电影杀生影评范文

电影杀生影评篇1

[关键词]抑郁症；自杀态度；重复经颅磁刺激

抑郁症是当今社会常见的一类精神疾病，患病率高、复发率高，严重危害人的身体和心理健康，也是导致自杀最常见的精神疾病，抑郁症发生自杀的概率比一般人群高33.4倍。自杀态度是指个体对自杀行为和自杀者等所持有的一种持久性与一致性的倾向。据世界卫生组织统计，目前，抑郁症的患病率已占全球人口的11%，在自杀人群中有50%～70%的抑郁症患者，已经严重影响人类的生活质量与安全。在重度抑郁症患者中，有过自杀行为的人占25%，而15%的人最终死于自杀，所以，自杀是抑郁症最危险的症状。降低抑郁症据报道，抑郁情绪及严重程度与自杀行为呈显著性正相关。

重复经颅磁刺激（repetitive transeranial magneticstimulation，rTMS）是通过导电线圈所产生的脉冲磁场使被刺激脑区的电活动受到一定的影响。这一时变磁场可作用于不同的脑区，通过磁场所产生得传导性的感应电流，以改变脑区中神经元的兴奋状态。脑中电脉冲是神经元进行信息加工与传递的基础，在理论上，大脑电刺激或脉冲的改变可以改变大脑局部神经元化学性突触的生化改变，从而使大脑局部的功能发生变化。研究表明，抑郁症患者的局部脑血流灌注有不同程度的下降，特别是位于额叶、颞叶、顶叶前部、扣带回及海马区，并且发现在大脑两侧的灌注为不对称性。而对于严重抑郁患者大脑左侧额叶的活性也有所下降。因此应用rTMS治疗的关键在于提高左脑兴奋性和降低右脑兴奋性，从而降低抑郁症患者的负面情绪。本研究用rTMS治疗对抑郁症患者中有自杀倾向患者的自杀态度的影响。现报道如下。

1资料与方法

1.1一般资料

选自2014年7月～2015年6月期间就诊于广州市民政局精神病院的住院及门诊抑郁症患者中有自杀意念的40例，平均年龄（36.1±7.5）岁，其中男13例，女27例。纳入标准：患者均符合《中国精神障碍分类及诊断标准》；年龄17～60岁；所有患者均接受过初中及以上教育，可以完成相关的问卷调查及IAT实验；HAMD评分>17分。排除标准：有严重躯体疾病及双向障碍的抑郁症患者。患者及家属知情同意。

1.2方法

将40例患者随机分成两组，药物治疗组与rTMS治疗组，每组20例。药物治疗组采用艾司西酞普兰进行治疗（商品名：来士普，西安杨森制药有限公司，H20100539），根据患者采用可变剂量5～20mg/d，12周末平均剂量（12.15±3.87）mg/d。rTMS治疗组，在药物治疗组的基础上予以rTMS，采用的经顿磁刺激仪治疗Mdetronie公司生产的MAGPROR30型刺激器。首次治疗时需确定运动阈值和背外额叶刺激部位。患者平躺或侧卧，以“8”字线圈中心放置于患者颞部皮层，在对侧手部鱼际肌通过磁刺激仪的肌电放大器记录MEPs，在刺激过程中不断调整刺激部位和刺激量，得到运动阈值，即记录在10次刺激中要至少出现5次磁刺激所诱发的MEPs波幅>50μv，此时的刺激输出量即为运动阈值。背外额叶位于引出MEPs的部位水平前移4～5cm处。采用90%运动阈值进行双侧刺激，即1Hz的低频rTMS刺激右侧背外额叶以10脉冲/串，串间隔10s；用20Hz高频20脉冲/串刺激左侧背外额叶，串之间间隔20s，刺激脉冲总数的左、右侧分别为800/D。评价方法：12周后，两组患者再次进行IAT测验、自杀态度问卷、贝克抑郁自评量表及贝克自杀意念量表的测试。

1.3统计学处理

所得数据应用统计学软件SPSS17.0进行统计学分析，采用配对t检验，所得实验数据用（x±s）表示。组间比较采用方差分析。P

2结果

2.1自杀态度总分（SA）、IAT效应值（D）、抑郁分值和一周自杀倾向得分比较

rTMS治疗组与药物治疗组在治疗后SA及自杀倾向比较：t=2.0341和t=2.0325，差异有统计学意义（P0.05）。见表1。

2.2 rTMS治疗对外显自杀态度影响

rTMS治疗变量主效应不显著，差异无统计学意义（P>0.05）；时间主效应显著，差异有统计学意义（P

2.3rTMS治疗对内隐自杀态度的影响

rTMS治疗变量上，主效应不显著，差异无统计学意义（P>0.05）；时间变量上，主效应显著，差异有统计学意义（P0.05）。见表3。

3讨论

研究的结果显示，药物治疗的同时在rTMS治疗下与单纯的药物治疗在治疗后均能不同程度的改善抑郁症患者的抑郁症状、自杀态度及自杀倾向，差异均有统计学意义（P

自杀倾向及自杀态度与多种精神疾病相关。根据中国疾病预防控制中心报道，我国每年有28.7万人因自杀死亡；其中40%自杀者可归因于抑郁症。这些都证明了抑郁症人群有非常高的自杀率，其抑郁情绪与自杀行为呈显著正相关。有研究报道如果将rTMS治疗合并在抑郁症的药物治疗中，可以使药物的起效时间缩短，使患者的依从性增强，同时，提高了患者的疗效和预后。很多学者在研究抑郁症患者认知特征中发现，抑郁症患者比正常人及其他精神障碍患者有更多的负性自动想法和功能失调态度，因此抑郁症患者表现为情绪低落甚至会产生自杀行为。刘霞等发现，在抑郁因子中认知障碍、阻滞及绝望感与自杀意念呈显著正相关。抑郁症患者有自杀倾向是一般精神科临床、精神病学会诊和心理咨询工作中遇到的常见问题。预防抑郁症患者自杀的重要环节是对其进行自杀危险性的评估，以前的报道中对自杀的内隐态度的研究较少。据报道，内隐自杀态度评估或许可以成为自杀评估新的手段。

电影杀生影评篇2

和电影艺术中的表现

德意志第三帝国制造的大屠杀将人类的残忍性发挥到极致，被看做是20世纪最具有标志性的历史事件之一，成为西方文学艺术作品表现的重要题材。这次对人类基本价值观念带来冲击的大浩劫为后世文学和艺术造成了深远的影响。二战后西方文学中，出现了大量以纳粹大屠杀为主题的文艺创作，活跃的作家多为大屠杀的受害者、幸存者。

纳粹“大屠杀…浩劫”指二战时期，在希特勒的指挥下，纳粹德国系统地对欧洲的大约600万犹太人和其他民族进行的种族灭绝性杀戮行动。受害者不仅有犹太人，还有许多欧洲其他民族和社会群体，如：吉普赛人、波兰人、俄国人、苏联战俘、残疾人、同性恋者、持不同政见者和宗教反对派等。

“大屠杀”的历史随着纳粹德国的而为世人所知，造成前所未有的震撼，这无疑对人的基本价值观念形成了巨大冲击。战后，大屠杀的亲历者、幸存者开始进行文学创作，记载这段悲惨的历史。到20世纪60年代，“大屠杀”这个词汇开始为文学界所接受，特指对犹太人的种族灭绝性大屠杀。70年代，美国经常出现带有“大屠杀”字样的电视连续剧，使之渐为大众所接受。

随着经历过纳粹大屠杀的幸存者逐渐老龄化，用何种方式保留劫难的记忆成为文艺界关注的问题，因此出现了以大屠杀为题材的纪录片。它们强调真实感、历史感，尽可能少进行加工，代表作如：法国导演阿仑・雷乃(AlainRenais，1922－)的《夜与雾》(1955)采用历史与现实的对照方式进行拍摄，它用黑白片与彩色片将过去和现在完全分开，黑白片表现了纳粹令人惊悚的大屠杀和集中营的残酷，如对使用犹太人尸体脂肪来制造肥皂的描写。它的真实性受到评论界的赞扬。它也提出了一个尖锐的小人物的历史责任问题，被看做是经典之作。再如法国导演克罗德・朗兹曼(Claude Lanzmann，1925一)的纪录片《浩劫》(1985)是这种文献纪录片的代表作。它的拍摄历时13年。片长达9个小时。与传统的纪录片不同，它没有按照某种意识体系进行整理，没有制造流畅的历史感，而是采访大量奥斯维辛集中营的亲历者，如看守、纳粹分子、幸存者、附近居民等，一一作证，通过这些人的亲身经历，每个人的证词，以丑陋的真实表现出这段悸动的历史。

与早期描绘集中营中的肉体磨难相比，20世纪60年代的纳粹浩劫题材电影关注的焦点在于表现浩劫中亲历者在道德上的两难处境，普通人陷入其中而无法脱身，在群体上人性的泯灭。许多电影关注于那些纳粹的帮凶，他们或直接参与，或被动地支持了纳粹的行动。到20世纪90年代出现了新的方向，突破了五六十年代的定式，以更加主观化的态度处理素材，开拓出新的思想深度。

二、“纳粹浩劫文学”的题材特色

以“纳粹浩劫”为主题的文学、艺术、影视作品在题材上围绕着种族屠杀的特征进行表现。第一，广泛地参与到大屠杀当中的纳粹国家官僚机构在“纳粹浩劫”题材文学中有大量表现，如：教堂和内务部提供出生证明，确定犹太人的身份；邮局邮寄驱逐出境和取消国籍的通知；财政部将犹太人的财产没收；德国企业开除犹太裔工人，剥夺犹太裔股东的公民权；大学拒绝招收犹太人，拒绝授予在读犹太人学位，解雇犹太裔学者；政府运输部门把被驱逐的犹太人送到集中营；德国制药厂在集中营关押者身上试验药品；企业家们为争夺火化场建筑招标合同而讨价还价；官方列出受害者的详细情况，制作精细的屠杀记录。关押者进入集中营时，所有个人财产被德国政府没收，详细记录在案，然后送回德国重新利用或者循环使用。

第二，意识形态成为大屠杀行动的导向，其规模前所未有。历史上发生的大屠杀的目的都是出于对领土、资源的占有，可纳粹德国的大屠杀不同于以往，它完全是出于意识形态上的考虑，完全以纳粹主义者的幻想为基准。他们认为国际犹太人有排斥雅利安人、统治世界的阴谋。这种完全基于传说和幻想，抽象不实际的、意识形态式的大屠杀前所未有，没有任何国家曾经从政府的主导意识角度上宣布某一特定人群，从老人、妇女到儿童都应该被迅速彻底地消灭干净，并由政权提供全方位的支持。纳粹德国却在其广大占领区内，极有效率地从事这种屠杀行动。1939年东欧有700多万犹太人，其中500万人被杀，包括波兰300多万，苏联100多万。纳粹还宣传把这项计划推向整个欧洲。只要祖父母辈分中有三四个犹太人的就是纳粹消灭的对象。在人类历史上的其他大屠杀中，人们只要改宗就可以得到保护；而纳粹统治下的犹太人就没有那么幸运，他们都在被消灭之列。

第三，使用活人作为医学实验品。大屠杀文学的另一个重要题材是在医学实验中大量使用活人。这种屠杀的手段非常理性、实际。德国医生在奥斯维辛、达蒙、布痕瓦尔德等多个集中营进行这种活体实验，集中体现了大屠杀的残忍性。

三、《生死朗读》中体现的“纳粹浩劫文学”新动向

由本哈德・施林克原创，史蒂芬・戴德利导演的电影《生死朗读》与传统大屠杀题材电影的不同，它开拓了新的思维方向，由外部世界的描写转向内心世界的描写；关注的焦点由战争、屠杀、虐待、流血等外在冲突转为亲历者的内心冲突。在这个新领域的开掘中，对德国民族表现出的对人性的冷漠进行了批判。男女主角麦克和汉娜清晰展现了战后德国社会中生活在大屠杀阴影下两代人的困惑，这种困惑如何通过书面和口头媒介顺利表达出来，在20世纪晚期至2l世纪早期的描写大屠杀的文学中处于中心位置，因为随着大屠杀的受害者与幸存者的去世。这段记忆越来越淡化。“当我们还能够真实地写作它时，不应该让伟大的题材消逝。”

小说的叙述与战争的历史之间存在着时间上的距离，与以往的大屠杀文学产生了距离感。而且小说的主要表现对象也由受害者转向了作恶者。纳粹经历的后一代人的负罪感和德国两代人之间的“代沟”问题构成了本剧的主题。纳粹罪恶之后的一代人是如何在其阴影下生存的?历史和过去限制着他们，但是他们却只能生存在其中。这一代人考虑父辈僵硬的责任感所造成的悲剧，但是他们却很难在这个意义上对父辈进行指责。在麦克和汉娜之间也交织着这样的问题：麦克觉得很难对汉娜的历史谴责，也难以理解其中的思路，只能在两者的矛盾中徘徊，形成了复杂的道德意义。麦克和汉娜之间的不对称、不合法、不均等的关系表现了二战后德国两代人的尴尬关系，正如麦克所说：“由于我对汉娜的爱使我经历的痛苦，是我们这一代人的痛苦，这是德国民族的命运。”

作品从小人物的角度对德国那段老而又老的纳粹大屠杀主题进行了充满新意的阐释。小人物的内心冲突取代了战争和屠杀中的外在暴力冲突成为作品的主题。这一转向表现出战后德国人对纳粹历史反思的深入和在新领域的拓展。在荒诞面前，艺术化地处理了作为个体的人与公众之间的矛盾斗争。它不再关注那些惨无人道的罪行，也没有 惨烈的画面作为刺激，而是把焦点放到了一个普通女性小人物身上，通过她的生活转变来折射出那段罪恶的往事。“并不是每个人天生就是刽子手，更多的人都是不知不觉就参与到了罪恶之中，像汉娜一样……他们其实也是受害者，只是没人关注过他们而已。而实际上他们往往付出了更为惨痛的代价。”正是从这个独特的视角出发，作者对“纳粹浩劫”题材进行了新的导向，获得了奥斯卡评委的认可。正如斯蒂芬・戴德利的评论：“我很惊叹作者本哈德・施林克的独特视角，过去很多人提及二战中纳粹灭绝人性的历史事实，关注的都是一些惨绝人寰的罪行，但他的小说用了另一种视角，关注在战争中普通人的所作所为，和对这个战争所带来的影响。也许并不是每个人生下来就注定是一个杀人不眨眼的刽子手，更多的人会像汉娜这样，不自觉地参与到罪恶当中，自己也最终付出了惨痛的代价。在某种程度上，他们也是受害者，只是从来没有人关注过他们。这部小说提供了这样的思路，我们终于可以明白那段不堪回首的往事中更多的事实真相。”0施林克的小说和同名电影在德国和美国都获得了巨大的成功，英国批评界也关注了其提出的“文盲”的象征意义。

四、评论界的批评

评论界对其看待纳粹历史的方式提出了批评。作品故事情节与早年流行于以色列和美国的描写纳粹女看守的色情文学相似，这部作品也被看做是“文雅化的色情文学”，因此有人认为它在篡改伪造历史。电影的倒叙结构也使得结尾过于突然。

电影艺术化处理纳粹种族灭绝政策制造的恐怖，也引起了评论界的批评。“这部电影中最大的问题就在于它没有抓住素材中令人恐怖的实质。”它简化了历史，强迫读者予作恶者以认同。“这是一部试图转变受过良好教育的人们对臭名昭著的纳粹军国主义认识的小说。”批评者们从历史主义、写实主义的角度指出，德国民族应该深刻了解希特勒对犹太人的罪恶目的。

电影杀生影评篇3

投身“新电影运动”

杨德昌祖籍广东梅县,1947年11月出生于上海。其父母分别在中央印制厂、中央信托局工作。1949年,随着败退台湾,举家迁台,居住在台北。

1965年高中毕业后,父母想让他读当时在台湾很热门的电子专业,杨德昌虽不愿意但却遵从了父母的意见,上了位于新竹的交通大学控制工程系。不过,一心想学建筑或绘画的杨德昌志不在此,勉强上完了四年大学就赴美留学。

1970年,杨德昌进入佛罗里达大学攻读计算机硕士学位。1974年取得硕士学位后,转赴南加州大学念电影。但由于不喜欢该校弥漫的好莱坞气息,对过度产业化的电影训练不感兴趣,杨德昌没修完课程就离开了。后来,杨德昌在西雅图的华盛顿大学附属海军反潜研究所担任计算机微处理器与软件设计工作。

年轻时的杨德昌对当时兴起的德国新电影很感兴趣,尤其喜欢温纳・荷索的作品。他开始边工作边买摄影器材,拍一些实验电影。

1981年,担任了七年计算机工程师的杨德昌受好友余为彦之邀,为其编写剧本《一九五年的冬天》,并回台参与该片演出,从此转行真正走上了电影之路。对于这一转变,杨德昌明确表示是因为兴趣。他说,“影像的魅力是每一个人都无法抗拒的,其实我们都有这个梦,我只是把它变成现实”。

1982年,在电影界名不见经传的杨德昌与柯一正、张毅、托德辰合作拍摄了被公认为是台湾“新电影运动”开山之作的分段体作品《光阴的故事》,该片突破了岛内流行的“大片主义”,开创了专拍社会与家庭生活、充满情趣的实验电影时代。影片共有四段,杨德昌执导的一段叫做《指望》,表达的是抑郁年代青少年成长的主题,这虽是他导演的第一部作品,但小试锋芒已展示了其成熟的写实技巧和浓厚的艺术气质。

此后,杨德昌又相继导演了《海滩的一天》(1983年)和《青梅竹马》(1985年),两部片子反映了相同的主题,即台湾1980年代经济飞速发展下,传统价值的崩解、人际关系的冷漠以及亲情的割裂。

1986年,杨德昌拍摄了《》,这是其最具现代主义色彩的作品。该片采取的是群像式、多线叙事的手法,体现不同阶级、年龄的角色,构筑起互相伤害的网,获得瑞士洛迦诺影展银豹奖、意大利贝沙洛影展导演奖、台湾金马奖最佳剧情片以及亚太影展编剧奖。

杨德昌执导初期的上述几部作品,已经较为明显地体现了他电影的风格和特点。如总是以都市生活为主题,甚至具体说只以台北市为拍摄对象。如总是致力于人际关系的审视,直面现代人的灵魂深处,深刻、理性、充满思辨,他也因此被称为是“台湾社会的手术灯”。又如,他将西方电影理论与中国传统电影美学相结合,但并不追求新潮电影的奇特技巧,艺术风格纪实、隽永、朴素。

因“残酷青春”一举成名

1991年的作品《牯岭街少年杀人事件》,是杨德昌两部最具代表性和知名度的影片之一,他因该片被推上大师的高度。

这部长达四个小时的电影,是杨德昌带着半自传色彩的成长观察。故事改编自一个真实的少年情杀事件。杨德昌阐述自己的创作意图时说,“《牯岭街少年杀人事件》不是一个单纯的谋杀案件,促成杀人事件的是整个环境,凶手是整个环境”。故事发生在20世纪60年代的台湾,当时社会弥漫着“”的战争气味,你会在影片中看到公路上时常有坦克驶过,人们充满着前途未卜的焦虑和迷茫。建国中学夜间部的学生小四和他的好朋友王茂,就在这样的社会环境中成长,因而感受到成人社会的残酷、丑恶,帮派的仇杀、人情的冷暖还有政治上的白色恐怖。

杨德昌在作品中关注的是:纯洁的道德在灰暗年代还能否保持纯洁?人类是否存在着一种纯洁的道德性?影片中,小四原本的年轻正直,父亲的刚正不阿,女朋友小明的纯洁无瑕,都在残酷无情的世俗生活中被毁弃。当爱慕权势而移情权贵子弟的小明说:“你怎么就不明白呢?这个世界是不会为你而改变的!我就好像这个世界一样,是不会为你而改变的”,小四对这个世界纯洁的幻想彻底崩溃,并绝望地用尖刀杀死了小明。

该片获得第28届台湾金马奖最佳电影、最佳编剧奖,法国南特三洲影展、新加坡影展最佳导演奖,以及东京国际电影节评审团大奖和国际影评人大奖,为杨德昌赢得了国际化声誉,并为他此后问鼎戛纳金棕榈奖埋下了伏笔。

大陆新生代导演陆川曾经慨叹,“《牯岭街少年杀人事件》对我而言就是部圣经”。时隔十多年后,他还依然记得1996年观看《牯岭街少年杀人事件》时的场景,“影片描摹的是残酷青春,我们一班同学一起看,完了感觉难以言表,所有关于青春的一切都被他表达尽了,那种对情感的认知,对怀着憧憬的少年梦想被世界击得粉碎的体验刻画,都表现得很完美很全面,当时我们都被震得沉默了,以前看过不少青春片,那时才知道原来都是抄的《牯岭街少年杀人事件》啊”。

1994年,杨德昌又拍摄了《独立时代》,表现了现代人崇尚独立,却把自己推入孤独困境的主题。小明在与Melly一夜狂欢后发出的感慨:“我们哪一个人不是这么的孤单!这么的可怜!”无疑道出了很多现代都市人的困惑。该片获得第31届台湾金马奖最佳编剧奖。

1996年,杨德昌推出电影《麻将》,通过四个骗子的故事,对1990年代台湾社会的败落进行了强烈的反讽。影片中的台词:“这年头要出人头地,要动的是脑筋,不能动感情,感情一动,脑筋就动不了了。所以你要害别人的话就害他动感情”,成为风行一时的经典话语。该片获柏林影展评审团特别奖。

最高的成就成了“最后的绝唱”

2000年,杨德昌完成《一一》,这部用两年时间拍摄的作品可以说是其电影艺术的集大成者。

杨德昌曾说过,“这部电影讲的就是生命,描述生命跨越的各个阶段,生老病死的短暂旅途”。在这部片子里,杨德昌通过台北市一个普通中产家庭中各个成员的生活,让观众看到了人们在出生、少年、青年、中年、老年直至死亡等不同人生阶段的历程及迷茫:面临中年危机、在妻子和初恋情人间犹豫困惑的主人公NJ,对平淡生活失去信心、只能向佛教寻求心灵慰藉的妻子,进入生命末期的母亲,经历着青春叛逆的女儿婷婷,老是被女生欺负、挨老师批评的儿子洋洋……在这部片子里,你可以很轻松地找到自己的影子和往日的回忆。

影评界公认,《一一》是杨德昌最好的一部电影。法国《电影手册》将其评选为当年世界十佳影片:“和很多先锋派影片不同,这部影片并不难懂,它的新锐之处在于一种精妙叙事所表现出来的生活本身的繁复性,以及对细节的天才把握,这些有意味的细节使影片具有一种诗的力量……”

《一一》为杨德昌赢得了毕生最高的荣誉――2000年戛纳电影节最佳导演奖,以及美国影评人协会最佳电影奖、纽约影评人协会奖。

就在人们认为《一一》将是杨德昌艺术生涯新开始的时候,命运却和他开了一个相当严酷的玩笑,将《一一》定格为“大师最后的绝唱”。杨德昌在2000年5月戛纳获奖、站上人生巅峰后不久,即被诊断出患了结肠癌。此后七年,杨德昌的时间都耗费在化疗和漫画上了。这段时间杨德昌重拾童年时的漫画梦想,他先是想拍一部以影星成龙为原型的动画功夫长片《追风》,但由于技术的瓶颈难以突破,以及制作的花费“超出想象”,该片最终无果而终。虽耗费了杨德昌超过2亿新台币的资金,只是完成了十几分钟的画面。后来,杨德昌又着手创作另一部动画长片《小朋友》,直到逝世前几天,他还在拿着铅笔进行该片的创作。

2007年6月29日下午,杨德昌在美国加州家中辞世,走完了59岁的生命历程。

“灰”色相伴一生

电影是杨德昌的生命。这个戴眼镜的高个子男人个性沉默,却始终怀有一种使命感,即希望透过电影向全人类说话。他说,“想了解我,就去看我的电影。”

杨德昌的“御用剪辑师”陈博文第一次到他家,顿时傻了眼:“他家里有整整一面墙,上面贴着《牯岭街少年杀人事件》所有人物的结构,男主角是谁,朋友是谁,爸爸跟谁有关系……每个人的故事、关系、结局都有很完整的交代”。

杨德昌“绝对是整部戏的主宰”,每个演员什么时候说什么,摄影机在什么位置,都掌握在他的手上。他对作品的认真已经达到了严苛的程度。拍《一一》时,有一场戏是扮演NJ的演员吴念真开车带一家老小回家,情节很简单,很容易就拍好了。但过了几天,吴念真接到通知,要重拍这场戏,到片场一看:原来“老婆”换人了。又过了几天,吴念真又接到通知,还要重拍这场戏,到片场一看:“女儿”换人了。

如果要用一种颜色来形容杨德昌的电影,无疑是灰色,“他作品里的阴郁、压抑和悲观简直令人窒息”。生命的孤独,人与人难以沟通,人生的荒诞意识和异化感,生存困境中的茫然失措等,都是杨德昌电影一再表现的主题。

要理解杨德昌电影风格的成因,无疑还是要从其性格入手。在台湾导演陈国富看来,杨德昌不擅长与人交流,甚至有交流障碍,“他是那种离群索居的人……我记得那时候他还特意跑去教书,朋友们开玩笑地说他是想练习和别人沟通。但是后来他还是放弃了这种方式,依旧选择了他的孤独”。

杨德昌和台湾歌手蔡琴的婚姻是广为人知的事情。1984年,杨德昌邀请蔡琴担任《青梅竹马》的女主角,两人很快坠入爱河,并于1985年结婚。蔡琴从此在背后默默地支持着杨德昌。不料十年后,杨德昌公开坦承移情别恋女钢琴家彭铠立,和蔡琴离婚。2000年,杨德昌和彭铠立在美国低调结婚。对于杨蔡恋,杨德昌的结论是“10年感情,一片空白”。蔡琴却认为,“我不觉得是一片空白,我有全部的付出”。离婚后三年里,蔡琴没有发过一张专辑,她说,用了三年的时间才让自己从这段感情的创伤中走出来。

杨德昌逝世后,蔡琴在媒体强烈关注的压力下,发表了一封公开信:“……直到一天将尽,从电视上,我已看过他那被重复了又重复的身影后,一阵强烈而尖锐的刺痛,才刺醒了我的感觉!我脱口轻喊出一句:杨德昌!你怎么可以这样就走了呢?!……我感谢主让他在生命结束前,是与他的最爱在一起。……我深深地感谢上帝,让我与他轰轰烈烈地爱过……作为一个女人,他给我的寂寞多过甜蜜。作为一个观众,我们痛失一个锐利的记录者。”

对于蔡琴和彭铠立来说,这两任妻子在婚后都是扮演了“保姆”的角色,杨德昌电影的公关事务、集资和行销工作都得靠她们去打理。去世前,杨德昌的好友张毅去美国医院探望他,杨德昌对他说,“不要住在医院,要回家”。

电影杀生影评篇4

一、 文学是电影的根基与创作源泉

在电影业迅猛发展的今天，更多的影视公司喜欢将文学作品搬上荧屏，尝试文学作品与电影有机结合，以提升电影的艺术品味，吸引更多的文学爱好者以及影迷前来观赏。英美文学作品丰富的思想内容为电影发展提供了创作源泉，文学作品中的情节和人物通过电影更直观、更生动地展示给观众，使观众在视觉感官上亲身体验曲折的故事情节，感受文学作品的艺术魅力；电影与文学作品的有机结合，更有利于彼此长期和谐发展。电影不仅能够在视觉和听觉上满足观众审美需求，还能够提升文学作品的影响力，弥补文学作品表现力不足等问题。虽然许多著名的小说故事情节曲折动人，但是，读者只能靠自身想象力来体会，人物心理变化以及所处环境的紧迫感，很难通过文字形象的表现出来。文学作品中的这一不足，电影却能给与很好地弥补，经典的英美文学作品，通过电影直观的、生动地表现出来，更加提升了文学作品的艺术感染力，促进了文学作品的进一步推广。

经过一百多年的发展，电影与文学作品，互相促进，文学是电影创作的源泉，文学作品为电影编剧、创作、改编提供素材，许多英美电影都由经典文学作品改编而成，如《母女情深》《沉默的羔羊》《肖申克的救赎》《法国中尉的女人》《杀死一只知更鸟》等，改编后的剧本是否忠实原著的创作动机，电影内容、情节、主题思想是否符合原著作者的写作意图，是衡量电影是否成功的一个重要标准，改编自同名小说的美国电影《杀死一只知更鸟》，就是根据原著的创作动机和写作意图进行改编的，电影就是借助大量的人物对白，将不同人物的形象刻画得入木三分。如汤姆的善良与无辜，芬奇的正义、梅亚拉与她父亲的邪恶等等，通过形象的人物塑造，人物性格被刻画得淋漓尽致。电影采用倒叙的方式，以律师芬奇女儿的回忆将故事向读者娓娓道来，其叙事技巧基本没有背离小说的模式，随着这种叙事方式，观众仿佛被带入了回忆画面中……文学是英文电影创作的基础，而电影的成功又进一步促进了文学作品的广泛传播，电影《杀死一只知更鸟》在播出之时就获得了广泛赞誉，赢得了国际性的大奖。电影的成功虽然离不开这部小说在文学上的造诣，同时，电影的诞生又进一步深化了小说的主题思想，促进这部小说更加立体，这是对文学的二度创作，这部电影通过美国白人的辩护词，将根深蒂固的种族歧视更加突出的表达出来。通过《杀死一只知更鸟》，使我们更加深刻的认识到英美电影和英美文学互相促进、相辅相成的密切关系，同时，也了解到二者相互依存所创造的艺术价值。

二、 电影对文学发展具有深化、推广作用

电影能够深化文学作品的主题，更加直观地、形象地展示主题的故事情节，电影常采用特写、快速场景变化、蒙太奇等技巧来侵入文学的领域，加深观众对小说主题的理解。如电影《杀死一只知更鸟》拍摄时采用孩子的视角，向观众回忆起整个故事时，画外音采用成年斯考特的声音，孩子的视野是有限的，该电影借助孩子的视野，为观众展示了孩子父亲在白人社区里面的正义勇敢、秉公执法，使观众站在孩子们立场感受孩子父亲的英雄事迹，感受人们对审判的反应，而审判前后所发生的种种事情，观众看不到，观众通过孩子的视野，只看到了白人精英的高尚形象，作者创作这部小说的主题，也通过孩子的视野凸显出来。小说中几年间发生的故事，通过电影的改编，情节处理，变成了审判前后几天发生的事情。这样处理，这种拍摄形式，可以使观众的目光都集中在审判场上芬奇的慷慨陈词，即彰显了“南方白人精英”[1]芬奇的正气，又在潜移默化中凸显了小说的主题。电影《杀死一只知更鸟》夸张地将两个负面人物梅亚拉・尤厄尔和她的父亲塑造成美国南方的偏执狂，通过漫画夸张的表现手法，使他们的形象一点都不像正常人。通过夸张的表现手法，也从侧面深化了小说的主题，表达了这对偏执狂父女的偏执行为，导致汤姆被歧视以及他最后的死。审判结束时，律师芬奇走出法庭，电影导演将镜头对准了一个个黑人，这些黑人都在默默向芬奇表示敬意，这个无声敬意的镜头，更加凸显了芬奇的英雄形象，深化了小说的主题。

英美电影不仅可以深化文学作品主题，还能够促进文学作品的推广。由于文化背景不同，表达方式不同，许多人对英美文学作品缺乏了解，觉得英美文学作品生涩难懂。对英美文学作品兴趣不大，不愿意去深入了解英美文学作品。电影可以将文学作品的故事情节、人物形象更立体、生动、直观的展示出来，借助电影，可以快速的增强文学作品的影响力，提升观众对于英美文学作品的兴趣。随着电影《杀死一只知更鸟》的拍摄成功，小说《杀死一只知更鸟》也成为了热销图书，借助电影，小说影响力越来越大，不断传播开来。电影带动了文学产业的发展。电影上映时，被淡忘的老作家哈珀・李再次走进公众视野，并一跃成为被世界知名的作家，破例进入白宫接受荣誉勋章。电影上映获得好评如潮后，人们纷纷购买小说《杀死一只知更鸟》读本，小说《杀死一只知更鸟》又被掀起了一股评论的热潮，业内人士纷纷写影评、书评，使得这部作品变得炙手可热起来。这使我们感受到在推崇视觉艺术的今天，文学也离不开电影，文学作品改编成电影之后，更容易被大众所理解，认知，提高作品在大众心目中的地位，使得文学作品被更多受众所接受。借助于电影的手段和拍摄技巧，可以给读者带来更加新奇的感觉，在一定程度上影响读者阅读心理，提升文学作品的艺术魅力。

三、 英文电影与英美文学相互补充、互相促进

英文电影与英美文学毕竟是两种不同的艺术形式，虽然二者有着千丝万缕的联系，但是，我们不能够否认，二者在表现形式、语言表达方面依然存在很大的差异，第一，电影语言具有直观性，能够借助蒙太奇镜头传达信息，而文学具有抽象性，主要靠文字来传达信息，文字所表达的画面，读者只能够依靠自己的想象来感受，如果借助文学语言表达形象化的时空过渡则索然无味，而借助电影语言则会是另一番感受。而表现人物内心的文字如果放在银幕上就会缺乏感染力，使用文学语言进行表达更能够感动读者。电影《杀死一只知更鸟》就是采用电影语言，深化了作品主题，白人律师芬奇离开法庭时，有一个特写镜头，所有黑人默默起身向他致敬，这个无声敬意的镜头，更加凸显了芬奇的英雄形象，如果采用文学语言来表达，就没有这么突出，也很难让读者感受到芬奇高大的形象。小说中大量的人物心理描写，也很难通过电影直观的表现出来。小说《杀死一只知更鸟》中，这样描写斯考特当时那种心急的心情：“斯考特躺在地上，只觉得天旋地转，气急攻心，不知道身在何方。”[2]这么一句话，将斯考特急切的心情表达得淋漓尽致，但是影片中，我们只是通过当时斯考特、杰姆当时的表现感受斯考特当时的心情。小说《杀死一只知更鸟》中还有这么一段描述：“雨痕斑驳的木瓦低垂在阳台的木澎上，橡树遮住了阳光。残破的篱笆东倒西歪地守护着前院。”[3]这么一句话描写得比较抽象，木瓦低垂的样子，电影很难直接拍出来，但是，电影可以通过造型传达抽象的意境，借助造型，电影可以为观众展示了这样一种意境，白色的、低矮的房子、绿色的百叶窗、门廊与橡树……电影借助造型设计，使观众有种身临其境之感。相比较文学语言，电影语言可以为观众展示更多的东西，一些场面壮观的画面，声音、表情、动作等，文学语言很难表达，电影《杀死一只知更鸟》里，芬奇在法庭上慷慨激昂陈词，如果只是文学语言表达，读者很难切身感受其英雄形象，而在人物心理的描写上，文学作品的感染力则会更强。英美文学使得电影艺术更加丰富，英美电影为文学作品推广创造了条件，提升了文学作品的魅力和韵味。

结语

自1895年电影诞生以来，文学与电影之间就有着非常密切的关系。优秀的文学作品好比沃土，促使电影作品更好的成长，文学和电影之间在一定程度上有“一加一大于二”的效果，文学要想得到广泛的传播，与电影的结合是一个有效的途径，电影要想实现自身魅力，提高品味和质感，也要添加文学元素，很多英美文学作品拍成电影之后，都变成了经典影片，英美电影又推动着英美文学作品在世界范围内推广，电影的成功对文学作品的推广，发挥着举足轻重的作用，《杀死一只知更鸟》的成功，就是一个典型的案例，促进英美文学与英美电影相互补充、互相促进、共同发展。

参考文献：

[1]叶英.不体面的种族歧视与得体的艺术表现――析美国电影《杀死一只知更鸟》[J].四川大学学报：哲学社会科学版，2009（5）：105.

电影杀生影评篇5

《盲探》剧情简介

《盲探》讲述了一个香港女警察阿彤（郑秀文饰）与前“破案之神”阿庄（刘德华饰）的侦探故事。阿彤因为好友小敏的失踪而一直有心结，而从上个世纪90年代开始，每年香港都会有一名少女无故失踪从此找不到踪影，面对好友似乎卷入了这宗多年未破的离奇案件，毫无头绪的阿彤无能为力。

终于在一次通渠水伤人案中，阿彤认识了阿庄，阿庄在之前一次执行任务时发生意外导致失明，已提前退休。阿彤发现阿庄虽然眼睛看不见，但听觉和嗅觉却加倍的灵敏，“破案之神”的能力犹在，于是请求阿庄协助她一同追查小敏的去向。剧中阿庄一共破了6个案子，分别是通渠水伤人案、殓尸房杀人案、大脚劫匪案、出租车司机连环杀人案、小敏失踪案、小敏祖孙三代情杀案。同时，阿庄也向阿彤展现了自己独特的破案风格——通过多次自导自演来还原犯罪现场，再加以想象作出判断。

与其说《盲探》是部惊悚片，不如说它是一部喜剧片。导演杜琪峰将原本正经严肃的犯罪推理过程进行了喜剧化处理，消解了侦探片中的严肃庄重感，将杜氏风格的黑色幽默在片中展现得淋漓尽致。影片前半部明显好于后半部，中后段进展有些拖沓和凌乱，盲探的几处推理也略显突兀生硬，好在并不影响影片的整体。法国媒体MUBI评价道：这部电影呈现了杜琪峰经典的“警察重构理论”，盲人警察的傲慢与操控欲让这个本该政治正确的香港警察变得缺点很多，再加上冷幽默、可笑的情景，又让这种“政治不正确”的故事看上去没那么正经。

这个夏天，对于中国内地电影市场来说，是一个风声鹤唳的夏天。数不清的卖座而饱受争议的电影在此时上映。有影评人调侃：最近在内地上映的反响热烈的《致青春》、《中国合伙人》、《富春山居图》、《不二神探》和《小时代》五部片的合称是可以被称作“致中国富二代”。这当然是一种调侃，不过也能代表一种对当前上映影片的“悲愤”之情。

照理说，一个健康的电影市场的最大特征是，商业片能够挣钱，然后扶持艺术片的创作，同时艺术片又在电影语言方面为商业片提供创新经验。也就是一个负责赚票子，一个负责赚吆喝。然而，今年夏天，却出现了罕见的“一边倒”，很多电影公司虽然也在宣扬这种经营理念，但是在现实中往往只能看到票子。

所以，要特别提到，在这方面做的不错的是银河映像。长期以来，它一直贯彻着个性风格和商业套数协调发展的路数，既保证了企业的正常生存，也赢得了很好的口碑，成为香港电影屹立不倒的金字招牌。而作为灵魂人物的杜琪峰，左手拍警匪，右手导喜剧，一边是剑走偏锋，一边是得心应手，而且还经常将两者结合起来，让我们看到了商业和艺术相互支撑的最好案例，现在上映的《盲探》便是如此。

从影片的叙事架构来看，《盲探》毫无疑问是对港片《大只佬》和《神探》的综合，都是以一个拥有特殊技能的侦探为核心，再配以一个年轻的求助者为伙伴，这个伙伴角色居于弱者地位，他/她的主观视角成就了对侦探形象的塑造。而这些侦探的破案方法就是“处境还原”，将自己的灵魂脱壳后回到案发现场，实质上是对犯罪动机的推理，只不过他们自身的独特形象和神经质让其行为看起来更玄乎罢了。

《大只佬》中的大块头能够看透因果，《神探》中的陈桂彬患有精神分裂，相比之下，《盲探》中的庄士敦要正常很多，但却是一个瞎子。这些人物全都超越了普通人的存在，是为“奇怪之人必有奇才”。

此外，《盲探》为了照顾到内地观众，还设置了刘德华对高圆圆的爱恋情节，其实是对《闻香识女人》中阿尔·帕西诺的致敬。

虽然是侦探题材，但是《盲探》的叙事中心并没有集中在对案件的一层层剥离中，它通过很多细节来渲染庄士敦的超强能力，先将他捧到最高处，最后让案件的真相由他的嘴里说出来，大家便都信服了。所以，在小敏失踪案这个主线之外，电影还叙述了另外一起殓尸房杀人案，目的就是彰显庄士敦的本领。至于少女失踪案的侦破过程到底是怎么进行的，其实很模糊，很多地方也经不起逻辑推敲。

与此同时，电影还采取了受限视角的叙事方式，观众和侦探知道的情况一样多，直到最后一刻，才真正明白发生了什么。

为了让观众一直蒙在鼓里，影片在最后还进行了一次转折，本来阿祖的紧张表现已经显示出他是凶手了，但电影故意岔开到出租车司机身上，然后又返回来，使情节的跌沓更饱满。

影片的面子是鬼马风格的喜剧片，但在一场光怪陆离的喧嚣之后，我们却发现它的里子是一个如此残酷的血淋淋的故事。然而，沉浸在笑声里的观众不会对其中的杀人事件抱有过多的同情，更不用说警惕了。最鲜明的例证是，当我们看到一个打扮的妖艳无比的老太婆躲在衣柜里，死皮赖脸地要跟着鹏鹏走时，我们只顾着笑，却忽视了她身上的背景：曾将丈夫杀死并油炸。而在影片的最后，当我们为小敏生下了孩子而庆幸时，却忘记了在她的身边正躺着两具被她杀死的尸体。

杀人场景是杜琪峰电影中的惯用元素，也成就了他的冷峻风格的“暴力美学”，同时他的电影主题也蕴含在这些“杀”字里。《放逐》中，“杀”成就了兄弟间的情义；《黑社会》中，“杀”是江湖生存之道；《夺命金》中，“杀”是人性的最后挣扎。但是在这部由偶像明星主演的“喜剧片”中，杀人现象不再具有美学上的内涵，而更多的是伦理上的意义。

概括起来，《盲探》中的杀人有三种类型：一是为钱，如李德胜；一是为爱，如小敏祖孙三代；一是为快乐，如疯子出租司机。这三种杀人是从低级到高级、从简单到复杂的过程。为钱杀人是原始的生存之道，将自己的生建立在别人的不生之上；为情杀人是占有欲望的突显，是在精神世界得不到满足时的毁灭行为；为快乐杀人纯属变态之举，是人性异化的结果。同时，他们杀人时所使用的工具也有区别，李德生用的是榔头，小敏用的是刀，而疯子是吃人，这也是一种罪恶程度的上升过程。当我们看到院子里陈列了那么多装有尸骨的水缸，而杀人者却没有丝毫的罪恶感和羞耻感时，我们应该看到人类文明的悲哀。

这样一来，我们会发现，杜琪峰其实在《盲探》里设置了各种二元对立——笑与哭；生与死；眼盲与心盲；忠贞与背叛——最后都集中在一点，那便是喜剧与悲剧的对立。喜剧的外衣既是对悲剧的一种掩饰，也从另一个层面对悲剧进行了揭示。

有一些片子你看完之后会继续想，越想越觉得冷，越想越觉得人性的可怕，就像《告白》、《超脱》、《神探》，还有这部。绝望、疯狂、执念、欲望、自以为是、贪婪，这些人性的弱点要怎么在世间一一扛过？想想都觉得胆战心惊。杜琪峰的片子从来都不避讳这些，这是他片子开始的地方。

电影杀生影评篇6

制片人罗兰德・卓夫这样看待表现战争与爱情的电影：“没有爱情的战争故事和没有战争的爱情故事都是不伟大的。”现在他决定拍摄这样一部影片，故事发生在18世纪的印度，当地人正在与英军展开激战，但一名印度女子却和一个英军士兵陷入爱河，最终女子迫于现实的压力背弃了她的爱人。卓夫擅长通过电影表现不同文化的冲撞以及人性中互通的东西，他的两部代表作――表现柬埔寨内战的《杀戮战场》和讲述西班牙传教士在巴西印第安人中传播基督教的《传教士》――均说明了这一点。

卡梅伦・迪亚兹出演《霹雳天使》续集

卡梅伦・迪亚兹将继续在《霹雳天使》续集中施展拳脚，并可能借此将片酬提高到2000万美元，成为能够在收入上与朱丽娅・罗伯茨抗衡的好莱坞女影星。这部影片预计在2002年夏季上映。在《霹雳天使》第一集中与迪亚兹搭档的德鲁・巴里摩尔也将出现在续集中，而另一个“天使”、华裔女星刘玉玲是否继续出演尚在商谈中。最近迪亚兹人气正旺，其身价也日渐高涨，连为《怪物史莱克》续集配音她也报出了1000万美元的价钱。

谁是好莱坞最具影响力的女演员？

谁是当今好莱坞最具影响力的女演员？朱丽娅・罗伯茨。尽管这是个缺乏新鲜感的答案，罗伯茨已经是第二次被《好莱坞报道》杂志封以这个称号了，但2000万美元的片酬仍是说明其重要地位的最好例证。《好莱坞报道》每年都评选100位美国电影界最有影响力的女性，罗伯茨在总排名中列第三，前两位分别是环球电影公司的制片总裁斯黛希・斯奈德（Stacey Snider）和派拉蒙电影公司的总裁谢丽・兰辛（Sherry Lansing）。

金喜善痛失“韩国影后”称号

韩国电影界权威奖项第22届青龙奖日前揭晓，崔岷植和张真英分别战胜张东健和金喜善，勇夺“影帝”、“影后”荣誉。获青龙奖6项提名的《朋友》全军覆没，而获4项提名的、元斌进军影坛的处女作《杀手》亦捧蛋而回。李英爱及刘智泰主演的爱情片《春逝》，早前被韩国电影评论人协会评为“最佳电影”，这次再勇夺“最佳电影”奖。崔岷植凭在《白兰》中的出色演出击败《朋友》两大热门张东健和刘五性，夺“最佳男主角”奖。《茅趸王》女星张真英，则凭怪诞新片《鸟肌》战胜金喜善和李英爱，夺“最佳女主角”奖。

施瓦辛格出演《魔鬼终结者3》

《魔鬼终结者》第三集尚未开拍就被预计将耗资1.8亿美元，其中仅主角施瓦辛格的片酬就高达3000万元。好莱各大电影公司无疑看好这部影片的票房潜力，现在派拉蒙、迪斯尼、环球和梦工厂等正为得到影片的拍摄权展开激烈竞争，其中环球公司更显得志在必得，因为环球旗下的几个大型游乐场都有以《魔鬼终结者》为主题的游乐项目，新片上映不仅带来巨额票房收入，还能帮助公司从游乐场顾客的口袋里掏走更多银子。

辛迪・克劳馥重登银幕

超级名模辛迪・克劳馥除了在T形台上展示她的动人魅力外，还频频担任电视节目主持人和制作人，偶尔还会“触电”。1995年她就在动作片《公平游戏》中扮演一名被俄罗斯特工追杀、又得到迈阿密警察保护的女检察官，但这部高成本制作的影片却以惨淡的票房成绩收场。不过克劳馥并未因此对表演丧失兴趣。现在她就决定再度出山，参加一部小成本影片，影片讲述的是三对夫妻参加晚宴，一位灵异人士预言他们当中的一对将在新年除夕时分手，到底是谁会遭遇这样的不幸？爱情能否战胜预言？克劳馥希望届时观众们能得到一个出人意料的答案。

法国喜剧征《艾米莉》横扫欧洲电影将

在柏林揭晓的2001年欧洲电影奖颁奖大会上，由法国导演让－皮埃尔・热内执导的浪漫喜剧《艾米莉》（又译《天使爱美丽》，Amelie）成为最大赢家，不但赢得了欧洲电影协会授予 的年度最佳欧洲电影奖，还获得了“最受观众欢迎奖”、“最佳导演奖”和“最佳摄影奖”。英国演员本・金斯利因在《虎视眈眈》（Sexy Beast）中的出色表演荣获最佳男演员奖，主演《钢琴教师》的法国女演员伊莎贝尔・于佩尔获最佳女演员奖。欧洲电影奖始于1988年，由设在柏林的欧洲电影协会颁发。

汤姆・克鲁斯如何对付会场手机骚扰？

如果你正在持一个会议，观众席上不停响起的手机铃声让你心烦意乱，你会怎么办？汤姆・克鲁斯是这样做的：第一次听到电话声，皱皱眉头表示不满，等铃声再次响起，走下台去到手机主人身边说：“把它给我。”然后对电话那头的人说：“喂，我是汤姆・克鲁斯，你好吗？有什么我能帮你做的？我们正在开一个新闻会。”打电话者一言不发。克鲁斯则说：“那好，再见。”然后把手机还给尴尬之极的主人。这真实的一幕发生在台北，当时汤姆・克鲁斯正在为他的影片《香草天空》开新闻会。

《梦断花都》被评为年度最佳影片

由妮可尔・基德曼主演的前不久在国内放映的《梦断花都》（又译《红磨坊》）被美国全国影评协会（National Board of Review）评为2001年国产10部最佳影片之首，其它影片还包括《卧室中》（In the Bedroom）、《十一罗汉》（Ocean‘s Eleven）、《黑鹰降落》（Black Hawk Down）、《缺席的人》（The Man Who Wasn‘t There）、《人工智能》（A.I. Artificial Intelligence）、《誓言》（The Pledge）等。梦工厂出品的《怪物史莱克》被评为年度最佳动画片。比利・鲍柏・桑顿（Billy Bob Thornton）和哈里・贝莉（Halle Berry）以同一部影片《魔鬼之球》（Monster‘s Ball）分别荣获最佳男、女主角奖。1909年在纽约创立的全国影评协会是美国历史最悠久的电影评奖机构。

在即将出版的自传中，柯克・道格拉斯披露他在1995年患中风后曾一度想要自杀。他说：“你能想象一个曾经是硬汉的人完全陷于无助境地时的感受吗？刚开始我甚至都无法说话，没人能理解我。那时我真是沮丧极了，甚至想到了自杀。”所幸的是，柯克后来发现了积极对待生活的力量，终于能够走出疾病的阴影。今年已经84岁的柯克・道格拉斯在自传中建议人们：“如果遇到坏事，就想想还有更糟的事，不要放弃，学会对自己和他人微笑。”

伊斯特伍德的新角色

电影杀生影评篇7

关键词：抗战电影；商业化；市场化

中图分类号：J971.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0074-03

抗日战争，作为中国人民独特的历史经验，使得抗战题材电影成为中国战争电影中一种特有的电影亚类型。对于以往的抗战题材影片，有学者做了如下分类：“（一）直接描写抗战中发生的军事斗争故事，如《平原游击队》；（二）以抗日战争时期为背景发生的故事，如《黄土地》；（三）主要人物的命运直接或间接爱到战争影响的故事。如《一盘没有下完的棋》。”这一界定基本符合本文对抗战题材电影的描述范围。另需指出的是，本文所指涉的中国抗战题材影片，指中国大陆拍摄的抗战题材影片，或中国大陆与其他国家与地区联合摄制的抗战题材影片。

一、抗战题材影片历史回顾

抗日战争发生的这段历史恰是中国电影由茁壮成长的历史，1930年代创造了中国电影的一个高峰，然而，1930年代也恰逢民族危亡的紧要关头。自“九·一八”事变以来，中国电影即以其灵活而迅速的媒介特性，承担着宣传抗战，救亡图存的使命。“一切有利于煽动民众，组织民众，教育民众抗战和暴露日寇暴行作为题材的影片，我们都应该予以最高的评价与广大的宣传。”在1931到1945年这段时期，中国电影产生了《共赴国难》（1932）、《战地历险记》（1933）、《同仇》（1934）、《风云儿女》（1935）、《联华交响曲》（1937）、《十字街头》（1937）、《狼山喋血记》（1937）、《八百壮士》（1938）、《长空万里》（1940）、《塞上风云》（1942）、《血溅樱花》等优秀的影片，这些影片在当时的社会环境下，既符合民众心理诉求，又符合意识形态宣传需要。

在随后的几十年中，中国电影人共拍摄了数百部抗战题材的影片，如“战后”出现的《天字第一号》（1946）、《八千里路云和月》（1947）、《一江春水向东流》（1947），新中国成立到结束，出现了《新儿女英雄传》（1950）、《平原游击队》（1955）、《永不消逝的电波》（1958）、《小兵张嘎》（1963）、《野火春风斗古城》（1963）、《地道战》（1965）、《红灯记》（1970）、《沙家浜》（1971）、等，改革开放以后到上世纪末，出现了《一个和八个》（1983）、《血战台儿庄》（1986）、《屠城血证》（1987）、《红高粱》（1987）、《晚钟》（1988）、《烈火金刚》（1991）、《南京1937》（1995）、《黄河绝恋》（1999）、《鬼子来了》（2000）等，这些影片随着创作环境、思想观念等的不断变化，在表现形式、创作诉求、主题意蕴等方面都有着丰富多彩的展现。

新世纪以来，尤其是中国加入世WTO以后，电影作为一种文化商品的属性越来越被强调，中国电影走向了一条产业化发展的道路，对于电影商业价值的追求成为这一时期中国电影的重要表征。而这一时期的抗战题材电影创作，在商业化转型的大潮下，与以往同类题材影片相比，呈现出许多新的表现形态，并且以多元化的叙事视角和表现技巧，丰富了民族叙事的内涵。这一时期，具有代表性的抗战题材影片有：《紫日》（2001）、《举起手来》（2003）、《太行山上》（2005）、《东京审判》（2006）、《夜袭》（2007）、《南京！南京！》（2009）、《风声》（2009）、《喋血孤城》（2010）、《东风雨》（2010）、《金陵十三钗》等。这些影片在表现民族历史与情感，书写民族精神方面，得到了极大的拓展，一些影片也产生了较大的社会影响，创造了巨大的商业价值。

二、新世纪以来抗战题材影片的商业化趋势

新世纪以来的抗战题材影片在主题内涵、创作手法与叙事视角等方面都有着不同程度的拓展。尤其是以《英雄》（2002年）为代表的中国式大片的兴起，中国电影在市场化方面大步向前。抗战题材影片的创作也受到这一潮流的影响，商业元素不断渗透其中，使得抗战题材影片在票房上取得了一定的成功，然而也引起许多争议。

（一）消费国难，追逐商业

自1994年中国开始引进“分帐式”大片开始，中国电影开始走向市场化的发展道路。2002年以《英雄》为代表的中国式“大片”，掀起了中国电影商业化的浪潮。2005年中国电影百年诞辰以来，中国电影产业开始步入新的发展轨道，其主要转变方式表现为生产、发行、放映各环节主体的市场化，在商业逻辑的支配下，中国电影呈现出一派繁荣的假象，电影产量节节攀升，由2006年的330部，到2009年的456部。自2005年，由胡戈恶搞陈凯歌的电影《无极》而制作的短片《一个馒头引发的血案》始，加之2006年《疯狂的石头》的一炮而红，国产低成本喜剧一发不可收拾，《大电影之数百亿》、《熊猫大侠》、《十全九美》、《大内密探零零狗》、《三枪拍案惊奇》等影片，将山寨恶搞文化推向高潮。电影的商品属性得到空间强化，艺术性则一落千丈，电影彻底成为一种大众消费品。

在这样的创作环境下，抗战题材电影也难于幸免。《举起手来2：追击阿多丸》便是其中的代表，影片沾染了当下山寨文化的流毒，并延续导演冯小宁在《举起手来》中夸张的表演风格，渗入时下流行的谍战元素，将这部抗战题材电影制作成了一部一味迎合民族主义情结的，毫无内涵的快餐式影片。

影片普遍缺乏反思，其价值取向仍然停留在《小兵张嘎》（1963）时期，对侵略者的肆无忌惮丑化和对反侵略者的想象式的美化之中，缺乏对历史问题和民族悲剧的反思。尽管里面提到钓鱼的问题，以及以追回/偷运文物为双方行动的目的，减少了战场上的死亡和杀戮，但是这些元素只是对民族主义情绪的无节制的满足，增加观众的消费。

与此类似的还有反映少年抗日的喜剧片《小鬼特种兵》（2007），影片讲述抗日战争期间，由阿福等少年组成的特种兵队伍，在新四军女战士春梅的带领下，利用弹弓、鸡蛋、石灰、鞭炮等武器袭击鬼子、汉奸，并协助山区游击队取得战斗胜利的故事。然而，这种展现未成年人参与战争的影片，在某种程度上说，是反人道主义的。在主流价值判断里，抗日战争是一场全民皆兵的战争，女人和孩子也应是其中的重要力量，然而这种价值取向，通过电影这种媒介，传播给观众时，则必然要考虑到电影作为媒介所固有的道德底线，否则，影片的主旨便会偏离到宣扬战争，甚至宣扬儿童投入战争的反人类、反人道的法西斯立场上去。而同样反映少年抗战的影片《小英雄雨来》（2009），则在这方面有所考虑，其故事主线为小英雄雨来作为“孩子王”带领一群孩子救人的故事，而非直接拿起武器杀敌。然而这样的影片，近年来不常出现。

而另一种消费抗战的方式，则是以《风声》（2009）、《南京！南京！》（2009）为代表的，利用商业元素，吸引眼球。影片《风声》以对酷刑的奇观式展现，一部以抗战为题材的影片，让观众看到的更多的是，对酷刑本身的视觉冲击，而非对战争本身的残酷性的揭示。虽然影片在叙事上借用时下流行的多人游戏“杀人游戏”的机制，讲述了一个结构相对完整的故事，但是扎堆的明星，豪华的场景，及展现酷刑的视觉奇观，虽然给影片增添了卖点，攫取了巨额的票房，但从价值判断上来讲，《风声》遵循的依旧是带有强烈意识形态的，提倡为组织而牺牲个体的，非人道主义的价值观，对战争和人性的思考，仍然十分肤浅。

另一部号称以“上帝的视角”来看待“南京大屠杀”的影片《南京！南京！》，其传达出则是对这段震惊中外的人类悲剧的漠然，影片展现的是日本军国主义的威武强大，和中国军民的卑微与可怜，但丝毫感受不到创作者对这场灾难下的无辜亡灵的同情。甚至在某些地方还有显示出导演审美趣味的低俗。如影片中搬运慰安妇女尸体的一场戏中，镜头从平板车上女人尸体的脚的特写开始，拉到全身，镜头中是随着平板车的前进而摇摇晃晃的，而镜头的景别是近景，这种镜头近乎是一种的展示，除此之外，对于历史的反思和人性的挣扎也缺乏更深一步的挖掘。

（二）类型叙事 多样呈现

新世纪以来中国电影的商业化转型，使得中国电影进入了一个多元化形态的类型电影时期。而新世纪以来“大片”狂潮的洗礼，使得中国电影在类型化的道路上也做出了卓有成效的探索。

1.抗战题材喜剧片

抗战题材喜剧片在新世纪以来出现一批较有影响的作品，主要代表作品有《举起手来》（2004）、《小鬼特种兵》（2007）、《斗牛》（2009）、《举起手来2》（2010），这些影片在不同程度上运用类型化的标准进行制作，从某种意义上讲，这类探索是具有一定的价值的。虽然对抗战题材影片进行喜剧化探索无可厚非，但由于抗战题材承载了太多的民族历史的重担，因而并非简单地加入一些喜剧元素就可以将其喜剧化，必须充分考虑到中国人民的历史情感，对战争本质的揭示以及战争中个体存在的荒诞性，才能真正抓住抗战题材的精髓，从而创作出具有深刻反思性的作品。

从这个意义上来说，影片《斗牛》的喜剧化处理是值得赞赏的。影片《斗牛》讲述了农民牛二和他的奶牛在抗日战争中生存状态。相比而言，冯小宁导演的《举起手来》（1，2）则在格调上落于低俗，只是简单地堆砌一些笑料，脱离了对于战争的反思，为了搞笑而搞笑，使得影片的意义得到了消解。与其他国家优秀的战争喜剧如《美丽人生》（意大利，2001）相比，仍有相当大的差距。

实际上，早在十七年时期，《小兵张嘎》（1963）等影片，就开始运用喜剧的手法表现抗战题材，只是当时革命乐观主义与英雄主义叙事倾向，使得影片具有了某种特殊的精神风貌。到1990年代，张建亚执导的《三毛从军记》也从喜剧的角度对抗战题材影片进行了探索，影片改编自张乐平的同名漫画，讲述了主人公三毛在战争中的荒诞经历，在商业上取得了一定的成功。

2.抗日谍战片

近年来，以《暗算》、《潜伏》、《梅花档案》等为代表的电视剧在电视荧屏大放异彩，也促进了谍战影片的流行。新世纪以来，谍战题材影片的代表作品有：《紫蝴蝶》（2003）、《色戒》（2007）、《盘尼西林1944》（2008）、《风声》（2009）、《东风雨》（2010）等，这些影片不同程度上继承了十七年电影中反特片的传统。在商业上较为成功的是《风声》，它讲述了我党地下工作者誓死如归，与日军及日伪政府斗智斗勇的故事。在视觉造型和科技手段的运用上取得了一定的突破，尽管其中对于酷刑的过度展示，有“消费酷刑”之嫌，对于抗战的反思并没有逃出既有的价值观。但无论在叙事还是在视听层面，都有值得肯定的地方，并在影片在类型化的探索方面也走出了坚实的一步。

另外，提到技术手段，与好莱坞战争大片相比，中国抗战题材电影乃至于所有战争题材的电影，在拍摄技术、影像质量和视觉冲击力上远远不及。这一方面受制于电影工业的发展程度和资金的投入；另一方面，在于观念上对于技术美学的重视还不够。因此在拍摄许多战争场面的时候，所谓的“战壕真实”和“司令部真实”往往显示出某种断裂感。这些问题在好莱坞电影在全球大举轰炸的情况下，中国电影人也渐渐意识到重视技术美学的重要性。

2005年由沈东执导的影片《太行山上》，在技术上做了许多新的尝试，运用后期合成技术，增加了许多特技镜头。战争场面较以往战争题材的影片，有了较大的改观，然而与国外同类题材影片相比，还存在一定差距。随着《阿凡达》引来的全球性的3D技术风潮，中国电影人在技术方面还有很长的路要走。

3.“南京大屠杀”影片

“南京大屠杀”作为中国抗战史上的一个重大事件，一直是一个无法回避的话题。随着历史的迷雾不断地被揭开以及对“南京大屠杀”这一历史事件的重新认识，电影在表现这一题材时，也渐渐趋向于以冷静客观的视角去面对那段惨痛的记忆。

新世纪以来的国内“南京大屠杀”影片主要有：《五月八月》（2002）、《南京！南京！》（2009）、《拉贝日记》（2009）、《金陵十三钗》（2011）等。《五月八月》以一个家庭在“南京大屠杀”期间的遭遇为线索，讲述了一个母亲为保护孩子自我牺牲的故事，对母爱的主题呈现甚至超过了对战争的反思。2009年，几乎在同一时段上映的影片《南京！南京！》和《拉贝日记》则产生了巨大的话题效应，从商业的角度来看，这正是制片商希望看到的局面。从影片内容来看，恰似两个不同的讲述者针对同一段历史的一场对话。从结果来看，双方似乎都没有能够赢得多数的支持者，《南京！南京！》由于挑战了中国观众原有的历史期待，而遭到一部分观众的拒绝。

《拉贝日记》则以一个外国人的故事来呈现中国人的遭遇，试图以《辛德勒的名单》为榜样，讲述一个悲天悯人的救赎故事，从结果来看，也没有得到多数中国观众的认同。由此可见，“南京大屠杀”这一历史问题，虽然争议不断，正因为这样，这一题材仍然存在较大的可供挖掘的空间。

而张艺谋颇具野心的作品《金陵十三钗》（2011）更是请来了好莱坞明星克里斯蒂安·贝尔担纲男主角，意图在国际市场上开疆拓土，并在奥斯卡电影奖上有所收获，然而均未能得偿所愿。影片讲述了1937年南京沦陷后，在一座教堂避难的一群风尘女子挺身而出，代替一群女学生赴日军的死亡之约的故事。然而虽然《金陵十三钗》取得了2011年票房冠军，但6.1亿的国内票房收入远未能达到预期目标。并且国内外专家学者的评论与普通观众的评论之间产生了较大的反差。有批评家论为，张艺谋故意弱化了南京大屠杀的野蛮和残酷，只是以灾难为背景贩卖和炫耀电影场面的肥皂剧。而许多普通民众则站在民族主义的立场高度评价了《金陵十三钗》的艺术水准。然而从总体上来看，张艺谋的《金陵十三钗》失败大于成功，根据近期的观察，由于《金陵十三钗》的不尽人意，最终引发了与张伟平的决裂。

比较以往“南京大屠杀”题材的影片，如《屠城血证》（1987）、《黑太阳731》（1988）、《南京1937》（1998）等影片，新世纪以来的“南京大屠杀”题材影片，更趋向于表现战争中的个体命运和选择。

三、结语

在电影体制日益市场化的今天，抗战题材电影需要面对的处境十分复杂，一方面，过度的商业化追求，可能削弱抗战题材影片的历史反思和现实意义，另一方面而言，过度的历史负担又极容易会陷入意识形态的泥潭。由于抗战题材本质上具有历史性和民族性，如何使这类战争影片既能容易为观众接受，又不至于快餐化和媚俗化，需要电影创作者对于民族历史有着深刻的认识和理解，同时，对于历史事件的认识，既要拿捏好分寸，还需要有自己明确的立场和态度。作为中国近代历史上空前的人性灾难，抗战题材还会在银幕上不断地被重新书写。

参考文献：

[1]李道新.中国电影批评史1897～2000[M].北京：北京大学出版社，2007-167.

[2]钱庆国.新中国抗战题材电影故事片形态演变[M].艺术学院学报[N]2002-03.

[3]王利丽.民族记忆与影像抒写.中国抗战题材电影的历史文化变迁[M]文艺理论与批评[M].2005（04）.

[4]陈林侠.南京！南京[J]和拉贝日记[J].文艺研究[M]2010（01）.

[5]曲景春，张田.中国二战电影与反思二战的距离有多远[M].社会科学[J]2010（04）.

作者简介：

电影杀生影评篇8

[关键词]洪深；函电；《冯大少爷》；《不怕死》；自杀

洪深（1894―1955）既是我国现代话剧事业的奠基者之一，也是中国国产电影的开拓者。学界对其研究资料的收集和整理，还很不完善。据笔者搜检，现有的洪深研究资料，除了两部年谱和洪深女儿编写的《洪深历世编年纪》，就是1986年浙江文艺出版社出版的《洪深研究专集》和2015年中国文史出版社出版的《回忆洪深》。还有很多很重要的文献散轶在众多的报刊当中。

本文现将新近发现的三封他人给洪深的书信、函电公之于众，并对相关的问题做一阐释，以期对今后洪深的研究有所裨益。但由于笔者才疏学浅，深感对这三封书信资料相关的历史背景、人事关系的了解还有很多疏漏和不通之处，期望得到前辈和同仁的指正。

一、《黎锦晖给洪深的信》

《冯大少爷》是1925年由洪深给明星影片公司编剧（撰写字幕）、执导的一部无声电影，也是洪深电影生涯中，由他自编自导且搬上银幕的第一部影片。这部影片从构思到编导、拍摄的过程中，得到不少影剧界同仁的关注和建议。影片开始定名为《纨绔子弟》《冯大爷》，后经朋友的建议，才改为现名。下面黎锦晖给洪深的这封信，就是对这部影片定名的建议：

洪深先生：

昨夜与杨君闲谈，觉得《冯大爷》之定名，不及《冯大少爷》好，何以呢？因为大爷的称谓，及其所含之象征意义，似乎只限于北直一隅；正定，开封，西安，青岛等处，便不甚确切了。（多半系称伯父为大爷，而一般尊称用之如咱们北京所谓“大爷”者，悉称“老爷”。）至于江浙闽粤，大爷之意义亦与北京不同。鄂湘川桂多以大爷二字为卑贱老迈之人的尊称；黔湘之一部及赣省，呼男仆为大爷；故鄙意以为不如改成《冯大少爷》较切当。因为“摆大少爷架子”一句话，差不多全国一致，与剧情且十分切合。不知高见以为如何？

黎锦晖

七月廿日①

黎锦晖（1891―1967）是我国现代著名的儿童歌舞音乐和流行音乐的创始人，博学多才，兄弟八人号称湘潭“黎氏八骏”。黎锦晖1921年到上海中华书局，负责编写中小学国语课本。同时，也与上海影剧界的交往非常密切（后来也成了电影人）。所以，当洪深编导的这部电影正在酝酿时，黎锦晖从他非常熟悉的语言民俗角度，为该片的定名提出了非常专业的建议。

黎锦晖不仅关心洪深拍摄的这部电影，而且非常支持洪深干脆放弃教书生涯，专心投入中国新兴的电影事业。就在《冯大少爷》初演成功、好评如潮时，影评人唐越石对黎锦晖鼓励洪深投身电影界，有这样的记载：

《冯大少爷》影片，在中国自制的影片里，可当空前这两个字无愧了。

黎锦晖在剧场门口对洪深说：“你不是下半年预备教书吗？请你赶快向各方面取消成约，来专做导演影片的事业。”这种话讲得很得当，因为在中国影片的摄影场里，的确少不了要有一个称职的导演者。”②

二、“中国江苏省党务整理委员会”给洪深的慰问电我们常说某某伟大，这不是要给他贴张标签了事，伟大者是要以其伟大的行动来证明其伟大的。而且这些行动本身，若没有慷慨赴死的精神和勇毅坚决的人格者，是做不出来的。

1930年2月22日，洪深去大光明戏院看美国喜剧演员罗克主演的《不怕死》，该片以唐人街为背景，主要描写在美华人的盗窃、绑架、贩卖鸦片等行为。洪深看到这些情节便愤然登台，怒斥影片无中生有地侮辱华人，声明“我们是中国人，应当有爱国心，不能默受这样的侮辱与诬蔑，最起码应该退票”。于是观众纷纷要求退票，洪深被围殴和拘捕。这就是中国电影史上有名的“不怕死”事件。

《大常识》（1930年第144期）以“爱国同胞大家起来：打倒‘不怕死’的罗克，欢迎‘不怕死’的洪深”表达强烈义愤；上海戏剧界纷纷发表《上海戏剧界抗议辱国影片〈不怕死〉联合宣言》《上海戏剧团体反对罗克〈不怕死〉影片事件宣言》《上海伶界联合会、白话新剧同志联合会宣言》，一致声讨这部影片对华人的偏见和傲慢。

迫于社会舆论和民众的压力，大光明戏院不得不登报向国人道歉、检查所有放映影片、承诺不再放映罗克主演的电影。同时，洪深还将大光明戏院告上法庭。1930年《新银星与体育》（第3卷第22期）以“举国注目的：不怕死影片案，开审情形”对该案在法院的诉讼进展进行报道。

为褒奖洪深的爱国壮举，中国江苏省党务委员会给洪深发去褒奖电，电文云：

洪深同志大鉴：前大光明公司，开演《不怕死》影片，同志以该片侮辱我国家民族太甚，振臂一呼，唤醒人心，乃竟遭租畛捕房之侮辱，本会对于同志此种不畏强御之精神，弥深钦佩！近据报载，同志已向法院，尚祈再接再厉，奋斗到底，务达合法解决之目的，以争国家民族之光荣，临电神驰，诸维亮察！

中国江苏省党务整理委员会叩皓。③

在此事件中，洪深为国家民族之荣誉挺身而出、大义凛然、拍案而起的义举，十足代表了中知识分子威武不屈的抗争精神！

三、《边区文化界慰问洪深先生电》

1941年2月5日，身在陪都重庆的洪深，与妻子常青真双双服毒自杀，幸因抢救及时得救。洪深自杀前，曾留下绝命书说：

一切都无办法，事业，家庭，食衣住，种种，如此将来，不如且归去，我也管不尽许多了。④

消息一经传出，震惊文坛，各大媒体纷纷报道救治的经过，并猜测洪深自杀的原因。

洪深的自杀虽是一个悲剧事件，但当时围绕这个事件出现的很多有趣的报道，传为文坛佳话。其中有些是大家熟知的，有的则属逸闻轶事。这些逸闻轶事，一方面显示了洪深人格精神中卓特高尚之一面，另一方面也说明，在艰难困苦的战乱环境中，文人之间如何相濡以沫，共赴国难，由此建立令人感动的人间友情。

洪深夫妇自杀第二日，政治部下属“文化工作委员会”举行会议，议决聘任洪氏为设计委员，月薪二百元左右。政治部主任张治中亲临会议并送洪氏一千元医药费。洪深对张治中的赠款，口授友人撰写辞谢文字，全部璧还，并表示友辈捐赠，一律谢绝。自谓“生性狷介，否则以不致有今日”⑤。

得闻洪深自杀遇救后，托人捎信，以致慰问。延安文化界人士转托向洪深致以慰问，慰问电云：

重庆同志转洪深先生：惊闻不幸消息，深为遗憾。抗战三年余，不独日寇未退，反而亲日派、投降派的活动日益嚣张，思想自由剥夺殆尽，先生愤不欲生，凡我士林，无不同声感喟。延渝遥隔，不能亲往存候，聊递金五百，以寄同情，唯望早日康复，继续为新文化事业奋斗。夫人令媛，亦当摄护。此祝健康。

吴玉章徐特立林伯渠范文澜……（笔者注：共三十二人，其余姓名从略）

三月十日⑥

注释：

① 《黎锦晖给洪深的信》，《明星特刊》，1925年第3期。

② 唐越石：《冯大少爷之舆论――评冯大少爷影片》，《明星特刊》，1925年第5期。

③ 《电上海洪深同志为慰勉其对于反对不怕死影片一案再接再厉奋斗到底》，《江苏党务周刊》，1930年第12期。

④⑤ 《导演洪深自杀前后》，《大众影讯》，1941年第1卷第35期。

⑥ 《边区文化界慰问洪深先生电》，《解放》，1941年第126期。