谢灵运的山水诗，经历了建安的情景山水，正始的哲思山水，太康时代的华美山水，东晋时代的玄言山水，最后，才推出了谢灵运的山水诗。
三、五言诗山水题材的本体意义
山水诗以及诗中景物的描写，对五言诗体制形成的最为重要的影响，就是使诗歌写作，限定在一个具体的时间和空间，从而达到具体、生动、形象、精练的审美效果。
首先是具体和生动。王夫之《姜斋诗话》说：“一诗止于一时一事，自《十九首》至陶、谢皆然。”(十九首实际上是建安之后的作品，故王夫之此论，应该是“自曹操至陶谢皆然”)这无疑是深刻而具有宏观意义上的概括。两汉诗歌，大体上没有“一诗止于一时一事”之作，这是因为“诗言志”的观念问题，既然当时对诗歌的本质认识是抒发或者记录政治志向的，自然就多是议论的、叙说的、概括的，从曹操的诗作开始，才逐渐出现“一诗止于一时一事的作品”，到了建安十六年的游宴诗之后，才开始大量出现这种形式的五言诗作。曹操的乐府诗也好，建安十六年之后的游宴诗也好，都与音乐和演唱有关，与娱乐有关，这就使诗歌的目的得以脱离开政治教化，开始与审美的愉悦发生关联，而“一诗止于一时一事”写作方式的兴起，主题缩小，使诗歌得以走向更为细腻，更为生动的境界。譬如《今日良宴会》，就写今日眼前的场景和欢乐。题材小了，反而腾出了抒情的空间，同时，也为精练的诗意表达奠定了基础。除去十九首、苏李诗这些不明时代的诗作之外，两汉诗作可有“今日良宴会”“涉江采芙蓉”“日月之行，若出其中”这样的诗句否?
其次，是促使五言诗日益走向精练。建安时期从七子、曹丕到曹植的诗歌，有一个日趋精美、日益凝练的过程。总体来看，四言诗较五言诗为长：如以王粲为例：写在建安十四年之前的四言诗和杂言诗：《赠蔡子笃》42句，《赠士孙文始》58句，《赠文书良》46句，《思亲为潘文则作》56句。平均接近50句；而五言诗就相对短小，如《杂诗》16句，《杂诗四首》分别为8句、10句、8句、8句，《咏史诗》20句，《公宴诗》24句，《七哀诗三首》分别是20、18、16句。《从军诗五首》较长，分别是32、26、18、20、24句。平均不足20句，比之四言诗，精练了许多。四言诗之所以长，是由于其言志的性质和诗歌观念尚未完全从散文中分离出来。建安元年(196)王粲20岁写的《赠士孙文始》与散文的主要区别还主要是一押韵，二整齐而已，议论、叙说，无所忌讳，有多少思想表达，就写出多少语句。
就五言诗内部而言，七子之诗，尚多有具体场景记录的诗作，如应场的《侍五官中郎建章台集诗》，全诗28句，140字，而十九首和曹植五言诗多为十几句之作，如十九首前六首依次是：16句，10句，16句，14句，16句，8句，六首共计80句，平均每首13句强；曹植乐府诗较长，其余则与十九首相似，特别是其优秀的篇章，兹以余冠英先生编选的《汉魏六朝诗选》中的曹植五言诗前九首(因为有一题而多首)为例：《七哀》诗16句，《送应氏》其一16句，其二16句，《杂诗》其一12句，其二12句，其三14句，其四8句，其五12句，其六12句，九首诗共计118句，平均每首也是13句强，与十九首大体相似。十九首和曹植诗多为十几句的诗作，篇幅的缩短，正是这种精练化的结果。
当然，上述的这种转型历程，只是一个大体的走势，一个宏观的鸟瞰，需要忽略其中的许多的反复和细节。譬如王粲的诗歌，由四言而五言，无疑是明显的由长而短，但具体到他自己的五言诗写作历程，却未必是一直这样的走向，写于建安十六年左右的《杂诗》等较短，而写于数年后的《从军行》反而长，还有譬如前文所举的应场等也有短的五言诗，而曹植也有长些的五言诗作。这些，都不能一概而论，还要看具体题材的需要、表达内容的多少等等，但由两汉到建安时代，由叙事而抒情，由言志而抒情，由议论叙说而走向写景写象，由受汉赋影响的铺排而渐次走向抒情诗的精练，这一总体走向是大体不差的。篇幅只是问题的一个侧面，更为重要的，是不同的描写方式，七子的诗句更为具体一些，更为个人化一些，譬如前文所引的“言我塞门来，将就衡阳栖。往春翔北土，今冬客南淮”，就是个人化的语句，而“和颜既以畅，乃肯顾细微。赠诗见存慰，小子非所宜”则是个人化的议论，这些，在十九首中都渐次得到淘汰。
这种叙说的繁简之变化，源于对诗歌总体性质认识的深化，也和民间乐府诗的叙事诗体向文人诗的抒情诗体的转型有关。民间乐府诗开始多有杂言体，如《上邪》和《有所思》，逐渐有五言体，尤其是汉魏乐府的五言体叙事诗。其中为众人所熟悉者，譬如《上山采蘼芜》《陌上桑》《十五从军征》《孔雀东南飞》等，皆为其中之翘楚。叙事诗中的情节、故事、人物形象、对话等，较之诗三百的叙事，更为成熟圆润，五言诗的体制实际上是在这种叙事诗中得到反复的练习，从而走向成熟。到文人五言诗出现的时期，仍然具有某种记录“言志”的成分，真正确立抒情五言诗体制的是曹氏兄弟和七子，特别是到了曹植的手中，才实现了完全的转型。因此，王瑶先生也说：“曹子建的成就，在于他是中国文学史上第一个给五言诗奠定基础的文人。五言本出于乐府，但经过了他的手，诗和乐府的界限几乎没有了。……中国诗底发展的主流，是由‘言志’到‘缘情’，而建安恰恰是从‘言志’到‘缘情’底历史的转变。乐府源出民间，其初当然以叙事为主，由叙事到抒情，是从内容方面说明了由乐府到诗的进展。建安文学的特点是在这里，曹子建的成就也在这里。”所以，应该说，五言诗发展到曹植的时代，才实现了在精练方面和表达方式方面的与十九首的接轨。
山水景物的描写，使诗人发现，可以使用较少的外物，达到表达丰富的情感的审美效果，从而使诗歌日益走向了精练的路途，到唐代近体诗形成，更是将这种精练的审美要求的格律化、定型化、程式化的表现。
其三，建安山水诗的出现，显示了诗人对于诗歌由记录功能向抒情功能的转型，建安时期五言诗体实现了由“言志”到“抒情”的转换。
若抛弃十九首为两汉作品的先入为主的见解，则会发现，这种转型确实是在建安曹魏时代真正实现的。钟嵘《诗品》说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，其特质是“指事造形，穷情写物，最为详切”，正是指出五言诗实现了诗歌由言志(记录)功能向抒情功能的飞跃：五言诗不仅仅是要传达出所要表达的意思，而且实现了“有滋味”的审美效果，可以视为唐人“滋味说”的先声，而五言诗也成为唐诗的先行者；既追求“滋味”，又不脱离“滋味”所附丽的“事”“物”，达到“事”“物”(物象)与“滋味”的完美结合。所以，钟嵘随后论述了“比兴”与“赋”之间的关系。这是后来“意象”理论的早期形态的表述。刘勰的《文心雕龙·明诗》，则论述了从《诗经》以来的这种转型历程，其论《诗经》则引“诗言志”，“舒文载实，其在兹乎”，论《楚辞》则日：“逮楚国讽怨，则《离骚》为刺。”直到“古诗佳丽”，才实现了“婉转附物，怊怅切情”的抒情转型。山水诗正是五言诗实现转型的题材条件。
关于水的诗句篇2
漫成一首 杜甫
江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。
沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨刺鸣。
8.对这首诗的赏析，不恰当的一项是（ ）
A.首句从水中月影写起，描写了江上月夜宁静的美景，与“江清月近人”这句诗异曲同工。
B.第三句写白鹭屈曲着身子，恬静地夜宿在月照下的沙滩上，竟境安谧、和平。
C.二、四两句分写了江风吹打桅灯、大鱼跃出水面的“动”，与一、三两句的“静”对比鲜明。
D.全诗通过写夜泊时的所见所闻，透露出诗人对平静、安宁生活的向往。
9.这首诗的四句分别写了月、灯、鹭、鱼四景，四景又组成了一个统一的意境。下列四首诗中与这种写法 相同的一首是（ ）
A.白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
B.门径俯清溪，茅檐古木齐。红尘飘不到，时有水禽啼。
C.迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
D.千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这是今年高考诗歌鉴赏题中的唐诗部分，所选诗歌短小浅显，明白如话，没有多大难度，大多考生都能读 个大概，然而对诗中关键词语及意境的理解，则因考生知识面不同而呈现不同的层面了：一般考生能读通诗句 ，稍有能力者能读懂作者心声，能力较高者除此之外还能读出诗中远近推移、动静结合的表现手法等。对不同 层次的考生而言，同样的试题在他们眼中便成了“拦路虎”或“一碟小菜”等不同的物什。就该题而言，一般 考生如何能得满分呢？我们不妨运用解题技巧，根据命题的一般规律反其道而行之地解答这两道试题。
大家知道，人们在认识某个事物时，往往要遵循由表及里，由先及后，由上及下，由简及繁、由此及彼的 规律，命题者在命题时往往也要遵循这个原则，因此，当我们局限在原题上不能得出题意时，可根据这一命题 原则沿波溯源地寻求答案（要有两个以上围绕同一母题的子题为条件）。如上述第8题中，对该诗分析不当的项 为C。这题较有迷惑度。它难就难在对“风灯”一词的理解上。诗中的“风灯”即桅灯是行业术语，因过去桅灯 外面要加上纸罩避风，故名。细想之下，由上文“江月去人只数尺”可知，其时江上并没有风，否则江水也不 会那样宁静，江月也不会那样清晰近人了。然而大多数考生不懂“风灯”这个行业术语，对命题者有意望文生 义的曲解“江风吹打桅灯”也就无从察觉、无可奈何了。而除此外，这四项乍看上去均切合题意，都没有破绽 。在这种情况下，我们不必急于作答，可静下心来先看下一题。在命完第8题的基础上，命题却又顺势出了考查 写法的第9题，细读第9题可知，上诗“四句分别写了月、灯、鹭、鱼四景，四景又组成了一个统一的意境”， 于是题目的破绽便出现了。这里说第二句写了“灯”景，而上题中分析这句则说写了“江风吹打桅灯”，不是 成了“风”景么？由于下文是题于表述，显然无误，因此上题选项C作为答案把握就大了，理由有三：①即刚才 分析的“风灯”的真实内涵；②全诗四句写景，一、三、四句开头第一个词“江月”、“沙头”、“船尾”都 是偏正式合成词，作为精通格律的杜甫，不可能把“风灯”当成述宾短语看待，因此只能是偏正关系，这样就 与题意吻合了；③全诗前三句写静景，第四句以动衬静，写出江上月夜宁静的美景，与A、B、D项分析一致。这 种得出答案的方法即“由下及上”法。
第9题是根据诗中的写法，在其他四首诗中找与此相同的一项。命题思路是由此及彼，扩大了诗歌鉴赏的信 息量。我们答题时不妨由彼及此地溯源而答。先具体分析“彼”即四个选项中的诗歌创作手法，然后对照题意 ，选出符合要求即“此”的答案。题目中A项一、二句以骈偶句式写登楼所见，三四句以流水句式写登楼所感。 B项一、二句用非骈偶句式写所见，三四句以流水句式写所闻。C项一、二句以骈偶句式写“江山”、“花草” 之景，三、四句又以骈偶句式写“燕子”、“鸳鸯”之物。D项一、二句用非骈偶句式写所见，三、四两句以流 水句式写渔翁独钓的画面。从这四项分析可知，C项写法一句一景且全用骈偶句式，与其他三项有所不同。这是 “彼”。再看“此”，即《漫成一首》的写法则是四句分别写了四种景物，而且一、二句三、四句分别构成对 偶，各句之间似无关联，不像“欲穷千里目，更上一层楼”之类有目的等关系，这种写作方法在绝句中是有名 的“一句一绝”的格调，它起源于晋代的《四时咏》：“春水满四泽，夏云多奇峰，秋月扬明辉，冬岭秀孤松 。”一般情况下较难把握，但写得好，不仅能使写景生动，律对精切，还能形成一个统一完美的意境，使句与 句前后照应、融为一幅完整的画面。因其难于把握，故写此调的人不多，唐代唯杜甫喜用此律。如大家熟悉的 “两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”即依此调而成，对照题意，该题答 案也是C项。这也是杜甫写的一首绝句。首句写春日阳光普照，四野青绿，溪水映日的秀丽景色；次句以和煦的 春风，初放的百花，如茵的芳草，浓郁的芳香来展现明媚的春光；第三句写春暖花开，泥融土湿，秋去春归的 燕子正繁忙地飞来飞去，衔泥筑巢，紧扣首句作动态描绘；第四句写日丽沙暖，鸳鸯也要享受春天的温暖，在 溪边的沙洲上静睡不动，也紧扣首句作静态描绘。整个四句以江山、花草、燕子、鸳鸯四景构成了一幅色彩鲜 明、生意勃发，具有美感的初春景物图，其写法与《漫成一首》一样，体现了杜诗摹物清丽雅致，浑然无痕的 艺术风格。
今年高考诗歌鉴赏题考一首唐诗，一首新诗，共3个题目计9分，其分值比往年增加，约占整个卷面总分的 三分之一，可以说与词语运用、语言连贯形成了三足鼎立的局面，这一导向启发我们在今后的教学中要注意“ 二多”：
一、多读一些名家的诗篇。今年高考唐诗鉴赏题明为一诗，实际上却考了五首诗歌，阅读量相当大，这些 诗有的是课本上学过的，有的是课本外未学过的，因此，我们在平时教学中不能局限于课本，而要指导学生以 书本为范例，多涉猎一些与课本有关的名家的作品，如这次高考考了杜甫、艾青的诗，中学课本中也收录了他 们的作品，如果我们在课外适当地收集些他们风格不同的作品引导学生阅读，学生就能在总体上把握某作家的 创作风格，以便形成知人论世，知人论诗的评价鉴赏能力。这方面吉林省特级教师赵谦翔进行的“语文教育与 人的教育”教改课题为我们作了有益的探索。他在讲到某作家作品时，把该作家写的诗文代表作及别人评价， 介绍该作家作品的文章集中汇编成专题进行阅读教学。实践证明，这是提高学生阅读、鉴赏能力的行之有效的 方法。广大语文教育工作者再也不能满足于以前就书讲书、死搬教参、死做题目的教学方法了。
二、多总结些解题技巧。平时在练习中多培养学生审题解题能力。老师在讲解过程中应明规律，给方法， 使学生拿到从未谋面的试题后不致产生恐惧感，从而达到快捷准确的解题目的。
关于水的诗句篇3
一、宋词吟诵韵律与节拍节奏密不可分
宋词在吟唱过程中，始终在节拍、板眼支撑下展开，同时与诗词的声韵和律是紧密联系着的。这就是人们经常提到的“拍板”。关于“节拍”，就是在诗词写作过程中的字词之间节点的提示，在宋词中体现出来的节拍是指句调在吟诵时的一句一拍，例如宋代词人晏殊所做的《破阵子》一词，其中的词共有十句，就应该有十拍。但是不是所有宋代词调表现出来的都是一拍一句呢，其实宋词在节拍上并不全是这样，其实就是在告诉我们宋词句调的词与拍之间的关系是比较严谨的。并不是一层不变的，在大量宋代诗词作品中，向各种词拍在语言句式表现出长短不一，并不像五言与七言律词一样能够有所把握。因此。宋词在韵律和节拍上需要有一个很好的融合性，体现出拍与句的关系是一定量的变化，只有这样才能实现吟诵的抑扬顿挫。宋词句调与吟诵节奏不断变化，主要是因为宋代词调中经常会出现“偷声”、“减字”等韵律手法的运用。例如五代时期的《木兰花》一词有五十二字就完成了词的创作，到了宋代，吕渭老在原有的基础上对《木兰花》进行了再创作，通过认真研磨，最终将这首五十二字的诗词，精简了八个字，创作完成了《减字木兰花》，南宋时期的词人张先作出了新的《木兰花》词，词人是在充分借鉴《减字木兰花》，在原有节奏和旋律的前提下，对原来的句式进行和调整，将词的首句原有的四字拓展成了七字，同时也将词句的四字词拓展为七字：让诗词“画桥浅映横塘路，流水滔滔春共去。目送残辉，燕子双高蝶对飞。”更适合节奏性吟诵。
二、词的格律要与词韵协和
中过是一个诗词王国，世界丰富的诗词资源大都集中在这里，在诗词这片万紫千红的园地里，格律诗词最为讲究言语声调的平仄四声应用，所谓“平仄”“对仗”就是古典诗词创作过程中自成一体的方式，在创作之初作者就使用了韵律来加以关照。因此，在我们吟诵古诗词的时候，既朗朗上口，又始终伴随着行云流水般的节拍。古典诗词艺术从唐朝开始就具有了休闲有了的成分，在民间更是自由发挥的空间很大，由于诗词讲究的是韵调和节奏，因此其吸引人的地方也就体现在了固有韵律和句调之上。最早盛行在唐宋时期的词不是用于朗读或者是阅读，而是被用于人们演唱的，属于文化艺术类作品，鉴于诗词具有文学独特的个性特点，因此，我们不能像对古典诗词的吟诵当做戏剧或者说唱那样去演绎，而是要按照诗词所提供的“景和意”去认真理解内涵精神，结合对诗词内蕴的把握。继而才能注意词句的自身句调的平仄使用，从这个意义上来看，古典诗词的创作和吟诵必须充分考虑词韵与节奏的和谐关系，让古典诗词的古韵古情得到展现。关于诗词句调和节拍的问题，我们既要在研究中掌握其固有的韵律和句调的和谐统一性，同时也要对中国传统诗词的“起调毕曲”理论予以关注。我国诗词乐府宫调理论体系中，对于诗词吟诵一般要求起韵的第一个字和毕曲的最后一个字都必须是在主韵的位置上，也就是当时的诗词作者非常重视主韵在诗词吟诵中的主导地位。我国清代学者陈澧在其所作的《声律通考》一书中就曾谈到了南宋时期诗词句调的差异性和形式的灵活性，因此他提出了“起调不尽拘”的诗词吟诵节律观点。我国近代对古典诗词韵律研究者对句调和节拍提出了新的观点，他们认为句调是诗词中每一句词的韵律节奏的部分因素，其与诗词整体韵律存在着某种联系，但在实际吟诵过程中属于独立的句式，我们从这个论点来看，就不能认为这就是所谓的‘起调’，我们应该将其视为诗词整体吟诵效果的‘起韵’源点。这也是告诉我们古典诗词在创作和吟诵中，事关“句调”和“节拍”的观点不是循规蹈矩的，而是在理论和实践运用中存在着能够调和的变通性。
宋词在我国文学艺术史上堪称艳丽之花，诗词既给人以色彩之美，又让人感觉到丰富的韵律之声。尤其是在句调和节拍的表现上，例如宋人周邦彦《拜星月慢》一词“似觉琼枝玉树相倚，暖日明霞光灿。”这一句诗词的“似觉”二字应该被看作是起韵或者叫领句。而辛弃疾所作的《摸鱼儿》一词中：“更能消几番风雨，匆匆春又归去。”诗词的起韵句首就变成了三个字，这是在宋词创作中很难看到的一种形式，正因为其句调的特殊性，为宋词带来了行云流水般的节奏韵律之美。
关于水的诗句篇4
我国的传统节日可谓丰富多彩，自古文人墨客也多有借传统节日绘景、抒情或砺志的名篇佳作，并成为民族传统文化的重要组成部分。请仿照示例，写出你所积累的与传统节日有关的古诗文名句。（任选三个节日）
示例：清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。（清明节）
A.___________________，___________________。（ ）
B.___________________，___________________。（ ）
C.___________________，___________________。（ ）
试题解说：
这类试题的特点是：（1）鲜明的主题性。提供一个默写的主题，要求考生围绕主题默写出三至四句古诗文名句。上述试题的主题是“传统节日”。（2）答案的开放性。此类题的答案是不唯一的、多元的、开放的，只要是符合主题要求的古诗文名句即可。上述试题的参考答案为：爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。（春节） 去年元夜时，花市灯如昼。（元宵节） 银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。（七夕节） 海上升明月，天涯共此时。（中秋节） 独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。（重阳节）
这类默写题给我们的启示是：（1）在平时的古诗文背诵中要进行相关专题的背诵，如“荷花”、“黄河”、“长江”、“水”、“和谐社会”、“关心民众疾苦”、“人生”、“爱国”、“诚实守信”等等，由一句而联系出相关的多句。（2）学会整合归纳，要善于把平时散乱的积累整合归纳成相关主题。
模拟练习：
1.在下面横线上默写出六句古人关于修身养性的诗文名句，并注明作者。
例一：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”（范仲淹）
例二：“不以物喜，不以己悲。”（范仲淹）
（1）____________________________________________。（ ）
（2）____________________________________________。（ ）
（3）____________________________________________。（ ）
（4）____________________________________________。（ ）
（5）____________________________________________。（ ）
（6）____________________________________________。（ ）
2.黄河是中华民族的摇篮，孕育了光辉灿烂的中国古文化。同时，历史上也留下了许多描绘和歌颂黄河的美好诗篇。请你写出四句描写黄河的古诗文名句，并在句后括号内注明作者。
（1）____________________，____________________。（ ）
（2）____________________，____________________。（ ）
（3）____________________，____________________。（ ）
（4）____________________，____________________。（ ）
3.请默写出四句体现作者宽广胸襟或宏大抱负的古诗文名句，并注明作者。
（1）____________________，____________________。（ ）
（2）____________________，____________________。（ ）
（3）____________________，____________________。（ ）
（4）____________________，____________________。（ ）
4.“天下兴亡，匹夫有责。”古诗文中有许多体现作者关注国家命运、关心民众疾苦的名句，请你默写出四句，并注明作者。（课内外均可）
（1）____________________，____________________。（ ）
（2）____________________，____________________。（ ）
（3）____________________，____________________。（ ）
（4）____________________，____________________。（ ）
5.创建和谐社会主要体现在社会、家庭、自然等方面。历史上许多志士仁人通过他们的诗篇生发了这种和谐思想（如社会稳定、人间关爱、家庭温暖、人与自然和谐相处等），请你默写出体现和谐思想的古诗文名句四句，并注明作者。
例一：“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。”（林则徐）
例二：“不忧一家寒，所忧四海饥。”（魏源）
（1）____________________，____________________。（ ）
（2）____________________，____________________。（ ）
（3）____________________，____________________。（ ）
（4）____________________，____________________。（ ）
6.请默写出古诗文中有关亲情的名句四句，并注明作者。
（1）____________________，____________________。（ ）
（2）____________________，____________________。（ ）
（3）____________________，____________________。（ ）
（4）____________________，____________________。（ ）
7.2006年2月10日，中华民族千年奔月之梦――“嫦娥奔月”开始启程。假如有一天，你乘坐“嫦娥奔月”宇宙飞船登上了月球，你能情不自禁地吟出四句描写月亮的古诗词名句吗？请写在下面横线上，并注明作者。
（1）____________________，____________________。（ ）
（2）____________________，____________________。（ ）
（3）____________________，____________________。（ ）
（4）____________________，____________________。（ ）
8.水是地球的血液，水与人类生活息息相关。历代文人与水有着不解之缘，悠悠流水，拨动了几多情思。请调动你的文学积累，写出四句与水有关的古诗词名句，并注明作者。（课内外均可）
（1）____________________，____________________。（ ）
（2）____________________，____________________。（ ）
（3）____________________，____________________。（ ）
（4）____________________，____________________。（ ）
9.长江是中华民族的母亲河，古往今来的文人墨客饱蘸母亲的乳汁写就了那种说不清、道不明的恋情。请你默写出四句描写长江的古诗文名句，并注明作者。（课内外均可）
（1）____________________，____________________。（ ）
（2）____________________，____________________。（ ）
（3）____________________，____________________。（ ）
（4）____________________，____________________。（ ）
10.“舟”是我国古代重要的交通工具，常见于文人的笔下。请你默写出四句含有“舟”的古诗词，并注明作者。
（1）____________________，____________________。（ ）
（2）____________________，____________________。（ ）
（3）____________________，____________________。（ ）
（4）____________________，____________________。（ ）
参考答案：
关于水的诗句篇5
" 古代诗歌，其作品蔚为大观，其种类也纷繁芜杂，在这里，我们仅从格律的角度来分析，可以将古代诗歌分为两大类；古体诗和近体诗。近体诗以律诗为代表，有着严格的格律要求；相应地，凡不受近体诗格律束缚的，我们都笼统地将其称为古体诗。另外，从诗句字数上看，诗歌主要有五言诗和七言诗两种形式。因此，本文就将古诗格律的话题，限定在(五言或七言)律诗上。 律诗每首八句，分别组成四联。依次称为首联、颔联、颈联和尾联。在讲律诗的格律时，我们主要了解“押韵”“平仄”和“对仗”等概念。 一、押韵 韵是诗歌格律的基本要素之一。诗人在诗歌中用韵，叫做押韵。诗歌(包括古体诗歌、民歌等)没有不押韵的。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置<一般是句尾)上。古诗创作中讲究的“韵”，不完全等同于现代汉语拼音中的“韵母”，所以，所谓的“同韵”，可以近似地理解为“相同或相近韵母”。在判断古诗押韵问题时，还应考虑到字音的演变因素，不能完全按照现代汉语的字音去衡量。古人写律诗，是严格按照官方颁布的“韵书”来押韵的。律诗中，一般是在二、四、六、八等偶数句，也就是每联的对句的句尾押韵，三、五、七句也就是每联的出句不押韵， (全诗的)首句可入韵也可不入韵(五律首句多数不入韵，七律首句多般入韵)；并且，韵脚(押韵的字)一般为平声字(即阴平、阳平调的字)。 二、平仄 平仄是律诗中又一个重要因素，我们讲诗歌的格律，主要就是讲平仄。平仄是诗歌格律的一个术语：即人们把汉浯四声分为两类， “平”就是平声(包括阴平、阳平)， “仄”就包括上、去、入三声。如果平仄两声在诗歌中交错出现，就能使声调多样化，达到“谐和”的音韵效果。 律诗在平仄上也有特别要求，主要表现为： 第一，律诗的平仄有“粘对”规则。“对”就是对立，上文已经提及，这里不再重复。“粘”就是平粘平，仄粘仄：后联出句的第二字的平仄要与前联对句的第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。 第二，律诗格律中的“孤平”禁忌。孤平是律诗格律的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，都注意避免孤平。在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，那就必须采取补救(见下文)的办法。 第三，律诗格律中的“拗救”。凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。前面——字用拗，后面就必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须(或经常)在适当的位置上补偿一个平声。 “拗救”的具体方式是极其复杂的，我们无须一一了解。 第四，关于“—三五不论，二四六分明”的说法。关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说，第一、三、五字的平仄可以不拘，第二、四、六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明”。这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面的，所以容易引起误解。 三、对仗诗歌中的对偶，叫做对仗。 对偶就是将同类概念或对立概念并列起来。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。对偶是一种修辞手段，它的作用是形成整齐的美。 律诗的对仗，有许多讲究，其形式主要有工对、宽对、借对、流水对等。律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗时有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。 律诗中的对仗还有它独自的规则，即：1、出句和对句的平仄是相对立的，2、出句的字和对句的字不能重复。3、律诗中的颔联和颈联是要求对仗的，而首联的对仗可用可不用，尾联一般不用对仗(但也有例外，这里不作详论)。 了解了律诗的常规格律要求之后，我们可以借此顺利地进行“诗歌掉序”练习。一般说来，在进行这类工作的时候，我们有以下一些规律可以遵循：(为了方便讲解，我们以《钱塘湖春行》一诗为例) 钱塘湖春行(诗句己打乱) (唐 白居易) 乱花渐欲迷人眼 谁家新燕啄春泥 孤山寺北古亭西 水面初平云脚低 绿杨阴里白沙堤 最爱湖东行不足 浅草才能没马蹄
第一步，找出“韵脚” (“同韵”的平声字)。本诗中“韵脚”有：泥、西、低、堤、蹄。 第二步，将八句诗组成四“联”。本诗的四联为； “乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”、 “谁家新燕啄春泥／几处早莺争暖树”、 “孤山寺北古亭西／水面初平云脚低”和“绿杨阴里白沙堤／最爱湖东行不足”。 第三步，依据“联”的乎仄规则(对句句尾字为平声字)，确定出句和对句的顺序。因而将上边四联调整为： “乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”、 “几处早莺争暖树／谁家新燕啄春泥”、 “孤山寺北古亭西／水面初平云脚低”和“最爱湖东行不足／绿杨阴里白沙堤”。 第四步，本诗只有两联对仗，因此，对仗的两联“乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”、 “几处早莺争暖树／谁家新燕啄春泥”即为“颔联”或“颈联”。 第五步，本诗有五个韵脚，也就意味着全诗首句即入韵，所以，带有两个韵脚的联“孤山寺北古亭西／水面初平云脚低’应为首联。剩下的一联自然就是尾联了。 第六步，依据诗歌内容，诗人由“水面初平云脚低”开篇，先写“高、远”之景“几处早莺争暖树／谁家新燕啄春泥”，再写眼下“低、近”之景“乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”，最后与尾联“最爱湖东行不足／绿杨阴里白沙堤”相合。因此，“几处早莺争暖树／谁家新燕啄春泥”为全诗颔联，而“乱花渐欲迷人眼／浅萆才能没马蹄”则为全诗颈联。 第七步，排出顺序，并检验格律。本诗押“i”韵，首句入韵，中两联对仗。诗句在平仄上符合“粘对”规则。 原诗顺序应为； 钱塘湖春行(原涛) (唐 白居易) 孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。 几处早莺争暖树?谁家新燕啄春泥? 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。 最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。 此外，了解了律诗的常规格律要求之后，我们还可以借此顺利地进行“诗歌补白”练习。例如：请选出填入下边诗歌中空白处最恰当的一组词： 登庐山 (毛泽东) 一山飞峙大江边，跃上葱笼四百旋。 冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。 云横九派浮黄鹤，浪下 吴起白烟。 陶 不知何处去，桃花源里可耕 ? 选项：A 东 公 田 B 东 公 耘 C 三 令 田 D 三 令 耘 解答；平常说“东吴”较多，但依据对仗原则，应选“三”与前句的数目字“九”相对。 “陶公(尊称)”和“陶令(县令)”都无大碍，但是依据“粘对”规则，应选“令”与前句的仄声字“下”相粘。最后，再依据押韵原则，应选“田”与全诗的“韵脚’ (音“an”)同韵。故答案为c。 古诗格律相当复杂，单就“律诗”而言，也不是可以仅借数言可蔽之的。我们高中生应该在有了初步了解的基础上，多多诵读古诗，培养古诗语感，以便更好地加以掌握，从而有利于对古诗进行更深层次的理解和鉴赏
关于水的诗句篇6
关键词：读诗 赏诗 方法
诗歌是一种主情的文学体裁，它以抒情的方式，高度凝练，集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。是世界上最古老、最基本的文学形式。因此诗歌鉴赏是高考必考的一个版块，考生对诗歌鉴赏颇感头疼，最主要的是考生读不懂诗。诗读 都读不懂，怎么去答题。怎么帮助考生快速而准确地读懂诗歌呢？下面我就来谈谈一些具体的做法。
一、关注提示语
首先，关注诗题的暗示。例如王维的《秋夜独坐》中“秋夜”点明时间，“独坐”表明事件。；再如《客至》点明人物，《送杜少甫之任蜀州》点明事件；《山居秋暝》点明景物。通过读标题我们或了解时间、地点或了解事件、人物或得知它是写景诗。了解这些有助于我们对诗歌内容理解和情感的把握。
其次，关注作者及其诗风的暗示。一般考试出题选取诗文都是能代表作者主要创作风格的诗作。例如：辛弃疾、柳永、秦观的婉约词，李白的浪漫主义诗作，王维的“诗中有画，画中有诗”，杜甫的沉郁顿挫等等。文人的心态决定着作品内容的选择与表达，而这往往又决定着艺术风格的变化。了解了作者及文风有助于我们对诗歌内容理解和情感的把握。
再次，关注注解的暗示。例：《湖州歌》（南宋 汪元亮）“北望燕云小尽头，大江东去水悠悠。夕阳一片寒鸦外，目断东西百四州”（注：此诗是元灭南宋时，作者被元军押解北途所作）正是有注释的提示我们才能理解“大江东去水悠悠”在此诗中抒发了作者身处国家衰亡不可挽救之时的悲痛心情，侧重现实。而苏轼的诗句中也有类似的诗句”大江东去，浪淘尽“则表达了对历史流转、英雄不在的感慨，侧重怀古。诗歌的注释或提示我们作者的情况或提示我们写作背景的情况或提示我们一些重要词语的解释情况而这些均对诗歌内容的理解和情感的而把握有重要的作用。
二、关注诗歌内容
看完标题、作者、注释后我们就来看诗歌内容。读诗歌内容时我们首先要抓主要意象。
意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。
它是分析诗歌散文时的用语，指构成一种意境的各个事物，这种事物往往带有作者主观的情感，这些意象组合起来，就构成了意境；如马致远的《秋思》中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”句中，枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家这些事物就是诗中的意象，这些意象组合在一起，就成了一个凄清，伤感，苍凉的意境，意象是具体事物，意境是具体的事物组成的整体环境和感情的结合，情寄托在景中，景中有情，情景交融。抓住了诗歌中的主要意象及其特征我们也就把握了诗人的情感。
其次，要善于抓住情感词或句子
例：杜甫的《春夜喜雨》中全诗抓住“好”来抒发喜悦之情，一是好在发生当春的时节；二是下的雨大小适宜正好润物，三是下雨的时间较长润物透彻，四是想到第二天早晨会看到万物得到滋润的美景。抓住这个情感词我们也就把握了整首诗的情感。
三、关注诗歌语言的变形
诗歌语言与其它语言相比的特点具有抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性，既要表意，又要押韵，既然如此，那么非要对语言做出变形。
语言的变形有下列情形
改变词性。（常见的有名词、形容词活用为动词）
例如：“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”。其中“暗”形容词活用为动词，“使…昏暗”前一句写的是冰冷的雨点仿佛滴在他们的心上。后一句写室内：天已破晓，油灯将要燃尽，充满离愁的屋子显得一片昏暗。从“夜雨”到“晓灯”，暗示一个不眠之夜过去了，“空阶”和“离室”，则渲染出人们心境的凄惶。
“山光悦鸟性，潭影空人心”。其中“悦”和“空”形容词活用为动词“使鸟高兴”“使人心清净”。 这两句说，山光使野鸟怡然自得；潭影使人们心中的杂念消除净尽。游人在尘世烦躁、疲惫的心态，一到这里经过澄澈潭。影映照，立即得到平复，使精神升华到一个全新的世界。
以上这些句子都含有改变词性的词，如果我们不了解诗歌语言中语言的变形就很难对诗句做出正确的理解。
颠倒词序
例如：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”这句诗中主语分别是“汉阳树”和“芳草”而谓语分别是“历历”和“萋萋”而“晴川”和“鹦鹉洲”则分别是状语和定语。明确了这些词序的颠倒，我们才能正确的理解诗句含义为“晴天从黄鹤楼遥望对岸，汉阳的树木看得清清楚楚。鹦鹉洲上，草长的极茂盛。”
“竹怜新雨后，山爱夕阳红”为了突出景“竹”和“山”把它放在前面，而正常的语序则是“怜新雨后竹，爱夕阳红山”
这些句子我们只有掌握了颠倒词序的现象才能更好地理解诗意。
句子成分的省略
古诗意境的深幽，语言的含蓄，历来为许多批评家所赏识，语言的凝练也成为了古代诗歌的一大特色。正是由于诗歌语言这一特点使得诗歌语言往往有省略成分。
例如： 贾岛的【寻隐者不遇】 松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。
贾岛是以“推敲”两字出名的苦吟诗人。一般认为他只是在用字方面下功夫，其实他的“推敲”不仅着眼于锤字炼句，在谋篇构思方面也是同样煞费苦心的。此诗就是一个例证。这首诗的特点是寓问于答。“松下问童子”，必有所问，而这里把问话省略了，只从童子所答“师采药去”这四个字而可想见当时松下所问是“师往何处去”。接着又把“采药在何处”这一问句省掉，而以“只在此山中”的童子答辞，把问句隐括在内。最后一句“云深不知处”，又是童子答复对方采药究竟在山前、山后、山顶、山脚的问题。明明三番问答，至少须六句方能表达的，贾岛采用了以答句包赅问句的手法，精简为二十字。精练的文字为读者提供大量联想、想象的空白，也使诗歌语言富有弹性。给读者留下了想象的余地和再创造的可能。在诗歌的鉴赏中，可结合自己的知识经验和生活经验发挥想象和联想，把省略的空白部分补充出来才能更好地读懂诗。
关于水的诗句篇7
诗的颔联“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，仅用十个字，就写出了洞庭湖水势浩瀚无边无际的巨大形象，其意境的开阔宏丽历来为人称道。但是，我们不禁要问：诗中的意境只要是宽阔广大就好了么？杜甫为什么要写出如此阔大的意境来？诗人这么写，其目的仅止于“大”吗？等等。对这些问题的追问我们认为绝不是毫无意义的，因为诗人决不会为写景而写景，也不会无聊到与其他诗人“斗法 ”，比一比谁的意境更大。事实上，老杜此联，怎一个“大”字了得！
就内容来看，诗的颔联多是写景。而就登临岳阳楼来说，可写之景何其多也。高楼、大湖、君山、渔舟、帆影、远树、明月、繁星……无一不可入诗。然而，诗人用首句“昔闻洞庭水”提挈全诗，指明了诗人登楼后着意观览的对象和诗中要写的主要景物，所以诗的颔联两句都写了“洞庭水”。“吴楚东南坼”――视野扩大到了吴楚两地；“乾坤日夜浮”――洞庭湖把整个宇宙都包容了进去。诚然，这两句勾勒出了一幅雄浑阔大、气象万千的画面，但这是诗人心中的画面，仅凭肉眼是看不到的，是合理的夸张，它使人联想到曹操的咏海名句：“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”（《观沧海》）结合诗人的生活经历、思想抱负和诗作的时代背景，必须指出，这“雄浑阔大”的意境表现出的是诗人伟大的胸襟和开阔的视野。伟大的胸襟是指诗人胸怀天下苍生，胸怀家国社稷，终其一生，痴心不改；开阔的视野是指诗人一生无时无刻不处于“望”中――“望”家乡，“望”亲朋，“望”长安，“望”朝廷。此时登临岳阳楼自然也是“望”，远眺中诗人似乎看到了“吴楚”大地，似乎看到了更遥远的北方……至此，我们可否这样认为：因为诗人始终心在远方，所以因情造境，写出了这一浩渺无边、雄浑阔大的画面。所以，写景更是为了抒情。
从炼字的角度更能看出景情关系。
先说“坼”字。“坼”是“分裂”的意思。诗人为什么要选用一个表示“分开”意义的词呢？既然是要表现洞庭湖水势很大，为什么不选用“连”“接”“合”（不考虑平仄的话）等字眼呢？可见诗人选用“坼”字大有用意。结合上文，诗人时刻处于“望”中，他一定要选用表示分开、隔开、隔断之类意义的词，因为诗人实在是与故乡、与长安“隔开”得太久了，此次登临也是因“隔”而“望”。结合全诗，因为“隔”才有了“亲朋无一字”；因为“望”于是才有了“吴楚”和“关山”。知人论世，诗人无日不在“坼”中，无日不在“望”中，强烈的主观感情使得诗人所触外物尽带诗人的情感，此所谓“移情入境”。因此，选择“坼”字，也可以说是诗人“心在远方”的必然结果。
再说“浮”字。有了上句“吴楚东南坼”，一般诗人是难以为继的。因为下句在内容和形式上都有明确的要求，不可随意。在内容上，由于首联首句的提领作用，本联下句也必须写“洞庭水”；在形式上，颔联下句末字要入韵（一般是平声），还必须与“坼”字对仗，应该是一个动词。那么用哪个词合适呢？这里“合适”的标准应是最能够表现眼前“水”的特点（客观）又最能传达出作者情感（主观）的字眼。现成的写“水”的动词，如“不尽长江滚滚来”之“滚”和“星垂平野阔，月涌大江流”之“流”，这两个字主要强调的是水的翻滚和流动之势，不符合“洞庭水”的特点；又如“春江潮水连海平，海上明月共潮生”的“生”字，则又强调水的向上涌动之态。最现成的莫过于孟浩然的“波撼岳阳城”之“撼”了，然而此字着眼于波浪拍岸的声势。老杜终究是老杜，他选用一个“浮”字，平中见奇，俗中见雅，凌越先贤，超迈古今。这个毫不起眼的 “浮”字，正是着眼于整个洞庭水及其基本的功能――水能“浮”物。同时，诗人结合眼前洞庭水宽广浩渺的特点，自然生出夸张之义――天地万物仿佛都“浮”于湖水之上，于是就有了似不着力的下句“乾坤日夜浮”。同上句一样，这一句也显示了诗人的眼界、抱负、胸襟之阔大。不仅如此，洞庭湖水能“浮”万物，自然也能“浮”小舟，因此才有了第三联中的“老病有孤舟”，其手法与“天地一沙鸥”相同，而诗人的漂泊之意、凄凉之感也尽在这鲜明的对照反衬之中显露。
“坼”“浮”二字，使全诗前后勾连，浑然一体，景情交融，意旨鲜明。“坼”字显出“炼字”之功，而“浮”字自然妥贴，妙手偶得，全不见斧凿之迹。
关于水的诗句篇8
【关键词】黄庭坚 诗法 传授 古典诗歌教学 启示
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2017）01C-0126-04
古典诗歌教学是高校汉语言文学专业本科生教学的重要内容，其重点是培养学生的鉴赏和写作水平。古典诗歌深深根植于优秀传统文化的沃土中，因此我们的教学在充分吸收现代教育理念的同时，更要立足于继承传统。纵观古代诗歌教育史，宋代的黄庭坚用其言传身教开启了江西诗派一百余年的兴盛，影响极其深远，无疑是最有成就的诗歌教育家之一，他的诗歌教育理念在今天仍能带给我们不少的启示。
一、黄庭坚诗学基本原则的启示
（一）立意高。黄庭坚教人作诗极为重视“立德”，提倡立意高于流俗。周裕锴指出：“直到熙宁以后，道德修养才进一步转向心性证悟，且在学中成为最重要的论题。而黄庭坚正是将理学的心性修养工夫移植于诗学的关键人物。”黄庭坚教导后辈“要须尽心于克己，不见人物臧否，全用其辉光以照本心”（《书舅诗与洪龟父跋其后》）；“学问文章，如甥之才器笔力，当求配于古人，勿以贤于流俗遂自足也”（《与洪驹父书六首》）。又赞其友人说：“吾友周寿元翁（周敦颐之子）纯孝动金石，清节不朽，虽与日月争光可也。其言语文章，发明妙慧，非为作使之合，盖其中心纯粹而生光耳。”（《豫章黄先生文集》卷30《跋周元翁龙眠居士大悲赞》）洪炎《豫章黄先生退听堂录序》称黄庭坚作诗：“其发源以治心修性为宗本，放而至于远声利，薄轩冕；极其致，忧国爱民，忠义之气，蔼然见于笔墨之外。”（《宋黄文节公全集》卷首）在今天的高校古典诗歌教育中，德育是不可忽视的重要环节。黄庭坚提出的“全用其辉光以照本心”与张孝祥《念奴娇过洞庭》中的“孤光自照，肝肺皆冰雪”一样，都是以内在人格为根本，追求道德本体的培育，强调“尽心克己”，不随意臧否人物，这对于推进当前大学生的道德教育尤显重要。而黄庭坚所说“当求配于古人，勿以贤于流俗遂自足也”，也主要是针对这种德操的培养和内在人格的建立而言。读懂黄庭坚乃至宋代文人的精神世界，对于学子们浩然正气的培育和优秀人格的养成，都有很大的借鉴意义。
（二）不可滥作，贵精不贵多。黄庭坚《论作诗文》说：“吟诗不必务多，但意尽可也。古人或四句两句，便成一首。今人作诗，徒用三十五韵，子细观之，皆虚语矣……唐人吟诗，绝句云如二十个君子，不可着一个小人也。”吕本中《童蒙诗训》记载了黄庭坚教导后辈诗人作诗不必多，但须“精致”：
山谷尝谓诸洪，言“作诗不必多，如三百篇足矣。某平生诗甚多，意欲止留三百篇，余者不能认得”。诸洪皆以为然。徐师川独笑曰：“诗岂论多少，只要道尽眼前景致耳。”山谷回顾曰：“某所说止谓诸洪作诗太多，不能精致耳。”
黄庭坚对自己的诗作向来精益求精，曾屡次在编集时自弃前作。这两段话表达了两个意思。第一段话核心在于“意尽”，确实点中了某些诗人作品的弊病，强调作诗须言之有物，不作“虚语”。第二段话重在“精致”，强调诗不可滥作，要尽力做到像《三百篇》那样每首皆可传世。这两段话仍然可以为今天教授古典诗歌提供重要的原则，那就是作诗须有感而发，切不可为了作而作。从这个认识出发，笔者在指导学生鉴赏作品和联系写作古体诗歌时便引导学生从自身的实际生活中捕捉灵感、寻找诗材，一旦有所感触便随时随地开始创作，充分利用电脑、手机等工具强大的文字输入和图片、视频等记录功能，享受创作之趣。当然，我们也不可机械理解黄庭坚以《三百篇》为圭臬的理想，毕竟使学生感受到古典诗歌的乐趣，进而焕发出学习热情才是更加现实的目标。
二、“苦思”的创作心理与现代教学法的契合
黄庭坚《退听序》曰：“诗非苦思不可为，余得第后始知此。”钱志熙《黄庭坚诗学体系研究》指出：“‘苦思’是黄氏终生坚持的基本态度，而黄氏又是一个面向诗史的诗人，这样当然可以说，他的‘苦思’正是对唐人苦思作诗的经验的接受和发扬。”从黄庭坚“余得第后始知此”的自述中可以得知，黄庭坚提倡的“苦思”是和他在参加科举考试的过程中锻炼精研诗句有密切关系的。钱志熙认为“是试贴诗的创作，改变了山谷青少年时率易纵逸的诗风，使其走上苦思锻炼的道路”。唐代诗僧皎然曾说“夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句”（《诗式・取境》），黄庭坚的“苦思”之说既是对前人的继承，也是自己创作经验的总结。“苦思”也是宋人比较普遍的认识，王安石就赞美张籍说“看似寻常最奇崛，成就容易却艰辛”（《题张司业诗》）。今天的大学生当然没有宋代学子们备考试帖诗的压力，但仍然可以古为今用，借鉴古人从千锤百炼中总结出来的宝贵经验和创作原则，通过一定的训练来提高语言组织能力和诗歌写作水平。黄庭坚“苦思”之法与今天教育界流行的任务驱动式教学法实有相似之处，这个原则正是在科举考试这一任务情境下，在完成试帖诗这一任务的压力之下体悟出的。除此之外，当今教育学中提出的“压力教学法”也和黄庭坚“苦思”理论不谋而合。当教师在课堂上向学生施加学习压力时，往往会导致学生出现不同程度的焦虑现象，而适当的焦虑可以激发学生的学习动机。英国学者达伦・布里奇、戴维・路易斯指出：“每个人都有过焦虑感。虽然焦虑有时会让人更谨慎，尤其是在做一些重要决定时，适当的焦虑是必要的，但过度焦虑会让人迷失自我，看不到事情的真相，甚至失去自信。但好消息是，焦虑是可以征服的。”现代教育心理学的研究成果认为，学生的焦虑水平与学习效果密切相关。国内的学者指出：“心理学家通常将焦虑分成三种水平，一是焦虑过低，二是焦虑适中，三是焦虑过度。一般而言，适中的焦虑能够使学生维持一定的唤醒水平和产生完成任务的心向，最能激发学生的学习动机。而焦虑过低或焦虑过度都不利于激发学习动机，特别是对复杂的、新颖的以及需要付出心智努力的任务更是如此。”
在古代诗歌教学实践中，教师可以通过当堂命题考核、自拟题考核等方式给学生设定一个任务情境，并且规定时间完成，计入平时成绩考核，引导学生自主探索，开动脑筋，通过苦思冥想使自己沉浸在创作状态中。这种方式可以在短时间内调动起学生的一切知识储备，在一定压力下激发创造潜能，学生拥有充分的主动权，可以任由自己的思绪天马行空般自由翱翔，使逻辑思维能力、语言组织能力、空间想象力和运用典故等能力得到飞跃式的提升。刘勰在《文心雕龙》中描述了文学创作的构思过程：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之貌，其思理之致乎？……夫神思方运，万涂竞萌。规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”这段话形象地描述了从苦思冥想到豁然开朗，文思泉涌的过程。没有起始阶段的“寂然凝虑，思接千载”，就难以到达“登山则情满于山，观海则意溢于海”的自由境界。黄庭坚本人的实践正是这种飞跃的范例，他的成功得第正有赖于科场苦思。宋人李幼武为其所作传记载：
治平丙午，先生再赴乡举，诗题出《野无遗贤》。主文衡者庐陵李询，读先生诗中两句云：“渭水空藏月，傅岩深锁烟。”击节称赏，批云：“此人不惟文理冠场，异日当以诗名擅四海。”先生遂膺首x。
黄庭坚这首应试之作《野无遗贤》只留下了这两句，其余诗句已无传，但流传下来这两句的确对仗精工、境界高远，非苦心孤诣不能道，正是在科场压力之下灵感闪现的结晶。
三、黄庭坚授业法门的指导意义
第一，“以故为新”――主要指化用经典诗词名句。黄庭坚《答洪驹父书》认为作诗“自作语最难”，教导外甥洪刍“取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”又说“诗意无穷，而人之才有限。以有之才追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥人其意而形容之，谓之夺胎法。”（惠洪《冷斋夜话》）“夺胎换骨”便成为江西诗派尊奉的重要学诗原则。黄庭坚本人是奉行这一原则的典范。宋人吴浴队殴盘檬话》有一条：
唐朱昼《喜陈懿老至》诗云：“一别一千日，一日十二忆。苦心无闲时，今日见玉色。”乃知山谷“五更归梦三千里，一日思亲十二时”之句取此。
葛立方《韵语阳秋》的分析更为具体：
“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂。”李嘉v诗也。王摩诘衍之为七言曰：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”而兴益远。“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”王摩诘诗也。杜子美删之为五言曰：“阊阖开黄道，衣冠拜紫宸。”而语益工。近观山谷黔南十绝，七篇全用乐天《花下对酒》、《渭川旧居》、《东城》《寻春》、《西楼》、《委顺》、《竹窗》等诗，余三篇用其诗略点化而已。乐天云：“相去六千里，地绝天邈然。十书九不到，何以开忧颜。”山谷则云：“相望六千里，天地隔江山。十书九不到，何用一开颜。”乐天云：“霜降水反壑，风落木归山。苒苒岁时晏，物皆复本原。”山谷云：“霜降水反壑，风落木归山。苒苒岁华晚，昆虫皆闭关。”乐天诗云：“渴人多梦饮，饥人多梦{。春来梦何处？合眼到东川。”山谷云：“病人多梦医，囚人多梦赦。如何春来梦，合眼见乡社。”叶少蕴云：“诗人点化前作，正如李光弼将郭子仪之军，重经号令，精彩数倍。”今观三公所作，此语殆诚然也。
对这一做法提出反对的人不在少数，如王若虚批评说：“鲁直论诗，有‘夺胎换骨’、‘点铁成金’之喻，世以为名言。以予观之，特剽窃之黠者耳。”但正如葛立方所言，黄庭坚此法不过是唐代王维、杜甫等大诗人做法的延续，只是在自己手中将其总结、上升为理论，发扬光大。指责其剽窃，显然是模糊了艺术借鉴和抄袭之间的界限。借鉴前人诗句能否成功，关键是看这些点化后的诗句是否别开生面，完全融入新的意境中去，甚至可以像王维点化李嘉v诗句那样，每句前增加两个叠字便起画龙点睛之效，正如叶梦得所说，“如李光弼将郭子仪之军，重经号令，精彩数倍”。在我们今天的课堂上，自然无法强求学生达到这样的境界，然而依然可以遵循黄庭坚总结的道路去指导学生鉴赏和学习写作古体诗歌。从笔者的教学实践来看，要使学生初步掌握点化前人诗句入诗的技能，须做好几个步骤。首先，要求学生保证相当数量的知识储备。俗话说“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，熟读和背诵一定数量的经典作品是十分必要的。为此，笔者在“唐诗宋词赏析”一门课的教授中，采取布置课后作业、课堂测验的方式，使学生头脑中的古典诗词储备得到显著提升。其次，指导学生掌握基本的名句鉴赏能力。要想用活名句，就必须先搞清楚这些名句在原诗中的内涵和写作背景，并要懂得名句究竟妙在何处，方可拿来为我所用。最后，进行充分的写作练习和测验。练习的形式可以灵活多样，比如要求学生用指定的名句进行改写，或者给出对仗名句中的上句，要求学生用自己的话对出下句，等等。在此基础上，还可以进一步要求学生完成对整首诗的模仿，如将五言诗改写成七言诗，四言诗改写成五言诗等。更高的要求，则是围绕点化名句，糅合自己的思想感情完成整首诗歌的创作，培养学生结构全篇的能力。
第二，读书与用事。黄庭坚特强调读书，这种思想在其诗句中屡见，如“胸中有万卷书，笔下无一点俗气”（《书刘景文诗后》）；“博极群书，取之左右逢其源”（《题王观复所作文后》）；“万卷藏书宜子弟，十年种木长风烟”（《郭明父作西斋于颍尾请予赋诗二首》），等等。同时他还强调读书要善于运用：“长袖善舞，多钱善贾，不虚语也。”（《答王观复书》）黄庭坚本人作诗就以好用典故、善用典故闻名，《诗话总龟》有载：
用事琢句，妙在言其用，而不言其名耳。此法唯荆公、山谷、东坡知之……山谷曰：“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书。”又曰：“语言少异无阿堵，冰雪相看有此君。”又曰：“眼看人情如格五，心知吐事等朝三。”
能否熟练运用典故是考察古体诗歌创作水平的重要标志之一。今人学习写作古体诗词，如果能在广泛读书的基础上灵活运用古代的典章故事入诗，既能勾连古今、以史为鉴，加深对传统文化的认识，提高文史素养，又能丰富自己的语言储备，提高表达能力；更重要的，还能够从古代典故中获取传统美德的熏陶，在潜移默化中净化心灵、陶冶情操。然而，由于古代文学基础薄弱，学生阅读古代文献，特别是史书的能力普遍偏弱，加上课程繁重，课余时间有限，学生根本无法抽出大量时间阅读经典，更无从谈博览群书了。鉴于此，笔者采取专项突破的方式，组织学生集中阅读一些关于古代典章制度、成语典故、名人名言等类书籍，如上海古籍出版社的《诗典新编》、线装书局的《中华典故》等，以图短期内使学生最大限度地接触到古代典故的精华。实践证明，这个做法是富有成效的，无论是对于培养学生解读作品的能力还是提高他们的写作水平都有很大的帮助。更重要的是，通过这种方式，学生找到了初尝成功的喜悦感，增加了欣赏、写作古体诗歌的自信心。
第三，因句而成篇。《王直方诗话》记载了一则黄庭坚作诗有句而未成篇的事例：
山谷曰：“余作两句云：‘清鉴风流归贺八，飞扬跋扈付朱三。’未知可谁，不能成章。”
古诗人对佳句的重视始于魏晋。从曹植的“句颇尚工”到陆机崇尚“会意也尚巧，遣词也贵妍”，再到谢灵运“竞一韵之奇，争一句之巧”，显示了古诗渐趋雕琢化、崇尚精致工巧的发展过程。但与此同时，也不可避免地出现了某些佳句孤立于篇章之外，导致“有句无篇”的现象，如谢灵运的一些山水诗便常常在精微工巧的模山范水之后带着个玄言的尾巴。且不论谢灵运山水诗艺术成就如何，单是这种作诗的方式其实已经开启了一种新的诗歌写作范式，即心中先得佳句，而后围绕这几句敷衍成篇。到了中、晚唐，许多诗人在创作律诗时便时常先推敲中间两联，再以此为中心配上首尾两联。如陆龟蒙《书李贺小传后》记天才诗人李贺“常时旦日出游，从小奚奴，骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。暮归，足成其文。”与此类似，晚唐诗人郑灏也“梦中尝得句云：‘石门雾露白，玉殿莓苔青。’续成长韵。”（尤袤《全唐诗话》）更为著名的例子还是贾岛“二句三年得，一吟双泪流”（《题诗后》）的炼句佳话。可见这种先得佳句然后敷衍成诗的作诗方式在中晚唐已经颇为常见。到了宋代，这种作诗的方式得到了黄庭坚及其追随者的继承，黄庭坚曾称陈师道为“闭门觅句陈无己”（《病起荆江亭即事》），就是对这类作诗方式的肯定。叶梦得《石林诗话》卷上也记载：“蜀人石异，黄鲁直黔中时从游最久。尝言见鲁直自矜诗一联云：‘人得交游是风月，天开图画即江山。’以为晚年最得意，每举以教人，而终不能成篇，盖不欲以常语杂之。”王若虚道：“鲁直于诗，或得一句而终无好对……或得一联而卒不能成篇，或偶有得而未知可以赠谁，何尝见古之作者如是哉？”言语中对黄庭坚锤炼诗句而忽视整体颇有微词，但正可以看到黄庭坚对锤炼诗句的执着态度，以及重视以佳句为中心建构诗篇的作诗之法，这一诗法和“夺胎换骨”“点铁成金”等法门一起成为有具体门径可供效仿的成功之道。
联系今天的诗词教学，尤其是诗歌的写作练习环节，黄庭坚所坚持的这一作诗方式无疑具有很大的启发性。运用此法进行古体诗习作教学指导，理由有二。首先，多数的汉语言文学专业本科生基本没有经历过写作古体诗方面的训练，只是在中学语文乃至大学学习古代汉语、古代文学史。学生在“古代文学作品选”等课程的学习中了解过古体诗歌的发展史以及诗词格律常识，仅有有限的理论知识，并无实践经验。如果一上来就要求他们在立意、结构、意境等方面下功夫，几乎是不可能的，结果只能是“画虎不成反类犬”，适得其反，还可能引起学生的畏难情绪，失去自信心。我们可以借鉴因句成篇法，指导学生先从五言古诗造句开始入门，而后依据句子大意结构成篇。待初窥门径后，再循序渐进，学写律诗，从中间两联入手，练习对仗、平仄之类，再补充头尾四句。就好像搭建房屋，先要立起大梁，再修建房顶门窗之类。如此一来，可使学生举一反三，从易到难，初步建立起学诗的信心，体会到创作的乐趣，激发进一步的学习兴趣。其次，从炼句入手学习古典诗歌写作，有利于学生将古代文学史、古代汉语等课程中学过的理论知识具化为创作实践，可使他们切身感受到古体诗歌特别是律诗的形式规范之美，如律句的对仗、平仄、押韵等，这对于提高他们的古汉语语言组织能力，乃至文言文写作能力都有很大的帮助。
综上所述，黄庭坚在教导后辈时不仅树立了“立德”“求精”“苦思”等学诗原则，还在诗艺传授中总结了“以故为新”“读书用事”“因句成篇”等具体的法门。将这些宝贵的遗产与现代教育理念和方法相结合，对于我们今天的古典诗歌教学是十分有益的。
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【基金项目】百色学院2016年度校级教育教学改革工程项目（2016JG53）；百色学院2015年度专业主干课程负责人项目（百院字[2015]72号）；百色学院2015年度专业主干课程负责人项目（百院字[2015]72号）
【作者简介】张 炜（1972― ），男，河南洛阳人，博士，百色学院文学与传媒学院教师，研究方向：唐宋文学。