时间：2023-11-15 14:36:43
这种明确规定的诗词格律是怎样形成的呢？最早的诗也有对偶、抑扬、押韵，那是自然造成的，不自觉的，还没有明确的规定。像《诗经·小雅·采薇》：
昔我（仄）——往（仄）矣，杨柳（仄）——依依（平）。
今我（仄）——来（平）思，雨雪（仄）——霏霏（平）。
这四句也都是对偶，“昔我”和“今我”对，“往’和“来”对，“杨柳”和“雨雪”对，“依依”和“霏霏”对。除第一句是两个仄音步外，其他三句都是一仄一平相交错。（这里的“往矣”“来思”中的“矣”“思”都是助词，音步分平仄时，助词可以不算在内。）又双句押韵，即“依”“霏’是韵。这四句诗中的对偶、抑扬，是诗人在创作时要求诗的音乐美中自然形成的，并不是有意识地要这样做。就是押韵，在《诗经》里也有各种各样的押法，还没有确定双句押韵。在长期的创作实践中，逐渐形成了一般诗在双句押韵。至于对偶句，在《诗经》里还比较少。到建安时代曹植的诗里，便有意识地讲究对偶，但对怎样运用抑扬还没有意识到。如曹植的《情诗》：
微阴翳阳景，清风飘我衣。
游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞。
眇眇客行士，徭役不得归。
始出严霜结，今来白露唏。
游子叹《黍离》，处者歌《式微》，
慷慨对嘉宾，凄怆内伤悲。
这首诗，“微阴”句对“清风”句，“始出”句对“今来”句，“游子”句”对“处者”句，动词对勃词，如“翳”对“飘”，“出”对“来”；名词对名词，如“微阴”对“清风”，“严霜”对“白露”，对得工整。再有“游鱼”句对“翔鸟”句，也是对偶，虽然对得不够工整。〔因“潜绿水”是动宾结构，“薄天飞”里“薄（迫近）天”是动宾结构，“薄天飞”是主从结构，结构不一样。〕一首诗里，八句都是对偶旬，并且全诗都是偶句押韵，即“衣”“飞”“归”“唏”“微”“悲’是韵。当时的诗人虽没有意识到运用抑扬律，但他们的诗句有些却自然地符合抑扬律，像：
始出（仄）——严霜（平）——结（仄），
今来（平）——白露（仄）——唏（平）。诗的创作发展到这时候，已经到了古代格律诗成熟的前夜了，只要诗人再进一步，意识到运用抑扬律，格律诗就会成功地产生了。
诗人有意识地运用抑扬律的是沈约。沈约怎么会悟出抑扬律来的呢？据专家考证，说他受了和尚唱佛教赞美诗的影响。沈约是南北朝时的齐梁时代人，齐梁两朝定都江南，江南人民的发声，声，入声最短促，最突出，最容易分辨。除了入声外，别的声调分成平、上、去三声，是摹仿和尚唱赞美诗的。古代佛教中唱诗，按照高低分成三声，大概是高声中声低声。南齐永明七年（489），竟陵王萧子良召集和尚来创作新的佛教赞美歌，歌词都要分别三声。这就引起了诗人的注意。他们把入声以外的声调也按照高低分成平、上、去三声，加上入声构成四声。和尚的分别三声是供唱赞美歌用的，沈约的分别四声自然也要应用到诗的声律上去，他主张诗的节奏要分别“低昂（高）”“轻重”，也就是要分别高低。他在《宋书·谢灵运传》里主张诗句要“低昂互节”，“两句之中，轻重悉异”。用现在的话来说，就是要分别抑扬，不光要讲究一句中音步的抑扬，还要讲究句和句中的音步的抑扬。当时杰出的文学评论家刘勰，在《文心雕龙·声律》篇里提出“声有飞沉”来，提出“韵”与“和”来。“飞沉”就是扬和抑，也就是高低。“韵”就是押韵，“和”就是要注意句和句、联和联之间的抑扬。这就给格律诗的形成在理论上提供了正确的意见。值得注意的是：他们都把四声分为两类，即低与昂或飞与沉，这才便于构成抑扬律。按照声调来说，平声确是比上、去、入三声高些，因此把四声分成高低两类是正确的。沈约更是有意识地创作新的格律诗。如《咏芙蓉》：
微风（平）——摇紫（仄）——叶（仄），
轻露（仄）——拂朱（平）——房（平），
中池（平）——所以（仄）——绿（仄），
待我（仄）——泛红（平）——光（平）。这里，沈约不光注意一句中的抑扬，还注意到两句中的抑扬，实践了他说的“两句之中，轻重悉异，”即一二句的平仄相反，三四句的平仄相反。一二句又是对偶句。那末，在这首诗里就具备了格律诗所需要的整齐、错综、抑扬、回环的美，构成了沈约要创作的格律诗。
不过这首诗在抑扬律方面还有缺点，就是只注意到两句中的抑扬要相反，没有注意到两联中的抑扬也要相反，即一二句的平仄要和三四句的相反。因此，这首诗第一联的平仄和第二联的平仄完全一样，还不符合后来唐代格律诗的要求。再有，格律诗应该具有几种形式，每种形式应该具有怎样的格律，这些，沈约也没有解决；直到初唐时期，格律诗才定型了。他们制定了三种形式，即律诗、绝诗和排律，每种又分五言、七言，合共六种。这才完满地制定了整齐、错综、抑扬、回环的格律诗。他们比沈约不同的：一，不光注意两句中的平仄相反，还注意两联中的平仄相反；二，规定每句中的平仄，不像沈约的诗句，有的符合抑扬律，有的却不符合；三，规定律诗八句，沈约的诗没有这种规定；四，规定中间要对偶，沈约的诗也没有这种规定。
词的格律的形成
诗的格律是由诗的语言的对偶、平仄、押韵构成的，词的格律最初是由歌谱的整齐、错综、抑扬、回环的美构成的，也就是由音乐构成的。词产生于隋唐之间，最初是乐府诗，即由民间小调给配上歌谱而成的。不同的乐府诗具有不同的歌谱，构成不同的格律。这种乐府诗的歌词大都长短不齐，亦称长短句。由于歌词的长短不齐，比起整齐的格律诗来显得更富于变化，又可以歌唱，这就引起了文人的爱好。文人就按照歌谱来填上歌词，称为填词。文人会制作歌谱的，又创作新的歌谱和歌词，这就成了新的词牌。词的创作到宋朝有很大发展，各种歌谱的创制越来越多，到清朝编的《钦定词谱》，共列了二千三百零六个格式。每一个特定的格式具有特定的歌谱，这种歌谱就称词牌。
词在唐宋时代本来是有歌谱的，是配上音乐可以唱的。到了后代，词的歌谱大都失传了，只有极少数的歌谱传下来；词的唱法也失传了。后代的文人填词，不再按照歌谱来填，是按照词谱来填。所谓词谱不是在词的字句旁注上工尺（简谱），而是在字句旁注上平仄，后人只是按照字句的长短、韵脚和平仄来填词。这样，词和格律诗的分别，只是格律诗一共有六种格式，字句整齐；词有二千多种格式，字句长短多少不一罢了。
词牌就是词的格式，不同的格式有个不同的名称，也称词牌。各种词牌的名称有各种来源：有的是词题，像《渔歌子》讲打鱼，《十六字令》是全首共十六个字的小词，《浪淘沙》是讲浪冲激沙。有的是音乐曲调的名称，像《菩萨蛮》、《蝶恋花》都是唐代教坊里的曲调，《水调歌头》是根据曲子《水调》的开头部分制成的。有的是摘取诗词中的字作为词牌，像《忆秦娥》本于“娥梦断秦楼月”的词句，《如梦令》本于“如梦，如梦，残月落花烟重”的词句。这些词牌，到了后来只是成了词的特定格式的代称，所以诗人按谱填词，在词牌后面有时还要加上个词题。像的《菩萨蛮·黄鹤楼》，《菩萨蛮》是词牌，表示这首词是按《菩萨蛮》的格式填的，《黄鹤楼》是词题。
关键词：填词 大学生 当代
1 填词是一种古老的文学创作
试看唐代温庭筠的《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。”本词写一女子早晨梳妆后，独倚江边小楼远眺，盼望远行的心上人归来。眼前来往只船无数，都不是伊人所乘，一直望到夕阳西下，仍只有江水悠悠。女子望着长满白苹的水中沙洲，肝肠寸断。时间上，从早到晚；空间上，从眼前之洲到极目之远帆；情绪上，从盼望到扫兴；程度上，从一帆到千帆。刻画人物形象生动传神，揭示人物心理细腻逼真，表现人物情思文笔含蓄，创造特色意境耐人寻味，为“婉约词”之上品。
再看北宋苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。 乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。 江山如画，一时多少豪杰。//遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。”本词以重大社会题材入题，上片描写赤壁之境，下片书写周瑜之功，最后以词人苏轼自身的感慨作结。于雄奇险峻的乱石大江上，周瑜少年英雄、从容潇洒、指挥若定、豪放而不失风情，江山、历史、人物一齐涌现，引出作者千古思绪，激起苏轼爽迈情感，隐含诗人内心苦闷，感叹人生虚妄如梦。篇末虽感伤，却掩盖不了全词的磅礴气象、宏大境界，是“豪放词”的代表作。
1.1 什么是词？
词是形成于唐而盛于宋的一种新型格律诗，是配音乐的，唐五代多称为“曲，杂曲，曲子词”等；后来词逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，自宋以后称“乐章，乐府，诗余，长短句”等。
1.2 词的起源于何时？
最初的词，是配乐曲歌唱的，必须按律制调，依调填词，根据词的内容标题。后来，曲调和词的内容逐渐分离，只留下词牌，各个词牌只作文字结构的定式，规定了字数、句数、句式、平仄及押韵。宋词始于唐，兴于五代，盛于两宋，故称宋词。宋词数量巨大，《全宋词》共收录词人1330多人，作品19900多首。
1.3 填词是怎么回事？
填词是作词者按照已有词牌所规定的字数、平仄、格式来写词，是一种古老的文学创作。
2 填词必备的工具书——词谱
填词应该依照词牌的要求去填。各种词牌的范例集合在一起，编成书，让后人填词时便于查找，便成为词谱。所以，词谱是各种词牌的格式汇编。好比是收集了各种词的样品，让大家照样去填。也就是“依葫芦画瓢”的意思，葫芦即为词谱中的各种词牌，瓢即为所填的新词。下面是清代舒梦兰《白香词谱》所列词牌《鹊桥仙》的词谱：
鹊桥仙·七夕（宋·秦观）
纤云弄巧（），飞星传恨（），银汉迢迢暗度（）。金风玉露一相逢（），便胜却（）、人间无数（）。柔情似水（），佳期如梦（），忍顾鹊桥归路（）。两情若是久长时（），又岂在（）、朝朝暮暮（）。（表示平声，表示仄声，表示可平可仄，为平韵，为仄韵。）
词谱规定了词牌名为《鹊桥仙》（《七夕》则是由作者根据内容取的题目），有的词谱还注明了词牌的别名（如《鹊桥仙》又名《鹊桥仙令》、《金风玉露相逢曲》、《广寒秋》）；规定整首词为双调五十六字，并注明词中每个字的平仄，前后阕各两仄韵，一韵到底；每阙句首两句要求对仗。
有了词谱，便有了各种样品，照着填词就方便了。拿谁的词来做样品呢？可参照清代词人万树编写的《词律》、康熙时的《钦定词谱》、清人舒梦兰的《白香词谱》等。
3 填词必须依照的格式——词牌
词牌，是填词时所用的曲调名，是词的格式的名称。词总共有一千多个格式，给它们起了名字，这些名字就是词牌。例如《如梦令》《菩萨蛮》《忆秦娥》《忆江南》《如梦令》《踏歌词》等。每个词牌均应遵：“篇有定句，句有定字，字有定声”的规则，填词时参照使用 。词牌之外还词题（词的题目）。一般是在词牌下面用较小的字注出词题，如《忆江南·怀旧》、《鹊桥仙·七夕》中的“怀旧”、“七夕”就是词题。在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。如《忆江南》可以完全不讲到江南，不提到回忆；《鹊桥仙》也可以完全不讲到牛郎织女的故事。这样，词牌只不过是词调的代号罢了。几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几种名称，那只因为称呼不同罢了。词牌的起源有以下几种：
（一）本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞，像菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》，风行一时，连唐宣宗也爱唱。
（二）取一首词中的几个字作词牌。例如如《西江月》，因李白有“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”之句而得名；《忆江南》因白居易“能不忆江南”之句而得名。
（三）本来就是词的题目。《踏歌词》本咏舞蹈之题，《渔歌子》本渔人打鱼之题，《浪淘沙》本咏浪淘沙之题。《竹枝词》、《杨柳青》等都是早有的民歌旧题，沿用下来就作为词牌。凡是词牌下面注明“本意”的，词牌同时也是词题，不用另取题目了。
（四） 按照字数的多少。如《十六字令》、《百字令》等。
（五） 采用人名、地名、所赋的对象。《沁园春》由东汉沁水园公主而得名；《念奴娇》由唐天宝年间宫女念奴而得名；《天仙子》初赋天台仙子等。
（六） 词人自己命名而流传后世。如姜夔的《扬州慢》等。
4 填词者应了解的其它知识
（一）词的种类，按照词的字数、单词、双调、长调大致可分为三类：（1）小令；（2）中调；（3）长调。58字以内为小令，59～90字为中调，91字以上为长调。
（二）词的定段，是指每首词由一段、两段或三段等构成的。只有一段的词称单词、单片，多为小令。有两段的词称双调，上段叫上片或上阙，下段叫下片或下阙。分为三，四段的词称“叠”，三段的叫“三叠”，四段的叫“四叠”。
（三）词的定句，是指每首词是由几句组成的。
（四）词的定言，是指每句由几言（几个字）组成。
（五）词的平仄，在整首词中，每个字的平仄都有具体规定，词句要合平仄。
（六）词的对仗，不要求对仗的地方可对可不对，但要求对仗的地方必须要对仗。
（七）词的押韵，词在韵脚处要押韵。填词时用韵共三种：平韵、仄韵（含入声）、换韵。著名的词韵书有清嘉庆年间江苏吴县人戈载的《词林正韵》，当代龙榆生先生编的《唐宋词格律》，王力先生著的《诗词格律概要》，上海古藉出版社出版的《中华韵典》等。
（八）词的流派，根据词人的创作风格，主要分为婉约派和豪放派两大流派。婉约派词句委婉柔美，代表人物柳永、秦观、周邦彦、姜夔、李清照等。豪放派词风豪迈奔放，代表人物有苏轼、陆游、辛弃疾、文天祥等。
当代大学生作为初学者，只要按照词谱标注的要求去填写就行了。
5 填词实例二则
（一）实例一：2008年9月，作为昆明学院农学院前身的昆明市农业学校举行五十周年校庆，我根据当时情景，填写了一首《沁园春·贺农校五十年庆典》：
上阕：何处相逢，八月东郊，农校稍停。创万人集团，十五分校，三十企业，酬唱鹤平。滇内英雄，多会于兹，欢庆五十华诞龄。忆昔日，地窄十五亩，创业艰辛。（释义：八月用的是中国传统的农历八月，及阳历九月。昆明农校牵头创建了昆明农业职业教育集团，有15所分校，30个企业，学生七千多人，欲发展为万人规模。鹤平，昆明农校及该集团领导人名。50年前，昆明农校建校时校园只有15亩。）
下阕：嘉宾酒梦酣宁，谁信被、晓风轻唤醒。叹时光易逝，新颜旧貌，一所两校，小哨成型。倡一招鲜，聚产学研，万里前程双师勤。咸奋起，忙千亩规划，学院功名。（释义：部分校友、来宾下榻于校内招待所，通宵欢畅。学校有一个研究所和两所直属分校，并拥有小哨实习实训基地。学校提倡双师型教师，积极规划千亩校园，筹建昆明农业职业技术学院。）
（二）实例二：2010年昆明学院搬迁到新校园，对新校园的道路、景观、楼宇进行了命名，我填写了《水调歌头﹒贺学院命名工作结束》，把学院的一些重要名称融入到这首词里。
上阕：官渡古羊甫，昆院立高峰。千亩校园灵秀，代代展雄风。放眼滇池碧水，指点疆南彩云，师生喜相逢。观物天际远，听心静湖深。（释义：昆明学院座落在原官渡区羊甫村，建于鸡蛋山上，拥有1800亩地，环境优美，钟灵毓秀，世代人才辈出。校内高处可眺望云南高原明珠——滇池，学院首届班子率领全院师生，在这里相逢。他们展望未来，谋划、推进学院的建设和发展。观物山、听心湖为校内景点。远、深，暗指师生观察、思考社会、人生、自然万物之深入。）
下阕：悟三德，思聂耳，志悄萌。中和大道，明德至善育鲲鹏。润泽馥园文雅，澄明飨园真实，知行利物神。芸芸学子众，万里赴征程。（释义：三德，校内明德路、立德路、正德路；意为师生揣摩、玩味如何才能做到“明德、立德、正德”。聂耳，我校校友，中国著名音乐家、爱国者；暗含校内“聂耳广场”。 志悄萌，远大的志向悄悄萌生。中和，校内中和路；《礼记·中庸》“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”故又指中国古代推崇的中庸大道。明德至善，校训上句；校训全句为“明德至善，知行利物” 。育鲲鹏，培养人才。润泽、澄明，学生宿舍润泽苑、澄明苑。馥园、飨园，学生食堂名。文雅，校内博文楼、博雅楼；又指温和有礼貌、有才学。真实，校内惟真楼、惟实楼；又指跟客观事实相符合，求真、求实。知行利物，校训下句。神：神妙、出奇、高超。“知”的同义词是“识”，暗含“博识楼”；“行”暗含“惟行楼”。）
我相信，想要学习填词的大学生们，只要按照填词的常识，举一反三，试着把身边熟悉的事情和情感融入到词句中，长期坚持，定能水到渠成，填出好词。但是，词发展到现在，其形式太拘谨，我们有时不必以文害意；可是一定要下工夫，在万不得已时才能突破一、二，要不然就成了打油诗，成了四不像。
参考文献：
[1]谢桃坊.中国词学史[M].巴蜀书社，2012
[2]龙榆生.唐宋词格律[M].上海古籍出版社，1987
[3]王力.诗词格律概要[M].北京出版社，2002
[4]清·舒梦兰.白香词谱[M].上海古籍出版社，2011
[5]清·万树.词律[M].上海古籍出版社，1984
[6]清·王奕清等编.钦定词谱[M].中国书店出版社，2010
[7]清·戈载.词林正韵[M].上海古籍出版社，2009
关键词: 昆曲集曲 组织规律 细曲性质
集曲是南曲发展的结果,特别是昆山腔兴起之后,集曲大量增加,而且组合方式不断丰富,在技术要求上也逐渐成熟。在集曲的组合方式上就有多种,如数字的组合形式,即曲牌中含有一定的数字,[四时八种花]、[五色丝]、[九回肠]等;嵌入的组合形式,如[山羊嵌五更]、[双玉供]、[山桃红];犯调的形式,如[二犯江儿水]、[喜渔灯犯]等;带过曲的形式,[画眉带一封]、[姐姐带六幺]等。但是,集曲并不是随意而为,而是有一定的规律和要求。从性质上来讲,集曲属于细曲,集曲的使用是昆曲走向精致的体现。
一、昆曲集曲的发展概况
从戏文到昆曲传奇,随着体制的不断固定和曲家对曲律的重视和逐渐熟练运用,集曲的使用逐渐增多。
在《永乐大典戏文三种》中,只有以“犯”字出现的犯调,如《张协状元》第五出的[犯樱桃花],《小孙屠》第十二出[四犯腊梅花]。另外《张协状元》中还有两支相连的曲牌[锦缠道]、[过绿[踢],这就有点向带过曲的形式过渡,但是仍然是两支完整的曲子,“在戏曲中有一种所谓带过曲,如[三字令过十二娇],即两曲合成一曲。这里应是[锦缠道过绿[踢],然原文仍两曲分列,”[1](P186)所以并不是集曲。以南曲发展的各个时期的代表性作品为例,在四大戏文中,《荆钗记》有[锦堂月]等四种,《白兔记》有[驻马摘金桃]等六种,《拜月亭记》有[莺集御林春]等五种,《杀狗记》也只有[七贤过关]等三种。《琵琶记》和明中叶传奇《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》中的集曲也多是十余支。而到了明中期以后,集曲大量增加,如汤显祖《牡丹亭》29支、《紫钗记》30支,沈Z《红蕖记》28支,吴炳《西园记》26支,袁于令《西楼记》40支,沈自晋《望湖亭》20支,范文若《花筵赚》30支,《鸳鸯棒》43支,《梦花酣》74支,阮大铖《十错认春灯谜》25支。到了清代,如李玉《一捧雪》31支,《关》18支,《占花魁》23支,《永团圆》28支,洪N《长生殿》则有47支。从时间上看,是从明代中期以后,集曲才大量增加,这与昆腔的兴起和曲家对格律的重视有很大的关系,沈Z、王骥德、沈自晋等重视格律的吴江派曲家,又大量创制集曲,使新曲调不断产生,这就使新曲和大量的生成。
集曲的大量增加,我们可以从相关著述中加以管窥。沈自晋的《南词新谱》的目录,就把新辑入的曲牌以“新入”二字标明,新入的集曲大量辑入,甚至要比原有的集曲曲牌还要多。在[南仙吕宫]中,以[解三酲]为本调的曲牌,新入的集曲有[解酲带甘州](又一体)、[解封书]、[解酲姐姐]、[解酲乐]、[解酲瓯]、[解落索]等六支,而原有的集曲只有四支;[南南吕]以[太师引]为本调的曲牌,新入的集曲有[太师令]、[太师垂绣带](又一体)、[太师醉腰围]、[太师入琐窗]、[太师接学士]等五支,而原有集曲只有[醉太师]和[太师垂绣带]两支;[南商调]以[集贤宾]为本调的曲牌新入集曲有[集贤双听莺]、[集莺郎]、[集贤伴公子]、[三犯集贤宾]等四支,而原有的集曲只有[集贤听黄莺]一支。可以很明显的看出当时集曲的快速生成。在明代香月居顾曲散人编的《太霞新奏》中,辑录了71套散曲,其中就有14套为集曲套数;王骥德最多,为6套,沈Z4套,冯梦龙3套。另外还有卜大荒、常楼居、祝希哲、沈伯明等。“杂宫调曲”有9种,全为集曲,王骥德最多,为5曲。所收的43种小令中有集曲19种。从这里也可以看出集曲的发展也是精于曲律的曲家所创制,特别是吴江派曲家,曲家的集曲也大大增加了曲牌的数量和曲牌使用的多样性和灵活性。
二、昆曲集曲组织规律
集曲,绝大多数截取各曲牌来形成新的曲牌并不是随意而为,而是有一定的规律和原则。“按集曲无定格,但取音调之和”。[2](P287)不管是集本宫调中的曲牌还是犯其他宫调,最终目的是奏之场上,在戏曲文辞的抒情功能之上,还要音律和谐。
(一)声律风格相近。
按照吴梅先生的看法“盖集曲法有二大要点:一为管色相同者,二为板式不冲突者。他如音调之卑亢,次序之整理,皆当研讨者也。但其法可言,其妙处不可说也。”[2](P276)
首先,不管是集取本宫调还是犯他调,需要管色相同,如[单调风云会]集取了南吕宫中的[一江风]和中吕的[驻云飞],然二曲非属一宫,但是二者皆属于小工调,故可以相犯。当然也可以与仙吕、正宫中小工调的曲牌相犯。反之,即使同属一宫调,管色不同也不宜相犯,如同是南吕宫调[红衲袄]也不宜与本宫的[懒画眉]、[绣带儿]、[贺新郎]等相犯,因为[红衲袄]是小工调,而[懒画眉]、[绣带儿]可用凡字调或六字调,[贺新郎]则用凡字调,管色不同。从集曲字数上说,是不是以集其他宫调也有一定的限制,“按集曲格式,每支在百字内者,须用同宫同调各曲,不必凌犯他宫,若长支可不拘。”[2](P524)当然这是更为严格的要求。其次,板式也对集曲有着制约作用。所集的各曲前后不能出现无法相接的现象,王骥德《曲律・论过搭》“过搭之法,杂见古人词曲中,须各宫各调,自相为次。又须看其腔之粗细,板之紧慢;前调尾与后调首要相配叶,前调板与后调板要相连属。”如果不连贯的话就会出现极为不协调的现象,“譬置目眉上,置鼻口下,亦何妨视嗅,但不成人面部位,终非造化生人意耳。”[3](P128)《南北词简谱》中[滴溜神杖]的注释“[滴溜子]是快板曲,所集各曲,仍当以快曲联络之,方有头绪。”“凡就曲牌之缓急,而为之联络,但其牌名板式,不致参差斯可矣。”[2](P281)这就是要求在所集的曲牌中,快曲与快曲相连,慢曲与慢曲相连,就是让各牌的急促或舒缓相同。这里所谓的快曲,也大体是针对“细曲”而言。
(二)对于犯调形式的集曲,也有一定的规律,所集各曲不能随便排列。
如【南仙吕】[三犯月儿高]:[月儿高][五更转][红叶儿][上马踢](《红蕖记》);【南双调】[二犯江儿水]:[五马江儿水][金字令][朝天歌](《一捧雪》)。虽称为犯调,但是不是严格的犯调形式,因为之所以称为犯调,是在原曲牌中间犯入若干支曲牌,新牌的首尾仍是原牌,如[四犯泣颜回],原牌是[泣颜回],在其中间加入四支曲牌,但是在所集的各曲中以[泣颜回]开始,却以[锦缠道]结尾,而严格意义上的形式仍须以[泣颜回]结尾。如【南仙吕】[二犯傍妆台]:[傍妆台][八声甘州][皂罗袍][傍妆台](《荆钗记》);【南双调】[二犯侥侥令]:[侥侥令][川拨棹][好姐姐][侥侥令](《长生殿》)等,仍是以原曲牌作为开头和结尾。
(三)不同宫调所集句子的数量与次序。
其一,从宫调方面,“各宫集调,假如中吕宫起句中间所集别宫几句,末又集别宫几句,至曲终必须协入中吕宫,音调始和。若起句是中吕宫,次句集黄钟宫,即度黄钟宫之声音,便是合锦。”[4](P47-48)也就是说,如果犯别宫的话,中间按所集按别宫,而最终还是要归入本宫调,才能协调。其二,句子的次序方面,也是要求“起句必用首句,中用中,末用末句”。[4](P47)就是要求集曲的曲牌中,集曲的起句用第一支曲牌的首句,集曲的中间数句也须用中间曲牌的中间数句,集曲的末句要用最后一支曲牌的末句。当然这么严格的要求并非每一支集曲都能做到。如【南南吕宫】[春溪泼秋莲],其集曲形式如下:【南南吕】[春溪泼秋莲](散曲):[宜春令]3,3,7。5,7。7,7。 [浣溪纱]首至五)3,3,7。7。7。([刘泼帽]三至末)7,3,5。([秋夜月]四至末)7,5,5。([金莲子]三至末)3,4,5,5。
吴梅先生对此提出了批评“凡集曲首末两牌,首曲必用首数句,末曲必用末数句,中间各牌必须用中段各句。若多用首句,或多用末句,谓之头尾混杂,犯调中之大病也”[2](P513)因为此曲并不严格的符合要求,前两支都用首句,后三支皆用到了末句,而实际上是中间三支曲子[浣溪纱]、[刘泼帽]和[秋夜月]都应该用中间几句才符合要求。对于这一个方面的要求,有着音乐逻辑上的原因,“一般说来,一首去掉开始乐句的旋律,总要有展开的倾向,这是整个曲调得以发展下去的基础。而它结束部分的乐句,其旋律又必须具有收缩性,有引导终止的倾向,这又是一首去掉能以完满结束的根据。”[5](P755)王守泰先生也总结了四点规律同时王守泰先生提到四点具体的要求,即:“(1)各原始曲牌笛色相同;(2)各原始曲牌音域接近;(3)各原始曲牌板眼速度相同;(4)各原始曲牌结音有共同性。”[6](P17)
如果对集曲的创制不合规律,便会遭到曲家的诟病,如王骥德“又譬置目眉上,置鼻口下,亦何妨视嗅,但不成人面部位终非造化生人意耳。”[3](P128)沈自晋在《重定南词新谱凡例》中认为“所采新声几愈出愈奇,然一曲,每从各曲相凑而成”。[7](P54)最具有代表性的是黄周星的观点:“余尤恨今之割凑曲名以求新异者,或割二为一,或凑三为一,如[朱奴插芙蓉]、[梁溪刘大娘]之类。夫曲名虽不等于圣经、贤传,然既已相沿数百年,即遵之可矣。所贵乎才人者,于规矩准绳之中,未始不可见长,何必以跳跃穿凿为奇乎?且曲之优劣,岂系于曲名之新旧乎?故余于此类,皆深恶而痛绝之”,[8](P119-120)吴梅先生对集曲则有开放和辩证的认识,“余谓但求词工,不在牌名之新旧,惟既有此格,则亦不可不一言之”[9](P18)因为在集曲中,确实有一些片面追求牌名新奇而不顾格律的现象。如[四时八种花],《南北词简谱》注曰“按此曲宫调凌乱,实不足法,只取曲中有花名者,凑集八种而已。”[2](P339)又如[甘州八犯],注曰“按此曲未免夹杂,犯调中实不可法。一句一调,无曲不可勉强凑集矣。”[2](P381)如果过分追求形式,势必会削弱集曲应有的抒情、叙事功能。
三、昆曲集曲的抒情功能
集曲为什么会成为在昆曲中大量使用?这就取决于其曲牌的性质。曲牌从性质上说,许之衡认为有细曲和粗曲和可粗可细之曲,“一曰细曲,亦名套数曲,谓宜于长套所用,即前所谓缠绵文静之类也;一曰粗曲,亦名非套数曲,谓宜于短剧过场等所用。即前所谓鄙俚噍杀之类也。”[10](卷上,P29)很明显,细曲宜于生、旦演唱,用来抒情,而粗曲则适用于净、丑脚色。曲牌性质的不同,有用于生旦演唱的抒情细曲,也有用于净丑演唱的粗曲。
从这个意义上说,集曲,则是对于细曲曲牌在抒情性质上的更为极致的发展。集曲主要用在一些重要的场次特别是重点抒情的场次中,在昆曲折子戏的传统剧目中,如《牡丹亭》的《惊梦》[山桃红]一曲,就集取了[下山虎]和[小桃红]两支曲子,其方式如下:[山桃红]:生唱[下山虎]――生唱[小桃红]――(合)[下山虎]。是一种嵌入式的集曲方式,这样一来,在本来极具有抒情性的曲牌中的使用集曲,而且分唱与合唱相结合,加上道白和动作,就增强了[山桃红]这一细曲富丽缠绵抒情特征。在《长生殿》中,将近二十出都有集曲的使用,而且并不重复,如《尸解》:[雁渔锦]([雁过声全][二犯渔家傲][雁过声换头][普天乐][雁过声][二犯倾杯序][雁过声换头][倾杯序][雁过声][喜渔灯犯][喜渔灯][朱奴儿][玉芙蓉][渔家傲][雁过声][锦缠道犯][锦缠道][雁过声])。一支集曲[雁渔锦]淋漓尽致的表达了杨贵妃为鬼魂之后的凄愁苦怨;《仙忆》:[九回肠]([解三酲][三学士][急三枪])[清商七犯]([簇御林][莺啼序][高阳台][降黄龙][二郎神][集贤宾][黄莺儿])。此出写杨玉环复归仙班,居蓬莱山太真院中回忆往事,通过集曲的使用,使情感得以集中、酣畅的表达。另外如《千忠戮・惨赌》[倾杯玉芙蓉]、《南西厢・佳期》[十二红]、《双珠记・投渊》[榴花泣]等等,这样的例子可以说不胜枚举。
集曲的使用不只是曲家炫耀才能,而是昆曲走向精致的体现。“集曲之兴,非必曲家故为狡狯也。盖一部传奇中,各折套数,例以不复用曲牌为当行。”[10](卷下,P23-24)虽然集曲有时候成为被批评的对象,但不可否认,集曲丰富了昆曲在内容和音乐上的表现形式,特别用是在有赠板的细曲上,更能体现昆曲细腻华美、精致深婉的特征。
参考文献:
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[4][清]周祥钰,邹金生.新定九宫大成南词宫谱凡例,九宫大成南北词宫谱.善本戏曲丛刊.王秋桂主编,台湾学生书局,1987.
[5]张庚,郭汉城主编.中国戏曲通史.中国戏剧出版社,1992.
[6]王守泰.昆曲格律.江苏人民出版社,1982.
[7][明]沈自晋.南词新谱,善本戏曲丛刊.王秋桂主编,台湾学生书局,1984.
[8][清]黄周星.制曲枝语.中国古典戏曲论著集成(七).中国戏剧出版社,1959.
[9]吴梅.顾曲麈谈.中国戏曲概论.上海古籍出版社,2000.
1、盛行时代不一样。
小令盛行于五代时期，是词中的前辈，最早的小令可追溯到隋炀帝时代。而绝句顾名思义，盛行于元代。
2、种类形式不一样。
小令是一种词调体式，是慢词的一种。绝句因文艺形式的不同可分为杂剧和散曲，杂剧是以滑稽搞笑为主的一种表演形式，每本四折，每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。
3、格式定律不一样。
小令的字数要控制在五十八个字以内，小令有齐句也有长短句，小令的自由度比较窄一点，超过相应规则的可称为“乐章”、“歌曲”等。绝句有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。虽有定格，但并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。
词，最早约产生于隋朝炀帝时期的民间，其兴起过程与乐府诗基本相同，即与音乐的发展密切相关；因而词的本名叫“曲子词”“歌词”“倚声”等。唐朝，诗人也创作词。相传为李白创作的《菩萨蛮》和《忆秦娥》两首词，被誉为“百代词曲之祖”；而中唐时期，白居易、张志和等人开始大量创作；到了晚唐，五代词掀起了一个波澜，产生了《花间集》。《花间集》这部词集收录了以温庭筠为代表的晚唐五代词人十八家近五百首词，内容多描写闺阁生活，语言讲究简练含蓄，以轻盈婉约、典雅华丽为正宗，形式上多为小令。另外南唐以李、李煜父子为首的君臣也善词作，尤其是李煜对后代的影响较为深远。到了北宋，柳永突破了花间派的樊篱，独树一帜，使用俚俗语言，运用铺叙手法，开辟了写长调的道路；而苏轼则又进一步打破了词的狭隘传统观念，极大地开拓了词的内容，一扫柔靡纤弱之风，创造了高远清新的意境，形成了豪迈奔放的词风；南宋的辛弃疾则继承苏轼的革新精神，发扬光大了豪放风格，成为豪放词的集大成者。他的词深刻地反映了现实，抒写了强烈的爱国热情。由于柳永、苏轼、辛弃疾等人的努力，词成为两宋的代表文学样式。一般认为：唐五代词精美，北宋词博大，南宋词深刻。
随着词的发展，词不再配乐歌唱，词牌只是字数、音韵、声调和结构的格式。每首词都有词牌，两宋词牌共一千多个，但常用的只有一百个左右。写词就是依照词牌的格式来填写，所以写词又称为“填词”。最初，词牌就是词题，如《渔歌子》咏的就是打鱼之乐，《浪淘沙》咏的就是浪和沙；后来逐渐发展到大多数词的内容与词牌除了形式有关外，内容与词题已毫无关系了。凡是词牌下注明“本意”字样的，词牌就是词题，不另标题。但大多数词都是不用“本意”的，词牌以外往往还有词题，在词牌下用小字标出，如果并成一行写，则中间加间隔号，如《渔家傲・记梦》（李清照），“渔家傲”是词牌，“记梦”是词题，词题标出词的基本内容。
词，又被人称为“诗余”，但词与诗，尤其是与近体诗区别极为明显：其一，词是分片的，而诗不分片。绝大多数词，一般分段，而以分两段的居多，称双调，如《念奴娇》《鹊桥仙》《扬州慢》等，也有分三段、四段的，称三叠、四叠；不分段的单片词，只有《十六字令》《如梦令》等很少一部分。“一段”一般叫“一片”，一片就是一遍，表示音乐已奏过一遍。音乐奏一遍又叫一阕，所以片又叫“阕”。分两段的词，通常称上段为上片或上阕，称下段为下片或下阕。其二，词的句式参差不齐，词的句式从一字句到十字句都有，而近体诗要么是五言要么是七言；正因为如此，词又被称为“长短句”。
词按照字数的多少，可分为小令、中调、长调三类。小令在五十八字以内，如《忆江南》《渔歌子》《如梦令》等；中调在五十九字至九十字之间，如《渔家傲》《西江月》《青平乐》等；长调在九十一字以上，如《扬州慢》《雨霖铃》《念奴娇》《永遇乐》等。
词，按照表现方法和风格的不同，可分为婉约派和豪放派。古人说：“词有婉约者，有豪放者。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。”这就是讲两派的表现方法和风格的不同。对此两派的不同，《历代诗余》卷一百十五引俞文豹《吹剑录》说：东坡在玉堂曰，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。这则小故事很形象地说明了婉约派和豪放派的不同风格。具体说来，婉约派和豪放派有以下区别，其一，选材不同。婉约派多写儿女闺阁之情、羁旅行役离别之相思，而豪放派则题材广泛。其二，表达方法不同。婉约派多用含蓄蕴藉的方法曲折表情达意；而豪放派则以铺陈、直抒为主，同时采用更多的方法。其三，格律不同。婉约派严守格律；豪放派则敢于突破，不受束缚。其四，艺术风格不同。婉约派多委婉、绮丽，而豪放派以恢宏、沉郁为主。其五，代表人物不同。婉约派代表词人有柳永、李清照、姜夔等，豪放派代表词人则有苏轼、辛弃疾等。
关 键 词：“白沙细乐” 纳西族传统曲牌 内地音乐曲牌
“白沙细乐”是迄今仍流传于云南丽江纳西族民间的一部风俗性音乐组曲，它属于曲牌体的音乐形式。曲牌体是中国音乐特别是汉族传统音乐中的特有现象，它源于唐代，盛行于宋、元、明、清。“白沙细乐”现存的曲牌有“笃”“一封书”“三思渠”“美丽的白云”“哭皇天”“赤脚舞”“弓箭舞”“挽歌”等。而据清乾隆《丽江府志略》载：“……其调亦有《叨叨令》《一封书》《寄生草》等名。”另据丽江一带的老艺人回忆说，以往还有“南曲”“北曲”等。我们参考了相关历史文献，对“白沙细乐”的曲牌进行了综合分析后发现，其曲牌有的与纳西族的传统音乐相关联，有的则属于古代流行于内地的戏曲曲牌和民间小调，现分述之。
一、承袭于纳西族传统音乐的曲牌
1.“三思渠”或“三思水”：纳西语为“三思吉”或“三思开”。三思水是源于丽江城北白沙“三思开”（地名，至今犹存），它是贯通了白沙、束河两乡三条河流的总称。三思渠则是为三思水东流灌溉而开凿的水渠，故丽江人也将其称作“白沙三思水或三思渠”。为此，歌中明确唱道：“白沙三思渠，三股水流三处。一股流五课，五课栽稻谷。稻谷多饱满，多亏三思渠。”①从上述歌词所表达的内容看，这是一首歌颂纳西人民修通三思渠，引来雪山水造福当地人民的颂歌。在丽江纳西族地区流传的民歌中也有以三思渠命名的，亦多为歌颂水渠带来的丰收和快乐，但音乐却不尽相同。至于这首歌颂性很强的乐曲何以用于丧葬仪式，有人推测很可能与纳西人传统的生死轮回观有关，这在东巴丧葬仪式唱腔中有很多相同的实例。②
2.“美丽的白云”：纳西语为“阿丽丽构及泊”，这是一首带伴奏的歌曲。歌中唱道：“多美丽的白云，最美丽的白云，朵朵白云间，鹤随鹰，鹰随鹤，飞去了，白鹤飞去了，不再回来了……”③歌曲反映丧事中生者对死者的留恋难舍和祝愿死者安息。整部乐曲结构工整，曲调和平安详。
3.“赤足舞”：纳西语为“跺搓”。这是一首竹笛独奏、苏古杜伴奏的乐舞曲。纳西语中“跺”是“赤脚”（足）的意思，“搓”是“跳”，引申为“舞”。这一舞蹈最早源于纳西族桑尼巫师及其驱鬼、招魂、除病、消灾和驱邪活动中的巫舞，通常带有某种巫术行为和性质。
4.“弓箭舞”：纳西语为“卡搓”。最初起源于东巴祭师在祭天、祭风等仪式中举行的舞蹈。乐曲取自“一封书”和“挽歌”，特点是舞时不歌，歌时不舞。东巴舞和“白沙细乐”中均以此来喻意射杀敌人的战争经历，并借此缅怀祖先的丰功伟绩。
5.“挽歌”：纳西语为“幕布”。这是一首无伴奏的齐唱曲，最早源于东巴丧葬仪式中的唱腔“幕仔”（唱丧歌），现在纳西族东巴教的音乐里，亦用于丧事中，表现风格和情绪都与“白沙细乐”的“挽歌”相似，但曲调不同。从现存“挽歌”音乐来看，“挽歌”应是源于纳西族民歌。主要根据是：首先，所采用的la、do、re、mi的四音音列，这正是纳西族民歌中的常用音阶；其次，从音乐风格来看，类似于纳西族民歌“谷凄”和“幕布热”；再次，从音乐的旋律来看，与丽江坝子一带的“谷凄”及丽江宝山的“拉伯谷凄”等纳西族民歌的旋律极为相似。
二、承袭于内地的音乐曲牌
1.“笃”：“笃”是演奏“白沙细乐”时最先演奏的曲子，有引子、序、跋、基础、精华等多种解释。
很多学者从不同的角度对它的含义提出了自己的看法。持“白沙细乐”为“元人遗音”之说的蒙古族学者乌兰杰先生就认为，“笃”是歌曲的意思，因为蒙古人将歌曲称作“倒”，“笃”就是从此语变化而来的。④而纳西族学者和云峰先生却认为“白沙细乐”中“笃”的演奏预示着丧事的开始，因此，应将其译为“开丧曲”。⑤而据了解，“笃”是一首笛子独奏曲，笛子是应律乐器，独奏时其他乐器都是根据笛子的音高调弦，所以有人将其译为调音曲。其实在丽江最早运用“笃”这一曲牌的是“洞经音乐”，洞经乐队迄今仍遵循这一惯例。可以看出，“笃”最早应是源于汉传的“洞经音乐”，但在历史发展过程中纳西人已经赋予了它许多新的特定内涵。
2.“一封书”：纳西语为“纵拾”。它是“白沙细乐”中重要的乐曲之一，这一曲牌最早见于宋金时期的汉文文献中。例如，在宋金的说唱音乐诸宫调中就有这一曲牌。明清时期这一曲牌为许多地方戏曲所采纳，同时，它还被用于道教音乐之中，比如，清乾隆十五年，龙虎山天师府娄近垣真人在他编辑整理的《清微黄?设仪》中，就附有“一封书”的曲牌。“白沙细乐”中的这一曲牌应是明清时期与“洞经音乐”一道传入丽江的。
3.“寄生草”：“寄生草”是元曲中常见的曲牌，属于“北曲”先吕宫，是昆曲中常用的曲牌，京剧也用此曲牌，源于昆曲。同时作为民歌，此曲牌也在民间广为传唱，比如，沈德符在《顾曲杂言》中说：“嘉隆（公元1522—1577年）年间，乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》……之属。”尤其是到了明清时期，此曲牌大量出现在新兴的民歌小曲中，并出现了许多新的变体。至今，此曲牌依然被许多地方剧种作为保留曲牌，也是许多器乐乐种和说唱音乐的常用曲牌。
4.“哭皇天”：纳西语为“美米抚”。“哭皇天”又称“玄鹤鸣”，属于“北曲”曲牌，在昆曲中广泛使用，后被其他剧种或器乐所吸收，在明清时期也有民间小曲称为“哭皇天”。在内地戏曲中是一支哀乐曲牌，多用于奠祭灵堂、祭扫坟墓等场面上。器乐乐种也一直在使用这一曲牌，如辽南鼓吹、广东音乐等。“哭皇天”在“白沙细乐”中也是一支哀乐曲牌，其所用场景与上述基本相符，只是旋律不同。
5.“一枝花”：纳西族老艺人称“荔枝花”。“一枝花”是唐太宗年间艺妓李娃的别名，同时也是唐朝天宝年间产生的乐曲名称，内容与艺妓李娃的事迹有关。⑥宋元以后，此曲牌被戏曲所吸收，成为昆曲中最常用的曲牌之一，而且“南曲”和“北曲”都用。比如，昆曲《长生殿·弹词》李龟年上场时所唱就是“一枝花”曲牌。至今，此曲牌依然被其他剧种和器乐曲所广泛使用。(转第87页）(接第83页）
6.“叨叨令”：这一曲牌最早见于宋末元初，元代时被广泛地应用于戏剧中，尤其是明代的昆曲中被大量使用，其属于北曲曲牌。至今，此曲牌仍然在许多地方戏、器乐和曲艺中被使用，比如，粤剧、川剧、兰州鼓子等。
7.“北曲”：最早的戏曲声腔之一，盛行于元代，又称元曲。它是在继承北方传统的歌舞音乐、说唱音乐和当时流行的民间歌曲基础上形成的。其中有唐宋以来的歌舞大曲，宋、金以来的说唱诸宫调，宋代流行的词调，以及鼓子词、转踏、唱赚等说唱音乐或歌舞音乐，还有汉族和少数民族的民歌，尤其女真族的民歌占有相当比重。⑦“北曲”的曲调采用七声音阶do、re、mi 、fa、sol、la、si，其中mi到fa是半音，si 到do是半音。北曲不仅有了这两个半音，而且其旋律一般高下越级的跳跃较多，起伏变化较大。因而其音乐风格具有雄壮、豪迈的特色。“白沙细乐”中“哭皇天”的旋律起伏较大，其音乐风格也似有几分“北曲”的风味。
8.“南曲”：也是最早的戏曲声腔之一，是南宋以来流行于我国南方诸省的南戏所用的音乐，“南曲”一词常被作为南戏或戏文的同义词。其音乐成分主要是吸收了当时的民歌和词调。⑧“南曲”的曲调采用五声音阶do、re、mi 、sol、la，无半音，其旋律多用级进和小跳进行，节奏徐缓，因而其音乐风格显得委婉、细腻、缠绵，善于表达深切细致、缠绵悱恻的内心感情。“白沙细乐”中“一封书”的音乐风格似有“南曲”遗风。
结语
从“白沙细乐”中的曲牌变化我们可以看出，纳西族人民不仅将从内地传入的曲牌进行了扬弃和发展，而且随着时代的发展，还融入了本民族的传统音乐曲牌，很好地完成了其“本土化”的转变。因此，仅就这一点来说，“白沙细乐”受到内地音乐文化的影响是基本可以肯定的。其实，纳西族的近现代文化源于元、明之际。早在元初，汉族儒学就在纳西地区得到倡导。在明朝，丽江接受中央政府的管辖后，宗教、文化、艺术等多方位的汉文化进入云南地区。尤其是在清朝实行“改土归流”以后，汉文化在丽江地区的传播就更加迅速。同时，由于木氏土司采取广泛吸收汉、藏等先进文化的措施，并邀请著名学者到丽江访问，这样就逐步形成了一种兼收并蓄的，又没有抛弃本民族传统的近现代纳西文化。而“白沙细乐”正是在这种环境下而逐步产生和发展的。
因此，仅从“白沙细乐”的曲牌我们就可以看出，纳西人在对待外来文化时，不是简单的照搬，而是一种主动的融合进而达到一种艺术审美上的创新。事实上，在我国纯之又纯的本土文化是很少见的，各兄弟民族都是在不断创造着自身文化的同时，借鉴和吸收了大量其他民族的优秀文化，从而不断发展和完善自己。“白沙细乐”就是其中具有典型意义的杰出代表。
注释：
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②⑤桑德诺瓦. 纳西族“勃拾细哩”考[j].民族艺术研究，1993（1）.
③同①第188页.
④乌兰杰.蒙古族古代音乐舞蹈初探.[m].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1985. 第21页.
⑥杨荫浏.中国古代音乐史稿.[m].北京：人民音乐出版社，1981. 第204页.
⑦中国音乐词典[m].北京：人民音乐出版社，2001.第22页.
为了加强出口产品自主品牌建设，培育真正属于中国的世界名牌，有关方面正在大力推行、实施出口名牌战略。商务部为此推出《2005-2006年度重点培育和发展的出口品牌》。国内企业创立国际品牌的紧迫性已经充分显现。
品牌是什么？品牌实质上也是知识产权
品牌和名牌都不是严格的法律概念，只是一种通俗用语。
所谓品牌，实际上是商标、商号（字号）、商誉等的统称。
名牌就是享有相当知名度的品牌，泛指有名的商标、商号、商誉，即那些在公众中享有一定声誉、具有一定知名度的商标、商号、商誉，有时也可以指知名商品。商标、商号（字号）、商誉都是属于知识产权法律范畴的法律术语，是知识产权保护的客体。
商标（Trade mark）是企业（或自然人）将自己的商品或服务与其他企业（或自然人）的商品或服务加以区别的可识别的标记，是商品经济所产生的一种特殊的专用商业标记。
商号（字号）（CommercialNames 或TradeNames）是厂商字号的简称，是指企业在经营活动中用于表征自己特殊名称的一种商业标记，是企业名称的一个组成部分，是用以区别不同企业的主要标志。
商誉（GoodWill）一般是指企业或商家的商业信誉，往往通过商业标识来体现。商誉是一个企业的经营管理水平、人员素质、产品或服务质量、企业形象、技术实力、工艺水平、市场占有率、知名度、可信度、声誉，在同行中所处的地位、影响力的综合体现。
商誉是一种无形资产。从资产评估的角度来看，商誉是企业收益水平与行业平均收益水平差额的资本化价格，或企业资产评估总价值与其原有全部有形资产价值之间的差额。商誉具有经济性，能影响企业的收益率，带来超额利润，同时具有依附性，必须依附于特定的经营主体，通过企业整体的经营运作才能体现出其经济价值。过去，商誉权被认为是一种无形资产，而不被视为知识产权保护的对象。在传统的知识产权中也不包括商誉权。近几十年来，这种认识逐步发生了变化，人们认识到商誉中实际包括了企业的商标、商号、商业秘密等知识产权在内，是一种智力劳动创造的标识类智力成果，因而也可以作为知识产权变化的对象。这一看法现在已经被多数国家所接受。
由此可见，品牌与知识产权是密不可分的，品牌实质上也是知识产权。
名牌战略是什么？名牌战略实质上就是发展经济的知识产权战略
推行、实施出口名牌战略，首先应该搞清楚什么是名牌战略。
名牌战略是以对商标、商号（字号）、商誉等无形资产的投入、运作，来发展经济、发展产业、发展企业的经营机制和竞争策略。具体说来就是树立名牌意识，争创名牌，以名牌推动、促进产业的发展。
名牌意识首先在于充分认识到商标、商号（字号）、商誉等知识产权是财产、是财产权、是无形资产，可以投入经济运营。
跨国公司进行投资、扩张，特别是进行境外投资、扩张，除了投入资金、设备等有形资产以外，更加注重投入技术、品牌、经营、商誉等以知识产权为核心和主要内容的无形资产。定牌加工是其中很重要的一种知识产权无形资产投入方式。“定牌加工”OEM（OriginalEquipmentManufacture），又称贴牌加工或原厂装配产品，是“三来一补”（来料加工，来样加工，来件装配，补偿贸易）的重要形式之一。
美国耐克公司主要是以定牌加工的方式进行运作。中国是耐克运动鞋的主要加工地。同样一个定牌加工制造耐克运动鞋的厂家，制造的同款式、同档次、同质量的运动鞋，如果采用自己的商标在国外销售，与耐克运动鞋的售价比大约是1：10。这种差价体现的就是两种品牌的不同价值。
美国可口可乐公司的灌装厂遍布世界，它的主要投资是什么？无非是它的“可口可乐”品牌，它的以商业秘密保护的“原液”，它的经营、商誉等，这些都是知识产权。充分利用他人的市场、原材料、设备、厂房、劳动力，就地灌装，就地销售，就地获利，这是其利用知识产权投资、扩张的基本模式。
温州生产的打火机年产8.5亿只，占世界市场份额的80%。但是过去在美国市场上，却要靠日本和韩国的品牌进行销售，只能接受日本和韩国的打火机厂商定牌加工。温州的中高档打火机卖给日本和韩国商人每个平均不到两个美元，加工的利润是10％左右，一点几美元。而日本和韩国的商人把这些打火机卖到美国，售价是每个5美元到10美元之间，所获得的利润是100％到300％。
实施名牌战略，首先必须有自己的名牌。一个企业作大、作强，必须有自己的名牌，没有自己的名牌的企业是没有希望的。
我国企业商标注册的现状，令人忧虑。我国有超过几千万家企业，但国内注册商标只有大约两百万件，也就是说，十几家企业才有一件注册商标。这一数字就足能反映出我国企业知识产权保护意识相当薄弱。一个企业经营了多年，没有自己的注册商标，这怎么经营呢？无非是用别人的商标，或者用未注册商标，极个别的是假冒他人的商标。
在我国的制造业中，“三来一补”的企业占了相当大的比例。从产业的发展来看，“三来一补”对发展中国家不失为一种切实可行的发展模式，对于我国经济的迅速崛起也起到了不可替代的作用。但是，我们是否能够永远停留在“三来一补”阶段、停滞不前呢？这显然是不行的。仅仅限于“三来一补”的经营模式，对于加工企业而言是“为人作嫁”，即使你的加工水平再高、产品质量再好，由于品牌不是自己的，只是在为他人的品牌增值做贡献。“为人作嫁”不是长久之计。
一个企业作大、作强，首先必须有自己的品牌，然后才可能创自己的名牌，而且应该坚
持创自己的名牌.
20世纪50年代的SONY公司刚刚起步，名气不大，1955年生产出日本第一台半导体收音机，不久以后出口到美国，在美国遭到冷遇，经营状况并不好。此时，有一家美国很有名气的电器公司找到SONY公司，表示愿意与SONY公司合作，要将SONY公司生产的半导体收音机改用美国这家公司的商标、通过美国这家公司的营销渠道进行销售。尽管合作的条件十分优厚，还是被SONY公司拒绝了。SONY公司坚持要打自己的品牌，要用自己的品牌打开美国市场、占领美国市场。经过艰难的努力，SONY公司成功了，不仅占据了美国市场，而且成为世界驰名的电器公司。SONY成为举世公认的驰名商标。
企业自己的名牌是争创出来的，不是评出来的，是靠扎扎实实的努力在消费者和社会公众中树立起来的。
名牌战略实质上就是发展经济的知识产权战略。名牌战略的核心是商标战略。名牌战略的实施，建立在法律保护的基础之上。名牌是一个企业综合实力的集中体现，名牌离不开产业实体，名牌需要法律保护，名牌需要不断发展。
怎样实施名牌战略？必须加强知识产权保护
名牌不是一个法律概念，名牌的法律保护须借助于商标、商号、商誉的法律保护。实施名牌战略必须加强知识产权保护。从知识产权法律制度来看，对商标的保护主要依据商标法，对商号和商誉的保护主要依据反不正当竞争法。从保护力度上来说，法律对商标的保护力度一般要强于对商号和商誉的保护。因此，对名牌的法律保护最主要的是商标法的保护。
名牌战略的起点――商标设计
1、什么商标是好商标？
一个好的商标起源于一个好的商标设计。一个好的商标设计，最根本的标准是具有强显著性（Distinctiveness），即明显的与他人已有的商标不同，远离他人已经出名的、具有一定影响力的商标。好的商标设计的例子如海信（Hisense）、Exxon、SONY等，好的商标翻译如可口可乐。
海信集团公司的前身是青岛电视机厂，所用的商标和商号都是“QINGDAO”（青岛）。以一个现实存在的普通地名作为商标和商号，显著性显然是不够强的。1991年，为了适应发展的需要，该厂领导决定要创设一个新的商标，经过征集、评选，最后选定该厂总工程师钱钟毓所设计的海信（HiSense）商标，1992年提出申请，1993年取得中国商标注册，开始使用，并且作为商号使用。海信（HiSense）作为一个商标设计，具有较强的显著性。作为一个词汇来说，无论是在中文还是在英文中都是属于新创的词汇，而且具有较好的词义。在中文中，“海”字代表大海，意喻着企业发展具有海阔天空的空间，同时代表海滨之珠青岛，企业的所在地；“信”字意喻着“信用、诚信”，是所有经营者必须遵守的基本商业准则，同时可以代表信息产业、信息产品、信息技术，这正是企业经营、发展的主业。“HiSense”一词，可以分成“Hi”和“Sense”两个部分来理解。“hi”在英文中是一个现有词汇，表示问候或者打招呼，其发音与英文中另一个现有词汇“high”完全相同，因此可以很自然的与后一个词汇联系起来，而后一个词汇的词义具有高的、高尚的、高级的等多种褒义；“sense”在英文中也是一个现有词汇，表示感官、感觉、见识、理智、悟性等意思。“sense”和“hi”结合在一起，从英文的感觉也是一个不错的词汇。值得一提的是，“海信”与“HiSense”发音也很接近，这也是一个好的商标设计最好具备的条件。
从商标翻译设计角度来说，可口可乐（Coca-Cola）可以称为是一个典范。英文“Coca-Cola”商标本来并不具备什么特殊的含义，“Coca”意指古柯树叶，“Cola”则指可乐树籽，因为该公司所配制的这种饮料中含有上述两种植物的提取物，故而将其命名为“Coca-Cola”，并在1893年正式注册为商标。将“Coca-Cola”译为“可口可乐”可谓独具匠心，不仅发音对应，而且赋予新的积极含义，为这一英文商标大大增色。
2、商标的重新设计是否有必要？
一个好的商标设计并非都是一蹴而就的，往往要经过反复、多次修改。
例如SONY商标就是如此。SONY公司起初选用的商标是Soni，来源于英文词汇sonic（有声的，发出声响的），而英文这一词汇起源于拉丁文的词汇son（发音），最初用于盘式录音磁带。后来，考虑到日本人的发音习惯，往往会把Soni读成so-nigh(so nigh 在英语中表示“如此靠近”)，就把Soni改为Sonny。但是日本人又容易把Sonny读为son-ny，其中son的读音与日语“亏损”一词同音，于是最终改为SONY。
我国的青岛海尔集团公司的“海尔”商标也不是一步就形成的。最初所用的商标是“琴岛――利勃海尔”，这是一个合成商标，属于中德合资企业所有。“琴岛”是“青岛”的别称，代表中方企业，“利勃海尔”是德国一家公司的商标和商号，代表与中国企业合资的德国公司。“琴岛――利勃海尔”曾经被评为中国驰名商标。在中德合作结束以后，中方并没有因为“琴岛――利勃海尔”曾经被评为中国驰名商标就难以割舍，考虑到长远的发展，逐步以“海尔”商标取代了“琴岛――利勃海尔”。今天的海尔集团公司已经率先走出国门，走向世界，不仅把“海尔”产品卖到世界各地，而且把生产“海尔”产品的工厂建到美国、欧洲等地，“海尔”已经成为世界知名的商标。如果没有当年果断的决策，以“海尔”商标取代了“琴岛――利勃海尔”，要想以“琴岛――利勃海尔”商标走出国门，走向世界，其难度就会大大增加，将会带来许多新的麻烦，因为“琴岛――利勃海尔”商标终究与“利勃海尔”商标相关，要受到“利勃海尔”商标的制约和影响。
北京联想集团公司的“联想”商标，也曾有过类似的经历。“联想”商标的英文对译最初选定的是“Legend”，这是英文中的一个现有的词汇，其含义是“传说，传奇”，与其中文“联想”商标和商号并不具有联系的惟一性，很难阻止其他主体在国外注册“Legend”商标。当联想集团公司发现使用多年的“Legend”商标，在许多国家和地区已经被他人在先注册，同样面临着两难的选择。“Legend” 仅是英文中的一个普通词汇，况且很多“Legend”商标的注册者也不是恶意抢注，因此，联想要想从其他“Legend”注册者手中完全要回商标所有权，几乎是不可能的。在这种情况下，联想集团公司毅然选择在全球启用新标识“lenovo”，来取代“Legend”商标，应该说这是一种明智的选择。因为“lenovo”并非是英文中的一个现有的词汇，是联想集团公司自创的，具有较强的显著性，不失为一个好的商标设计。事实已经证明，联想集团公司及时作出这一选择是正确的，虽然造成短期的损失，但为长远发展开拓了更为广阔的空间。
名牌战略的基础――商标注册
一个好的商标设计并不等于一个好的商标。一个好的商标是在长期的使用中，经过精心的打造、培育、宣传、维护逐步形成的，这些都离不开法律的保护。在世界上大多数国家和地区，法律上对于商标都是采用注册在先保护原则，同样的商标，谁先提出商标注册申请、取得商标注册，该商标权就属于谁，法律为其注册商标提供法律保护。法律对于这种注册商标的保护属于强保护，保护力度是比较大的。一般而言，在世界上大多数国家和地区，法律对于未注册商标的保护是弱保护，无法与注册商标相对抗。
另一个值得注意的问题就是，商标注册保护是具有地域性的，即在一个国家或地区取得注册的商标，仅仅在该国或该地区作为注册商标受到法律保护，在其他没有取得商标注册的国家或地区仍然属于一个未注册商标，不能得到注册商标的法律保护。
因此，我们企业精心设计的一个商标，要想将它做大做强，首先必须将它进行商标注册，当然是首先在国内注册，然后要考虑去企业准备开拓市场的国家和地区进行商标注册。在取得商标注册以后，再开始进行市场开拓。
有些企业习惯于先打市场，看到有较好的市场前景以后，才去申请注册自己的商标，而等到自己去申请商标注册时往往会发现自己的商标已经被他人在先申请注册了，造成极为被动的局面。20世纪80年代，我国的“同仁堂”商标在日本被抢注，“蝴蝶”缝纫机商标在东南亚国家被抢注，直到近期海信集团的驰名商标“Hisense”，在德国被德国博世西门子家电集团抢先注册，都是惨痛的教训。
我们实施名牌战略，必须重视及时进行商标注册，这是名牌战略的基础，实施出口名牌战略更是如此。
名牌战略的模式――品牌扩张
实施名牌战略，将自己的品牌逐步做大做强，将会面临一个十分现实的问题，这就是品牌如何有效扩张，也就是实施名牌战略的模式问题。已有的几种行之有效的品牌扩张模式是可以借鉴的。
1. 品牌自我扩张
这是实施名牌战略，进行品牌扩张的一种最常见、最基本的模式。以一个商标作为自己的主商标，这一主商标往往与企业的商号是一样的，在宣传商标、产品的同时就宣传了企业自身，在宣传企业的同时也宣传了自己的商标。在主打自己主品牌的同时，并不排除同时使用其他商标用于自己的不同产品。大多数成功的企业都是采用这一模式逐步发展起来的。海尔（Haier）、海信（HiSense）、SONY、西门子、松下、LG等公司基本上是以这种模式发展起来的。
2. 收购、并购其他品牌
这一模式的特点是，在主打自己主品牌的同时，在企业发展、扩张的过程中，采用收购、并购或以其他条件被许可使用的其他品牌，去占领和开拓不同地域或不同商品领域的新市场。相对于自己的主品牌而言，这些收购、并购或以其他条件被许可使用的其他品牌，在不同地域或不同商品领域的新市场知名度和成熟度一般应该更具优势，可以有效降低开拓新市场的投入成本。
例如：TCL公司的主商标是TCL，在国内并购了“乐华”，在德国并购了施耐德（Schneider），在美国并购了Govedio，就分别在国内、德国、美国采用上述不同商标，与汤姆逊公司合作生产的彩色电视机以“汤姆逊”作为商标销往欧美市场。
联合利华公司，在中国分别收购“中华”牙膏、“京华”茶叶，继续生产、经营上述产品。
3. 给国际知名品牌作OEM
在主打自己主品牌的同时，也为多个国际跨国公司的知名品牌进行定牌加工（OEM）,以便充分发挥自己的加工能力和生产潜力，是这一模式的基本特点，典型代表是我国以生产微波炉著称的格兰仕（GALANZ）公司。该公司生产的格兰仕（GALANZ）牌微波炉在中国市场取得绝对优势以后，为了便于向海外发展，就采用了这一模式，并取得成效。这种模式可以有效地降低向海外市场扩张的成本，充分发挥自己的生产潜力。
4. 多品牌扩张
针对不同类型、不同档次的产品分别采用不同的注册商标，同时齐头并进，是这一模式的基本特点，联合利华公司是采用这一模式的典型。该公司产品门类繁多，涉及多个不同系列，为此在世界不同国家和地区先后注册了2000多个不同的品牌，对于同一种商品可能在不同国家和地区就采用不同的品牌，加以区别或便于更好适应当地的民俗文化、传统习惯的需求；对于不同档次的同一种商品也采用不同的品牌，便于消费者选择和识别。
应该注意的是，上述几种品牌扩张模式本身各有利弊，并无绝对优劣之分。在品牌扩张中，企业应该根据自己的产品、行业等特点，针对不同的地域、对象采取不同的做法，选择最适合自己的模式，也可以选用其中几个模式，加以改进，灵活运用。
中国的经济要发展，中国的企业要发展，走出国门，走向世界是必由之路。走出国门，不仅仅是把产品卖出去，而且要把自己的品牌打出去。企业实现自己的品牌化生产，仅仅是国际化的第一步。我们的目标不能停留在这一步，而应该有自己的开发设计，有自己的销售渠道。目前，在货物贸易价值链的三大主要环节：研发──加工制造与装配──市场营销中，中国的大多数企业只在加工制造与装配这一环节占有一定的优势，而研发与销售两个环节都处于劣势，在这种情况下的国际化是缺乏竞争力的。
中国企业到海外去发展，更多看重的是市场因素，比如产品有没有销路等，对于其他因素重视不足。可是，等到产品有了销路，准备大量进入的时候，往往会发现你的商标被人家抢注了，各种各样的贸易壁垒、陷阱早已经被别人布好。因此，谋求发展的企业，不论是在国内还是在海外发展，必须首先从知识产权的角度（不仅是品牌，也包括专利、版权等其他知识产权）作好充分准备，而这一点正是中国企业容易忽略的。
一、曲牌的来源与分类
“曲牌”一词，来源于“旧曲填新词”的创作活动。当一些曲调经过长期的磨打筛选，它们便相对稳固，甚至定型，人们于是不断地将新的唱词“填”入其中，使之成为一段新的戏曲唱腔，这就是“曲牌”。历来的南北小曲以（曲牌）作为音乐主体，有的称清音、清曲、文场等等.弋阳腔的曲牌同样采用曲牌联套样式，即以“曲牌”为基本结构单位而加以联接的唱腔体制。曲牌有其固定的“牌名“，如《念奴娇》、《点绎唇》、《醉扶归》等。弋阳腔在明代有曲牌四百余种，今存二百一十八支，其来源主要为两类：（一）出自南戏曲牌有[鹧鸪天]、[皂罗袍]、 [泣颜回]、 [驻云飞]、[香罗带]、 [红衲袄]、 [山坡羊]、 [步步娇]等79支；（二）出自北曲杂剧曲牌的有[新水令]、 [端正好]、 [点绛唇]、 [寄生草]、 [朝天子]、 [醉太平]、 [快活林]、 [清江引]等20支。
2008年陈汝陶根据现存弋阳腔曲牌的特性音调、调式特征等异同，并兼顾行当演唱及帮腔特点分为：[驻云飞] 、[江儿水] 、[红衲袄]、 [新水令]、 [大汉腔]以及杂曲等六大类。
二、曲牌体式
弋阳高腔和宋元南戏一样，在音乐体制上采用的是曲牌联套，即将若干支曲牌按一定章法组合成套，以构成一折（出）戏的音乐。一本戏若干折（出），即由若干组套曲构成。南、北曲的套曲，有单曲体、循环曲体、多曲体几种，套曲通常有引子、主曲、尾声，当若干曲牌联成一套时，其中必有一曲处于主导地位，称为“主曲”。为了保持全套风格的统一，除有赖于宫调的规范外，还需要在唱腔中运用某种有特点的腔型，以之贯连全套，这种曲调处理方法，称之为为通套相协。弋阳腔在遵循南北曲牌联套的格式和规律的同时，自身进行了改变，为我们呈现出独具特色的音乐风格。现今我们常看到的弋阳腔曲牌体式有以下四种形态：
1、主曲体式，即在一折戏中，由一支曲牌为主，通过板式变化、曲牌犯用和正变体交替等手法，以[前腔]的名目联缀成反复演唱。具体说就是弋阳腔摆脱了南曲中一出戏搭配一套曲、一套曲配若干曲牌的连接样式，将曲子进行简化，可以是一支引子一支尾声，中间只用一只曲多次重复，如主曲为[新水令]，后面的曲牌就直接标注[前腔]，明人《元山堂曲品》解说：“通本不脱[新水令]数调，调复不论”，讲得就是这种情况。依据戏剧表现要求，其它曲牌要求与[新水令] 的主曲调高相同，即有“换宫”现象，也在近关系的（四、五度关系）之内。
2、主联曲式，即以一支曲牌为主，联用其它曲牌。如《卖金貂》中的“江边会友”一折，采用[北新水令]这套曲牌，在联曲中就突出和重点使用了[滚绣球]一曲。其“止不住、止不住英雄泪，柳阴话别、柳阴话别肝肠碎裂。”为前一句后三字重复，裂为语助词加以韵鼓拖长腔，更在肝肠与碎裂之间辅以八度音跳落在主音上间歇，表现出简短、稳健而爽利的风格。
3、另有联曲套式，宫调混用，不拘于一格。如《珍珠记》中，[尾犯序]、 [风马儿]、 [歇拍]、 [煞尾]，为一种自由组合，音律风格并不相符，通俗而言，即不运用相同宫调曲子连缀或符合一韵到底等特征。另外我们可以分析弋阳腔的套曲组成，其有第一曲为引子，后只标前腔、尾声的组合，也有引子、尾声都不用，只唱一曲的组合。更有整场戏无一唱曲，全部使用说白的演唱方式，这充分说明了弋阳腔在曲牌运用上极具灵活性，实际运用上能够按照戏剧的需要来支配选曲的需要，不严格按照南北曲固有的联曲套数行进用腔，只为配合实际场景和剧情发展需要选用相应的曲调名目，充分体现出弋阳腔本无宫调、随心而歌的音乐特征。
4、 在套曲中渗透民歌小调因素，即大量引用各地民歌小调，作为套曲中某个组成部分，与南曲原有的曲牌掺杂出现。例如《古城会？秉烛》所用的联套，就是由曲牌〔驻云飞〕和民歌〔闹更歌〕渗透体，所录〔驻云飞〕五曲，首曲标明“关羽“唱，次曲为闹五更，标明”旦“唱，如此交替出现、反复运用，虽为叙述俩人从初更到五更的所思所想，更因为融入小调《闹五更》民歌小调的柔婉演唱风格，衬托出主体人物忠、义的完美形象。还有的弋阳腔套曲出现了既非传统曲牌，又非当地民歌的曲子，而是直接标明〔五言句〕、〔七言句〕，与曲牌并列，在人物上场时使用，但其五言、七言改念为唱变为唱曲，实际起到了南北曲引子的音乐作用。
三、音乐特点
1、干唱、锣鼓伴奏、人声帮腔
弋阳腔产生于农村，演出舞台也集中在农村，其选择的伴奏乐器注定不能用昆腔的雅致、精细的乐器而选定发声强、运用简洁携带方便的打击乐锣鼓，用强烈的锣鼓伴奏和高亢激昂的帮腔音调结合催生了弋阳腔浓厚的乡土音乐色彩。如汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》载：“江以西为弋阳，其节以鼓，其调喧。”李振声《百戏竹枝词》载：“弋阳腔，俗名高腔，视昆腔甚高也。金鼓喧闹，一唱众和。”李调元《雨村剧话》：“弋腔始于弋阳，即今高腔，……向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众人和之。”上述三人的品论，说明了弋阳腔一贯保留的音调特色。从产生于元末明初的起始到清代《大观园》的戏剧舞台，我们得到弋阳腔的信息仍是“里巷街道尽皆闻之”的喧闹戏剧形式，和其向沿土俗的适应过程。后来各地方戏剧增进的土腔土调的地方戏曲音乐，更是一项以弋阳腔为起点的戏曲音乐的大事记。
2、旋律少变、字多音少、节奏简明、节拍明快
李笠翁《闲情偶寄》载：弋阳腔“字多音少”，“一泄而尽”。就指唱腔曲调变化不大，旋律不大，节奏快而一带而过。如《下山虎带江儿水》“挑经行路”一折，全曲旋律变化不大，以八分音符节奏为主，偶尔也出现几处十六分音符节奏。节拍以14拍为主，“为娘亲敢辞辛劳苦……沿途渐渐故人疏”两行上下句之间就将24的原板速度加快紧缩一倍成14拍的流水板，“只得是咬紧牙关依然横挑担儿往前走”一句更全是14拍，这种有如流水般节奏的板式运用，强烈地塑造出路人脚步匆忙的形象。
3、滚唱和改调歌之
“滚白”指唱腔中似念非念，似唱非唱的一种韵白，用以表现人物和烘托环境；“滚唱”常用五、七言诗句，以流水板速度进行演唱。唱念结合又生滚唱，即所谓的改调歌之。因弋阳腔用人声帮腔，如果帮腔过于复杂，难免产生喧音，民间听众的认可程度会受到影响。弋阳腔艺人采取声腔直接接近当地语言的方式，使得声调接近口语，符合了大众的欣赏情调。如《尾犯》“江边会友”一折，起句用“你是我的心上人”韵白点明俩人之间的关系， “才得相会又要分别、才得相会又要分别”的帮腔运用了滚唱的形式，以14拍的滚板将前文24的原板替换，达到了改调歌之的目的，其效果犹如听众自己对会友的个体评价，达到了贴近口语、接近听众的改调目的。
4、调式音阶、调性特点
弋阳腔的曲牌有南北曲之分，南戏曲牌多采用五声音阶，以宫、商、角、徵、羽五音为主；北曲曲牌则常采用六声、七声音阶，在前五音的基础上还出现了变宫、变徵两个偏音，所用的调式类别有：宫调式、徵调式、羽调式。弋阳腔的南曲曲牌除五 声音阶，在〔香罗带〕、〔江儿水〕等曲中，旋律上也出现变宫、变微两个音阶，具有了北曲曲牌的特征。另外，弋阳腔的调式齐全，板式结构上的散板、正板、流板、尾句四个部分常呈现“散——慢——中——快——散”的节奏序列；调式布局上因为“杂白混唱”，每支曲牌被分为若干小段的板式、调式、旋律会产生相应变化。如散板为商调式，在下句转为正板又成羽调式。甚至在曲牌联套的方式上，会利用南、北曲音乐风格的诸多差异，将一南曲一北曲依次交替联接起来，使五音和六声联合而更富于变化。
结语