时间：2023-10-17 06:00:18
中国是诗歌的国度。在中国诗歌史上，唐宋http://时期是一个需要巨人并且产生巨人的伟大时代。唐诗宋词是中华民族文明史上最珍贵的宝藏之一，这里星河灿烂，群星闪烁。《唐诗宋词选读》作为高中生的一门重要选修课程，力图让他们“在诵读涵泳中感受作品的意境和形象，获得情感的体验、心灵的共鸣和精神的陶冶；在整体感知的基础上，学习从创意和构思、意境和意象、语言技巧等方面对唐诗宋词作品进行赏析，感悟作品的艺术魅力，获得丰富的审美感受；在个性化阅读、多元化鉴赏中努力开拓创新阅读鉴赏的空间”（徐志伟《感受唐风宋韵——苏教版选修教科书〈唐诗宋词选读〉介绍》）。
一
但在实际操作中，往往因教师的引导方法不当，偏离了本课程的根本宗旨，违背了诗歌教学的美学要求，戕害了诗歌鉴赏的审美品质，扭曲了诗歌欣赏课轻松愉快、怡情养性的美好形象，败坏了学生品尝诗歌的胃口，使众多学生逐渐丧失了诗歌学习的信心与兴趣。《唐诗宋词选读》的教学误区突出地表现在以下几个方面：
1．要求学生机械背诵，纠缠于不同版本的字形默写。《唐诗宋词选读》精选了60多首有代表性的名篇佳作，共12个专题，内容多，跨度大。有的教师纠缠于不同版本的字形默写，做无意义的消耗，对学生提出了过于苛刻的要求，如辛弃疾的“把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意”、李清照的“莫道不销魂，帘卷西风，人似黄花瘦”、李煜的“独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难”、苏轼的“回首向来萧洒处。归去，也无风雨也无晴”，这些句中的加点字，不允许学生写成其他版本的字形。其实，《唐诗宋词选读》的选篇来自不同的版本，谁也无权规定哪种版本是最好的，高考也并没有指定任何一种版本，只要是认可的版本即可。加之高二小高考的挤压，很多学校把语文课挤到边缘地位，压缩课时，甚至停课。实际上，真正用于《唐诗宋词选读》教学的时间是少得可怜的。相对于小高考课程的急迫与重要，在学生的心目中，《唐诗宋词选读》的朗读与背诵无异于浪费时间，浪费感情。他们普遍认为，高考时最多考一两句诗歌默写，何必花费那么多时间在这上面呢？况且有那么多的学科要读要背，各科教师逼命似的催促。因此，学生的抵触情绪很大，当然，常常是消极抵抗。强制学生机械背诵诗词，加重了学生的学习负担，增加了学生的心理压力，毁掉了学生的学习兴趣，也伤害了《唐诗宋词选读》的学科形象。
2．教师一讲到底，完全漠视学生的存在。相对于要求学生机械背诵，教师一厢情愿的讲解又走向了另一个极端。在极其有限的课时内，在学生对文本知之甚少甚至一无所知的情况下，教师的讲解对于学生又能有多少收获呢？况且有的教师机械地照搬资料，乐于做“二手贩子”，学生自然是悠闲地边听边做其他活儿，一切似乎和他们没有关系。教师的一味讲解，代替了学生主体的鉴赏活动，没有调动学生的积极性与主动性。《唐诗宋词选读》变成了遥远的浮云，教师疲惫，学生乏味。
3．就地取材，把诗歌加工成鉴赏练习。有的教师深受应试教育的影响，把活生生的一首首诗词切割成碎片，做成诗歌鉴赏题目。表面上既完成了《唐诗宋词选读》的教学，又与考试接轨，提高了学生的应试技能，一举两得。实际上，以考试做题的心态学习唐诗宋词，学生也够痛苦的了，何谈怡情养性与审美愉悦？只有一声声无奈的叹息。
4．象征性地挑选几首，其余置之不理。正因为这门课程的特殊性，师生们普遍有一种误解：高考不会直接考《唐诗宋词选读》课本上的默写，诗歌鉴赏也非常灵活，难以把握。这本书甚至这门课似乎可有可无，还不如选几首大家都熟悉的作品，随意讲讲背背就可以了，把宝贵的时间腾出来背诵字音、字形、成语、病句等基础知识，考试时最能抓分。有的教师在《唐诗宋词选读》的教学中压根儿就没教几首，学生当然更是知之甚少。漠视《唐诗宋词选读》的教学，是一种狭隘的、功利主义的短视与偏见。它无视学生的精神成长与审美需求，急功近利地追求短期效益，从长远利益看，它最终导致了学生心灵世界的枯萎与人文底蕴的薄弱。
让我们来倾听学生们的心声吧！“这样‘鉴赏’的固定套路真的陶冶了我们的情操了吗？即使真的陶冶了，除了能拿来应付考试，还有什么用呢？我们能从诗词中体会到作者的情感吗？我们能从诗词中获得审美的体验吗？或许，等我们结束了高考，进入了大学，我们就会把接触过的唐诗宋词忘得一干二净，抛到九霄云外吧。如果真是这样，我宁愿在刚看到唐诗宋词这座王国的轮廓时，就远远跑开。”
二
《唐诗宋词选读》教学上的误区，是教师对这门选修课的误读与扭曲。《唐诗宋词选读》教学中的浅阅读，是一种短视行为，没有真正把握诗歌教学的内在品质，也违背了教材编写者的赤诚苦心。事实上，《唐诗宋词选读》的教学是“一种文化消费活动(这是从支付一定的阅读成本而换回某种精神收益的角度来说的)，但深一层看，它又是一场读者将其心灵放飞在诗词中的快意旅游。”（杨海明《试论普通读者对唐宋词的阅读欣赏活动》）
“以高中学生为例，他们正值青春年华，本该享有一生最快乐和最浪漫的时光。然而现实境况却正好相反：面对巨大的升学压力，身背繁重的学业负担，再加上很多学校所实际推行的换汤不换药的‘应试教育’，这就使这批青年学子变成了全社会中最感疲惫的群体之一。而在此同时，他们周遭的文化环境也不免令人担忧：校园附近的书摊上摆放着大量庸俗不堪的书刊和碟片，网吧则更以‘高科技’的魔力诱惑着意志不坚的青少年到其有害的虚幻世界里，这些不良文化必然会对高中生的身心带来不良影响。故而有相当多的高中生的人格实未得到健全的培育，而其人文素质则尤其显得薄弱。这种情况突出表现为以下两点：一是他们一心只想着升学，而对其余的事情大都漠不关心，故而在一定程度上患有了‘感情冷漠症’和‘爱心稀薄症’；二是在审美鉴赏方面，往往误把某些庸俗之美当成时尚来起劲追逐……一方面，唐诗宋词中丰富的‘真、善、美’资源，既能培育人们的真情、爱心和社会责任感，又能使其提升文学素养和审美能力。而对高中生来说，因为他们正处于长知识和开发心智的关键时期，就更能对其稚嫩的心灵起到雨露滋润禾苗般的灌溉作用。另一方面，由于诗词能‘以情动人’‘以美诱人’，它不靠说教与灌输的手段和方式而用感化及熏陶的方法去影响读者，所以它尤其会对求知欲强、易被感动和天生爱美的高中生产生亲和力与诱惑力，且使他们在阅读快感的同时受到精神文化方面的潜移默化。”（杨海明《试论普通读者对唐宋词的阅读欣赏活动》）唐诗宋词的当代意义被阐释得如此深刻透彻，值得每一位急功近利的语文教师深思。
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三
《唐诗宋词选读》教学的要义在于引导学生把握诗歌精髓，研读诗词经典，提升审美境界。优秀的语文教师，应该学http://会引领学生进入一个声色俱美的诗词世界，在有声、有色、有思想、有韵味的语言世界里流连忘返，透过美的语言窥见美的心灵、美的世界。
1．诵读名篇佳作，感悟诗词韵味。诵读要建立在有情趣、有兴致的基础上，弃绝功利，抛却目的，让学生放松身心，放飞心灵。有效诵读，反复品味，能很好地培育学生的语感，让他们深切感悟到诗词特有的情致与韵味，实实在在地受到美的熏陶。张若虚的《春江花月夜》被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”，它磅礴大气，韵律铿锵，读来让人荡气回肠。高適的《燕歌行》是唐代边塞诗中的杰作，气壮山河，撼人心魄。李白的《梦游天姥吟留别》雄奇奔放，瑰丽多姿。杜甫的《兵车行》沉郁顿挫，哀伤欲绝。李贺的《天上谣》诡谲奇异，璀璨多彩。柳永的《八声甘州》情景交融，摧人脏腑。苏轼的《江城子·记梦》凄婉哀伤，催人泪下。岳飞的《满江红》豪情万丈，吞天沃日。优秀的诗词，意境高远，韵律和谐，气韵飘荡。对于学生来说，这一次又一次视觉与听觉的冲击，将会永久地留存于他们的记忆中。孟子说：“我善养吾浩然之气……至大至刚……塞于天地之间也。”“腹有诗书气自华”，优秀的唐诗宋词能开阔读者的胸襟，提升人们的精神品质。
2．积累清词丽句，丰富语言库存。“春江潮水连海平，海上明月共潮生”辽阔壮丽，令人神往。“海上生明月，天涯共此时”雄浑阔大，幽静秀丽。“明月松间照，清泉石上流”写景如画，幽清明净。“星垂平野阔，月涌大江流”音韵铿锵，飘零孤苦。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”意象鲜明，以乐写哀。“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”铺陈设喻，黯然神伤。这些优秀的诗句一旦印记在学生的头脑中，必将丰富他们的语言库存，成为他们取之不尽、用之不竭的精神资源。为什么有的学生语言干枯无味，每次写作文如此痛苦？归根结底是他们的语言库存太空虚，才导致他们作文像挤牙膏一般的艰难。古人云：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”优秀的唐诗宋词能丰富学生的语言库存，增强他们的人文底蕴。
3．领悟人生哲理，探究生命情怀。优秀的唐诗宋词承载着博大精深的传统文化，蕴含着唐宋思想家对社会人生的深沉思考，铭刻着他们的思想轨迹，记录着他们的心路历程。唐宋先贤们留下的血泪结晶，能引导我们理性地探究生命的本质与意义。摆放在我们面前的唐诗宋词，并非一个个僵死的文本，它们凝聚着诗人的心血，蕴含着诗人跳动的心脉与沉思的灵魂。王维的《山居秋暝》空灵澄澈，幽清明净，于诗情画意中寄托着诗人高洁的情怀和对理想境界的热切向往。从李白的《月下独酌》中，我们可以清晰地听到一个孤傲超俗的灵魂在低声吟啸。刘禹锡的《西塞山怀古》，流露出诗人对大唐王朝被繁荣假象所遮蔽的重重危机的深沉忧思。苏轼的《定风波》中，面对风雨，诗人高声唱道：“莫听穿林打叶声。何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马。谁怕？一蓑烟雨任平生。”人生低谷中，诗人不改豪杰之志，不敛疏放之态，得失、荣辱、生死皆能泰然处之，这是何等的雍容大度！透过诗篇，我们能够深切触摸到一个特立自由、通达乐观的思想家的心魄。苏轼的人生态度，成为后人景仰的最高境界：进退自如，宠辱不惊。
4．研究诗词大家，解析经典文本。《唐诗宋词选读》选取的是唐宋时期最有成就的大家名作。这里名家辈出，群星耀眼。教师可以鼓励学生精选一位自己喜欢的诗人，开展研究性专题学习，探究他们深刻的思想与杰出的艺术。单是李白与杜甫就有说不完的话题。“李白是盛唐文化孕育出来的天才诗人，其非凡的自负和自信，狂傲的独立人格，豪放洒脱的气度和自由创造的浪漫情怀，充分体现了盛唐士人的时代性格和精神风貌。盛唐诗歌的气来、情来、神来，在李白的乐府歌行和绝句中，发挥得淋漓尽致。他的诗歌创作，充满了发兴无端的澎湃激情和神奇想象，既有气势浩瀚、变幻莫测的壮观奇景，又有标举风神情韵而自然天成的明丽意境，美不胜收。李白的魅力，就是盛唐的魅力。”（袁行霈《李白诗歌与盛唐文化》）杜甫的身上，“集中了中国文化传统里的一些最重要的品质，即仁民爱物、忧国忧民的情怀”（袁行霈《李白诗歌与盛唐文化》）。在《唐诗宋词选读》的教学中，学生们对研究性专题学习表现出浓厚的兴趣，纷纷撰写小论文，如《李白的月亮》《手执琼觞的诗仙——论李白的酒与诗》《刘禹锡的历史情怀》《李商隐无题诗研究》《论李煜词风的变化》《梦境与恋情交织的小山词》《倚花细看东坡词》《金戈铁马龙腾虎掷——论稼轩生平及词篇创作》等，都达到了一定的思想深度和学术高度。通过专题研究，学生们已经理清了诗歌的发展脉络，走进了诗歌的辉煌大厦，相信这些略显稚嫩的小作者将来一定会迈进辉煌的文学殿堂。
“喧嚣扰攘的生活使大家的心情变得很浮躁，很疲劳，活得很累，他们需要休息，‘民亦劳止，汔可小休’，需要一点清凉，一点宁静，或者像我以前说过的那样，需要‘滋润’。”（汪曾祺《〈汪曾祺小品〉自序》）流光溢彩的唐诗宋词不就是滋润我们心田的那点“清凉”与“宁静”吗？
为弘扬中华民族优良的文化传统，从历代诗歌中汲取营养和精华。鲁教版特别采编了唐诗与宋词这两颗璀璨夺目的明珠，编写了《唐诗宋词选读》这一选修文本，让学生欣赏到了气象恢弘的初盛唐诗歌，领略到了姿态横生的中晚唐诗歌，歌咏了北宋的旧曲新声，倾听了南宋的乱世词心。
不知不觉中，半个学期的授课已经完成，在获得情感的体验、心灵的共鸣与精神的陶冶的同时，更给我们的授课者和听课者带来审美的体验和创新与反思的机会。
首先，《唐诗宋词选读》具有经纬交错，逐层推进的文本特点。
从初盛唐到中晚唐，从北宋到南宋，以时间为“经”。本套选读文本在初盛唐诗坛上选取了8位诗人18首诗歌，在中晚唐诗坛选取了12位诗人24首诗歌，在北宋词坛选取了11位词人24首词作，在南宋词坛选取了11位词人21首词作，目的在于撷取每一个时代的星辉，了解每一个时代的精神风貌与写作特点，引导学生细微地感受研读名人名篇永不磨灭的艺术魅力。
由意象意境到格律节奏，从联想到诗眼词眼，以鉴赏为“纬”。本着〈〈语文课程标准〉〉应该“学习鉴赏诗歌散文的基本方法，初步把握中外诗歌，散文各自的艺术特征”的要求，本套选读文本，以“诗歌入门”系列为纬。以鉴赏诗歌离不开对意象和意境的理解开始，首先介绍了有关“意象与意境”的感性知识；然后从诵读出发，了解“格律与节奏”帮助学生深入地欣赏诗歌的音乐之美和谐之美；“联想与想象”的设置目的是让学生在具体的活动实践中体会联想和想象的艺术魅力，既能够进行分析鉴赏，又能够学会应用；最后让学生掌握鉴赏诗歌的又一重要方法——寻找诗眼和词眼，理解用典，进一步激发学生学习古诗词的兴趣。这一纬度中，主要采用了小步轻迈，分层推进的方式，力求推动学生初读文本，然后深入研读文本，最后的得出自己的感受。
其次，《唐诗宋词选读》具有歌咏吟诵、多元解读的鉴赏特点。
当学生沉浸在琵琶曲《春江花月夜》的时候，诗中那皓月当空，幽美的景色顿时展现在学生的眼前，在美景离情之中，不由让人观照人生，思索茫茫人生与漫漫宇宙之间的相互关系，可谓“人生代代无穷已，江月年年只相似”；
当艺术家乔榛、丁建华用饱含深情朗诵《长恨歌》时，学生的情感也随之起伏不定，从杨贵妃得意的专宠，到马嵬坡杨妃的惨死以及蓬莱仙岛杨妃的不忘旧情，随着朗诵的情语出之，一个哀婉缠绵的爱情故事也流淌到每一个学生的心间；
当学生用《月亮代表我的心》《风中有朵雨作的云》《浪花一朵朵》等当代通俗曲调演唱柳永的《望海潮》时，我们不仅看到一幅幅西湖美景、钱塘江的壮观、杭州市区的繁华富庶、当地人民的安详生活，更为孩子们突发奇想的音乐天赋所震撼，词字添配的丝丝相扣，旋律与优美壮丽、生动活泼的词作画面相得益彰，学生们精彩的演绎赢得了全班同学的阵阵欢呼声。
在歌咏吟诵中，学生不但读出了诗词的音韵之美，也获得了情感的体验和心灵的共鸣。同时学生发挥个性的独到见解，疑义相析对文本进行了多元的解读。
在解读辛弃疾《青玉案》一词时，对词中的“那人”，学生们展开了热烈的讨论，有的说是“情人”，有的说是“志同道合的知音”，有的说是“孤傲、不趋流士的志士”，也有的说是“一种理想的追求目标”等，不同的拆解，体现了学生对作品的个人体验，表现了不同人对诗歌内在情感的心领神会。
在学习《长恨歌》时对杨贵妃这一人物的评价是“讽刺”？是“同情”？还是“无辜”？学生们也议论纷纷，有的说“杨贵妃恃宠而娇，一人升天，仙及鸡犬”该唾弃；有的说“杨贵妃与李隆基生死相恋，梦魂萦绕”，此真情专一的爱情值得歌颂；有的说“杨贵妃只一女子无意于专权弄政好于武则天，是李隆基把持不住自己，荒于朝政，才导致国灭”杨妃何德何能能够挽回败局值得怜悯-------学生们对于这个问题非常的感兴趣，自己通过互联网找寻的相关资料也非常的多，介绍给其他的同学时都能侃侃而谈，而谈到自己的理解时也能按照自己的体味，有自由，有个性的阐发自己的独到见解，这样就可以不盲目地追求所谓的标准答案，而有了自己的独立体验的自由和空间。
最后，《唐诗宋词选读》也给了老师授课更大的个性空间和创新的机会。
本套教材文本的编排分阅读和课外自读两个部分。阅读文本是学生语文学习活动的必读内容，课外自读文本供学生在教师指导下课外自由诵读，教学中不作要求。因此文本的选用选讲给教师提供了很大的自由的选择空间。
在气势恢弘的初盛唐诗歌的第一单元，老师可以利用学案详讲《将进酒》《蜀道难》《登高》等，用多媒体详讲《春江花月夜》之后，我们将课外自读13首诗分成三类，其中李白诗二首，杜甫诗三首跟必修李白和杜甫专题同时教授，剩余8首归为山水田园诗和边塞诗两类进行专题性质的提纲挈领式的讲读，这样既节省了课时，也达到了归纳总结方法的效果，不错！
在南宋的乱世词心的第四单元，我们用仿句的方式将《声声慢》写成以“愁”为主题的句子进行仿写“若有所失是愁，环境孤寂是愁，心情空虚是愁，乍暖还寒是愁---------”以此完成对全词的理解，用对比的方式和课外自读《一剪梅》比较“愁”的不同；用通俗歌曲填辛弃疾《水龙吟》词，通过吟唱体会词中写景、典故的深意，通过探究式去拆解辛弃疾《青玉案》中“那人”的不同理解，最后用一词一对应鉴赏题的方式完成课外自读诗词的学习。
总之，在教授《唐诗宋词选读》文本时，无论是教学思路、教学设想还是教学步骤等方面都有着与必修文本不同的教学个性和教学追求，文本的特点给教授者提供了选择的开放性和自由度，同时打破传统，大胆改革，积极创新，给老师们提供了创造性发挥个人才能的舞台，也给学生提供了自主、合作、探究的学习方式和徜徉领略唐诗宋词艺术魅力的平台。
总之，回味教授《唐诗宋词选读》，我深深的体会到——
在吟诵中可以体味音韵之美，
在歌吟中可以唱出意境之味。
在品赏中可以感受精妙之处，
关键词: 高中语文古典诗词教学 审美教育 鉴赏方略
中华民族历史源远流长,传统文化博大精深,而唐诗宋词更是我国传统文化的精髓。打开《唐诗宋词选读》这本教科书,你会发现这是一座溢彩流光的美的殿堂。大漠孤烟,长河落日,折射出唐诗丰盛热烈的光彩;小桥流水,杏花春雨,透露出宋词沁人心脾的韵味。徜徉在唐诗宋词的殿堂,你一定会目眩神迷,流连忘返。但由于古代汉语的言说方式不同于现代汉语,年轻一代似乎越来越少吸取古人的文化积淀,使中国传统文化的传承陷于窘境。
一、高中语文古典诗词教学现状
从新课标高中语文古典诗词教学现状看,主要有两种情况:一是有的教师把古典诗词当文言文教,将一首首意境优美的诗词翻译成苍白无味的白话文;二是有的教师“满堂灌”,从时代背景讲到作者生平,从思想内容讲到语言风格。其结果往往是教师教得费力,学生学得乏味,对学生的古典诗歌审美培养没有起到实质性作用。语文特级教师方仁工曾经说:“现在教古诗文像教第二外语一样,是不行的。”这句话一方面说明古诗文对有的语文老师来说就像是一门外语,另一方面说明在古诗文的教法上存在问题(这也是后面将提到的古诗文变成了一种操练的一个原因),以致学生学习古诗文收效不大。而高中学生尽管对学习古诗文的意义有了一定的认同,对学习古典诗歌的目的也似乎很明确,但远远不是古诗文学习的“好之者”和“乐之者”。他们对语文科的学习似乎也只有“以硬对硬”,用书面作业形式或考试测验手段来“坚守阵地”,结果他们的古典诗歌的学习也就变成了一种枯燥的字、词、句的操练,少了诵读,没了感悟;少了赏析,缺了品味。尽管学生在这种操练上花费了许多时间和精力,但是收效并不大,学生本来有一点审美情趣,但最后练弄得兴趣索然,变得十分功利。这样,学生厌学古诗文就是不足为奇的事了。在这种心态下学习古诗文,收效又怎么可能大呢?古典诗词的审美教育是一个从语言入手由景入情入理的过程,语文教师应该积极引导学生学会感悟传统文化,领略古典诗歌的美学价值。
二、古典诗词鉴赏方略
1.感悟、诵读是起点。
“熟读唐诗三百首,不会作诗也会吟”。为此,应加强对古典诗词的吟诵,展示其内在的韵律,显示其音乐性,把诗的韵味恰如其分地表达出来,浸润到学生心灵深处。在教学中,教师应放手让学生读,在读中感悟。可采用自由读、指名读、同桌读、男女生分读、全班齐读等多种生动活泼的形式,让学生在愉悦的朗读中感悟诗词的内涵,感受阅读的乐趣,进而喜欢阅读,愿意阅读。教师应及时抓住这一契机,放手让学生有感情地朗诵诗歌,同时也可作一定的示范朗读。情绪和感情是诗的基础,带着感情,学生们会深化对诗歌的理解。学生感情投入,再结合教师对意象、意境的适当点拨,也可以播放相关情景的幻灯片或者辅以音乐,从而拉近学生和古典诗词的距离。对古典诗歌的理解感悟必须创设一定的情境,帮助学生融入其中,从而体会诗的美感。
2.联想、想象是介质。
联想和想象是诗歌鉴赏必不可少的载体,古典诗词就像一个经“压缩”软件处理的“文件”,阅读时,需“解压”还原,即展开联想和想象去再现词中的情境并结合情感体验加以感悟,可以联系诗人本身,想象诗人创作时的心情、感受、处境(环境),也可以联系自己个人的生活体验,由己推人,分析形象。例如苏轼的《江城子・十年生死两茫茫》:“十年生死两茫茫,不思量,自难忘。千里孤坟,无处话凄凉。纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗,正梳妆。相顾无言,惟有泪千行。料得年年肠断处,明月夜,短松冈。”这是一首悼亡诗,写的是对亡妻的思念。首句写难忘,次句写难见,再假设写十年来自己变化之大。下面“小轩窗,正梳妆。相顾无言,惟有泪千行”是夜来幽梦,“明月夜,短松冈”是妻子安身之地。因思而入梦,梦见妻子;因梦而料想妻子思己,想妻子也会梦见自己。假如没有联想和想象,没有情感体验和感悟,词中那超越生死的人间至情是很难领悟的。一般说来,作家的创作过程就是刘勰所说的“情动而辞发”的过程,由意象进入,终结于言语形式。而我们的解读过程刚好相反,我们是先从言语形式入手,终结于意象,也就是刘勰所说的“披文以入情”。由此可见,诗词鉴赏是一个由理解到评价的过程,而鉴赏者的联想和想象是不可或缺的介质。
3.鉴赏、创新是关键。
首先,引导学生变革传统的诗词解读方式。
赏析唐诗宋词,如果泛泛地用“形象的塑造”、“性格的刻画”、“语言的生动”等语词和概念解读,难免造成被周汝昌讥讽的“取粗遗精”的结果。我们应引导学生变革传统的诗词解读方式。比如鉴赏唐诗时能否突出其丰盛热烈的风神,鉴赏宋词时能否突出其精微细腻的韵致?同样是唐诗,赏析盛唐诗能否充分感受其盛唐气象、少年精神,赏析晚唐诗能否充分领略其感时伤怀、余晖绚烂?同样是宋词,欣赏婉约词能否体会其浅斟低唱的情韵,欣赏豪放词能否体味其昂首高歌的气势?……唐诗宋词各自的诗化内涵和不同的形式美感,都需要在教学中细加咀嚼玩味。
其次,处理好教材内容、教学方法的选择问题。
教师在教学过程中要考虑到学生的基本语言能力,要按照他们的心理结构和不同的发展阶段,处理好教材内容、教学方法的选择问题。《唐诗宋词选读》根据新课标精神和中学审美教育的需要,结合篇幅、时代、作者等诸多因素,精选了唐诗31首、宋词32首。其编排大致以诗歌发展阶段为线索,注重诗词自身的体类特征和鉴赏规律,设计鉴赏活动中隐含若干种基本的鉴赏技巧和角度,如创意、构思、意境、意象、语言等,有助于学生学习鉴赏诗词的方法。教师要充分利用教材培养学生个性化阅读和创造性阅读的意识和能力,注意具体的鉴赏方法的指导。
最后,让学生明确诗词的鉴赏目标。
教师要让学生明确诗词鉴赏点,从而有针对性地对诗词进行鉴赏。诗词篇幅虽然短小,但其中的内容可以说是包罗万象,小到一个字,大到整个篇幅,我们都可以发现它们的美。从诗歌特点和诗词的各层次结构来看,诗词的鉴赏点有:诗歌音律美、关键字词、艺术手法、思想情感、意象、意境、风格等。但在这些鉴赏点中诗歌意境是诗词的重点所在,诗词的音韵、手法、意象的运用可以说都是为营造意境服务的。
关键词：人生道路 人生境界 诗学观念 归隐 平淡
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2016）12-0379-02
唐代诗歌以其雄浑的气势，高昂的歌调和晶莹的意象展示了唐代诗人丰富的心灵世界，表现出有唐一代独特的审美风韵，创造了彪炳千古的盛唐气象。唐诗所描写范围大致山川河流，小至和风细雨，无所不至，唐诗就像一座山峰，宋人只能站在山脚远远地观看并慢慢地靠近它， 胡应麟在论及宋初诗人时曾说他们“虽时有宋气，而多近唐音。”[1]宋代诗人对唐代诗人的选择不仅是文化意义上的，也是生活方式上的。
一、人生道路选择的航标
宋代是一个高度中央集权的朝代，赵宋帝王把权力牢牢地掌握在自己手中，在地方上于州郡长官之外又设通判，使彼此互相牵制。这就使当时的官僚机构越来越臃肿难行，在遇到重大的政治问题和军事问题时彼此争论不休，却很难制定有效的对策，“宋人议论未定，兵已渡河”。由于五代的长期分裂、战乱，传统伦理道德规范受到极大破坏，为了巩固大一统政治，程朱理学兴起，用三纲五常维护封建专制度，压抑、扼杀人们的自然欲求，培养绝对忠于宋王朝的文人，让文人从灵魂深处尊君崇上。文人在这种环境中将何去何从，他们有自己不同的选择。有的积极入世，有的半官半隐，在入世和出世之间徘徊，有的辞官归隐，消极出世。但不管何种选择，似乎都把唐人作为自己选择的航标。
宋代文人的人生道路多是追慕唐人的模式，即“儒道互补”的人格模式：早年的积极入世，中年的亦官亦隐，晚年的彻底归隐。
经历北宋诗新运动的欧阳修，对新王朝也有期待，有济天下苍生之大志，天圣八年举进士甲科，授西京（今洛阳）留守推官，欧阳修在西京钱惟演幕府中结识了尹洙、梅尧臣等好友，后历任地方及朝廷众多要职，累官至参知政事，。他直接参与过历史上有名的“庆历新政”，与范仲淹等同为北宋早期主要的政治革新家，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”后来，数次被贬官，但他还对朝廷抱有希望，有“中隐”的取向和追求心灵自由、高雅的情操。在仕途沉浮中，他以内心对归隐的衷情为支柱，赢得一种对待宦海浮沉的达观态度，过着半官半隐的生活，积极实践白居易式的闲适生活， 沉浸在对各种“乐”的享受中，摒弃悲怨愁苦的传统贬谪态度，被贬滁洲，自号醉翁，已有归隐之意，其选择了白居易作为自己人生的航标，其晚年更像白居易的晚年一样，纵情山水，尽情享受田园风光。他晚年定居颖州西湖，自号六一居士，在心灵上远离尘世，不为世俗所羁绊。
综观宋代，还有王安石、苏舜钦、范仲淹等众多诗人的人生道路也与唐人相似，早年有凌云之志，在遭遇挫折之后，过着半官半隐的生活，到了晚年，则远离尘世，过着外儒内道的生活，将“兼济”与“独善”统一于仕途取向，在不同政治形势下采取不同人生态度的圆融处世方式，实践着与唐人相似的人生道路。
二、人生境界的追随
唐代文人的人生境界让宋人追慕不已，宋代文人对唐代文人进行了有选择的接受。
首先是对胸怀祖国，关心贫苦人民的人生境界的追随。“孰似少陵能叹息，一身牢落识乾坤。（宋代晁说之的《杜诗》），杜甫在乱世中的“忧生忧世，忧国忧民”，在贫困交加中还想着“大庇天下寒士俱欢颜”的高风亮节，每每想起劳动人民的贫苦就“叹息肠内热”，这些都被宋人所看重和推崇。其次，是对那些大济苍生，奋斗不止的追随。苏轼在韩愈死后，这样评价他：“文起八代之衰，道济天下之溺”（ 苏轼《潮州韩文公庙碑》）既指出了韩愈的文章对后世的影响，更指出了韩愈对民生、对现实的影响。第三，对率真、豪放、旷达境界的追慕。唐代繁荣昌盛的国力与唐代诗人澎湃饱满的激情水天相接般地自然交融为一体，辉耀着整个中国古代辽阔的文化苍穹。在唐代诗歌中，无论诗人身处困境还是身处逆境，到处可见诗人率真、旷达之意，这种境界对宋人影响很大。K轼的一首题为《书丹元子所示
三、诗学观念的继承
复古守正以求出新，是宋初文学发展的一种趋势，从学唐到弃唐是许多宋代诗人所走过的道路。他们在诗学观念上接唐代诗人之踵，将唐代的诗学观念推进到别开生面，成一代之大观的地步。
宋初的西昆体、白体、晚唐体共同构建起宋初诗坛三体鼎立的局面，他们承袭了唐以来浮靡华丽的诗学观念，宋中期，王安石、苏轼相继主盟诗坛，把以韩愈为首的“以文为诗”推进到一个新高度，南渡以后，“永嘉四灵”和“江湖诗派”，讲究苦吟，重宋初沿袭晚唐诗风的老路，尊唐似乎是宋代诗人的主旋律。
首先，宋人对平淡诗风的追求承袭唐人。
平淡是是指一种平中见奇、若淡而深、气敛神藏、法极无迹的艺术风格。唐代诗人对平淡的追求从初唐到中晚唐一直没有放弃，初唐的王绩诗“近而不浅，质而不俗，”[3]不施脂粉的朴素美像从贵妇堆里走出来的一位荆钗布裙的村姑。韦应物作诗以平淡作为诗歌审美情趣， “韦应物诗平平处甚多，至于五字句，则超然出于畦迳之外。”（《韵语阳秋》）白居易在自己的创作实践中，也努力践行对平淡的审美诗歌风格的追求，如《问刘十九》、《暮江吟》等。
其次，对苦吟精神的继承。
唐人重视苦吟，尤其重视炼字，宋人则秉承了这一传统，宋人强幼安在《唐子西文录》中说：“诗在与人商论，深求其疵而去之，等闲一字放过则不可。”[4]炼字在王维、杜甫等人的诗中就已经出现，王维的《积雨辋川庄作》中的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鸥”，一向被认为是炼字佳句，杜甫讲究“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休” （杜甫《江上值水如海势，聊短述》），在其诗中，十分讲究炼字技巧，比如“随风潜入夜，润物细无声。” （杜甫《春夜喜雨》的“潜”字，“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村”。（杜甫《咏怀古迹》）的“赴”字等，孟郊、贾岛则以苦吟为主，孟郊作诗“夜学晓未休，苦吟鬼神愁”，被人称为“诗囚”， 贾岛更是在他的《送无可上人》一诗“独行潭底影，数息树边身”句下加注一首小诗：“两句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋。”极言炼句时间之久，吟成后之欢。类似的例子还很多，如“典尽客衣三尺雪，炼精诗句一头霜”（王建《维扬冬末寄幕中二从事》） “吟成五个字，用破一生心。”（方干《贻钱塘县路明府》）
宋人也注意到了苦吟的重要，陈师道说“学诗之要，在乎立格、命意、用字而已”[5]张表臣说“诗以意为主，又须篇中炼句，句中炼字，乃得工耳。”[6]宋人苦吟重在追求意新语工，惟具独创-性、陌生化方可称善，显然是对唐人的模仿与超越，如宋祁的“红杏枝头春意闹”王国维说：“著一“闹”字，而境界全出”[7]王安石的“春风又绿江南岸”一个“绿”字，写活了江南的春天。江西诗派讲究“点铁成金”、“夺胎换骨”显然是祖承苦吟而来，宋初的九僧则刻意模仿贾岛的“苦吟”风格，南宋的永嘉四灵和江湖诗派也多以“苦吟”人自居。梅尧臣诗风也曾受到贾岛影响， 欧阳修在《读蟠桃诗寄子美》中，他写到：寂寥二百年，至宝埋无光"郊死不为岛，圣俞发其藏"指出二人间的继承关系。
第三，对“以文为诗”的发展。
“以文为诗”肇始《诗经》，发扬于陶渊明，光大于韩愈。
《诗经》采用赋、比、兴的表现手法，描写春夏秋冬四时之景，铺陈东西南北四方之神等，带有“以文为诗”的倾向。陶渊明则以散文的篇章结构 、 句法及其虚词、虚字入诗 ，使诗歌呈现出一种如散文般的平实自如 、天然入妙的情趣，开了后世“以文为诗”的滥觞。杜诗被誉为“诗史”，杜甫突破诗歌体格本身的传统表现方法，以史为诗，将诗歌进行了散文化和历史化，即以文为诗，这样就扩展了诗歌表现功能的内涵和方式，元稹、白居易所作“篇无定句，句无定字”的讽谕诗其实也是以文为诗的表现，显示了散文化的方式对传统诗歌体制的冲击与变革。韩愈则以赋法入诗，以古文之法入诗，成为唐代“以文为诗”的代表人物。宋人则发展了唐人这一手法，欧阳修承袭和超载了韩愈“以文为诗”的诗学理论，历代评论家公认“欧阳公诗学退之”[8]苏轼采用虚字和散文章法，并且带有相当的议论性将“以文为诗”的手法运用发展到了一个崭新的高度，清人赵翼在《瓯北诗话》就认为“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥 词，别开生面，成一代之大观。”总之，宋朝诗人包括欧王苏黄等大家都是在翻阅唐朝诗人后融汇贯通而自铸其伟业的，而唐朝诗人对于宋朝诗人，在人生道路、人生境界及诗学观念上都有至深的影响。
参考文献
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[7]王国维.人间词话. [M]北京：中国人民大学出版社，2004.3
[8]张戒.岁寒堂诗话（卷上） [M].北京：中华书局，1983.451～452
与《唐诗宋词选读》相比，高中必修阶段的古典诗歌数量少，难度略小，教学要求低，系统性也较弱，且其人文内涵都只指向每个专题的人文主题。因此，利用好《唐诗宋词选读》，将在教学内容主题的系统性方面，教学方式方法的生成性方面，以及引导学生获得对古典诗歌的整体性审美感知方面得到更大的突破和提升。
我发现，通过建立以横向为同一作家诗词的专题介绍，纵向为同一作家不同时期的诗词流变的坐标轴，能使学生对诗人特点、时代风格有更深刻的认识。但是，是否还有其他角度值得我们挖掘和探索呢？我想到了在对诗词传统的主题分类上再来引入一个坐标轴，以登高诗为例，横向上探求主题、情感，感知意境、形象，钻研诗美特质、表现形式；纵向上以相同的登高意象更深刻地获得对不同时代风貌、不同诗人风格的把握和观照。以此类推，举一反三，思乡诗、怀古诗、边塞诗等等皆可建立坐标。
【教学亮点、重点、难点】
在诗歌主题性教学方面，为什么会选取唐朝登高诗这一个选题？要达成怎样的教学目标？
首先，应该说是源于对《唐诗宋词选读》选文的观察。我注意到，在初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段中，都出现了诗人登高临眺的诗作，可以说，登高主题是诗歌中常见的主题之一，应该给予充分的关注。
其次，我认为，“登高”，已经成为了中国古代诗歌的一个比较经典的主题。它不仅是中国文人，而且是整个民族的一种传统，比如九月九重阳节又称登高节，它寄予了中国人太多的情思。在注重具有丰富内涵性的意象、形象的中国古典诗歌中，“登高”意象也以其丰富的内涵走入了我们的视野。
再次，新课标要求“欣赏文学作品，能有自己的情感体验，初步领悟作品的内涵，从中获得对自然、社会、人生的有益启示。对作品的思想感情倾向，能联系文化背景作出自己的评价，对作品中感人的情境和形象，能说出自己的体验”，也即要求在教学中通过合理运用过程与方法，努力培养学生的情感、态度和价值观。而通过诗歌鉴赏，我们要培养和激发的是学生的审美情趣、审美能力，提高文化修养，拓展精神境界，打通文本和自身的情感体验，“诗者，志之所之也” “诗者，吟咏情性也”， 诗就是我们心中所想，就是我们心中最柔软的地方。学生可以产生自我的理解，这种“自己读出来”甚至是“读出自己来”的效果是正是我们的教学要产生的效果。
正是因为这样，上好这一堂教学课，一方面将获得亮点；另一方面，如何将它讲深、讲透，最后真正让学生获得自身的体验，融入自己的感情，亦有一定的难度。
【教学准备】
在已经完成对《唐诗宋词选读》唐诗部分学习的基础上，选出上述提到的《唐诗宋词选读》中唐诗四个阶段中的登高诗，进行一节课的归纳总结。补充一些学生以前学过的相关登高主题的诗歌、材料。
【教学流程】
一、导入
登高怀远是古诗中一个极富象征意义的意象。中国文人特有的悲彩给登高抹上了一丝悲哀、一丝彷徨、一丝无奈，“登高诗”也与个人遭际和巨大的历史责任感密不可分。
对唐诗中登高、登临一类诗歌作一个梳理总结。
二、激发自主学习热情，思考课堂生成目标
思考：让学生背诵学习过的登高主题的诗歌，激发其思考。
目标：1.探索主题、情感。2.感知意境、形象。3.了解表现形式。
三、围绕教学目标充分探究，自主建构知识内容体系
（一）探索主题、情感：
过程：学生分小组讨论，以讲义上的1～2首诗为例探究登高诗主题，并结合自身生活阅历、社会经验体会诗歌情感。
分析：探索主题、情感应为这一部分的重点。
研讨结果：1.悲士不遇，自叹身世。2.羁旅漂泊，思乡怀归。3.忧时伤世，胸怀家国。4.宇宙无穷，生命之感。
（二）感知意境、形象
过程：小组讨论，在诵读涵咏中感受作品的意境和形象。
分析：传统的诗歌教学重理性的演绎，轻感性的归纳，却惟独忘了给学生以诗歌美的体验。将诗歌还给学生，让他们在充分诵读、涵咏中感知诗美。
研讨结果：
意境：雄浑、开阔
情感：沉郁、悲壮
四、深入探究问题，挖掘思维潜能
过程：可让学生选取不同时期的两首诗，研讨其纵向的由时代精神、诗人特质而呈现的不同的诗歌风貌。
分析：此环节，一方面继续要求学生开展头脑风暴；另一方面，教师应在总结归纳方面给予学生一定的方法指导。
研讨结果：可从诗歌的意象、意境，思想情感以及对诗人知人论世三方面进行比较探讨。
总结：
关键词:《花间集》;词学;寄托
词学中“寄托”理论在 什 么时代真正形成,学界存在两种说法｡其一认为成熟于“清代”,以朱自清为代表,其《诗 言 志辨》云:“宋人已有‘比兴’论词的｡到了张(惠言)氏,才更发扬光大,词体于是乎‘尊 ’起来了｡”①(p82)因清代出现的常州词派直接以 “寄托”言词,但将清人的观点遥接宋人,宋､清之间这么长的历史时段,词学观念难道真 的 静如止水?恐怕难以认可｡其二认为成熟于宋代,以张惠民为代表,其《宋代词学审美理想 》中说:“宋代词学自北宋起即有寄托观念产生,而至南宋,自觉的寄托说已基本成型,虽 尚欠周全,但规模已具,且已经相当深刻｡”②(p234)这种观点的说服力也不是很大,詹安泰先生说:“《词源》不著寄托之条,殆亦讳莫如深 者”③(p234),张炎不著寄托之条,恐非讳莫如深, 倒可能是理论意识未达之故,因此南宋有自觉的寄托说实属可疑｡对宋代比兴寄托有过全面 考察的段学俭,在其文《比兴寄托说在宋代词论中的生成与演化》中认为:“在绝大多数词 人和相当多的词评家的头脑里,比兴寄托的观念是模糊的而非清晰的,自发的而非自觉的｡ ”④其评价是相当有说服力的,但其略于考察元明二 代,将问题遥接清代,其思维模式和结论仍旧逃不出朱自清的宿命｡
上述代表性的词学“寄托”理论,在思维模式上存在着如下问题:其一,忽视对成熟形态特 别是常州词派“寄托”理论具体而辩证地分析,从而认为宋代所产生的“寄托”意识与后来 的“寄托”理论具有相同的生成机制;其二,专以前人论述为是,疏于考察明代词学的发展 ;其三,专从诗学背景下的寄托观念审视词学的“寄托”理论,忽视对词学中“寄托”理论 独特构型的关注,因而造成对词学中特别是张惠言“寄托”理论的重大误解｡本文从历史角 度具体考察宋､清二代“寄托”产生机制的不同,认为宋是“以诗为词”的诗位观念的产物 ,而清则是建立在以《花间集》为经典词学范本基础上的诗词文体互融的结果,正是后者建 立了完美的理论形式｡因此本文以《花间集》何时参与建构“寄托”理念为标本,认为词学 的“寄托”理论建构开始于明代中后期,正在此基础上形成了清人完整的“寄托”理论｡
宋､清“寄托”形成机制比较
宋､清两代“寄托”理论的形成机制具有显著不同,前者直接将词与 诗骚相连,是宋代“以诗为词”思维的产物;后者则是通过建立《花间集》与《诗经》特别 是屈骚的关系,以词学经典的确立来建构理论｡从产生的效果看,前者鉴赏性多于理论的体 系性,呈散漫无依状态;后者则企望建立一套严密理论,有创作导向之用｡
宋代的“寄托”意识与《花间集》无涉｡《花间集》在宋代是人们学习模仿的对象,但未用 以参与“寄托”理论建构｡宋陈善《扪虱新话》下集卷三:“唐末诗 格 卑鄙,而小词最为奇绝｡今世人尽力追之,有不能及者,予故尝以唐《花间集》当为长短句 之宗｡”⑤《花间集》实为奇绝,可堪学习｡但参与 “寄托”理论建构是需要合法性的,宋人眼里的《花间集》是“天下岌岌,生民救死不暇, 士大夫乃流宕如此,可叹也哉!或者出于无聊故也?”⑥,而“寄托”理论作为中国风骚以来一以贯之的诗学传统,“无聊”之作的《花间 集》当然不具备“寄托”的神圣资格｡宋代确有以“比兴”言词,也有以“寄托”赏词,但 此时的“寄托”意识与《花间集》无涉,只与苏轼诗化的词学理念相关｡苏轼提出:“微词 宛转,盖诗之裔”⑦,倡导诗词同源的观念｡其后出 现的以诗解词的趋向,无不与苏轼有牵连｡“苏门四学士”之一的黄庭坚为晏几道词作序说 :“乃独嬉弄于乐府之余,而寓以诗人之句法……其合者,高唐､洛神之流;其下者,岂减 桃 叶､团扇哉!”⑧,认为晏几道词中寓有诗人的句法 ,为此高者可入“高唐､洛神之流”｡南宋的“寄托”意识仍旧沿着苏轼的道路发展,代表 者如鎢阳居士将苏轼《卜算子》“缺月挂疏桐”进行了类《诗经》的解释,并得出结论:“ 此词与考?诗极相似”｡⑨ 林景熙《胡汲古乐府序》:“由此观之,二公(指王安石､苏轼)乐府,根性情而作者, 初不异诗也｡……观其乐府,诗之法度在焉｡……所谓乐而不淫,哀而不伤,一出于诗人礼 义之正｡然则先王遗泽,其独寄于变风者,独诗也哉!” [10] 曾丰《知稼翁词集序》云:“文忠苏公,文章妙天下,长短句特绪余耳,犹有与道德合 者｡‘缺月’‘疏桐’一章,触兴于惊鸿,发乎情也;收思于冷洲,归乎礼义也｡” [11]他们解词的方式以及“寄托”意识的形成 ,无非是以诗位解读词,把词当作诗,词于是具备了诗所具备的寄托功能｡
言比兴､言寄托是诗学传统,以诗为词无疑改变了词学发展路径｡从大的历史视域看,词最 终走向诗,言比兴､寄托是必然趋势｡但中国词学发展的实际时时提醒人们,词要如诗,但 词终究不是诗,因此直接运用诗学理论建构词学注定是有问题的｡对此,宋人已有警觉,如 李清照就直接批评为“句读不葺之计｡” [12]虽然刘克庄提出“借花卉以发骚人墨客之 豪,托闺怨以寓放臣逐子之感” [13]之特别符合“寄托”的言论,仔细考察其 里仍然是诗学语言的套话,没有专属词学理论建构的独特性｡
表面上,清代的词学理论建构似乎继承宋人,其实不然｡之所以如此,是因为宋人敏锐地预 期到词最终会被诗化,其由此产生的一些意识与清代以来的词学发展要求相一致,清人面对 词学发展实际不得不将宋人提出的一些话题重新提起｡如果仅仅从话题入手,不考究其中的 实质,就很容易掩盖二者之间的理论鸿沟｡清人在建构其词学“寄托”理论的时候,有两条 线索交织,其一是中国古老的诗学理论,其二则贯穿着对《花间集》的观照,正是第二点形 成了宋､清“寄托”理论的差别｡“强调词的比兴寄托,这可以说是清初词论家一种普遍认 识”[14],不仅清初甚至可以说是有清一代多 数词论家的普遍认识｡清代的主要词派如浙西､阳羡､常州,不仅浙西､阳羡也讲“寄托” ,常州更是“寄托”理论的集大成者｡清初朱彝尊认为:“倚声虽小道,当其为之,必崇尔 雅,斥淫哇,极其能事,则亦足以宣昭六义,鼓吹元音｡”[15] “必崇尔雅”“斥淫哇”,态度如此分明的朱彝尊似乎对宋人斥为“无聊”之《花间集 》却青眼有加,对造成明代香弱词风的《花间集》､《草堂诗余》,只反《草堂》､不反《 花间》｡他称赞陈纬云的词:“原本《花间》,一洗《草堂》之习”,且其词“假闺房儿女 子之言,通之于《离骚》､变《雅》之义｡”[16]无疑在朱彝尊看来,《花间集》是“宣昭 六义,鼓吹元音”､“假闺房儿女子之言,通之于《离骚》､变《雅》之义”的经典作品｡ 同 时代的阳羡词派代表陈维崧也不例外,认为《乐府补题》:“此则飞卿丽句,不过开元宫女 之闲谈;至于崇祚新编,大都才老梦华之轶事也｡”[17]《乐府补题》是宋末遗民的咏物词集,历 来认为其中寄托了宋末沉重的遗民心理;而《花间集》多写“艳情”,将以咏物来寄托的《 乐府补题》与写“艳情”的《花间集》相比附,无非是说明《花间集》在“寄托”中的显要 地 位｡其后常州词派建构“寄托”理论沿袭同样思路,张惠言《词选序》开头提出了一大套词 近“诗之比兴,变风之义,骚人之歌”的理论,如果仅就此而言,张惠言与宋人相比没 什么特别之处,然而其突出点在于从诗歌理论回归到词学传统,提出唐宋词的源流正变,其 中“温庭筠最高,其言深美闳约”[18](p1617),特别具有意味地是,张惠言在词 史上第一次明确地用温庭筠词建构词学的“寄托”理论,其解温庭筠《菩萨蛮》“小山重叠 金明灭”:“‘照花’四句,离骚初服之意”[19](p1609),即以骚体精神释“花间”词｡张 惠言《词选》非常苛严,选词116首,范围从晚唐五代到南宋末期,“具体地说,是多采唐 五代词,而南宋词少｡……从作家上看,唐温庭筠的作品是十八首(全体的15%),最多｡”[20](p388)从选录范围以及选录数量来看,不 难推断出张惠言认为以温庭筠为首的《花间集》与其所持“意内而言外,变风骚人之遗”[21](p1637) 的主旨相契｡其后的常州词家如“非寄托不入,专寄托不出”的周济虽然在学词途径上 没有给“花间词人”一席,但在具体的评述中仍可以看出“花间”词体现其“浑化无迹”“ 寄 托”理论的极致,如:“皋文曰:‘飞卿之词,深美闳约｡’信然｡飞卿酝酿最深,故其言 不怒不慑,备刚柔之气｡……花间极有浑厚气象,如飞卿则神理超越,不复可以迹象求矣｡ 然细绎之,正字字有脉络｡” [22](p1631)发展到陈廷焯,将“寄托”说演化 为“沉郁顿挫”,他说:“所谓沉郁者,意在笔先,神余言外,写怨夫思妇之怀,寓孽子孤 臣之感｡凡交情之冷淡,身世之飘零,皆可于一草一木发之｡……飞卿词如‘懒起画蛾眉, 弄妆梳洗迟｡’无限伤心,溢于言表｡又‘春梦正关情,镜中蝉鬓轻｡’凄凉哀怨,真有欲 言难言之苦｡又‘花落子规啼,绿窗残梦迷｡’又‘鸾镜与花枝,此情谁得知’,皆含深意 ｡”[23](p3777)又说:“飞卿短古,深得屈子 之妙;词亦从《楚辞》中来,所以独绝千古,难乎为继｡”[24](p3903)历史线索考察证明,清代在构 建词学“寄托”理论的进程中,《花间集》始终是一条不能被忽视的红线｡
本文原文
明代中后期的“花间”词统与词学之“寄托”然而,以《花间集》构建词学“寄托”理论是清人的首创吗?考察词 学发展史,结论是创自于明代中后期｡之所以如此,当得益于其时词坛形成的“花间”词统 ｡明代词坛上劲吹《花》､《草》香风,明末词人徐士俊曾非常形象地说:“《草堂》之草 ,岁岁吹青;《花间》之花,年年逞艳｡”[25] 这句形象的描述如果理解为明代词学资源的大较,非常准确｡但明代中后期由于受到当时盛 行六朝文风的影响,类如六朝文风的《花间集》进入了词人以及词学家的视野,一方面虽则 《草堂诗余》依旧于世流传,但一方面反思《草堂诗余》的声音已经出现,如吴承恩《花草 新编序》:“然近代流传,草堂大行,而花间不显,岂非宣情易惑而含思难谐乎?”[26]还有如顾梧芳《尊前集引》:“余素爱《花 间集》胜《草堂诗余》”[27]等等｡同时在创作 领域也出现仿《花间集》现象,如《古今词话•词品上卷》:“沈际飞曰:‘张杞和《花间 集》,凡四百八十篇,篇篇押韵……字字求新……’”[28];《词苑丛谈•品藻三》:“范文光《续花 间集》皆画船歌席题赠之作｡” [29]无论从理论意识还是创作实践,明代中后期 俨然已经形成“花间”词统,正如清人谢章铤所谓:“升庵､? 州 力挽之,于是始知有李唐､五代､宋初诸作者｡其后耳食之徒,又专奉《花间》为准的｡”[30](p3433) 即使是影响清代词学甚巨的云间词派,无一不是宗“花间”的,如郑方坤《论词绝句》 曰:“云间设色学花间,汴宋余波着意删｡和者国中二三子,笙趝未 觉寂尘寰｡”绝句下有 小注:“明季陈大樽偕同里李舍人､宋征士唱倚声之学于江左,一以 《花间》为宗,不涉宋人一笔｡”[31]正因为宗“花间”,词学“寄托”理论借机 发展｡
现代词学家詹安泰有文《论寄托》,说到寄托必须问途于比兴,“比兴途径,亦各不同:或 取资闺帏之内,羁旅之中,柔情绮思,忆别伤离,而身世家国之怀寓焉(如韦端己《菩萨蛮》之类)｡或取资于自然风景,无知物类,听睹所及,曲写毫芥,而身世 家国之怀亦寓焉(如姜尧章《暗香》《疏影》之类)｡寓诸闺帏羁旅之中者,欲人即小以见大 也;寓诸风景物类中者,欲人触类以引伸也｡……北宋有寄托之词,多属抒写私情,南宋有 寄托之词,多属描摹物类,非无故也｡”[32](p226)詹氏通过寄托象体的不同,将寄托分为两类,甚符合词学发展的实际｡明代中后期以“ 花间”为词统,在词学“寄托”建构过程中偏取第一种途径:“取资闺帏之内,羁旅之中, 柔情绮思,忆别伤离,而身世家国之怀寓焉”,在效果上趋向“ 多抒写私情”的寄托之词｡宋代是传统雅文化发展到顶峰的时代,私情在社会中是得不到正 面承认的,而《花间集》多写艳情､闺情,因而《花间集》不可能进入到雅文化的大殿｡明 代中后期重“情”的社会思潮选择了“花间”词统,为《花间集》建构词学“寄托”理论扫 清障碍｡在词学理论表述中,明人公然兜售着“情”字,论证着词中写情的合法性与合理性 ｡明周永年《艳雪集原序》:“盖举乐府方俗之词､玉壶(按:陈良运主编《中国历代词学 论著选》页261以为:“玉壶”,疑为“玉台”之误｡指《玉台新咏》｡今从之｡)工艳之语 ,香蔹纤媚之调,一一寄之于词｡”[33] 难能可贵的是,周永年紧接着提出:“士不深于比兴之义,音律之用,而但长短其诗句 ,以命之曰词,徒见其不知变耳”[34],将私情 与比兴联系起来,从而实现词的寄托功能｡如果说以艳词寄托情怀诗歌中古已有之,那么周 永 年的序中加入词特别是以温词为代表的考量要素,如“供奉之清平､助教之金荃,皆词传于 诗者也”[35],将李白的《清平乐》与飞卿的《金荃》, 视为以词的体裁传诗歌精神的典范｡为了明晰明代中后期“花间”词统与词学“寄托”理论 的关系,再举几种有代表性的说法证明之:
予初读诗至小词,尝废卷叹曰:嗟哉,靡靡乎,岂风会之使然耶?即师涓所弗道者｡已而, 睹范希文《苏幕遮》､司马君实《西江月》､朱晦翁《水调歌头》等篇,始知大儒故所不废 ｡何者?众女蛾眉､芳兰杜若,骚人之意,各有所托也｡[36]
王介人曰:吾老于诗,思索情竭,多作艳情绮思以发之｡闻此十五年久矣｡因思屈子江潭幽 放,托词于香草美人｡ [37]
每当春日骀宕,秋气明瑟,则寄情于思士怨女,以陶咏物色,祛遣伊郁｡示予 词一编,婉弱倩艳,俊辞络绎,缠绵氵奇娜,逸态横生,真宋人之流亚也｡或曰:“是无伤大 雅乎?”予曰:“不然,夫并刀吴盐,美成所以被贬;琼楼玉宇,子瞻遂称爱君,端人丽而 不淫,荒才刺而实谀,其旨殊也｡三子者,托贞心于妍貌,隐挚念于佻言,则元亮闲情不能 与总持赓和于岭春结绮之间矣｡[38]
所举范仲淹的《苏幕遮》词“前段多入丽语,后段纯写柔情”(清彭孙?《金粟词话》),司 马光､朱熹的词作同样是柔情丽语｡温博认为:“众女蛾眉､芳兰杜若,骚人之意,各有所 托也”,虽然所引用的词来自非“花间”,其实是以端正大儒为类如“花间”之词张本｡温 博的感慨系由编辑《花间集补》而发,不难推测,温博一方面为类如“花间”的词找到大儒 的例子,另一方面将其并入骚人寄托之列,同时引用茅贞叔氏告诉他的一段话:“昔人称长 短句情真而调逸､思深而言婉者,莫过《花间》”,认为《花间集》最具寄托之意,因此《 花间集》成为构筑词之寄托理论的经典范本｡陈子龙是受到《花间集》影响的典型词人,而 王介人是陈子龙好友,可算作云间词派中人,因此他们的观点无一例外地受到“花间”词统 的影响｡他们认为“艳情绮思”等同于屈原的“香草美人”,将“真心”“挚念”隐托于“ 妍貌”“佻言”,从此类如“花间”的词获得了“寄托”情怀｡以《花间集》的主要艺术特 征为本,进而阐述词的寄托精神,并将其与屈原开创的香草美人的意趣相连是明人的创见｡ 它是明代的产物,相比较宋代,其更具有理论自觉性｡正是在此影响之下,清代人继续以《 花间集》构建寄托理论｡于此王国维有一段话:“虽止庵(周济)词颇浅薄,潘(潘德舆)､刘 (刘熙载)尤甚｡然其推尊北宋,则与明季云间诸公,同一卓识也｡”[39] 如果认为他们仅仅“推尊北宋”则值得商榷,但王氏实道出了常州词派词学理论与明代 中后期词学之间的精神意脉｡
以词为本位的“寄托”理论与词体文学清谢章铤对张惠言词的“意内言外”说提出了异议:“夫‘意内言外 ’,何文不然,不能专属之长短句｡”[40](p3569)的确,“意内言外”是一非常大而 化之的概念形式,可用之语言､诗歌､文章等等,因此将此概念形式用于词这种文学文体的 解释,恐怕是小头顶大帽子,宽绰过余｡谢章铤的质疑值得深思:“意内言外”不专属长短 句,属于传统诗学的理念难道可以专属于长短句吗?这里必须面对词学“寄托”理论的独特 性问题｡
其实,明代中后期以来的“寄托”理论已经对专属于词的“寄托”理论作出了回答｡明代周 永年《艳雪集原序》:
文赋有之曰:诗缘情而绮靡｡夫情则上溯风雅,下沿词曲｡莫 不缘以为准｡若绮 靡两字,用以为诗法,则其病必至巧累于理,僭以为诗余法,则其妙更在情生于文,故诗余 之为物,本缘情之旨而极绮靡之变者也｡从来诗与诗余,亦时离时合,供奉之清平､助教之 金荃,皆词传于诗者也｡玉局之以快爽致胜,屯田之以柔婉取妍,皆词夺其诗者也｡大都唐 之词则诗之裔,而宋之词则曲之祖｡唐诗主情兴,故词与诗合;宋诗主事理,故词与诗离｡ 士不深于比兴之义,音律之用,而但长短其诗句,以命之曰词,徒见其不知变耳｡[41]
这段话提出“唐之词则诗之裔,而宋之词则曲之祖”,承认唐词继承了诗的精神,宋词则排 出在外,所以说“供奉之清平､助教之金荃,皆词传于诗者也｡玉局之以快爽致胜,屯田之 以柔婉取妍,皆词夺其诗者也”,李白的《清平乐》与温庭筠的《金荃》既得词之绮靡,又 传诗歌的比兴之义;而苏轼､柳永的词则淹没了诗｡其在序言中提出了词的源流正变,将唐 词作为正,宋词视为变,只有唐词才是诗之苗裔,这是中国词学史中较早地以词作为本位探 讨词学寄托理论的文字,姑且称之为以词为本位的“寄托”理论｡云间词派的蒋平阶也持相 同观念:“词虽小道,亦风人余事｡……五季犹有唐风,入宋便开元曲,故专意小令,冀复 古音,屏去宋调,庶防流失｡”[42]认为词如诗,五代时词才保持着诗的风采｡ 张惠言同样继承了这种思维,其《词选序》 :
传曰:意内而言外谓之词｡其缘情造端,兴于微言,以相感动｡极命风 谣里巷男 女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情｡低徊要眇以喻其致｡盖诗之比兴,变风之义 ,骚人之歌,则近之矣｡[43]
这段常见的诗学语言,若果单单就此而言词之“寄托”,的确显得理由不 充足｡一 般只是注意张惠言关于“意内言外谓之词”,而不注意该序开头的一句话:“词者,盖出于 唐之诗人,采乐府之音以制新律,因系其词,故曰词”,词出于唐之诗人,唐之诗人写词, 将诗的精神入词中,所以他在该序中也梳理了词发展的源流正变,说:
自唐之词人李白为首,其后韦应物､王建､韩 罖､白居易､刘禹锡､皇甫松 ､司空图､韩翭并有述造,而温庭筠最高,其言深美闳约｡五代之 际,孟氏､李氏君臣为谑 ,竞作新调,词之杂流,由此起矣｡至其工者,往往绝伦｡亦如齐梁王言,依托魏晋,近古 然也｡宋之词家,号为极盛,然张先､苏轼､秦观､周邦彦､辛弃疾､姜夔､王 沂孙､张炎 渊渊乎文有其质焉｡其荡而不反,傲而不理,枝而不物｡柳永､黄庭坚､刘过､吴文英之伦 ,亦各引一端,以取重于当世｡而前数者,又不免有一时放浪通脱之言出于其间｡后进弥以 驰逐,不务原其指意,破析乖刺,坏乱而不可纪｡故自宋之亡而正声绝,元之末而规矩隳｡ 以至于今,四百余年,作者十数,谅其所是,互有繁变,皆可谓安蔽乖方,迷不知门户者也 ｡[44]
认为温庭筠词是最上品:既有词之韵味,又有诗之精神,在张惠言看来,五代之后的词学发 展渐渐进入迷途:要么失去词的文体特征,要么忘却词应具有诗的旨意,正所谓“安蔽乖方 ,迷不知门户｡”透过上面分析:明清人关于词之“寄托”理论的建构均是以源流正变为基 础树立唐词特别是温庭筠词的地位,将词之“寄托”理论从先前的以诗建构的外在模式回到 以词为本位的建构模式｡
词之“寄托”理论相当重要,决定着什么是词体文学的重大问题｡以词为本位的“寄托”理 论回答了这个问题,那就是词从抒情的本质讲,词是诗;如果从文体美学风格看,词不是诗 ｡明代中后期,关于词应具备什么样的美学风格带来诗词曲体式之辨,因此回归到以词为本 位的“寄托”理论当是必然结果｡早在宋代已经存在着李清照“词别是一家”和苏轼“词自 是一家”的言说,前者以词为本位,后者以诗为本位,虽然在创作中存在越位的情况,但在 理论意识上,两派一直处于分离状态｡元明以来的词学实践,无疑强化了词如诗的理念,互 相分离的理论意识开始互融,如明朱承爵所言:“诗词虽同一机杼,而词家意向与诗略有不 同｡”[45]但词从此成为诗,会不会从此取消词 的独立性呢?明人在此问题上论述颇多且几乎形成了大致相同的意见,即“大约词体以婉约 为正”[46]､“词须宛转帛系丽,浅至儇俏,挟春 月烟花于闺辤内奏之,一语之艳,令人魂绝,一字之工,令人色飞, 乃为贵耳｡”[47](p385)在此种词体风格指导之下展开了和诗之间的辨 析,如“之诗而词,非词也｡之词而诗,非诗也”[48](p385),到清代李东琪仍总结道“诗庄词媚,其体元别”｡[49 ](p606)如此执著地辨析,无非是说明诗词有相通之地,且应有相别之 处,相通在于词应有诗的寄托精神,相别在于词具有不同于诗的美学风格,所以李冬琪认为 写词“不得因媚写入淫亵一路｡媚中仍存庄意,风雅庶几不坠｡”[50 ](p606)以温庭筠为代表的《花间集》,在反复的诗词之辨中得到张扬 成为了词学正典,成为诗词二者中途的理想地带:既得诗之菁华,又存词之美媚｡
以寄托言词本非首开于清代常州词派,但由此引发的得失无不集矢于此｡宋代已有用诗学观 念言词的先例,但其言说方式无不是就事论事,自发的诗词比附并未引起后人多大争议｡清 代常州词派引发后人争议的无非是其将温庭筠的词解释为“离骚初服”,而史书记载温庭筠 “士行尘杂”“逐弦吹之音,为侧艳之辞”[51] ,如此人品怎可产生如此词品?后人的争议其实引发了一个问题,那就是以词学为本位的“ 寄托”何以可能｡其实张惠言的词论可以从两方面看,其一是言词,其二是作词,二者实为 二而一的关系,言词是为了指导作词,而这正是今文经学典型的做法｡张惠言说:“以其文 小,其声哀,放者为之,或跌荡靡丽,难以昌狂俳优｡然要其至者,莫不恻隐盱愉,感物而 发,触类条鬯,各有所归,非苟为雕琢曼辞而已｡”[52](p1617) 提醒作词者:词虽文小却有至者存焉,不可因其小而“苟为雕琢曼辞｡” 此点常州后学周济领会最深,张惠言编辑《茗柯词选》,以“国风､离骚之旨趣铸温､韦､ 周､ 秦之面目｡”[53]一“铸”字大可考究｡道光时 潘曾玮也说张惠言《词选》:“大要惩昌狂雕琢之流弊,而思遵之于风雅之归”,周济《词 辨》:“固深恶夫昌狂雕琢之习而不反,而亟思有以厘定之”,无不是在说明他们的词学理 论以说词来指导作词,那就是所作之词“非苟为雕琢曼辞而已”,其中当有至大至刚的诗魂 存焉,言下之意则是词既有词本有的雕琢曼辞,又存诗的寄托理想｡
总之,明代中后期开始的以温庭筠词为代表的《花间集》介入词之“寄托”理论建构,改变 了先前诗词比附方式,回归到词的本位,理论效果是建立了词体文学的认识,并由此指导新 一轮的创作实践,正如周济所言:“诗有史,词亦有史”,影响之下,清代后期词创作回应 了明代中后期以来的理论呼声,自觉地创作了既有诗魂､又有词心的词学作品｡
①朱自清《诗言志辨》,广西师范大学出版社2004年版
②张惠民《宋代词学审美理想》,人民文学出版社1995年
③[32]詹安泰《论寄托》,《詹安泰词学论集》,汕头大学出版社1997年
④段学俭《比兴寄托说在宋代词论中的生成与演化》,《中国韵文学刊》1998年第1期
⑤[宋]陈善《扪虱新话》下集卷三,《丛书集成初编》本
⑥陆游《花间集跋》,陆游《渭南文集》卷三十,文渊阁四库全书本
⑦苏轼《祭张子野文》,苏轼《苏轼文集》(五),中华书局1986年版
⑧黄庭坚《小山词序》,转引自张惠民《宋代词学资料汇编》页194,汕头大学出版社1993 年版
⑨[宋]鎢阳居士《复雅歌词》,唐圭璋编《词话丛编》(一)页60, 中华书局1986年
[10][宋]林景熙《胡汲古乐府序》,见其撰《霁山文集》卷五,文渊阁四库全书本
[11][宋]曾丰《知稼翁词序》,见其撰《缘督集》卷十七,文渊阁四库全书本
[12]李清照《词论》,王仲闻校注《李清照集校注》页195,人民文学出版社1979年 版
[13][宋]刘克庄《跋刘叔安感秋八词》,《后村题跋》卷二,《丛书集成初编》本
[14]王运熙､顾易生主编《中国文学批评通史》(清代)页691,上海古籍出版社1 996年
[15][清]朱彝尊《静惕堂词序》,转引自施蛰存主编《词籍序跋萃编》页543,中 国社会科学出版社1994年
[16][清]朱彝尊《陈纬云<红盐词>序》,朱彝尊《曝书亭集》卷四十,文渊阁四 库全书本
[17]陈维崧《乐府补题序》,转引自施蛰存主编《词籍序跋萃编》页689,中国社会 科学出版社1994年
[18][19][43][44][52]张惠言《张惠言论词》,唐圭璋编 《词话丛编》[二],中华书局1986年
[20]伊藤虎丸《张惠言的以“雅俗”观念为中心的词论》,王水照､保佳昭编选《日本学者中国词学论文集》,上海古籍 出版社1991年版
[21][22]周济《介存斋论词杂著》,唐圭璋编《词话丛编》(二),中华书局19 86年版
[23][24]陈廷焯《白雨斋词话》,唐圭璋编《词话丛编》(四),中华书局1986 年版
[25]引自清冯金伯辑《词苑萃编》卷八,唐圭璋编《词话丛编》(二),中华书局1986 年版
[26]吴承恩《花草新编序》,转引自蔡景康编《明代文论选》,录自刘修业辑校本《 吴承恩诗文集》卷之二,人民文学出版社1993年版
[27]顾梧芳《尊前集引》,转引自施蛰存主编《词籍序跋萃编》页643,中国社会科 学出版社1994年
[28]沈雄《古今词话》,唐圭璋编《词话丛编》[一],中华书局1986年版
[29]《词苑丛谈•品藻三》,[清]徐?编著,王百里校笺《 词苑丛谈校笺》,人民文学出版社1998年
[30][40]谢章铤《赌棋山庄词话》,唐圭璋编《词话丛编》(四),中华书局1986 年版
[31]《蔗尾诗集》卷五,转引自孙克强《清代词学》页119,中国社会科学出版社2004 年版
[33][34][35][41]周永年《艳雪集原序》,赵尊岳《明词汇刊》,上 海古籍出版社1992年版
[36]明温博《花间集补序》,转引自施蛰存主编《词籍序跋萃编》页634,中国社会科 学出版社1994年
[37][明]朱一是《梅里词自序》,朱一是撰《梅里词》,清远堂刻本,《续修四 库全书》1734册
[38][明]陈子龙《三子诗余序》,陈子龙撰《安雅堂稿》卷三,明末刻本
[39]王国维《人间词话删稿》,唐圭璋编《词话丛编》,中华书局1986年版
[42]蒋平阶《支机集•凡例》,赵尊岳《明词汇刊》,上海古籍出版社1992年版
[45]朱承爵《存余堂诗话》,四库全书存目丛书集部417册
[46][明]张謌《诗余图谱•凡例》,明刻本,《续修四库全书 》1735册
[47][48][明]王世贞《艺苑卮言》,唐圭璋编《词话丛编》[一],中华书局19 86版
[49][50][清]王又华辑《古今词论》,唐圭璋编《词话丛编》[一],中华书局 1986版
[51][后晋]刘籧等《旧唐书》卷一百九十下､中华书局1974 年版
【摘 要】唐诗是中国诗歌史上的璀璨明珠，宋诗亦是中国诗歌的高峰。两者之间因时代先后必然有着继承与创新的关系。本文从唐人及其诗歌对宋人产生的深刻影响出发，认为宋人具有普遍的无意识崇唐倾向且对唐诗多持肯定态度。继而引出宋人学唐现象之普遍这一观点，再以黄庭坚学杜为例分析宋人对于唐诗的继承及创新。最后得出此现象是符合继承与发展这一艺术规律的这一结论。
【关键词】崇唐心理；黄庭坚学杜；继承及创新
一、宋人学习唐诗的崇拜心理
唐诗作为中国诗歌史上的一大高峰，对后世产生着巨大的影响。宋人集体无意识地接受着唐诗的影响，隐约地延续着唐诗的脉搏。他们对唐人难免有着崇拜心理，因而常将今人之诗与唐人作比较，这在大量的宋记中可以发现。文莹《玉壶清话》中：翰林郑毅夫公，晚年诗笔飘洒清放，几不落笔墨畛畦，间入李、杜深格。其中就将郑毅夫诗歌与李白、杜甫之格相比，于此只言片语中便能看到其集体的无意识的火花。不仅如此，宋人自比为李白、杜甫及唐人的现象，更是一种普遍的存在。欧阳修《归田录》中：予尝在福州见山僧有朋有诗百余首，其中佳句……不减唐人。文莹《湘山野录》卷上：寇莱公诗“野水无人渡，孤舟尽日横”之句，深入唐人风格。这都清晰地反映出了宋人对唐诗潜意识地接受。
在接受唐诗的过程中，宋人也清晰地看到了唐诗的优点。在当时流行着一句话“文必秦汉、诗必盛唐”，这正是宋人对于唐诗的极大肯定。从具体诗歌来说，宋人认为唐诗写得十分之妙，欧阳修《欧阳文忠公试笔》“余尝爱唐人诗云‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，则天寒岁暮、风凄木落，羁旅之愁如身履之。……诗之为巧，犹画工小笔尔。以此知文章与造化争巧可也。” 这无不体现出欧阳修对于唐人温庭筠的欣赏之情。此类宋人赞赏唐诗之例更是不胜枚举。
正是由于宋人对唐人的崇拜心理和对唐诗的肯定，使得宋代学唐现象十分普遍。
二、宋人对唐诗的模仿及创新
宋代诗学思潮的演变，自始至终便是在如何选择唐诗典范的过程中推进的。由宋初的学白乐天，转而学李商隐，或者学贾岛、姚合，再进一步去学韩、学杜，最终树立起韩愈、杜甫为宋诗的最高典范。在宋初诗坛上有着诸多诗歌流派，这些流派都各领，但其共同特点都是师法唐诗，同时也是在探索一条属于自己的艺术创作之路。尽管师法的对象与探索的方式有所不同，最终却都不可避免地落入唐人的窠臼之中，可谓“青出于蓝而未胜于蓝”。然而，他们的探索并非没有意义，也并非纯粹的模仿。
北宋后期，以黄庭坚为首的陈师道、秦观、张耒等诗人在苏轼影响下活跃于诗坛，被称为江西诗派。江西诗派崇杜学杜，迎来了宋代诗人学杜的第一个高潮。黄庭坚学杜，更是宋代文学史上重要的文学现象。因而以黄庭坚学杜来探讨宋人对唐诗的模仿及创新是再恰当不过了。对于黄庭坚学杜，其实许多学者认为他是失败的。魏泰就曾批评黄庭坚“方其拾玑羽，往往失鹏鲸”。（《临汉隐居诗话》）张戒也说他未得子美之精髓。认为其只知从形式上学杜而不能得其精神实质的片面性。严羽则说：“国初之诗尚沿袭唐人……。至东坡、山谷始自出己意为诗，唐人之风变矣”。对此，傅明善先生认为持此论者可谓代不乏人。然而，正是这些对苏黄诗风有异于唐人风致所表示的不满言论，却恰恰给我们提示了苏黄在变创唐宋诗歌风貌方面的杰出贡献，而且即使是苏黄与唐诗的关系也并不是简单的背离，而是继承与发展，推陈出新的关系。对于此说法，本人十分认同。正如黄庭坚说的作诗要有所创新，“听他下虎口著，我不为牛后人”。（《赠高子勉》）甚至于逆传统而动，“诗须做到众人不爱可恶处，方为工”（《石林诗话》）只有这样才能树立起宋人自己的个性旗帜。
黄庭坚学杜并不是简单的模仿，而是对杜甫诗歌的继承和创新。根据黄庭坚本人的论述，他对杜甫的继承主要在于句法。《冷斋夜话》卷一记载“山谷云：诗意无穷，而人之才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语， 谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。” 这段话说明黄庭坚学少陵，就是想尽量做到 “以有限之才，追无穷之意”。他学的是杜甫的表达方法，不是诗歌内容。黄庭坚对杜诗的继承和创新是基于对杜诗的正确认识。《后山诗话》记载黄鲁直云“杜之诗法出审言，句法出庾信，但过之耳。杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，所以不工耳 。”这也恰恰表明了山谷学习杜诗是有选择地学，而不是盲目地照搬其创作方法。
另外，近人往往认为黄庭坚尊杜仅仅着眼于杜诗的句法与用典，而对于其思想方面很不重视，其实这是一大误解。实际上，他是很注重杜甫的思想精髓的。如元丰二年三十五岁时所作的《次韵伯氏寄赠盖郎中喜学老杜诗》云“老杜文章擅一家，国风纯正不欹斜。帝阍悠邈开关键，虎穴深沉样爪牙。千古是非存史笔，百年忠义寄江花。潜知有意升堂室，独报遗编校舛差。” 由此可知黄庭坚在杜诗中品味到了“忠义”精神。可见，黄庭坚首先注重的是杜诗所继承并发扬的《诗经》所开创的现实主义传统和忠君爱国的情怀。他在晚年时期还教导后学说：“老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈时事，句律精深，超古作者，忠义之气，感发而言。”（《潘子真诗话》），“忠义”二字在此处更是有了十分深刻的表现。黄庭坚学习杜甫，绝不是仅仅看到了“无一字无来处”和“点铁成金”，更包含了深刻的思想。虽然黄庭坚在实际创作中没有像杜甫那样表现出“一饭而未尝忘君”的忧国忧民思想，却也写出了像《流民叹》和《书摩崖碑后》这样的刺世之作。
其实，杜甫的精髓就在于学习前人却不模仿前人，自成一家，而黄庭坚又何尝不是如此呢？他恰恰是学到了杜甫学习前人却不模仿前人的独创精神 。清人袁枚说：“古之学杜者，无虑数千百家，其传者皆其不似杜者也。唐之昌黎、义山、牧之、微之，宋之半山、山谷、后村、放翁，谁非学杜者？今观其诗皆不类杜。”（《与稚存论诗书》，《小仓山房文集》卷三十一）这也正表明了上述观点。因此，用莫Z锋先生在《江西诗派研究》论及黄庭坚对前人诗歌艺术的继承时所说，黄庭坚学习杜甫，就重在从杜诗中得到某种启发而有助于自己的创新，所以黄诗是黄诗，并不类似杜诗。因而，自然也就没有所谓的纯粹模仿这一说了。
在此暂且表达我的观点：学习前人是为了提高自己，借鉴遗产是为了推陈出新。因而山谷学杜而不似杜，正是其成功之处。这种学习是琢磨艺术品的创作途径而非复制艺术品的学习，是站在前人肩膀上创造更多成就的学习。
参考文献：
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一、元代诗法论著盎行
古代论诗著作可分为两大系统，一为诗话系统。一为诗法系统。唐代以诗法较为盛行。如皎然《诗式》、齐己《旨格》，署王昌龄《诗格》、自居易《金针诗格》及贾岛《二南密旨》等，皆为其代表。宋代自欧阳修《六一诗话>出．而诗话风行一时。至元复归于唐，诗话类著作极少，仅有吴师道《吴礼部诗话》、韦居安《梅碉诗话》、陈秀民《东坡诗话录《技类似诗话的，诗法则再度流行。
元代诗法著作。较为重要的霄传为杨载撰《诗法家数》、《诗解》(或《诗格》，范柠撰《木天禁语》、《诗学禁脔》，范柠门人所述《诗法正论》(亦作《诗法源流》、《吟法玄微》、《总论》，虞集撰t虞侍书诗法》(与《诗家一指》略同)，揭侯斯撰《诗法正宗》(亦题作《虞侍书金陵诗讲》)、《诗宗正法眼藏》，佚名的《名公雅论》、《编类》，陈绎曾、石梧的《诗谱》，范柠的《杜诗批选》、《李诗批选》等。这些著作的作者，绝大部分已难确知。其中一部分，前人曾有质疑。如许学夷《诗源辩体》就以《木天禁语》、《诗学禁脔为伪托，并指出：“当时虞、杨、范、揭俱有盛名，故浅陋者托之耳。”《四库全书总目》录元代诗法著作三种(即《木天禁语》、《诗学禁脔》、《诗法家数》》，也都一一指为坊贾伪撰。
上述著作是否出于伪作，尚难遽下结论。虞、杨、范、揭是元代最享盛名的诗人，称为“元诗四大家”，他们都对诗法有相当的兴趣。据《元史·儒学记》载，杨载“于诗尤有法；尝语学者日：《诗当取材于汉魏，而音节则以唐为宗。”《又《蜀中诗话》云：“虞伯生先生、杨仲弘先生同在京日，杨每言伯生不能作诗。虞载酒请问作诗之法，杨酒既酣，尽为倾倒，虞遂超悟其理。”娜于诗有法”、“问作诗之法”是当时的时尚}自然以四人最为当行本色。诗法著作中还载有一些过来人的甘苦之言，如《诗法家数》说：“予于诗之一事，用工凡二十余年，乃能会诸法而得其一二，然于盛唐大家数，抑亦未敢望其有所似焉。”(亦见《诗解》这也足以证明，上述著作当出于有一定创作经验的作家之手。可能的情况是，有四人之作，有四人的门生弟子辑录之作，也有假托之作。尽管还有待进一步研究。但可以肯定，这些作品反映了元人的诗学观念。
二、诗法著作中的诗史观
要了解元人诗法著作中的唐诗史观，先得了解其诗史观。即从其对历代诗歌的认识、评价来看对唐诗的定位。元人诗法著作甚多，观点颇有歧异，粗略归纳起来，有“三段论”、“四体论”和“通论”几种。
“三段论”将整个诗歌流程分为三个阶段。《诗法家数>云：“诗体，《三百篇》流为《楚词》，为乐府。为《古诗十九首》，为苏、李五吉，为建安、黄初。此诗之祖也。《文选》刘琨、阮籍、潘、陆、左、郭、鲍、谢诸诗，渊明全集，此诗之宗也．老杜全集，诗之大成也。”从历史时段上，将周秦汉魏视为诗之。祖”，以两晋南北朝为诗之“宗”，而以老杜(唐诗》为“诗之大成”。
“四体论”可视作三段论”的扩展，其说法也见于《诗法家数》，“体者，如作一题，须自斟酌，或骚，或选，或唐，或江西。骚不可杂以选，选不可杂以唐，唐不可杂以江西，须要首尾浑全，不可一句似骚，一句似选。”将诗分为“四体”，即骚、选、唐、江西。实际是在“三段”的基础上，增加了一个时段——宋代，并以江西诗作为“宋体”的代表。
《诗法正论》则历数先秦以至元代的诗歌创作，一一加以褒贬评说，具有一定的“通论”性质。作者认为：“《诗》亡而《离骚》作”，由骚变而为赋，再变而为李陵、苏武五言诗，“当时去古未远，故犹有《三百篇》之遗意”，具有显明的“宗经”意味。对六朝诗歌的看法，则与上述各家不同，认为：“魏晋以来，则世降而诗随之。故载于《文选》者，词浮靡而气卑弱。要以天下分裂，三光五岳之气不全，而诗声遂不复振尔。”贬抑六朝，指称“载于《文选》者”词藻浮靡，气格卑弱，并认为“天下分裂”是诗道不振的原因，显然是“以世论音”思想的反映。“以世论音”，自然会对唐诗特别是盛唐之诗大加肯定。作者说：“唐海宇一而文运兴，于是李、杜出焉。太白日：《大雅久不作《，子美日：《恐与齐梁作后尘《，其感慨之意深矣。太白天才放逸，故其诗自为一体；子美学优才赡，故其诗兼备众体，而述纲常、系风教之作为多。《三百篇》以后之诗，子美又其大成也。”又遍举盛唐、中唐诗人十余家，予以赞赏。
循此继论宋诗，以唐宋诗相较而言，认为“宋诗比唐，气象复别”，究其实，“盖唐人以诗为诗，宋人以文为诗。唐诗主子达性情，故于《三百篇》为近；宋诗主子立议论，故于《三百篇》为远。然达性情者，国风之余；立议论者，国风之变，固未易以优劣也。”关于唐宋诗之优劣，在宋就已成为人们关注的一个热点，这里从“性情”、“议论”加以分别，并主张“未易优劣”，不失为平情之论。
至言及“本朝”，则云：“大德中，有临江德机范先生，独能以清拔之才，卓异之识，始专师李、杜，以上溯《三百篇》。其在京师也，与伯生虞公、仲弘杨公、曼硕揭公诸先生，倡明雅道，以追古人。”通过表彰“元四家”，再次明确作者的观点，即以“倡雅道”、“追古人”为宗归。其所倡之“雅道”为<三百篇》，所追之“古人”则为李、杜。作者还说：“法度既立，须熟读《三百篇》，而变化以李、杜，然后旁及诸家，而诗学成矣。”明确以李、杜上接《三百篇》。
“三段”、“四体”以及“通论”，观点和表述方式或有不同，但有两点基本一致。一是以《三百篇》为诗歌之源、诗法之源、雅道所在。再就是以唐诗为“大成”、为嫡派、为楷法，特别是李、杜，被视作通往“三代性情风雅”的津渡。对唐诗不同发展阶段的认识，或者尚有一定分歧(如晚唐诗》，但对整个唐诗尤其是盛唐诗在文学史上的突出地位则并无异议。唐诗与“三代”或《三百篇》之关系，己如上说。唐诗与“选诗”、宋诗的关系，在诗法著作中亦有讨论，从中尤能见唐诗在元人心目中的地位。
唐诗与“选诗”之别，是从诗歌的体裁之变，也即由古体向近体的演进这一角度论及的。《吟法玄微》说：“问：《古诗径叙情实，于《三百篇》为近；律诗则牵于对偶，去《三百篇》为远。其亦有优劣乎?《先生日：《世有谓此诗体之正变也。自《选》以上，皆纯乎正者，唐陈子昂、李太白、韦应物，犹正者多而变者少。子美、退之，则正变相半。变体虽不如正体之自然，而音律乃人声之所同，对偶亦文势之必有，如子美近体，佳处前无古人，亦何恶于声律哉!但人之才情，各有所近，随意所欲，自可成家，并行而不相悖也。此殆未然。夫正变之说本子《三百篇》，自有正有变，何必古诗为正、律诗为变耶?立意命辞，近于古人，则去《三百篇》为近，远于古人，则去《三百篇》为远，何待拘于声律，然后为远?自《选=》，以上纯乎正，吾亦未之信也。自《选》以下，或正多而变少，与正变相半，恐亦未然。以“正变”论诗，伸正黜变，这是汉儒以来论诗的一大法门，后人多有沿用。有人用此法来区分选诗与唐诗、古体与近体，但遭到了范柠反对。虽然持此说者也表示不必“恶乎声律”，古体、近体可“随意所欲”，“并行不悖”．然而在范柠看来，以“正变”立论本身就存在问题。因为从所谓“选诗纯正”、“正多变少”、“正变相半”的说法看，势必会导出古诗高于唐诗、古体优于近体的结论。范柠提出，音律对偶并非是辨别“正变”的依据，要区分与<三百篇》的远近，只能从“立意命辞”上去找根据。这显然是要廓清一种似是而非的批评观念，这种观念是不符合当时“宗唐”的趋势和潮流的。
言及唐宋诗之别，“扬唐抑宋”差不多是元人一致的倾向。《诗法正论》以“国风之余”和“国风之变”论唐宋诗，实际也是从“正变”的角度立论。虽说“未易优劣”，但“一正一变”，实际已有高下之分。再以范柠“立意命辞”的标准看，唐诗“主于达性情”，宋诗“主于立议论”，与《三百篇》恰好是一近一远。这与前面所引杨载宋人诗尚意而不理会句法，故而“不足观”的说法，立场一致。
这就是说，以“正变说”施之于古诗、唐诗之别，则不可：施之于唐诗、宋诗之别，则未为不可。从总体上说，在元人心目中，唐诗上承《三百篇》，地位要在古诗和宋诗之上。
三、元人诗法宗唐的基本内容
元人诗法著作中之宗唐，就其主导倾向看，可以《吟法玄微》的说法为代表：“诗至唐而盛，而莫盛于盛唐，李、杜则又其盛也。”宗唐、宗盛唐、宗李、杜，在诗法著作中可谓是一以贯之。元人诗法著作中的宗唐，提法不一，内容颇多，如认为唐代“海字一而文运兴”；唐诗主性情，其“风雅性情”于《三百篇》最近，等等，但最为重视的，仍在唐诗的法度方面。《诗宗正法眼藏》说：“学诗宜以唐人为宗，而其法寓诸律。”又说：“然诗至唐方可学，欲学诗，且须宗唐诸名家，诸名家又当以杜为正宗。”按照这种表述，宗唐、宗盛唐，宗杜，实为三位一体。诗至唐方有法度可寻，李、杜等大家的法度最为典正。尤其是杜诗，“铺叙正、波澜阔、用意深、琢句雅、使事当、下字切”(《诗宗正法眼藏》)，故在盛唐诸名家中又最有典型性。
《诗宗正法眼藏》是从五七言律的角度立论，故举杜甫。而元人诗法同样重视古诗，论古诗，自然要标举李白。陈绎曾、石栖《诗谱》论“古体”就以李白为“诗家之圣”，杜甫为“诗家之贤”，这是在“古体”方面，以李白在杜甫之上。但杜甫的古体创作也有人所不可及处，因而又有人将二人相提并论。《名公雅论》引杨载论李、杜说：“李诗，七言歌行自是好，至于五言古诗又更好。作出来皆无迹，此是他天资超逸处。”认为李、杜在五七言古诗方面，各擅胜场。一般而言，李白在古体方面最为卓出，杜甫在近体方面无出其右，而二人于古近体又都造诣甚高，所以在《诗谱》中，李白、杜甫同被列为五七言古、五七言律各体的“模范”。范柠既作《杜诗批选》，又作《李诗批选》，无所轩轾。
相形之下，元人对晚唐诗歌的态度，分歧较大。《吟法玄微》论晚唐说：“皆纤巧浮薄，而不足观矣。”这颇能代表元人对晚唐诗的看法，但也有例外，有对晚唐情有独钟的。《诗学禁脔》论七言律十五格，所举十五首诗例大多是晚唐之作。晚唐诗虽在气格上不及盛唐和中唐，但七律至晚唐最为发达，并能在艺术上臻于“精纯”之境，确有超迈前人之处。可知元人的宗唐，虽以初、盛唐为主，但不废中唐：批评晚唐虽多，而对晚唐诗歌的特色和成就也并非全然视而不见。
元诗法讨论诗歌作法，品目繁多，内容丰富。如《木天禁语》有“六关”，日：篇法、句法、字法、气象、家数、音节；《虞侍书诗法》有：三造、十科、四则、二十四品、道统、诗遇；《诗法正宗》有：诗本、诗资、诗体、诗味、诗妙，凡此等等，不一而足。从不同角度讨论了作诗之法，提出了不少有价值的见解，而且大多是结合唐诗批评进行的。
元诗法讨论唐诗艺术的其它方面，也时有卓异之见。《诗谱》论唐人古诗，将其分为三节，认为：“盛唐主辞情，中唐主辞意，晚唐主辞律。”从辞情到辞意，再到辞律，不仅反映了唐人古诗不同发展阶段的特点，实际也代表着整个唐诗演进的大势。对具体诗人创作风格的评价，也不乏妥贴之论，如说高适“尚质主理”，岑参“尚秀主景”，贾岛则“炼景清真，太拘声病”，都是要言不烦，一语中的。
诗法中结合唐诗论创作中的“情景”关系，尤具新意。《总论》拈出“景中写意”与“意中言景”，一方面认为：“善诗者，就景中写意，不善诗者，去意中寻景。如杜诗：《无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。《《疏灯自照孤帆宿，新月犹悬双杵鸣。《《殊方日落玄猿哭，故国霜前白雁来。《即景物之中含蓄多少愁恨意思，并不消言愁恨字眼，但写愁中之景，便自有愁恨之意，若说出《愁恨《二字，便意思短浅。”
另一方面，又意识到：“然亦有就意中言景，而意思深远者，不可以一概论也。如：《苦遭白发不相放，羞见黄花无数新。《李频诗：《远树依依如送客，平田漠漠独伤春。《韦应物诗：《世事茫茫难自料，春愁点点独成眠。《亦何尝意思不渊永!大抵善诗者或道情思，或言景物，皆欲意味深长，不至窒塞，不流腐弱，斯为得体矣。”就“景中写意”而不是“去意中寻景”，已成为一般言诗者的共识。这里偏能翻进一层，认为虽“意中言景”，只要“不至窒塞，不流腐弱”，同样可以做到“意味深长”。这是关于“抒情”与“写景”，也是关于“含蓄”和。直露”的艺术辩证法。这种认识对后世影响甚大，这里的“景中写意”，实相当于后人所说之“景语”，“意中言景”则相当于后人所说之“情语”，二者与王国维的“无我之境”和“有我之境”也颇有相通之处。
元人诗法在唐诗的鉴赏方面亦为后人提供了许多宝贵的经验，如范柠《杜诗批选》、《李诗批选》中的话，就有多处为《唐诗品汇》所收录。他们既着力于体会创造者之用心，其于前人作品就有不少会心之论，试举《诗宗正法眼藏》解析杜甫《收东京三首》其二之一例，以见其实。其云：“生意甘衰白，天涯正寂寥。衰白之时，生意自少，故下一《甘《字，他字便不可代。忽闻哀痛诏，又下圣明朝。圣明之朝，岂有哀痛之诏?纵使有之，一已甚，可又下乎?《忽闻《、《又下《四字，多少惊且疑意。盖是玄宗播迁，已有诏罪己矣，肃宗即位，又一诏焉。羽翼怀商老，文思忆帝尧。此十字浑涵多少意思。《抚军监国天子事，何乃促取大物为《，山谷用十四字，太露，如何有此十字之高。叨逢罪己日，沾洒望青霄。”掘出“甘”字，再说“忽闻《、《又下《四字，多少惊且疑意”，又以此十字比较山谷十四字，如诉自家衷肠。如果未曾下过一番功夫，怎能对诗人的情感脉络体察得如此准确到位。元人如何从立意、谋篇、炼字等角度，揣摩、推寻唐人诗中的法度，于此可略见一斑。
元人诗法著作偏重于从辞章、声律的角度论唐诗，而对唐诗其它方面的美学质素则相对忽略，不能不说是其一个严重的缺失。但这并不意味着他们对唐诗美学质素的其它方面毫无感知。《诗法家数》在论及“荣遇之诗”时说：“如王维、贾至诸公《早朝》之作，气格雄深，句意严整，如宫商迭奏，音韵铿锵，真鳞游灵沼，风鸣朝阳也。学者熟之，可以一洗寒陋。
后来诸公应诏之作，多用此体，然多志骄气盈，处富贵而不失其正者几希矣。”盛唐王维、贾至诸公的“荣遇之诗”，不像后世作者，言及“荣遇”，则流露出“志骄气盈”之态，故可令人“一洗寒陋之气”。这实际上已触及了盛唐诗歌内含的特有的时代精神，从某种意义上说，唐诗的“气格雄深，句意严整”，正是这种内在精神的外现。可见作者由推尊唐诗的格调，已进到了唐诗的总体美学风貌。
元人诗法有明显的“宗唐复古”倾向，但也并非全然拜倒在唐人脚下，而是有一定的独立思考。如对待诗歌法度，《诗法正论》就曾指出：“法度可学，而神意不可学。”这就要求重法而不可泥于法。《编类》中更有人提出：“宋人诗虽不及唐，尚与唐人为宾主，今人诗句句学唐，何异唐人之臣仆?”这已对流行的宗唐复古倾向作了较为深刻的反思，不仅对“今人”句句学唐”提出了质疑，也对宋诗的路子作出了间接肯定。