关于莲的故事范文

关于莲的故事篇1

［关键词］ 表层结构；女性身份；叙事动力；故事节奏

1982年第二届中国电影“金鸡”奖为一部农村题材的家庭情节剧《喜盈门》特设了“荣誉奖”。获奖评语为：“《喜盈门》通过对家庭伦理道德主题的揭示，歌颂了我国人民的传统美德和社会主义风尚，形象鲜明，语言生动，具有群众所喜闻乐见的民族风格，受到了广泛而热烈的欢迎，产生了积极的社会效果……”［1］ 《喜盈门》的创作意图和社会效果都是为当时的社会主流意识形态服务。因此该部影片创作指导思想就非常明确地定为“树立社会主义家庭新风尚，肃清‘’的余毒，促进家庭和睦以及社会安定”［2］，影片上映前后引起广泛关注和讨论的，也是其伦理道德观念的传播及其在社会上的影响。但同时《喜盈门》也是一部带有浓郁民族风格的通俗电影，它从环境、道具、语言、音乐、效果等方面所体现出来的“年画”般的民族风格，以及清新地展现出来的地道的中国农民风格都使这部轻喜剧取得了不俗的艺术成就，其中塑造的性格鲜明的人物形象，既富有时代特色，又不乏生活情趣，幽默气质和写实主义的风格强烈地吸引着人们。

如果我们用叙事学理论来观察这一经典的影像文本，并从文化角度来分析其中的价值承载，就不难发现该片的故事讲述及其叙事结构中蕴藏的矛盾：故事表层结构中所极力凸显的女性形象，占据叙事主动权的女性叙事，被故事系统内部深层文化评价机制悄然颠覆了。因此《喜盈门》表面上是一个女性叙事的文本，事实上，它在文化价值语境内构筑的是以男性为主宰的和谐状态，比较有意味的是这个影像文本在这种“和谐状态”中塑造了疑似的“新型”女性形象，同时赋予了这些“新型”女性在叙事系统中的合法职责――忠实地担当着传统社会规范的执行者和维护者。

在《喜盈门》的表层故事中，几位女性是真正的主角，身边的男性则是她们光环下 “在场”的“缺席”――尽管在故事中出现，但是他们的身份和地位在女性面前被极大地淡化了。具备性别对称关系的三组人物是故事中的重要角色：性格强悍泼辣的大媳妇强英在家中占据霸权地位，她的丈夫仁文性格温顺，对妻子容让有加，在家庭里有严重的“妻管严”倾向；新媳妇水莲，性格温柔和顺，宽容忍让，但是在丈夫仁武面前，她同样是权威，家中的大小事情一概由她做主，即使仁武具有刚烈的脾性，在水莲面前也会化为绕指柔，凡事都支持赞成；小姑子仁芳，在和男友龙刚的相处中同样处于主动地位，龙刚事事都会和她“保持团结”。因此在这三组男女对称的关系中，女性都是真正的主宰。

在两性关系中，这几位女性控制的不仅是具体事务的处理权，更重要的还是身份和地位上的主动权和领导权。她们扮演的是处于家庭强权地位的女性角色，与传统的软弱女性(影片中的婆婆是其代表)不同，“第二性”的标签在这里似乎被置换为“第一性”了。不论是在现实社会中，还是在精神领域内，这些女性们总是能轻而易举地使男性陷入困境；同时她们还会在男性陷入尴尬之地时出现，从困境中解救他们。分家时强英索要衣橱，使家庭中的权威男性爷爷进退两难，陷入被动，水莲主动让橱救其出困境；仁文在岳母家走不脱时，水莲打破僵局，为仁文解围；龙刚因为强英的挑拨，情绪陷入低谷，影响了工作，是水莲出面化解他心头的疙瘩……在两性关系中，女性不仅占据了领导地位，同时还是把男性推入困境的恶魔或者帮助男性走出困境的天使。该片在两性人物关系的塑造方面极力凸显三位女性的主角地位，男性在女性面前成为绝对的配角，在故事的讲述上，影片带有很明显的女性色彩。

《喜盈门》对女性身份的渲染也极力强调其与传统的差异，尤其在女性职业的选择上。影片突出渲染了仁芳作为一个新时代年轻女性的特点，她有家庭中其他女性身上少见的新式思想和新式职业，在与强英的斗争过程中，她不像母亲那样忍辱负重，也不像水莲那样委曲求全，而是主张“理直气壮地硬起来”“好好教训她”与之进行正面斗争。在职业方面，她不屑从事传统的“女性职业”，而是摸起方向盘，做了女驾驶员。仁芳驾驶拖拉机的拍摄部分被着意突出为“效果镜头”［2］，以此来突出她的现代女性色彩。仁芳一改传统文化语境中的温婉含蓄的女性风格，成为一个带有明显“八十年代”新式女性符号：独立、果敢、直爽，并且带有个人主义的倾向。这些在所处环境中占据主导地位的女性，明显带有20世纪80年代社会主流文化对女性形象的诉求：在家庭关系中不再是单纯的服从者，追随者，她们有自己的独立身份和地位，并可以在一定的范围内、以某种方式成为男性的领导者。因此《喜盈门》在某种意义上就成为展示80年代主流女性特质的影像文本。

茨维坦•托多罗夫在《叙事的基本原理》中认为：故事就是从一种平衡开始，通过不平衡达到新的平衡。与许多通俗剧的结构一样，《喜盈门》在故事的讲述中也是遵循着这样的“平衡打破平衡非平衡平衡恢复”的线性结构模式。依照普洛普在叙事学研究中所提出的“功能”说可以发现，《喜盈门》中的女性人物在故事发展中的行为都具备了功能性的意义构成，在叙述线索上她们成为推动性的人物，关键时刻的叙述动力由她们发起。

影片中的三位女性基本上可以分为两大阵营，共同推动故事的发展：一方是影片意欲褒扬的水莲和她的同盟仁芳，一方是被当作反面教材的强英。这两大阵营、三位女性间真正展开了一场充满寓意的“女性战争”。影片于水莲和仁武的婚礼拉开序幕，此时故事叙述的生活系统大致处于和谐平衡状态。这种状态持续不久，就由强英把平衡打破，推动了下一个段落的展开：向婆婆索要布料，两大阵营的矛盾也随之展开，性格刚直的仁芳不停地和强英发生正面冲突，促使矛盾向复杂方向发展，故事进入失衡状态。在这种状态下，水莲自我牺牲，把不断错综的矛盾予以化解，用自己的钱给强英买了裤料。但平衡并没有因此恢复，这一事件却直接引起下一个主要矛盾――分家。

布料事件结束后，强英嫉妒水莲与仁芳的友谊，破口大骂，提出分家，矛盾升级，并在赡养老人方面提出不近情理的要求，系统平衡被严重打破，两大阵营的矛盾对立也达到顶点。此时水莲又一次退步，同意赡养婆婆，故事的平衡在一个段落内暂时得到了恢复。系统处于非平衡状态。

强英插手仁芳的婚姻，造成仁芳和龙刚之间的误会，此时矛盾双方的正面冲突被掩盖起来，故事内部的阶段性的平衡被打破。接下来的“饺子事件”依旧由强英发起：强英把饺子给丈夫、孩子吃，却给爷爷端上了窝头剩菜，激怒了爷爷。强英和仁文产生矛盾，导致仁文无法工作，于是要和强英离婚。处于失衡状态的故事系统内部又一次产生了失衡中的失衡，夫妻的矛盾成为故事后半部的主要冲突。但影片却巧妙地把这组夫妻矛盾悄然转换成两大阵营的冲突，让水莲再次担任起矛盾化解的任务。依然是水莲不计前嫌，以替强英完成工作的方式予以解决。这次的矛盾解决拯救了仁芳和龙刚的关系，使强英夫妇破镜重圆，还缝合了大家庭的非平衡状态，于是故事恢复平衡。

女主人公强英叛离家庭的行为构成了故事叙事的动力，她步步与家庭集团远离的过程，就是故事矛盾步步走向激化的过程，也是水莲步步展示自身品德观念，甚至也是故事主题步步走向明晰的过程。这三位(主要是强英和水莲)女性共同推动了故事的进展，把故事系统内部的和谐与失谐状态有机地协调，从而成为叙述线索中平衡和失衡的掣肘。

《喜盈门》中几位年轻女性成功地承担了叙事的动因，而在这个活跃的女性王国中还有一个必不可少的配角，那就是王玉梅饰演的婆婆形象。在影片中婆婆是一个逆来顺受、含蓄内敛、隐忍求全的传统女性，在和爷爷的相处过程中，她以父辈为中心，以自我牺牲和默默无闻的关怀为主要方式来展现自己对父辈的恭敬和维护；在和子辈的相处中，她以自我委屈为代价以图换得他们的体谅和理解。她的一切都是在父辈和子辈的关系链中移动，并以力所能及的力量其间的摩擦，在父辈和子辈之间婆婆/母亲恰恰没有了自己的位置，像绝大多数传统的中国女性那样，她们隐身在社会背景之上，没有凸显自己的欲望和能力。而子辈中的女性们，却从这一先天的自我隐匿中挣脱凸显出来，展示了自己的价值和存在(尽管这种展示还只是形式上的展示)。上述几位年轻女性和婆婆之间不仅有着文化意义上的母女血缘关系，同时蕴含着一种突变和能量增殖的发展关系。80年代是一个面临现代二次启蒙的时代，社会主流意识形态要求“解放思想”，在新的时期重新确立价值观，女性价值观的调整和重塑也是其中重要的方面。在这种新时代的诉求下，婆婆/母亲的传统女性形象所承载的隐忍退让内涵已经无法有效地满足社会心理需求，而以水莲为代表的新一代年轻女性在价值重建方面的意义就被凸显出来，她和仁芳、强英从不同侧面构筑了80年代初期的农村女性形象。而在各种形象中，以团结和谐为主的利益诉求上升为首要因素，因此影片也就恰如其分地突出塑造了年轻女性中的主要人物――水莲。刚刚从“”的历史阴影中走过，80年代初期与之共享了太多历史惊悸，因此，影片表达出更多的平和希冀，几位年轻女性之间的斗争是内部范围的斗争，所需要的解决方式既不是婆婆/母亲式的无原则的软弱，也不是激进的仁芳采取的针锋相对的正面斗争策略，而是水莲采取的团结为主、批评为辅的方式，因此影片主要价值的承担者就很自然让渡到水莲身上，女性主导权也就很自然地由母亲/婆婆一代传递到女儿/媳妇一代手中。婆婆/母亲一代的女性所扮演的社会角色已经成为历史，新的社会需要新的女性位置和女性主体意识。

在《喜盈门》所述故事的内部，人物的生活节奏由女性来决定，故事的发展节奏、叙事的主动权也掌握在女性的手中，整个故事的叙述时间和叙述空间都被女性占领。因此单纯从故事的表层人物身份和影片的叙事动力来看，我们可以认为《喜盈门》故事的结构中，真正起到“功能性人物”作用的是一个个鲜活的女性；故事建构的是一个女性斗争、和解、并展现代际嬗变的文本，它体现的是女性地位的重量和意义指代的翻新。同时,它还是一个历史语境制约下的影像文本，其中体现了创作者意识深处的历史价值观、女性价值观，并从侧面展示了80年代的社会心理需求。(待续)

［参考文献］

［1］ 中国电影家协会.中国电影年鉴•1983［M］.北京：中国电影出版社，1983.

［2］ 李全根.《喜盈门》生产总结［J］.电影,1980(05).

关于莲的故事篇2

关键词：《妻妾成群》;《大红灯笼高高挂》改编;个人理解;忠于原著

《妻妾成群》讲述了一个知识女性无奈陷入深宅大院并被卷入妻妾争宠的争斗中，最终被折磨得神经失常的故事，展现了主人公颂莲的悲剧命运。而《大红灯笼高高挂》则对小说进行了大刀阔斧的改编，彰显出电影对小说的再理解和在加工的过程。

一、 红灯笼的加入

电影和小说文本相比，最突出的不同应该就是红灯笼的加入。在电影中，点灯――灭灯――封灯这一系列与灯笼有关的情节都预示着陈家大院里的女人的命运。点灯是恩宠的象征，是幸福的载体;灭灯是失宠的凄清，是失望的载体;封灯是万劫不复、打入冷宫的绝望，是毁灭的载体。大红灯笼成为大院里女人之间矛盾的集中体现者和承担者，使得故事情节以及矛盾冲突更加突出。

张艺谋将故事的发生地点从温婉秀丽的江南水乡搬到了粗犷的北方，整个故事的氛围发生了很大转变。小说中的陈家大宅院还有一些花，整体氛围还是比较明丽的。而电影中整个陈家大院都是青灰色的，阴沉而又结构对称整齐的院子里唯一鲜艳的就是那一盏盏红灯笼。这就意味着在这个院子里，陈老爷就是核心，而那些女人都只是配角，是玩偶。流动在整个院落里面的是红灯笼一样汹涌热烈的欲望。红灯笼在电影里面的寓意是清晰明了的，它将不易表现的明争暗斗和女人得宠、失宠的情势以一种简单而又鲜明的方式表现了出来。这既是一种阐释，也是一种强调。

由此可见导演还是比较准确地抓住了小说文本的核心，并用一种适合电影这一媒介的表现方式再现了小说文本对于欲望的表现。在这一点来说，电影还是比较忠于小说文本的。

二、由小说中的井到电影中的死人屋

《妻妾成群》中，承担起结束女人生命角色的是水井，而在电影《大红灯笼高高挂》里面变成了死人屋。

井在中国传统文化里面一直扮演着一个神秘甚至有些恐怖的角色。贾宝玉说男人是泥做的，女人是水做的。也许正应了他说的这句话，井作为出水的地方，也因了水的阴柔之美而具备了另一种与女性相关的意义。小说中颂莲对于陈家大院、对于陈老爷、对于自己所出处环境的恐惧正是从后花园的水井开始的。

而在电影里面，后花园的井被陈家大院房顶上面的死人屋代替。那是一间不起眼的房子，和陈家的院子是一样的青灰色。一口灵动、有阴柔之美的井被冰冷的、坚硬的房子代替。这就使得电影所表现的氛围更加压抑，更加生冷没有温度，只有冷静、残酷的现实和凄惨的氛围。

这个改变既是为了和故事发生的地点――陈家大院――相匹配，也是为了故事情节发展的需要，总要有一个物件来“扮演”小说中的井的角色，死人屋当是最合适的选择。

三、颂莲形象的转变

在小说《妻妾成群》中，颂莲是一个很有知识女性特点的人物。

而电影里面详细体现颂莲知识女性身份的只有三处：一是颂莲嫁进陈家的第二天去拜见二太太的时候，和二太太聊天;二是三太太梅珊请颂莲过去打麻将的时候;三是颂莲的那一身白褂黑裙的打扮。

小说中的颂莲既像普通女人那样对爱情存有幻想，也有知识女性强烈的自尊意识。而电影将颂莲塑造成一个工于心计、屈服于宿命安排的人。首先，电影的开始颂莲迫于继母的逼迫，选择嫁人，而且嫁有钱人，她说：“女人不就那么回事嘛！”这就说明颂莲在嫁进陈家之前就已经接受了命运的安排，她甘愿主动投身于陈家大院女人们的勾心斗角之中。

除此之外，小说中的颂莲和陈左千的儿子之间存在着暧昧关系，颂莲在乎他，他却对这份热烈的感情没有什么回应。而在电影中，这个情节设置也被删除了，整部电影将矛盾集中在陈左千和他的女人们身上。这样颂莲就失去了小说文本中和陈家少爷互动时体现的知识女性的素质，成为彻底纯粹的屈服于命运、积极参与大院争斗的女人。

也正是因为颂莲在电影中是积极投入斗争，而且丝毫无法解脱的，所以电影比小说更多了一层压抑和悲戚，这也反映出电影对于小说文本的再理解和再加工。

电影与小说两种媒介的不同，决定了电影需要很强的概括力，既要将小说的故事情节、核心内容表现出来，又要针对电影这种叙事媒介对小说做出适当的改编。张艺谋的电影里面用大红灯笼作为矛盾发展的集中表现点，将小说文本里面的水井换成了死人屋，并将颂莲由小说文本中温柔有灵性的女人变成了电影里屈服于命运、积极参与争宠战争的世俗女人，则充分体现了导演对于小说文本的准确把握及生动表现，也反映出导演自身的风格及对小说的理解。

参考文献：

[1]杜松楠.《<妻妾成群>与<大红灯笼高高挂>中两个不同的颂莲》，《黑龙江教育学院学报》，2004年，第5期

[2]姚磊.《从<妻妾成群>到<大红灯笼高高挂>――浅谈张艺谋的极端化改编策略》，《语文学刊》，2011年1月

[3]周凤华.《浅析<妻妾成群>与<大红灯笼高高挂>在意象上的不同侧重点》，《内江师范学院学报》，2008

[4]方亭.《深幽之水 大红灯笼――从审美取向的差异解读_<妻妾成群>与<大红灯笼高高挂>的意象设置》，《电影文学》，2008年第15期

[5]崔娟.《文学作品与电影改编的比较研究方法论―――从<妻妾成群>到<大红灯笼高高挂>》，《鸡西大学学报》，2014 年 4 月

[6]秦矿玲.《小说到电影的视角转变――<妻妾成群>与<大红灯笼高高挂>》，《电影文学》，2008年第3期

[7]韩开绯.《<妻妾成群>与<大红灯笼高高挂>之比较》，《学术交流》，2004年， 第4期

[8]马晓.《浅析文学作品电影改编――以<大红灯笼高高挂>为例》，《黑龙江教育学院学报》，2013 年 12 月

关于莲的故事篇3

关键词:朱塞佩•托纳托雷 《西西里的美丽传说》 玛莲娜

中图分类号:J905.565文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)15-

《西西里的美丽传说》(原片名Malèna,又译为《玛莲娜》、《真爱伴我行》),是意大利导演朱塞佩•托纳托雷(Giuseppe Tornatore)2000年的作品,与――《天堂电影院》(Nuovo Cinema Paradiso,又译《星光伴我心》),《海上钢琴师》(The Legend of 1900,又译《声光伴我飞》),并称“时空三部曲”(或者“寻找三部曲”)。影片2000年在意大利和美国上映,2001年在全球的30个国家地区上映。本片荣获奥斯卡最佳摄影/最佳配乐;金球奖最佳外语片/最佳配乐;柏林影展金熊奖;英国金像奖最佳外语片;金卫星大奖最佳外语片/最佳配乐;拉斯维加斯影评人协会最佳外语片提名八个奖项。

影片讲述的故事发生在1941年的西西里岛,玛莲娜是西西里美丽性感的女人,所有男人都对她垂涎三尺。13岁的男孩维力图迷上了美丽的玛莲娜,此后他就偷窥、跟踪玛莲娜,直到他的性幻想得到现实的体验才放弃了对玛莲娜的窥视。美丽的玛莲娜因为丈夫应战而独居,当其丈夫黎诺“战亡”时,镇上所有的男人都想趁机占有她,所有的女人都因为她美丽而增恨她――不雇用她,不卖食物给她。为了生存,玛莲娜沦为德国兵的娼妓,求生。二战结束,德军撤走,玛莲娜遭到妒忌的女人们的毒打摧残离开西西里。最后,在战争中失去左手的黎诺归来,带着玛莲娜回到西西里,有丈夫的、已经“老了,也胖了”的玛莲娜,不再被男人窥视、不再受女人的恶意造谣伤害,过上常人的生活。

一、男孩的成长与女性的支撑

该影片中,可以清晰地看到一个男孩成长的故事。从弗洛伊德的精神分析可知:一个男孩的成长过程必然经历的一个阶段是男孩的潜意识中有着杀父取母的愿望。男孩在成长过程中无法实现这种愿望,其人格形成与发展过程就遭遇某种阻断,弗洛伊德称其为“固置”。但是大部分的男孩,会在其成长过程中,意识到来自父亲的权威和威胁――也就是精神分析所谓的“来自父亲的威胁”。在拉康的表述中,女性首先“是一个差异性的他者(the other),但同是一个不完整的、匮乏的形象。”“对于成长中的男性,女孩便是一个活生生、遭到的形象。”①这种的威胁,在男性主体获得社会的某种合法性确认之后得到缓解,而男性主体身份得到进一步的确认与象征权力的获得,包含着男性成功地驱逐女性所引发的象征焦虑。其中的途径之一便是物化和美化女性的身体,赋予女性身体神奇的力量和欲望的联想。这样女性就成为某种可观赏的对象,变成欲望的对象。在劳拉•穆尔维的分析论述中,揭示了女性形象只是充当着构成奇观、诱发欲望观看的视觉动机。她只是承受双重视线、双重欲望投射与观看的客体,其一是故事中男主人公投射的欲望观看。

影片中男主人公维力图的成长过程依然遵循着男权/父权文化下女性被物化、对象化的逻辑。影片以男主人公维力图的回忆形式展开,追述自己的成长故事。其时,维力图十二岁半,渴望着成为的成年男子。镇上美丽的玛莲娜唤起了维力图的,而后玛莲娜就成了他幻想与欲望的对象。影片的开头是一组非时序性的蒙太奇交叉镜头,把骑车的维力图与梳妆打扮的玛莲娜平行剪辑:充满喜悦与笑容的维力图与玛莲娜的正被梳理的头发;维力图欢快地塌车的双脚与玛莲娜踮着走路的双脚;维力图塌车的往左向运动与玛莲娜向右走动的――相向的横向运动镜头。这组镜头采用近景(特写)的手法,暗示了维力图和玛莲娜的关系。当维力图和五个同伴一起看到玛莲娜时,他有了生理上的反应。为了看玛莲娜,维力图跟着五个男孩骑车飞奔下一个路口,等待着玛莲娜的出现。白天维力图玛莲娜的窥视都是通过快速骑车追随的观看方式。维力图快速地踩踏自行车成为他渴望自己成长的一种隐喻,同时也是他对玛莲娜的望的一种隐喻。

影片中,维力图的成长与他对的渴求是同步的,由维力图渴望变成男性,拥有作为一个男人的威严,可以和他男伴一样拥有占有女性的“资本”。但维力图只是生理上有成熟了,他并没有作为一个真正的“男人”得到认可:他只不过是穿着短裤的小男孩,依然承受着来自父亲威严的威胁。维力图对父亲的威胁抗争便是暗地里偷出其婚礼西装长裤到裁缝店改成适合自己长度的长裤。这里,长裤是维力图渴望超越俄狄浦斯阶段,成长为像父亲一样的拥有权威的象征。同时长裤也是维力图渴望生理成熟的象征:几个男孩看见玛莲娜后,一起到海边比较的长短,其他几个男孩嘲笑维力图“裤子短,短。”在影片中长裤与短裤是区分男人与男孩的标志,维力图对长裤的渴望其实是对自身生理成长的渴望。

维力图偷改父亲的长裤被发现后,遭到父亲严厉的责打,维力图并没能在现实中逃脱父亲的威胁获得真正的男人的身份确认。这时,维力图从性感的玛莲娜身上找到了逃脱父亲的威胁的解决途径:性幻想。维力图的第一次幻想是穿着睡衣、露出双腿的玛莲娜站在家门口召唤他去买烟。接着便是维力图对玛莲娜的偷窥:镜头以维力图的视角,采用俯拍镜头。在维力图的每次窥视中,镜头中的玛莲娜都是穿着睡衣,性感而有诱惑力。窥视下的玛莲娜,都是玛莲娜的局部特写镜头。在拉康的关于眼睛与凝视的叙述中,认为眼睛是欲望器官,欲望被投射在所看的对象之中。维力图通过窗户上的洞孔/眼睛窥视玛莲娜,他试图通过窥视完善自己的欲望。

维力图第三次的窥视,使他第一次看见清晰地看到玛莲娜的,同时也看到灯光下玛莲娜脱衣的影子。这次窥视直接导致了维力图的性幻想, 他在床上拿着从理发师那里偷来的女性画像进行,此时影片采用括入镜头,画册上的女郎变成了玛莲娜。紧接着是另一个括入镜头,玛莲娜以维力图第一看见她的着装走进他的房间,站在他面前任意他脱去她身上的衣服。维力图对玛莲娜的窥视,是为了满足他的欲望,在此后的每次性幻想中,他欲望的对象都是玛莲娜,影片前后一共有12组性幻想的括入镜头。最具代表性的是,在维力图的第二次中,括入镜头是一组对经典影片的戏仿:《人猿泰山》、《关山飞渡》、《埃及艳后》、《乱世佳人》中男主人在战胜对手之后获得女主人公的爱。在这组镜头中,维力图把自己想象成英雄,而玛莲娜则是他获取胜利后的抱得的美人。再到后来维力图把自己想象成王子,玛莲娜屈就于他;在影院中,维力图把珍娜幻想成玛莲娜,而自己则是影片中获得胜利的美国大兵。

在这里,我们可以看见,维力图对玛莲娜的迷恋来自于她的性感欲与诱惑,维力图对玛莲娜的窥视目的在于获得满足欲望的幻想与欲望的满足。在维力图的幻想中,玛莲娜是欲望的支撑,是他获得的外在刺激物。维力图把自己幻想成英雄,玛莲娜是英雄的衬底。这是男性寻求确认自己男人的一种途径,当中女人则成为未成年男子指认自身为男人的参照客体。维力图的成长在他得到父亲的承认得以完成。父亲发现了维力图异样的行为后,亲自带他去裁缝店做长裤子,这是父亲首次承认维力图是男子汉。至此,维力图的成长为男子汉获得合法性,而这种合法性来自父亲的认可。父亲把维力图带到妓院去“初试云雨”,此时维力图得到父亲的彻底承认,维力图从此获得了象征权力。在妓院里,躺在床上的维力图看着露比达时,影片的再次以括入玛莲娜的镜头,他对玛莲娜的性幻想终于在现实体验的基础上得到想象性的解决。到此,维力图的“男子汉”身份得到确认,也是到此维力图驱逐了来自父亲的威胁,成功通过把女性客体化、对象化获得“男子汉”的地位。影片至此以后不再出现维力图对玛莲娜的幻想。可见,玛莲娜在维力图的成长过程中始终处于被窥视的位置,始终作为欲望的对象。在维力

图的成长过程中,玛莲娜只不过是衬底。

二、无处转身的玛莲娜

玛莲娜作为欲望的投射并仅仅体现在维力图的观看与幻想之中,还同时存在于影片中其他众多男人的观看中。影片采用了夸张的对比镜头,当玛莲娜在街上走,所有男人都停下脚步,驻足观看玛莲娜。这样的镜头前后一共有五次,均采用特写镜头,是男人充满欲望的眼睛与玛莲娜的局部特写,镜头在正打反打之间,凸现了众男人的凝视。片中男人对玛莲娜的议论,都围绕在她与男人之间的关系展开。他们(甚至包括还处在学生年龄的男孩们)对玛莲娜的占有欲随着她生活困境的加深而愈加强烈,其中,以玛莲娜被为转折点。

在法庭上,玛莲娜身着素衣,当玛莲娜背对着看台坐下的时候,镜头里出现了玛莲娜没有遮拦的屁股。这次幻想实际上不是维力图一个人的幻想,也同样是牙医,小镇的男人,还有律师的白日幻想,是男人们欲望的投射。法庭上,律师极力为玛莲娜辩护,目的为了让自己有冠冕堂皇的理由占有她。玛莲娜被律师施暴后,她选择为德国军人出卖自己的身体,以此来与镇上男人们的欲望进行抗争。但是这是一种自毁式的抵抗:她在一个男望主宰的色相市场求得生存,是男人所允许与乐意接受的方式。与其说玛莲娜得以生存,毋宁说她在社会――男性所允许的社会生存状态,沦为满足男人欲望的牺牲品。玛莲娜逃脱了镇上男人们的欲望,但却走进另一个欲望的漩涡,她在男人的欲望视域中,无处转身,处处是欲望的陷阱。

作为女性,玛莲娜并没有得到西西里女人们的认可,对于她们而言,玛莲娜是“异己者”。美丽性感的玛莲娜招致她们的嫉妒,以至生恨。她们排斥玛莲娜,因为她能吸引男人的目光。她们是被男权内化了的女性,作为女性,她们是失去自主表达的女性形象,她们自觉地将男性话语表达内化为自己的言语,她们通过儿子与丈夫的言语表达对玛莲娜的排斥:“我二子说她的长相很虚伪。”“我丈夫说她是生人勿近”。她们一群带着女性面具的男性,残酷地挤压玛莲娜的生存空间,她们缺乏作为女性自救的自觉,当然不会拯救玛莲娜。当玛莲娜被无故地送到法庭受审时,她们非旦没有同情怜悯之心,反而造谣中伤:“谁都知道她专门破坏别人的家庭,中尉是自作自受。”当战胜结束,美国军人进驻西西里时,众多妇女揪着玛莲娜的头发,把她拖到街道上,撕裂她的衣服,剪掉她的头发,对她进行毒打。当玛莲娜被折磨到衣衫褴褛、遍体鳞伤,歇斯底里地向周围的人求救时,影片上是医生的老婆的狰狞的笑脸,以一个战胜者的口吻赦免“战俘”:“滚吧!”玛莲娜被迫离开西西里。这些女性对玛莲娜的驱逐,实际上也是伪装为男的女人对“异己者”的驱逐。

从另一个角度来说,玛莲娜被她们驱逐,是因为玛莲娜失去了所有来自男人的依靠:丈夫“战死”的独居寡妇;父亲因为一封署名信(信中的内容只有一句话“你蒙羞了,令千金玛莲娜和全镇的男人睡觉。”内容毫无根据,显然是恶意造谣。)而把玛莲娜拒之门外;德国军人作为战败的一方撤出西西里,妓院被取缔。在西西里,玛莲

娜失去了任何可能的生存夹缝,在影片的文本中,她不可能在没有男人作为依靠的社会中独自生存。

三、结语

“关于女人的经典叙事的绝妙之处,在于恰到好处的终结故事。”②影片的故事终止于独手的黎诺带着玛莲娜重归西西里,在玛莲娜不计前嫌的情况下,女人们接受了“眼角也有皱纹了,也胖了”的玛莲娜。玛莲娜的回归并如女人们所言“必须重归旧地,才能重拾尊严”,便面看来玛莲娜的归来是一次拯救,但她的回归却是另一种的陷落:依附于一个男人(即使这是一个残缺的男人)才得以在一个曾经蒙受耻辱之地继续生存,不管玛莲娜转向哪里,所面临的都是进退维谷的女性困境。在影片的文本中,女性拯救没有出现,也不存在拯救降临的可能。或许这就是现实中女性生存的象喻性呈现?

注释:

①戴锦华.电影理论与批评.北京:北京大学出版社.2007年版.第143页.

关于莲的故事篇4

撇开颇有争议的内心“不平静”的原因，作者深夜出门观荷塘以排遣心中抑郁和愁闷当是不争的事实。面对“无边的荷香月色”，即便是暂“且受用”，作者获得片刻的宁静也算是得到了一时的自由和解脱。然而“蝉声”和“蛙鸣”打破了这一切，“热闹是他们的，我什么也没有”。于是作者由“热闹”联想到了江南采莲的旧俗（因为“那是一个热闹的季节，也是一个风流的季节”），并大量引用《采莲赋》具体展现当时的热闹情景。从联想角度上看，这属于相似联想。那生机盎然的“鱼戏莲叶间”，少男少女无拘无束、自由自在。美丽的江南水乡醉在他们阵阵的欢歌笑语中，这也正是作者神往不已的美好世界啊。如此热闹风流，如此自由自在，正反衬出作者此时心情的孤寂和抑郁，反映了作者对自己当前处境（或现实）的不满。从这个角度来说，由“我什么也没有”的孤寂和抑郁到“热闹”的采莲情景，又当属对比联想了。

然而，作者在一番心驰神往后，非常清醒地意识到：可惜我们现在早已无福消受了。于是“又记起了《西洲曲》里的句子”――这是一个凄清哀婉的画面，一个柔情似水的采莲女子，正痛苦地思念着她的情人。虽然地处热闹的江南，她却同作者一样被关在热闹之外。当然，她是自愿的，恰如台湾诗人郑愁予的《错误》一诗中的那个江南女子――“你的心如小小的寂寞的城”“你的心是小小的窗扉紧掩”――她心里只装着自己的情人，装不下任何其他的东西，包括别人的“热闹”。可是作者呢，既非身在热闹的江南，又是被迫游离于现实的热闹之外，其伤感和无奈可见非同一般。

与《采莲赋》相比，两幅情景一冷一热，一静一动，内容和风格迥异，形成强烈对比，所以由《采莲赋》想到《西洲曲》，属于对比联想。那个“低头弄莲子”的水乡女子相思着，痛苦着，美丽着，对作者此时的心境恰好起着正衬的作用。这里，读者不妨想到戴望舒的《雨巷》（与《荷塘月色》同写于1927年），想到那个“撑着油纸伞”的、“丁香一样的、结着愁怨的姑娘”，那不正是旧中国一代知识分子彷徨、茫然的内心世界真实的写照吗？

虽然有“不见一些流水的影子”的遗憾，但“这令我到底惦着江南了”。这时候，作者由采莲情景又想到江南。因为采莲是江南的旧俗，此次联想，显然与地域有关，当属接近联想。从全文看，此处之“江南”是作者之江南故乡，还是作者心目中的理想世界呢？我们自然而然地会想到东晋陶渊明笔下的那个令世人神往不已的“桃花源”了。

关于莲的故事篇5

以前咱们探究过文人墨客的故居、英雄伟人的故居、教育家革命家的故居等等，这次咱们去个另类的，那就是“大名鼎鼎”的太监――李莲英的故居。

北京的司礼监胡同、钟鼓司胡同、瓷器库胡同、织染局胡同、酒醋局胡同、惜薪胡同、蜡库胡同、恭俭胡同（宫监转音）等都是历代太监所住地。而在众多的太监中，总管太监李莲英占据了从内城到外城，涵盖了大半个京城的许多处宅院。

李莲英在京中诸银号存白银三百万两（他的月俸不过是六十两）。袁世凯为了升官，曾一次性赠李莲英银两二十万；不少外放的官吏、束师的王候无不通过买通李莲英而得以晋升。李莲英的商号、土地遍及北京和他的家乡河北河间府。

太监曾是旧时皇宫中的特殊群体，常常因得到权贵的宠爱而平步青云，李莲英更是太监中的佼佼者，受宠于太后的他曾“巧取强夺”在北京置下了大量财产，建造了许多奢华的住宅。

寻找李莲英的住宅似乎很容易――作为一代“名臣”，李莲英的名头可是响当当的。有些地方，即使李莲英少有居住甚至从未踏足，也被冠以李莲英宅的称号，正因为如此，给寻访带来了很大的困难。各种说法中的李莲英宅第几乎涵盖了大半个北京，从清时的内城到外城，从那时的闹市到郊区，但很少有人去专门研究或探访他的足迹。

在李莲英的这些宅院中，其中能达成共识的地点是海淀镇的彩和坊，而其他的李氏故居大多已是踪迹难寻。

最确定的李宅：彩和坊

经典四合院已变成商业会所

彩和坊原叫刘家货房，昔日是一刘姓客商在京设立的货房，位于海淀镇（今海淀区）的中间部位。海淀镇自然条件优裕，水树相合，自清以来就成为王公大臣们理想的建园之地，慈禧太后的颐和园也建在了这里。当年，为了迎合老佛爷慈禧太后，李莲英不惜重金修建了这座用心精巧的别致的小院，作为慈禧去往颐和园中途小憩之用。这里也就成了慈禧太后最为宠爱的李莲英的宅第。

其实关于这座宅第的来历说法不一：一说是修建颐和园时，管事的为讨好当红的李莲英用公款为他修的；另一种说法是这是李莲英自己出资购置的。但不管来历如何，宅子归李莲英所有确定无异，而且这彩和坊当年可是镇上颇有名气的一座宅院。

当时的院子大门坐东朝西，进门南侧为车马库，折而北为一座多进四合院。起脊门楼，檐下镶嵌精致砖雕文房四宝纹饰。进门迎面一座青砖悬山式影壁，影壁上精雕细刻有松鹤延年、鹭戏荷花、梅兰竹菊、凤凰牡丹等象征吉祥富贵的纹饰。折而西为屏门，前院三间倒座南房，东西配房各三间。院正北有垂花门一座，门额倒挂横楣子雕饰梅竹喜鹊纹饰，两侧方形垂花。所有的房屋都在这座垂花门左右游廊的连接下，向两侧延伸。北边建正厅五楹，前出廊。前为跨院，院中有奇峰异石，据说其中有一石是从圆明园移来的。后院后罩房五楹，东西配房各三间，有廊相通。

此宅虽为李莲英所有，却多为李莲英的侄儿所住。李莲英胞弟之孙李瀛洲是一个新派人物，曾在此开办杂志――《民声月刊》，宅子的外院就是当年杂志社的社址。因李氏后裔的妥善维护，宅子基本保持了原貌。

今天的李宅则像个沦陷的孤岛一样深藏在一堆拔地而起的高楼大厦之中。彩和坊于2004年得以重修及扩建，设计者在原有宅院的基础上进行扩建修缮，整个修缮工程基本上维持了院落原貌的古朴感与院落的完整性。现在大家能看到的彩和坊有两组并列式院子，西边老院，根据树名命名，东边为新院，根据四季命名，新院老院以一道深邃的长廊连接起来。新老院落建筑群构成了整个完整的“潮江春会所”。

会所配备了解说员为前来就餐的客人介绍每一个院落的典故与别致之处。据解说员介绍，院落曾几经风雨。一处陶烧的牡丹影壁在文革的时候险遭破坏，幸好有好心人用黄泥将其糊上，才幸免于难，而散落于各个院落的百年老树更是见证了宅院的沧桑。

但是李莲英在慈禧太后归西之后出宫，居住在哪里呢？这个问题的答案并不统一，较多的说法是在黄化门街。

黄化门街李宅：悄然缺失了的19号

《北京地名典》一书在介绍黄化门街时在最后说：现在的十九号是清末太监李莲英的住宅。黄化门街在景山公园以北的中轴路地安门大街，向北几百米路东，一条东西走向的大街。清光绪年间，黄化门街称大黄化门街，民国三十六年称黄化门大街，1965年改称黄化门街。

明清时期，黄化门街为皇城禁区，是皇宫后勤供应的集中之地，一直到民国，这个禁区才被打破，成了居民区。黄化门街的这个宅子并不是李莲英买来的，而是他陪慈禧太后由西安避难返京时哭穷向“老佛爷”要来的。当时“老佛爷”说：“可回到家了！”李莲英借机下跪磕头，做出一副可怜相，说：“老佛爷回家了，奴才可连个家也没有！”慈禧太后看他可怜就随口把黄化门的一百多间房子赏给了他。据有关资料称，李莲英出宫以后时居黄化门。

今天走进黄化门街，门牌号从17号直接跳到了21号，19号凭空就消失了。关于这19号也流传着两种说法。

一种说法是，黄化门的这座李莲英宅其实就是今天的河北省驻京办事处，因为河北驻京办的门牌号写的是黄化门锥把胡同甲1号，但按照它的位置来说，恰巧占据了黄化门街缺失的那一块，所以河北驻京办应是19号残余的院子。

河北省住京办事处的大门坐东朝西，建得确实非常排场，一对汉白玉大石狮子雄居两侧，朱红的大门上嵌有一排排仿铜门钉，古香古色。后院中被窥探到的老槐树记载着二百多年来的岁月风霜。这里不时有胡同游的三轮车夫向游客介绍这个院落是李莲英的故居，听得游客们点头不已。

另一种说法是，黄化门街19号的门牌是1993年时的老牌子，19号亦即现在的黄化门街43号。首先，河北省驻京办事处的院子，一是所在胡同不符，二是走进院内，看不出以往曾经是深宅大院的痕迹。

43号院位于黄化门街西端北侧，靠近地安门内大街。如今的院门看上去相当“低调”，但颇为精致：门首、门墩、门楣砖雕甚为完整；门洞内梁、栋、雕栏上的漆画犹在，只是颜色暗淡了许多。进得门去，是一通影壁，青砖磨缝，相当考究，因为年代久远，显得有些破败。步入院中，里面已经变成了一个大杂院，十余间南房、北房和厢房组成了前院。院子挺大，几棵粗粗的大树挺立于房前，依稀可见院中已往的荣华。

据说这个大院极深，从黄化门街43号院正门起，到南月牙胡同甲6号后门止，约有百米。值得玩味是，它的后门还属于胡同后面的胡同，像一弯弦月的南月牙胡同深藏于慈慧胡同的里面，窄得连小轿车都无法穿入。毫不起眼的正门，深隐的后门，宽畅的深宅院落，气派的房屋，离紫禁城不到一袋烟工夫的路程，李莲英居于此院，显然有其理由。

― 关于李莲英的死因

光绪三十四年（1908年）慈禧死后，李莲英给老太后守了一百天的孝，在宣统元年正月底向隆裕太后磕头告退，就这样，他悄悄地离开了皇宫。总之，他离宫的时候谁也没告诉包括他的徒弟们，以后，就没见过他的面。没有了慈禧，李莲英转而投靠隆裕太后，这才免遭王公大臣们的捕杀。

李莲英出宫后小心、隐居、不张扬也不招摇。他怕树大招风，把自己的几处住宅分散给亲戚住。李莲英在宫中生活了五十二年，出宫为民三年，死于宣统三年（1911年）3月4日，那一年他六十四岁。李莲英钱大财大，仇家也是不可胜数，他整日惶恐不安，躲在屋内不敢贸然外出。

关于莲的故事篇6

我在一家花店打工，每天与各色的马蹄莲接触，自然不会陌生。而对于女人马蹄莲，我同样不陌生。第一次见到这个名字，是在一个男人的问候卡上。他买了一扎白色的马蹄莲，其中又附了一张落有马蹄莲与他的姓名的卡片，那时我想，马蹄莲一定人如其名，纯洁、高雅、庄重。可是，接连的第二次、第三次、第四次……每一次送马蹄莲给马蹄莲的男人，相貌与姓名都是迥然不同的，而相同的是他们都很年轻，且显示出一种高贵气质。于是，我对马蹄莲生出了一种鄙夷之心，这个女人，不是美艳动人，；就是不堪入目，一把年纪了还待字闺中又急于想嫁出去而拼命相亲的人，真是玷污了一个好名字。

一天傍晚，工作了一天的我回到家中，疲惫地倒在沙发上，打开电视机搜寻让我不至于一觉睡去的节目。画面上出现了一位我颇为崇拜的年轻企业家，于是，我放下了遥控器。

“那么，能说说对您影响最深的人吗？”电视中的主持人问企业家。

“我想，对我影响最深的应该是我孤儿院中的老师，她的名字叫马蹄莲。”

马蹄莲？是那个频频出现在卡片上的马蹄莲吗？

次日，马蹄莲开遍了整个城市，不单单有花店中，还有报纸、杂志、电视广告，甚至街头的灯箱广告，那上面都只有5个大字：寻找马蹄莲。

我开始精心地修剪每一朵马蹄莲，等待着再有人带着它们去寻找那个我所期待的马蹄莲。然而，从那以后，马蹄莲在我身边消失了，再没有人为马蹄莲献上一束马蹄莲，甚至再没有人钟情于那些备受我关照的马蹄莲。

终于有一天，一个似曾相识的面孔走了进来，我认得他，在众多位向马蹄莲献花的男人中，就有他一个。我期待着从他口中听到“老板，给我一扎马蹄莲”，然而，当他开口时，“马蹄莲”却变成了“玫瑰”。我顿时大失所望，接着，我看到那张卡片上，也消失了“马蹄莲”的名字。最后，我还是忍不住张口问我对面那个男人：“请问，您为什么不买马蹄莲了？”

男人愣了愣，仔细打量了我一会儿：“你也喜欢马蹄莲吗？那，听我给你讲个故事吧。”

男人找了个座位，坐定，然后，慢慢地抬起头，渐渐地，深深地陶醉在自己的故事当中。

那是二十多年前的事了。在一家孤儿院中，有一位善良美丽的女老师，她负责照顾大班中的十几名男孩子。你知道，那个年龄的孩子，是“讨狗嫌”的，再加上大多数孩子都是被遗弃的，脾气比一般孩子要古怪。所有孤儿院中的老师都不愿意照顾这些孩子，只有她愿意。她太悉心了，十几个孩子全部从黑黑瘦瘦变成了白白胖胖，从孤僻变成了开朗，所有孩子都把她当成了亲妈，离不开她了。后来，大家才知道，那些孩子中间确确实实有一个她的亲生儿子。那孩子出生时，她尚未结婚，这个孩子她不能要，也不敢要。于是，她把孩子送到了孤儿院。后来，她无法摆脱一个母亲对儿子的思念，所以，来到了孤儿院当老师照顾她的孩子。知道这些都是很久以后的事，当年的孩子都已长大成人，那个女老师就住在离这不远的地方，所以很多孩子都会来看她，顺便为她买一束马蹄莲。但是，惟独她的儿子没有来看过她，所有人都在瞒着他，因为女老师不敢面对自己的儿子。直到几天前，她的儿子翻天覆地似的寻找她，大家就都不再来看她，为她隐瞒行踪，她就住在这附近的一家医院里。

我惊呆了。因为，这附近只有一家医院――临终关怀医院。

“那么，可以带我去看看她吗？”

男人再次抬起头，认真地看了看我。

“好，我相信你会保密，跟我来吧。”

关于莲的故事篇7

【关键词】校本特色；故事情境；综合实践活动；创新；校本课程

综合实践活动课课程标准指出：国家、地方、学校三级课程的设置，有助于教材的多样化，有利于满足地方经济、文化发展的需要和学生发展的需要。校本课程的主导价值是展示学校的办学宗旨和特色，它要求充分开发和利用当地的课程资源。

随着课程改革的不断深入，结合建宁老区的实际，我校确立了“讲故事”为学校办学特色建设项目。综合实践活动课必须渗透学校办学特色。这一课程改革，旨在充分发挥“讲故事”在综合实践活动课中的“桥梁”作用，有效促进学生对事物的深刻理解，加强学生审美能力、创新精神和编、讲故事等综合能力的培养，提高教师的教学能力，让师生在课改实践中共同成长与发展。如何在综合实践活动课中突显校本特色，教师可从以下几方面着手。

一、创设故事情境，让学生在研究性的综合实践活动中体验、学习

研究性学习是综合实践活动的一个组成部分，研究性学习对学生来说，就是在教师指导下，能自觉主动地学习和获取知识，能根据自身的水平和需要有选择地学习，能独立自主地参加学习的全过程，会调节控制自己的学习过程。

综合实践课程要有生动性，才能使学生爱学和乐学，结合学校的讲故事特色，用学生喜爱的故事，创设引入的情境，可以提高学生的活动兴趣和探究的欲望，从而提高探究的效率。

例如：《认识塑料》这一主题单元活动中，活动设计以学生参与调查、搜集有关塑料的资料为铺垫，以学生自主性与研究性学习、交流汇报为主线，结合活动内容，活动前教师设计有关塑料的童话故事，让学生在故事中了解塑料，同时产生探究的欲望，调动了学生学习的积极性。

二、重过程，让学生在编、写、讲故亊的创新中体验快乐

综合实践“课标”明确指出：以创新发展为目的——研究学习重在知识技能的应用，而不在于掌握知识量的多少。任何课堂教学都受到时间和空间的限制。教师要引领学生走出课堂教学的时空，走向无限的课外世界，将课堂教学的有限与无限辩证的统一起来。这对于培养学生的自主探究能力和实践操作能力具有重要意义。

1.将所学的综合实践课程内容改成自己喜欢的故事进行宣讲

例如：在上《放学路上保平安》这课，活动开展完成后，教师可引导学生以小组为单位，将放学路上要注意的事情，改编成一个个情境故事。小组间通过互讲故事，进一步掌握放学路上要怎么做，同时也提高了讲编故事的能力。

2.将综合实践课程的活动重点编成一个有趣的故事

综合实践活动课程，每一活动都有其现实的意义，同时其内容还有无限拓展的空间，教师要善于把握活动重点，活动完成后，教师可有目的地引导学生，将活动的重点编成一个有趣的故事，以突出活动的重点，同时起到举一反三的作用。

例如：活动主题《告别不良饮食习惯》，完成活动教学后，教师可以引导学生将自己的不良饮食习惯和改正不良饮食习惯的过程编成一个具有个人特色的故事，再进行宣讲。这样，学生对这一活动的重点和目的就有更深的理解，同时对自己和他人都起到了一定的教育作用。

3.使用信息技术，写电子故事

21世纪是信息时代，对知识经济时代的劳动者来说，他们应当具有通过现代手段取得大量确切数据、索取和处理信息的能力。

教师在组织活动之前要对学生进行了解：谁会上网？每次上网多长时间？会不会在网上查阅资料等等。调查后发现有的学生不会上网，有的学生家里没有条件上网，有的家里不让孩子上网，只有小部分学生会上网查阅资料。根据这种情况，教师决定先教会学生通过学校局域网进行上网查阅学习，再教会学生如何运用互联网进行学习。在学生具有一定的上网能力后，可以让学生将学到的综合实践活动的知识与内容写成电子故事，并尝试在网上交流与发表。

例如：我校开发的“金铙山小导游”活动，学生在学会上网之后，还学会了如何制作演示文稿等信息技术。在整个汇报过程中，学生们根据自己收集到的资料制作成图文并茂的电子故事，这样就生动形象地把金铙山风光展现在众人面前。

4.以故事来体现自己不同的见地和思维

创新的核心是创新性思维。创新思维的培养重在培养学生的好奇心和求知欲，实现发散思维和聚合思维有机的结合。创新思维能保证学生顺利解决现实问题，保证学生深刻地、高水平地掌握知识，并把这些知识广泛迁移到新的学习过程中，使学习活动顺利完成。

例如：教师在教授《限塑令有效吗》一课后，教师：你认为在我们生活中，该如何使用塑料？一石激起千层浪，短短的时间里，学生说出了许多有自己创意的方法，这时教师适时地让学生将自己的想法以故事的形式表现出来，使其形象化，生动化，学生顿时兴趣大增，同时也将学生的创造热情推向高潮……

三、以故事的形式，开发校本课程，发挥教师的主动创造性

综合实践活动是教师与学生合作开发与实施的。教师和学生既是活动方案的开发者，又是活动方案的实施者。在此基础上综合实践活动的校本课程开发被提到议事日程上来，教师的课程职能也相继发生了重大的变化，研究和开发课程成为了教师必不可少的基本功之一。这就要求教师具有主体意识和创造精神。

1.以故事的形式开发研究性学习内容

教师要帮助学生发现适合他们研究的问题，选择课题，寻找适合自己的探究活动方式。同时以故事的形式呈现，提高孩子们的探究兴趣。

教师可紧紧抓住孩子们爱科学、学科学的兴趣，结合孩子们生活中遇到的常见问题，用故事形式揭示“生活中的科学”。如在教学《我的低碳生活》、《水与我们的关系》、《光的折射》等课时。学生们在教师的引导下，通过讲故事、读故事、分析故事，在快乐中获得了知识，开启了科学知识的大门。

2.利用乡土资源，开发具有趣味故事特点的社会实践内容

社会实践是学生在教师指导下，走出教室，参与社会实践活动，以获取直接经验、发展实践能力、增强社会责任感为主旨的学习领域。通过学生参与社会实践活动，可以增进学校与社会的密切联系，不断提升学生的精神境界、道德意识和能力，使学生人格不断臻于完善。

根据建宁莲乡的文化特点，教师设计了《莲的传说》、《莲的妙用》、《莲的加工》、《细说莲文化》、《莲之韵》、等故事文本。让学生看故事后，进入社会进行实践，进一步了解建宁的莲及与莲有关的人和事。

总之，综合实践活动的开发是发展学生潜能、促进教师发展、学校全面发挥社会功能和实现教育理想的重要途径。实践证明，将“讲故事”融入综合实践活动课中，能极大地提高课堂教学效率，锤炼学生的综合能力，能促使我们的教师和学生在新课程的实施中共同快乐地成长与发展！

参考文献：

[1] 《综合实践活动课程标准（试行）》

[2] 《综合实践活动与校本课程》

[3] 《校本课程的合理开发与利用》

[4] 《校本课程的必要性可行性分析》

关于莲的故事篇8

【关键词】：民俗文化；自觉；民俗学意识

《妻妾成群》是当代作家苏童创作的著名中篇小说，讲述读了一年大学的颂莲因父亲自杀、家道中落而嫁入当地封建大家族陈氏为妾，陷入陈氏家族主人陈佐千和“妻妾成群”之间的爱恨情仇，揭示在“吃人社会”里女性的悲惨命运和腐朽黑暗的封建社会的衰落过程。“在文学创作层面，民俗学意识，既指一种引导创作主体从民俗角度切入来观察生活、发掘民俗的文化蕴涵的审美意识，又指创作主体对客观存在的民俗风物的感知及由感知而生出的审美反映。”[1]1苏童在《妻妾成群》的文本创作过程中融入了不少民俗文化，体现了他在文学创作中的民俗学意识。他“自觉”的使用民俗文化作用于文学创作的过程中。

一、描绘故事场景

张紫晨在谈到建筑民俗时认为“我国建筑，在历史的发展中，逐渐形成了一个独特的建筑体系，无论在技术上还是在艺术上都有很高的成就。明清时期，各种园林艺術的发展，把中国古代建筑提高到前所未有的水平。”[2]小说中颂莲被抬进西侧后门时经过的月亮门，院子里的水井，后花园中的海棠树，大太太念经的佛堂以及蝶飞蝉停的紫藤花架，从结构布局到建筑艺术无不体现苏州园林特有的建筑风格，为故事的发生描绘了清晰的场景，营造故事氛围。

二、塑造人物形象

蚕桑经济是苏州一带的经济民俗，“蚕桑经济又衍生出刺绣、绎丝、织锦诸业，精细的手工活计”[3]，苏童在对小说人物进行塑造时常涉及丝绸、刺绣品等服饰，“服饰民俗是一个地区生活风尚的表征，服、饰结合的民俗，既指衣饰，也包含穿着者的行为和文化习惯。”[4]颂莲在进陈家门后穿上了粉绸旗袍和绣花拖鞋，与之前白衣黑裙的女学生形象造成反差，可以看出颂莲实际上并不是真正意义上拥有新潮思想的女性，骨子里还保留比较传统的观念。颂莲和陈家大少爷私会，两人因绣着龙凤图案的荷包引发争执，引出陈大少爷的隐疾，塑造了一个懦弱又悲剧的人物形象。三太太梅珊的出场大多数都伴随唱戏这一民间文化，利用戏曲的凄凉塑造梅珊这一多情又凄惨的人物形象。

三、推动小说情节发展

小说中民俗文化的出现往往还起着推动小说情节发展的作用，体现小说主人公们的矛盾激化，掀起故事发展的高潮。

（一）人生仪礼

钟敬文谈到人生礼仪“主要包括诞生礼、成年礼、婚礼和葬礼。此外，标明进入重要年龄阶段的祝寿仪式和一年一次的生日庆贺举动，亦可视为人生仪礼的内容。”[5]颂莲进门走的是陈家花园西侧后门，“苏州清代的婚姻形态以明媒正娶的一夫一妻制为普遍形式，但也有童养婚、入赘、纳妾等婚姻形式存在”[6]故而作为小妾的颂莲不能走陈家正门，小说的开头便也由此开始。祝寿仪式也是一项重要的人生仪礼，陈左仟的大寿要挂寿日灯笼，寿礼要用红缎带扎，陈左仟的两个孩子打碎了花瓶，在寿日这天是被视为不吉利的象征，从而引发了小说中主人公们的矛盾激化，掀起故事高潮。

（二）家庭与家族民俗

“家庭是社会的细胞。自人类形成以来，人与人之间所形成的最古老而又最普遍的互动关系就是家庭。男女赖此而结合，后代赖此而延续，亲属赖此而确立，分工赖此而产生，社会组织亦赖此而奠定了基础。”[7]家庭，是以姻缘和血缘关系为基础的一种社会生活组织形式。不同的社会文化会形成不同的家庭模式，从而生发出不同的家庭民俗。而从许多家庭因血缘与姻缘的组合而成的家族也会形成家族的民俗。小说情节始终以潜在的封建大家族制度为中心发展，“夫为妻纲”的太太们始终围绕陈左仟这个家族主人展开斗争，太太们甚至婢女都使出浑身解数求得陈左仟的宠爱和欢心，小说中多次出现关于房事和怀孕相关的故事情节，表明在乡土中国子嗣始终是一项重要的血缘。

（三）岁时节令

岁时节令是民众在社会生活中约定俗成的一种集体性习俗，民众会依照这些岁时、节时进行相关的活动。文中除了描写过年时会杀猪宰牛搬运年货外，最细致的描写当属过重阳节。

陈府过重阳节，花匠把菊花盆搬到一起组成了“福、禄、寿、喜”四个字，主人公们则进行赏菊。借助重阳节赏菊这一民俗，颂莲和陈大少爷开始有了交集，也由此使颂莲和陈大少爷产生了暧昧的情愫，为后文两人的相恋到矛盾做铺垫。

（四）民间信仰

中国民间自古都有对自然物、自然力等的崇拜，认为“万物有灵”，通过借助外力达到祈福、消灾、诅咒等目的。“模仿巫术是一种以相似事物为代用品求吉或致灾的巫术手段。古代墓葬陶木俑以代替真人殉葬的做法便含有这种用相似类同的事物施行巫术的特点。在民间巫术中有“替身法”，正属于这种手段。”[8]小说中颂莲在雁儿的房中发现了一个扎着针的写着自己名字的小布人，在马桶里发现皱成一团的草纸上用黑红色的血画着自己的画像，使颂莲和婢女雁儿之间剧烈争吵，矛盾激化，推动雁儿走向死亡的悲剧命运，也暗示颂莲发疯的不幸结局。

“理性文学民俗学意识是自觉文学民俗学意识，主要表现为感知主体对感知客体进行理性的深度把握，如感知主体对被感知对象进行考察、分析等——既考察民俗的外在形态，又观照民俗的内涵，对民俗内涵的观照往往是感知活动的重心所在。”[1]2苏童正确的把握民俗的外在形态和内涵，在《妻妾成群》的文本创作中借助苏州一带民俗文化起到描绘故事场景、塑造人物形象和推动小说情节发展的作用，是文学创作中“理性的”、“自觉的”民俗学意识。