摄影师简历范文

摄影师简历篇1

一、情境导入

情境导入,是黑白摄影课在实践指导中导入课题的有效方法。它以情趣和谐的课堂情境为主线,使得活动课堂氛围活跃、轻松、有趣,能充分调动学生动手实践的积极性,师生的互动活动得以协调。在《黑白摄影》第一节课程结构介绍时,指导老师设计了以下这样的开场白:　“××学校××班的同学们,欢迎你们通过时空的隧道来到了黑白世界。你们已经告别了五彩缤纷的世界,在这里一切还原为黑、白、灰三色。在我们的活动中。有一间魔法屋,住着一位老巫师,姓陈(作自我介绍),将指导你们学习黑白魔法和摄影巫术,并带领你们到森林里去施放法术(外出摄影)。为了考验你们对法术的运用是否灵巧,陈老巫师将把你们一一推进魔法屋的黑暗深渊(暗房操作)。同学们只有熟练操作、团结互助、勇于挑战困难,才可能战胜魔法屋的黑暗、恐怖,迎来光明,收获成果,感悟成功”。

通过以上的导人,或把此情节编为一童话故事并用多媒体制作成动漫进行播放,指导老师向学生介绍了课题的同时也巧妙地作了自我介绍。因此,创设了情趣诙谐的课堂情境,出其不意地调动了学生的好奇心,激发了学生对黑白摄影的探索兴趣和学习的主观能动性。

讲授摄影历史时,指导老师让学生联想电视广告“能听到的历史――留声机;能看到的历史――摄影;能品尝到的历史――国窖五粮液”。从而引发出“能看到的历史”――摄影的历史,让学生在广告的情境中自然地了解摄影的历史,课堂氛围一下就活跃起来了。学生只要听到国窖五粮液的广告,就自然地联想起摄影指导老师介绍的摄影历史,知识在联想中得到了潜移默化。

二、案例引导

案例引导,是黑白摄影课在实践指导中实施的重点指导方法。它通过创设情趣诙谐的故事案例,或讲述以往黑白摄影活动中有趣、生动的案例,引发出知识点,把难记难理解的知识转化为生动有趣的故事,把复杂的黑白摄影基础知识故事化、情趣化、简单化,学生掌握得又快又好。指导老师在讲授传统摄影和数码摄影的主要区别时,创设了“猪的冤案”这一案例:一辆风驰电掣的汽车把一头横穿马路的猪给撞倒了,一名摄影爱好者刚好在场,用手中的照相机捕捉了这一瞬间,拍摄下了整个过程,猪的主人将此交通事故上告法院。’法官根据收集到的事故照片,在两种结果中徘徊:是车撞猪呢还是猪撞车?法官为什么遇到了这样的难题,实际上就是他没能了解手中的事故照片是用传统相机拍摄的还是用数码相机拍摄的。学生通过激烈的讨论后各抒己见,指导老师最后作总结给出答案:车撞猪――用传统的胶卷相机拍的,猪撞车――用数码相机拍的。因为,在后期制作中,数码摄影可以通过图片软件对图像进行修改,千变万化,而胶卷的后期处理变化少,冲洗后的胶卷本身就不能改变。这就是传统摄影和数码摄影的主要区别所在。如此一分析,学生很快就理解了,只要想起有趣的“猪的冤案”就自然地想起传统摄影和数码摄影的主要区别。因此,案例引导这一指导方法可灵活运用于综合实践活动课,可使得课堂氛围活跃、轻松,有效地调动学生学习的兴趣和师生的互动。

三、联想对比

联想对比,是黑白摄影课在实践指导中常用的指导技巧。它通过联想把两种事物的共同点、差异进行对比,将抽象难懂的知识化为情趣、形象、易懂的图片、故事情节等,使抽象知识具体化。比如讲解“景深”这一摄影专用术语时,如果照本宣科,“景深”的解释是:镜头对准的主题前面及背面的最清晰焦点的范围。学生一下子是很难理解得透的。指导老师将“景深”用简略的语言概述为:景深就是指相片的清晰度,或是色彩的浓淡度。“景深”深,即是相片的画面清晰,色彩浓;　“景深”浅,即是相片的画面朦胧,色彩淡。这就好比电视剧《情深深雨蒙蒙》的“情深深”如何深,“雨蒙蒙”怎样蒙。通过这一形象的对比。引导学生发现它们的联系点:　“景深”深是色彩浓,“情深”深是感情深;　“景深”浅是色彩淡,画面朦胧如“雨蒙蒙”。这样,　“景深”这一专用术语的解读就情趣、形象、生动化了。学生在情趣的联想对比中对“景深”的理解也自然地深刻化了。

生活中有共同联系点的事物很多,只要我们综合实践活动指导老师留心去观察,就不难发现其中的奥秘所在。在综合实践活动中,这种指导方法的实施可以激发学生的发散性思维,发掘学生的内在潜能,使得课堂氛围活跃,教学效果事半功倍,它不仅可以用来指导综合实践活动,还可以运用到其他学科的学习当中去。

四、图例赏析

图例赏析,是黑白摄影课在实践指导中常用的又一重点指导方法。摄影实践指导活动的指导老师不仅要向学生介绍摄影的历史发展粗略概况,更重要的是要通过大量的优秀摄影作品,引导学生观赏并介绍其摄影过程中摄影者如何确定主题、如何构图、如何把握光的方向、如何利用大小光圈、如何调焦等。从而达到了解观察事物,运用相机于实践活动中。如引导学生欣赏优秀摄影作品――《荷花》,画面上蜜蜂停留在荷花的花蕊上采蜜。主体荷花和蜜蜂的景深深,光线明亮,而背景荷叶的景深浅,具有朦胧效果,从而突出主体荷花和蜜蜂。分析介绍这幅照片的拍摄技术:采用了大光圈拍摄,主体清晰,背景朦胧;如果采用小光圈拍摄的话,主体和背景同样清晰,就不能突出主体,相片也没有了层次感。通过这样的引导和分析介绍,学生对大小光圈的理解和运用就有了基本的了解,为在摄影的实践活动中打下了良好的基础,并能够在老师的指导下拍摄出较好的作品。比如,光祖中学初一(8)班杨志同学拍摄的作品《空中之脚》,就充分运用了以上介绍的摄影基本技能。

五、学科贯通

摄影师简历篇2

遗憾的是，仓促中，我们的征询对象有限，得到的回复比期待的少。或许这也是因为，在这个互联网时代，人们被鼓励蜻蜓点水般地从多种信息来源中广泛采集碎片化的信息，对扫描和略读越来越得心应手。在速度至上、效率至上的社会大环境中，书的灵光正在消逝。就如美国著名科技作家尼古拉斯·卡尔所说：“互联网正在按照自己的面目改造我们。”

但或许，我们不该辜负书。为着深度阅读所能带来的无拘无束的沉思冥想。指尖上的墨香，心灵上的感动，能让我们体味人生的多种滋味，何况是有着丰富图像、至少是谈论那些图像的摄影书。

在此我们呈上一些业界人士的回复，共享他们所喜爱的2012摄影书。

《人与土地》

作者： 阮义忠

出版社： 中国华侨出版社 出版年： 2012年1月

页数： 300 定价： 39.00元

内容简介：《人与土地》是阮义忠最著名的摄影系列，拍摄于1974年到1986年。该系列以黑白画面记录台湾乡土风光及少数民族的生活场景，反映了作者对自己成长的土地的价值和美的再发现，也是阮义忠对于台湾乡土人情的最后一瞥，这一瞥饱含着质朴深情。

推荐理由：这本书我看了两遍，还边看边发微博分享。喜欢摄影并有志于走这条路的人绝对值得一读。书中的照片以及文字一定会给你带来启迪和思考。并且，这不仅仅是一本纯粹的摄影书。值得向大家推荐。（推荐人：傅拥军，《都市快报》摄影部主任）

《摄影如奇遇——还乡》

制作：OFPIX工作室 制作时间： 2012年6月

定价：238.00元

内容简介：《摄影如奇遇之还乡》盒子由OFPIX工作室出品，收录三十位摄影师关于故乡的故事。盒子共有十七套作品，以单册、拉页以及明信片的方式呈现，每个单品都有一个独特的还乡故事。这不是一个单纯的摄影项目，盒子里装的是2012年中国的社会图景，生活和工作在大城市的年轻人在春节重返他们的故乡，面对急速变化的故乡，他们拍下这些照片，让人五味杂陈。

推荐理由：在这个如万花筒一般的神奇盒子里，你看到的是一些年轻摄影师对实体故乡的造访以及心灵故土的追寻。也许你会发现，中国的很多地方都在迅速地趋于一致，而流落四处的我们偶尔泛起的乡愁，竟无处安放。不妨打开它吧，也许能帮助你在逐渐淡漠的记忆中找到一方属于故乡的角落。掐指算算，离开“故乡”有多久了？（推荐人：沈伯韩 新华社摄影记者）

多位普通人的生活，简单易读，有故事性，耐看。（推荐人：苏菲，香蕉鱼书店创办人）

《底片——探寻熟悉的陌生人》

作者： 潘科

出版社： 中国民族摄影艺术出版社

出版年： 2012年10月

页数： 220 定价： 58.00元

内容简介：《底片——探寻熟悉的陌生人》是一本系统研究摄影家个案的专著。作者从查阅著名摄影家侯登科、胡武功所拍摄的底片入手，以采用底片对比、多底关联分析等研究方法为主，辅以被研究对象的论文、日记等文本互证，试图还原摄影作品的产生过程，剖析摄影家的思考与拍摄，追寻他们的性格与精神层面的特质。

推荐理由：侯登科、胡武功二人在中国摄影史上有着重要而特殊的地位，研究侯、胡，就是研究诞生于80年代的陕西群体，也就在研究中国较为重要的一段摄影史。侯、胡二人性格复杂甚至古怪。在陕西群体奔命如蚁的幽暗之处，藏着无尽喜悦与疼痛，这喜悦与疼痛来自时代也来自个人。侯、胡二人之间秘密比海还深，为他们保管多年秘密的潘科正是此书作者。可面对两个像顽石一样不可理喻的兄弟，潘科说出来的可能仍然是冰山一角。中国摄影少有比较摄影学。这本书可看作一本摄影家比较案例的好书。（推荐人：陈小波，新华社高级编辑）

这是一本具有突破意义的摄影家比较案例的好书。他揭示了许多并不遥远的历史迷障和人性的坎坷复杂，还摄影家侯登科、胡武功作品以丰满“面相”。阅读此书最大的感觉是，潘科越过历史的弥漫磕绊与人际暧昧，力图呈现摄影家的复杂性格和追寻际遇所做的努力。潘科力作处处充满聪慧机智的反省意识。（推荐人：彭祥杰，摄影家、策展人）

《直到长出青苔》

作者： 杉本博司 译者： 黄亚纪

出版社： 广西师范大学出版社 出版年： 2012年5月

页数： 240 定价： 68.00元

内容简介：日本国宝级摄影师杉本博司以生命、时间、历史为核心，书写个人对文明兴衰的解读与想象，探讨这世间的刹那与永恒，蕴含深刻的思考和智识。书中收录了杉本博司自1974年以来所有的代表作品，每章以一幅杉本的摄影作品和一段问答起兴，延引出艺术家本人通过摄影的方式与历史、哲学、时间、记忆、梦境等主题的互动所获得的洞见。

推荐理由：这是一本不怎么起眼的随笔小书，但阅读之后一定可以发现杉本博司这样的大师级摄影家究竟是怎样观察事物、感悟人生的。其实如果只从科学技术的角度看待摄影肯定肤浅，如果仅从艺术的观点考察摄影也未必高深，但如果带着哲学的目的去探究摄影，我们也许会发现更加广阔的新世界。杉本博司就是这样做的，他的那些絮叨和自语有时普通得像青苔一样，但青苔的生长需要什么条件呢？好奇的读者不妨一边看一边想吧。（推荐人：周明，摄影家）

《影像的力量》

作者： 胡武功

出版社： 文化艺术出版社 出版年： 2012年10月

页数： 406 定价： 75.00元

内容简介：《影像的力量》中收录的大都是新世纪以来公开发表过的关于纪实摄影的文字，或评论、或序言、或博文、或访谈。胡武功把它们分编为评论集、阐释集、印象集和访谈集，虽说在于对纪实摄影的自省，对纪实摄影语言的探求，却显现出纪实摄影的力量。

摄影师简历篇3

本次刊发的是第二届中国国际摄影双年展受邀机构“我们的家园”图片库特为本刊提供的介绍“我们的家园”图片库和世界遗产摄影的文章。“我们的家园”图片库是与联合国教科文组织的合作项目，目的是建立“首个官方世界遗产地摄影数据库”。本文对该图片库的创立过程、运营和摄影理念，以及世界遗产图片的拍摄要求等进行了详细介绍，希望对于读者了解世界遗产摄影的现状和世界遗产图片摄影有所帮助。

“我们的家园”图片库首席执行官为新西兰人杰夫・史蒂文（Geoff Steven）。

联合国教科文组织世界遗产的目标

联合国教科文组织《世界遗产名录》将全世界近千个地区列入其中，这些地区被视为我们全人类共同的历史和环境遗产。

这些世界遗产地不仅时刻提醒着我们，作为世界公民必须谨记我们的历史，同时还为我们梳理出一份遗产地名单。我们必须对列入其中的遗产地加以保护，以造福子孙后代。

如果我们能够接受联合国教科文组织《世界遗产名录》的理念，那么将会受益匪浅，其中最重要的一条是能唤起人们对历史的渴望。目前，该名录已收录962个与全人类的发展进程息息相关的遗产地，它们由一个来自190个不同国家的委员所组成的代表委员会评审产生，且这些国家均已签署《联合国世界遗产公约》。

名录中的遗产包括自然遗产和文化遗产，它们全面展现了不同国家地区、民族、宗教、种族以及不同地域的特征，涵盖了所有对人类有深远意义的自然景观和人文景观。

这些遗产之所以入选，是因为它们拥有“杰出普世性价值”和国际性重要意义。其中，有些遗产早已享誉全球，而有些遗产在当地才刚刚小有名气。不过，重要的是，它们共同代表了“我们的地球・我们的家园”―是我们人类文明遗产不可分割的一部分。

这些遗产也提供给我们一个千载难逢的机会，让我们有机会了解地球上其他民族的不同文化和地理环境。

这些遗产不仅在建筑或外观的独特性上具有普遍意义，而且它们能展现出人类千差万别的文化背景，又能映射出人类历史的共同点。它们带领我们穿越时空的界限去领略我们共同的历史。从整体上来说，它们还帮助我们清晰梳理出人类文明史上的重大成就，以及地球上丰富多彩的地理形态。

最重要的是，我们开始承认并接受一个事实，那就是―同为地球人，必有相似处。

我们既能领悟到保护本民族独特文化特征的重要性，也能与其他各民族在这方面达成共识。

由于《世界遗产名录》的这一难能可贵的优点，因此，让人们更好地了解这些遗产地，并深化其全球意义，成为我们工作的重中之重。

这就是“我们的家园”图片库以及我们全球摄影界同仁所要肩负起的重要使命。

关于“我们的家园”图片库

“我们的家园”图片库项目是与联合国教科文组织合作，共同为联合国教科文组织世界遗产中心建立的“首个官方世界遗产地摄影数据库”。该项目由新西兰人杰夫・史蒂文先生于2006年创立。

“我们的家园”图片库―这个标题是杰夫精心挑选的，旨在加强公众与世界遗产地摄影内容的密切联系。这个名称营造出一种对世界遗产地的“主人翁”意识，这也正是杰夫所要传达的理念―这些意义重大的世界遗产地是属于我们每一个人的―它们是“我们的家园”。

从创立之日起，“我们的家园”图片库中的图片被用于世界各地，以提升世界遗产地的价值并传播世界遗产地的故事。迄今为止，该项目已完成对85个国家的375个世界遗产地的拍摄工作。现在，“我们的家园”图片库已拥有自己的档案馆，里面存放着45000多张独家专属原版照片。

“我们的家园”图片库聘请了来自世界各地的自由职业摄影师，他们的任务就是用他们虔诚的心和丰富的想象力去拍摄遗产名录上的那些世界遗产地。到目前为止，已有28位国际摄影师在为“我们的家园”图片库贡献自己的力量。

“我们的家园”图片库中的照片会通过很多不同的媒介得以展出。“我们的家园”图片库组织并协助完成了很多大型国际公众摄影展，比如近期有一个名为《人类的创造力与大自然的奇迹》的大型图片展。该展览的举办地位于联合国教科文组织总部所在地―巴黎。值得一提的是，展览所用的所有图片均出自“我们的家园”图片库。

同时，“我们的家园”图片库也为教育出版物、世界遗产日历、报纸文章以及类似于《联合国教科文组织世界遗产杂志》的专刊提供照片，并制作一些供“我们的家园”图片库内部传阅的书籍和刊物。

登录联合国教科文组织世界遗产中心网站，可以直接点击进入“我们的家园”图片库网站。这一网站吸引了很多高端用户浏览并研读那些具有代表性的“我们的地球・我们的家园”的独家摄影作品集。

我们的摄影

“我们的家园”图片库坚信通过拍摄原版照片的方式，记录并向公众推广这些美轮美奂的世界遗产地是一种立竿见影的方式。

这些照片可不只是对景观外表的简单描摹，它们跨越了文化的差异，能即刻唤起观众的情感共鸣，比语言文字的力量更强大。有些照片的画面中还会出现当地居民的身影，更是拉近了异国他乡的观众与景观守护者和当地居民之间的距离，从而使观众产生身临其境的感觉。

观众能从心底里开始认同这样一个观点―照片上的那个地方是他们的，也是我们的，是我们共同的家园。

通过这些照片，全世界人民都可以轻而易举地欣赏到所有的世界遗产地，并且将它们视为共同的家园并加以珍惜，而不仅仅是某个国家或某种文化特有的景观。

杰夫・史蒂文曾说过：“摄影师们利用他们的创造力，将世界遗产地的影像记录下来，然后将它们的历史广为传播，这就是我们为提升全球人民对世界遗产地的了解度和宽容度所尽的一份力。”

“现如今，我们的责任就是为我们的子孙后代维护并保护好世界遗产地。让越来越多的人可以通过这些精美的照片开始了解这些世界遗产地，并因此能够更好地理解和接受与其他民族之间的差异。”

杰夫这样说道：“作为一名身处数字时代的摄影师，在不久的将来，我们是有能力实现我们的理想的。”

“我们的家园”图片库团队认为，摄影是一种理想的媒介，不仅可以向世界人民生动地展现“我们的地球・我们的家园”镜头下的全球风景，还能将其广泛推广。

我们的“摄影师须知”

―“我们的家园”图片库对签约摄影师的要求

“我们的家园”图片库寻求的是高品质的摄影作品，它们除了要展现出遗产地的外表形态、地理特征、历史背景和（或）建筑意义外，还必须捕捉到它们所传达出的“精神”、艺术和情感。“我们的家园”图片库聘请的摄影师不仅是一个忠实的记录者，而且还应具有敏锐的洞察力。

我们的摄影需要将表现主义图片风格与纪实性图片风格结合起来。该项目要求签约摄影师拍摄出的照片既能符合“我们的家园”图片库的一贯风格，又能与其他摄影师的作品形成互补。同很多图片资料库的委托拍摄一样，摄影师的工作必须符合项目整体风格，切忌借此机会“我行我素”，一味追求个人的摄影风格。每一位签约摄影师都只是整个摄影团队的一分子，他们的工作是整个团队工作的一部分。

摄影师除了要拍摄出那些能表达个人印象的照片之外，还必须将遗产地的主要特征和重大意义体现出来，这其中包括但不局限于所有的标志性建筑、建筑结构、地理特征和（或）视觉元素等。

在合适的情况下，“我们的家园”图片库摄影师还会去尝试拍摄遗产地周边的人物（特别是当地居民）。摄影师通过对居住在遗产地周边的居民进行特写拍摄，可以使遗产背后的人文故事和鲜活历史更加深入人心。当拍摄人物的时候，除了拍摄人物的特写照片，在拍摄中还需要将人物与遗产地的地理或建筑的关系进行表现。与所有景观委托拍摄一样，景观环境的表现非常重要。

拍摄遗产地所面临的最大挑战是，避免游客和人群对主要画面产生干扰。那些短期旅行者的出现会破坏我们对“当地”居民真实状态的还原，但在大多数情况下，那些著名的历史遗迹或景观里总是充满了熙熙攘攘的游客。

虽然就整体效果而言，画面中适当地出现一些游客能展示出遗产地的超高人气，但一定不能让主要画面被游客喧宾夺主。

除了人物、遗产地的主要特征以及景观的一些其他细节外，摄影师还需要试着去拍摄一些经典画面，例如，通过某一张代表性照片就能很好将遗产地呈现或展现出来。

然而，“我们的家园”图片库要的不是那种老掉牙的旅游明信片似的照片，这类照片比比皆是。如果有可能的话，摄影师最好能找到一些很棒的俯瞰全局的表现角度，通过这些角度将遗产地独特的视觉特征表现出来。

要想成功地拍摄景观照片，最关键的一点就是将景观的所有代表性角度都拍摄下来，包括全景、中景和细节。对于每一处世界遗产地来说，“我们的家园”图片库都需要至少100张高质量的原版照片。

有些遗产地面积之大，包括多个不同的地理区域；而有些就仅仅是一栋建筑物或一座纪念碑。有些遗产地被人头攒动的闹市所包围；而有些则是荒芜的历史遗址。有些遗产地是那广阔无垠的荒野，而有些则是郁郁葱葱的森林。

不论是从摄影师的拍摄技巧还是身体素质上来说，要想成功地拍摄这些形态各异的景观，并带回大量的精彩照片，对于摄影师来说都是一项巨大的挑战。

“我们的家园”图片库的每一项拍摄任务，整体目标都是展现出“遗产地的基本形态”，记录下联合国教科文组织《世界遗产名录》所看重的独特之处。

如果摄影师在遗产地的拍摄经历是非常愉快的，那么他的这种愉悦之情也是可以从照片上反映出来的。

如何成为一名优秀的“我们的家园”图片库摄影师

在“我们的家园”图片库，我们总是会被问到，如何才能成为一名优秀的摄影师？

回答这个问题的难度不亚于回答“什么样的照片才称得上是好照片？”

第二个问题的答案有很多。显然，世界上没有哪一种神奇的摄影规则能适用于所有类型的照片，并使某张照片从众多的照片中脱颖而出。

然而，我自己倒是尝试着遵循一个拍摄标准，特别是针对那种被大众称为“艺术照片”的摄影，即这些照片是否既能让观众得到视觉享受，又能触动他们的心弦。

那些摄影艺术（同时也是摄影技术）的爱好者或热衷者，他们更容易就一张照片的失败之处取得一致意见，而很难在成功照片的标准上达成共识！

我们当然渴望那些有编辑图片拍摄经验的摄影师加入我们的行列，而不是那些擅长广告拍摄的摄影师。但是我们的摄影师也必须认识到，尽管他们的照片并不会与当地销售的商品产生联系，但它们也是在为世界遗产地“打广告”。这也就是说，至少他们必须提供更多具有想象力，并在摄影技术上有竞争力的可选照片。

因此，我很难简单地总结出，要成为一名能够满足“我们的家园”图片库拍摄要求的优秀景观摄影师，需要具备哪些特质。

我想你需要记住的是以下三个基本原则・・・・・・

我称之为“景观摄影三原则―外加一个三脚架！”

注意：你仍然是经常会用到三脚架哦！

第一，多想想

摄影师需要不断地发掘新的东西―不管是新的拍摄角度还是新的机会。摄影师应该对紧闭的大门背后，或是遥远的山那边的景色总是保持一种好奇心。只有把相机放到最佳的拍摄位置，摄影师才能拍摄出最棒的照片。即使是已经看过许多关于某个景观的照片，你也不能想当然。你需要仔细分析景观特征，琢磨出在视觉上最具有代表性的拍摄角度。用头脑来思考，然后用相机来记录。

第二，多走走

要想拍出最棒的照片，摄影师必须徒步前往某个地点。这就意味着，摄影师的身体状况能够支撑到他们翻山越岭抵达可以拍摄出最佳照片的位置。对于那些摄影师常去的景观，清晨和傍晚是在不同光线条件下练习拍摄的最佳时间。所以，不厌其烦地奔赴那些可能拍摄出好照片的位置，总会收获一些精彩画面。我在拍摄一个城镇或是一个历史遗迹的时候，总是尝试着爬到那个景观的最高点，然后慢慢地走下来，沿路进行拍摄。这样，在下行的过程中，整个景观就在我眼前和我的镜头前得到完美地呈现。虽然你的两条腿会吃尽苦头，但你的双眼会享尽美景。

第三，多看看

优秀摄影师一般用肉眼就能判断出身边景色的好坏。他们能依据光线的变化，发掘出各种光线条件下的细节之美，对于那种雄伟壮丽的远景也不例外。他们关注的是其他人捕捉不到的拍摄机会。通常这种照片的亮点在于细节。其实，景观的一些局部特写就能将其整体感活灵活现地表现出来。我在拍摄那些游客络绎不绝的著名景观时，经常会观察一下游客的镜头大多对着的是哪个方向。因为一般来说，这些角度拍摄出来的画面肯定是这些景观最出名的美景。但总会有人能捕捉到一些与众不同的画面。例如，他们也许在抬头仰望屋顶时，抓拍到一只奇特的鸟儿，而这一幕却是我可能会轻易错过的，因此，一定要做到眼到手到。

只要你仔细观察，总能发现美！

总结

所以，充分发挥你的好奇心去发掘景观之美，寻找最具有代表性的摄影画面。要想获得一个最棒的拍摄角度，请做好翻山越岭的准备，同时，搜寻那些特别的视觉元素，它们能让你的照片跟其他人相比技高一筹。

在你掌握了上述摄影的基本原则以后，试着用最苛刻的标准去审视自己的作品。这样做，是为了争取更大的进步。

你应该不断努力，以下一张照片作为你最好作品的目标，进行拍摄。

摄影师简历篇4

猫头鹰的目光

艾德里安・埃本（Adriano Ebenriter）摄 巴西

拍摄数据：

尼康D70s相机，

尼康80-200mm1:2.8镜头，光圈F5.6，

速度1/3200秒，感光度ISO 400。

评语：“一天早晨在巴西南部的Florianópolis岛，我向着沙丘行进，去寻找猫头鹰。我发现了一个开阔的草原，这里允许我取景，他们中的一只背对着天空。然后我按下了快门。”艾德里安说。图片空旷的背景与猫头鹰熠熠闪光的眼睛相映构成一幅自然中的适者生存的生命法则诠释图。

僵局

戴卫・梅特兰 （David Maitland）摄英国

拍摄数据：

佳能 EOS-1Ds MarkⅡ相机，佳能100mm1∶2.8微距镜头，

光圈F10，速度1/500秒，感光度ISO 50，两只闪光灯照明。

评语：能如此清晰地拍摄到这样一场蛇蛙生死之战确实不易，故事的结局谁都不清楚，因为摄影师戴卫已经坚持不住了，他从午夜开始一直拍了四个小时才拍到上面的一幕。一只稀有的银瞬红眼蛙顽强地维护着自己的生命，而一条小小的猫眼树蛇又怎会放弃自己的宵夜。这样一张静态的图片表现了生死之间的张力，获得冠军就不足为奇了。

蝙蝠的家

克里斯蒂安・齐格勒（Christian Ziegler）摄德国

拍摄数据：

佳能EOS 5D，佳能16－35mm1∶2.8镜头，

光圈F8，速度4秒，两只闪光灯加一个连续光源灯照明。

评语：“闪光灯在此时是很难处理的，但又是必须的，同样我也希望展示所拍环境的全部――树干外部的热带雨林、树干内蝙蝠的家和蝙蝠自己”。这张照片的拍摄难度和清晰度使它榜上有名。

捣蛋鬼

斯蒂法诺・安特辛那(Stefano Unterthiner) 摄意大利

拍摄数据：

尼康D2X相机，尼康12－24mm1∶4镜头，光圈F10，

速度1/100秒，感光度ISO 250。

评语：这只年轻的苏拉威西黑冠短尾猿，名叫捣蛋鬼。比起到处寻找食物的猿猴，它更令摄影师着迷。对于记录捣蛋鬼的表情，在印度尼西亚苏拉威岛上跟踪拍摄黑冠短尾猿六个星期的斯蒂法诺来说：“这是这些奇妙的猴子的精髓”，而图片的背景也增加了这幅肖像的视觉冲击力。

软体珊瑚群落

戴卫・霍尔(David Hall)摄美国

拍摄数据：

佳能EOS 5D相机，

佳能100mm1∶2.8微距镜头，光圈F20，

速度1/200秒，感光度ISO 250，防水盒，两只水下闪光灯。

评语：软体珊瑚是摄影师所喜欢拍摄的对象之一。在印尼群岛这个群体有着极为丰富而艳丽的色彩。害羞的虾虎鱼也和它们生活在一起。艳丽的色彩，静止的生物，像是一幅油彩画，谁能想到这是一幅活生生运动着地生物群体呢？

本届大赛的冠军得主史蒂夫・温特和大赛评审团主席捧着最佳照片――喜马拉雅的雪豹的模型合影留念

大众摄影：请您简单介绍一下该比赛。

评审团主席马克・卡沃迪恩（Mark Carwardine）（以下简称马克）：这个比赛是由伦敦国家历史博物馆和《BBC野生动植物》杂志主办。它已经举办44年了，成为了世界上最有声望的野生动植物摄影比赛。今年我们收到了来自82个国家和地区的32351幅参赛作品。比赛分了17个门类，其中14个奖项是成年组，3个奖项是青少年组。这17个门类涵盖了野生动植物的所有学科范畴。在我们的网站上有详细的门类介绍和评选规则。需要说明的是，规则在网上仅有英文，但是报名参赛的表格等内容从2009年的1月19日开始，会有多种语言支持，其中也包括中文。

赛后，评委们从当年每个门类的最佳作品中选出83张照片编成一个展览，作为本年度的获奖作品展示在伦敦国家历史博物馆和世界上60个城市展出。作为摄影收藏，这些作品足以让你眩晕――它们美丽、生动、有趣，它 们开启了我们观看自然的另一扇窗户。

大众摄影：你们是如何评选的？

马克：评委们花了数周时间在暗室里对成千上万的作品进行比较，最终挑选出最具创新性、原创性和艺术性的作品呈现在大家面前。大赛在提升野外摄影形象和唤醒人们保护自然的意识方面起着越来越重要的作用。没有什么能够比那些震撼心灵的摄影作品更能激发人们的想象力、唤起心底的共鸣和启发人们的思维。

大众摄影：今年最大的特点是什么？

马克：今年最大的改变是有96％的照片是数码照片，这在两年前比例仅占60％。

大众摄影：可能许多中国摄影朋友还不了解该比赛，您对中国摄影朋友有什么建议？

摄影师简历篇5

[关键字]报道摄影；新闻摄影；多元化

[中图分类号]J419　[文献标识码]A　[文章编号]1005-3115(2009)12-0076-02

当报道摄影进入大众传媒、当摄影必须放弃自身的艺术独立性而嫁接到更为复杂和易变的传播学上，它又该遵循什么样的游戏规则求得生存与发展呢?

中国摄影界在很长的一段时间里，将国外新闻摄影、媒介摄影、摄影报道、报道摄影这些内涵和外延都不同的词笼统地译为新闻摄影。并且用新闻学所定义的“新闻摄影”来界定，造成中国摄影师在实践中无所适从的窘迫和困惑，也造成中外新闻摄影交流的误读。

报道摄影的出现在理论上解决了摄影记者实际工作中的问题，有了更强的操作性。近年来，随着摄影传播的发展。越来越多的摄影传播形式出现在媒体的版面上，人们开始使用“传播摄影”和“传播中的摄影”来表述传媒中出现的所有报道摄影形式。仔细分析报道摄影的分类，可以看出划分标准主要有两种：一是按照片获取的方式来分，另一种是根据照片反映的内容来分。按照片获取的方式来分，可以分为突发新闻、非突发新闻(包括人物、会议、日常生活)、特写、摄影插图、成组图片报道(专题报道和图片故事)、记实摄影。这种分类准确明了，不会产生混乱。但其缺点是，在这样的分类下，许多不同内容、不可比较的照片，会掺和到同一类中，如外交和体育。按照片的分类来分，常见的有政治、外交、体育、经济、军事、社会、环境保护、艺术等。这种分类的缺点是，照片的内容众多，这样划分不可能包括齐全。现在国内的主要新闻摄影比赛都是二类混合构成。

及时地获得突发事件信息是报道突发新闻的关键环节。而我国的市场化媒体常常通过设置有奖热线电话来获取突发新闻的信息。现在，突发新闻已经成为市场化媒体最重要的报道内容了，也成为通讯社、图片网站最重要的报道内容。据新华社摄影部主任徐祖根介绍：“作为一个世界性的通讯社，新华社不能漏掉任何一个重大的新闻事件。我们对自己的要求是凡有重大新闻事件，其他媒体有图片报道，新华社更应该有，其他媒体没有的照片，新华社也应该有。”

非突发性新闻的采编不仅对摄影师是严酷的挑战，对图片编辑则是更严酷的挑战。特别是重大的非突发性新闻，各个媒体都有记者采访，各个媒体都要见报，媒体间竞争激烈，报道的好坏常常就是看这些具体到版面上的图片是怎样挑选、运用的?

新闻事件发生在摄影记者的眼睛与照相机的镜头前，摄影记者的任务是捕捉住这一事件，并能客观、明白地展示给读者。在这种理论之下，真实性与客观性变得无比重要，摄影记者的任务是作为历史见证人的观点也因此产生。

多元化是近年中国摄影发展的一个重要趋势，从许多中国摄影师的作品可以看出，荷赛致力建立的新闻摄影审美已为中国人所了解、接受和运用，逐渐成为我们摄影语言的有机组成部分。成为我国摄影多元化的一个重要标志。而中国摄影师将通过了解、接受、掌握和运用荷赛所倡导的摄影语言。更好地与西方的主流摄影，特别是与欧洲社会交流。

就中国报道摄影的实践来看，过分推崇欧洲的审美会使我们在实际工作。特别在报纸的摄影报道上产生困惑，在这个层面上，美国报道摄影审美(真实和客观地传达内容和信息)较欧洲报道摄影的审美(个人风格的展示)对我们更有参照性。此外，目前基本参照荷赛而设置的中国报道摄影的体系，已不能适应报道摄影实践的发展。目前困惑我们的许多问题早已为美国体系所解决，它的年赛不仅在分类上较丰富，并将报纸照片和杂志照片分开来评，可以为中国新闻摄影文化构建提供更有操作性的借鉴。

多年来，人们为新闻摄影下了很多定义，其中有“用摄影的手段”、“报道新近发生的事件”、“新闻现场的图像记录”、“辅助于文字”等字眼，有的还加上了“不能干涉拍摄现场”、“不能干涉拍摄对象”等界定。

随着图片在媒体中更为广泛的采用，大量难以为上述所界定的摄影形式出现报刊的版面上，如报刊的专题报道和图片故事，版面上单张非新闻的特写报道，在摄影室里使用模特、道具拍摄，刊登于报刊的汽车版、时装版、美食版和家居版上的各类广告的图片，在杂志封面上出现的摄影插图等。实际上，这些摄影报道也是国外传媒介在多年时间中建立起来的行之有效的摄影报道形式。

中国的摄影理论家有三类：一是有幸接触过国外摄影资讯的人，他们由于拥有资讯而拥有了话语权；二是无缘接触摄影资讯但勤于思考的人，他们能借鉴摄影以外的思想而拥有了话语权：三是有机会接触摄影资讯而又有思想的人。众多的现象表明话语权正在转向第三类摄影人，因为互联网和这些摄影网站让新一代摄影人拥有了资讯。也拥有了说话的机会。

在目前中国纪实摄影中，许多摄影师混淆了“纪实摄影”和“摄影的纪实性”两个概念，许多摄影师将简单记录的照片误当作“纪实摄影”。纪实摄影的好坏在于选择题材的挑战性、拍摄的难度、表现手法、报道后产生的社会影响、改变了人们的什么生活方式。美国联系图片社的摄影师阿兰・瑞宁格从20世纪80年代初开始拍摄艾滋病，他的贡献在于通过他的照片使社会认识到艾滋病对人类的危害，推动了对艾滋病预防的进程。纪实摄影作品不仅在摄影技术技巧、表现手法上要有独到之处，更主要的应该是一个比较重大的社会题材。纪实摄影在操作方面达到一定的水平之后，就要看所拍摄题材的社会意义、历史意义、政治意义、文化意义、经济意义以及对题材的揭示程度。虽然，近两年来以摄影报道为主的平面媒体出现了颓势，如《生活》杂志停刊、《国家地理》杂志的发行量递减，但研究表明，专题报道并没有消亡，如《时代》、《新闻周刊》这样的大众媒体开始采用越来越多的图片专题，而像《纽约时报・周末杂志》、《南华早报・周末杂志》也采用越来越多的图片专题。目前我国的研究人员大多是将早期美国《生活》、《国家地理》杂志的报道做为范例来讨论，实际上，这些刊物在20世纪90年代后期出现了许多新的发展和变化，特别是杂志，在摄影报道上都创造出新的形式。在这方面，《城市画报》、《新周刊》也有不俗的表现。

关于图片说明的写作，布勒松时常强调图片说明的重要性，无论对图片编辑还是摄影师本人来说。这都非常重要。怎样把图片以外的信息用文字表达出来是一个问题。很多人都不重视图片说明。仅仅是一个简单的标题而已，很多画面视觉上很有表现力，但是读者不知道它讲的是什么，写图片说明要站在历史的角度，请看到20年以后。假想一下那时候的人们看图片有什么样的感受，需要什么样的信息，不要把许多事情看成理所当然。图片是历史的记录，具备了详尽的图片说明，这张照片也就拥有了更强的生命力，更具历史价值。

摄影师简历篇6

迄今，由中国建筑学会建筑摄影专业委员会主编的有代表性的建筑摄影专业著作至少有四册(见表1)。专业及权威的建筑摄影学术及文化活动也蓬蓬勃勃开展起来(见表2)。活动使建筑摄影从城市建筑层面上升到为中国传统历史项目“申遗”的高度，中国建筑学会建筑摄影专业委员会为中国建筑摄影师的新作为欣喜和自豪。感受中国建筑摄影师的创作意境与作品的文化气度，《中国建筑摄影师档案》不单纯是建筑摄影师作品的荟萃，更凝聚了创作感言，其中不乏建筑摄影师以独到的建筑文化视角体会建筑。读懂建筑师看城市、建筑师看自身的作品，对公众理解建筑大有裨益。该书触动人们的，不仅仅是作品恰到好处的光影及准确的建筑表征，也在于作品所体现的建筑摄影师的“诗眼”与“画境”。据查，国内专门出版推介建筑摄影师的书很罕见，因此该书填补的不单是建筑摄影群体的空白，也在于向世界展示了一批有造诣的中国建筑摄影师专业队伍，他们开创了中国建筑传播的影像技艺与美学实践。对此中国建筑学会副理事长、中国工程院院士马国馨在《中国建筑摄影师档案》序言中指出:“这是介绍中国职业建筑摄影师的一本合集。建筑摄影除了宣传、记录、艺术等方面的功能观念外，还有很大的商品属性及市场需求，人们认为一幅好的图片带给我们的信息是无论多么丰富的语言都难以描述的……建筑摄影师除了技术、器材等方面的专业知识外，在以城市和建筑为对象时，需要更多的专业之外人文知识和内涵，需要长期的体味和阅读。”一位摄影家说，“没有了意境和思想，拍摄建筑只能成为结构的示意图。”作为中国建筑摄影师群体智慧的结晶，与过去推出的第一、二届大赛作品集不同的是，《中国建筑摄影师档案》中24位成功的建筑摄影师的作品为读者更集中而准确地展示了建筑文化理念及实用的、可操作性的示范，这种以传统与现代建筑项目为基础的作品档案十分切合爱好者与初学者的实际。尽管《中国建筑摄影师档案》向读者展示了一批中青年优秀摄影师坚守在建筑摄影岗位上的作品，但由于建筑摄影创立的时间尚短，在诸多方面有待完善丰富。它至少要求每一位优秀的建筑摄影师不是单纯地从商业摄影或艺术摄影去把握建筑，而是要树立起建筑艺术修养观。建筑是凝固的音乐，但音乐不是融解了的建筑。由于摄影师对建筑的熟悉，也会造成某种负面的影响。

追求比建筑本身更原创的摄影作品，很容易模糊了我们的视线，忘记了建筑的艺术性、环境美感及其实用功能。虽然建筑不会教人道德或不道德，但建筑确实在相当程度上表述了创作者的态度。不同的装饰图样传达着不同种类的信息，材质的应用也给建筑物带来广泛的想象的空间，同时会反映创作者品质。当然，平整的外墙立面不一定比粗糙的好，但在许多场合建筑的精彩处正是在光滑反光的质地。所有这些都需要建筑摄影师去体味与思考，这或许是能从一大批建筑摄影作品中找寻到有感觉的优秀创作者的“秘诀”，作品优劣的分水岭在于摄影师能否具备建筑师的“眼”，能否真正懂得所摄作品的含义。摄影技术已有100多年的历史，它自出现就与建筑结下了不解之缘。1826年夏天，法国人约瑟夫•尼埃普斯拍下了世界上第一张照片。画面中显示的是一个农场的房子衬托在辽远的天空下。1877年，法国人L•D•杜国•豪伦成功拍摄制作了世界上第一幅彩色照片《安古连城镇风景》。之后，城市中的街巷、高耸的教堂、乡村别墅、特别是现代建筑的出现，许许多多优秀的摄影作品，都将各种不同的建筑作为摄影作品中的主角予以突出表现。建筑的摄影表达主要是记录建筑特点，用摄影语言来表达建筑。从摄影角度表现建筑，给建筑设计带来新的视角下的瞬间记录，能更好的完成建筑的功能使命、文化使命，丰富建筑的内涵与外延。建筑的摄影表现并不是仅仅展示建筑物的表象特征这么简单，摄影表现手段使建筑师以不断更新的视角观看设计的方方面面，推敲方案的体形、材料和空间感受，专注于以人为本的建筑世界。1992年版美国摄影百科全书对“建筑摄影”的定义是:“建筑摄影主要是记录建筑特点，专为建筑师，设计师或历史学家服务。”这里所提到的为“历史学家服务”，应该就是指建筑摄影的文化表现作用。如果说建筑是人类站立在地球上的最恢弘的风姿，那么文化历史建筑则可称为站立着的人类历史。建筑学家梁思成曾说过说，建筑这本“石头和木头的史书，忠实地反映着一定社会之政治、经济、思想和文化”，而城市的“无论哪一个巍峨的古城楼，或一角倾颓的殿基的灵魂里，无形中都在诉说乃至歌唱着时间上漫不可信的变迁”。建筑师做好设计是本分，同样，建筑摄影重在刻画。建筑作品设计语言的表达、设计思想的体现都离不开建筑师的极致追求。同样，建筑摄影要求建筑摄影师学会极致的思维，你的镜头中必须清晰明白，完美建筑是什么?真实而丰富地表达建筑作品是建筑摄影师的基本功。

二、建筑摄影学术活动向业界展示建筑文化的力量

法国摄影大师亨利•卡蒂埃—布列松并非建筑摄影家，但他的作品及理论涉猎城市空间与人，读他的新作《思想的眼睛》，我们不仅可以产生“决定性瞬间”，也获得一系列本质性思考。他认为:“摄影永远是视觉注意力的自发，它捕捉的是瞬间和永恒。绘画对瞬间的表现，是通过笔触来传达我们的意识，摄影需即刻采取行为，绘画则要深思熟虑”。“以眼睛为起点，空间逐渐向无穷扩展，现场总能或多或少地引起我们的注意，会立刻将其保存在记忆里并对它进行一些修饰。”十年前，方海教授在《赫尔辛基城市建筑摄影展纪念集》“建筑摄影的力量”一文中指出:“芬兰是二十世纪建筑成就最高的国家之一，这种辉煌的成果固然与建筑师、建筑教育、建筑媒体及专业评论等方面密切相关，但也无法忽视芬兰及世界各地建筑摄影家的个性创作……”。在论及建筑摄影概念时，他强调“建筑摄影并非仅仅记录建筑，更重要的是审视建筑，评判空间，进而改进和提升建筑品质。优秀的建筑摄影家会用自己独特的视角进行观察和记录，并往往发现建筑师自己都不曾注意的建筑范畴和主题。同时，建筑摄影家的成功作品也是对建筑师的一种促动和激励，迫使建筑师及其合作团队用专业的投入和精心的设计创作出精彩而富于人性化的建筑精品。”一位优秀的建筑摄影师如果成为世界著名建筑师的朋友，其创作空间必有很大拓展，他本人的建筑摄影作品会经常出现在国内外建筑、设计与艺术类的书刊杂志上。这些摄影作品，不仅带给建筑师启示，也会使更多的建筑师相信并欣赏建筑摄影的力量。马国馨院士说:“建筑设计本身是一大创意产业，而建筑摄影正是与建筑联姻的另一创意产业，其特点可说是在创意之中寻找创意的活动，因此必然成为既活跃又独具特色的一个组成部分”。也就是说，摄影者的头脑、眼睛和心灵必须同时运作，这是建筑摄影师的生活方式。拥有出色想法和表现的建筑摄影作品在创意经济时代肯定大受欢迎。如果从建筑摄影服务于建筑设计及市场的定位看，建筑摄影还富有更强的传播功能，应该说国内建筑界对此挖掘的还相当不够，因此不能不重新定位。

1.关于建筑记忆。建筑之所以被称作“石头的史书”、“凝固的音乐”，主要说它有重要的历史文化价值和艺术价值。然而，历史的车轮不仅碾碎了飞逝的岁月，也碾碎了不少“石头的史书”。现在人类所能看到的琼楼玉宇亭台楼阁，仅仅是万千人类文明殿堂的绝小部分。所以，记录逝去建筑的照片，就是最好的手段和工具，是建筑记忆媒介。1999年罗哲文、杨永生主编《失去的建筑》一书的出版，为重温历史、研究建筑文化提供了十分宝贵的资料。2002年黄延复编《图说老清华》以1909年～1952年的“老清华”为例，用图片全方位描绘了老清华历史的一个清晰而简单的轮廓，它使这一时期学于清华、长于清华这所一流学府的各界名流得到客观记述，是极为生动和感染人的清华校园文化。再以上海近代公共建筑为例，20世纪20年代以来，历代中西文化、南北地域文化不断融合，掀起了一个空前规模的开发建设高潮，在公共建筑上留下了一批价值连城的文化遗产。像外滩近代建筑群的庞大与精美，在世界上也是罕见的。珍藏老照片会帮助人们挖掘每一幢建筑背后所包含的历史，传承建筑文脉。如位于现静安区静安寺旁的愚园路218号的百乐门舞厅，其英文名为ParamountBall-room，意译“至高无上的舞厅”。设计师为当时上海著名的建筑师杨锡镠，该项目于1933年12月竣工。迄今70多年过去了，它仍以20世纪30年代的舞厅面貌出现，已成为上海市第二批近代优秀保护建筑单位。对于这样的老建筑，应记录的不仅仅是趣闻与故事，更要有原汁原味的历史图景，怎能离得开建筑摄影的记忆与感染力。所以，建筑摄影是建筑记忆重要的组成部分;记忆建筑，是建筑摄影重要的功能之一。

2.关于建筑评论。在建筑传播中建筑评论或称建筑批评是极为必要的。别林斯基曾说过:“关于伟大作品的评论，其重要性不在伟大作品本身之下。”建筑批评是对建筑、建筑所赖以存在的社会与环境，对建筑师的创作思想与过程，以及所有涉及支撑建筑师、培养建筑师的制度与体系的鉴定和评价。我们倡导的建筑批评应是理论与实践相结合的批评，而不是过于抽象的批评。要有内涵、有意味、有设计、有交流、有沟通、有兴趣，所以批评的媒介就丰富多彩。在诸如小说、散文、随笔、诗歌、绘画、音乐、电影等表现形式之外，建筑摄影也是绝好的形式，借助建筑摄影作品，建筑评论家以其渊博的学识和敏锐的目光，洞察并评点出建筑的实用、功能、美观、安全等指标，并使之上升到精神与文化层面。单纯从摄影创作讲，摄影批评起到的是“磨刀石”的作用。事实上，当建筑摄影针对建筑作品进行评价时，总会引起建筑师对自己创作理念与行为的再认识，建筑摄影批评本身就是一种促进，从客观上通过图片起到提高公众建筑艺术欣赏水平的作用。与建筑创作一致的，是建筑摄影批评也讲首创性和客观性，它对建筑创作本身的丰富与发展、探讨与反思、审美与警醒都有着深刻的影响力，因此要研究如何开展建筑摄影批评，让建筑摄影批评成为建筑评论的有效方式、方法，培养起专门的建筑摄影作者队伍。以建筑摄影、建筑图片评论建筑、批评建筑艺术水平，是建筑文化良性发展的体现。

3.关于建筑摄影。2007年，沈瑾先生曾送中国建筑摄影学会《建筑师的欧洲视角》一书，里面记录了两位著名建筑师对建筑摄影的认知，颇具启发性。其中崔恺大师的序是极有见地的建筑摄影品评，反映了职业建筑艺术家的眼界。崔恺认为:“建筑师的眼睛与摄影家的眼睛有所不同，摄影家多以拍摄对象为素材去表现自己的审美价值，而建筑师多以摄影为手段去记录自己对拍摄对象的感知和认知;摄影家满足于抓拍那光、色、物完美结合的一瞬，建筑师更注意物在光、色及周围环境中的和谐表达，他们在瞄着外观造型的同时，脑子里却想着与平面、剖面，甚至细部是什么关系……”。沈瑾认为“建筑和摄影都可理解为视觉语言的表达，摄影变成了建筑师表达与交流的重要方式。建筑与摄影同样是光的营造，形、色、质视觉信息的三大要素都要靠‘光’来表现。”路易斯•康说过:“设计空间就是设计光亮(Todesignspaceistodesignlight)。建筑抽象的形式美同样通过摄影来表达，甚至已成为一门独立的职业———建筑摄影。摄影带人们进入更真实与开阔的视野，建筑师的视角应向四方延伸，城市比建筑更重要，建筑学不仅是致用之学，建筑学更是广义之学。”今天看来，城市比建筑重要，文明的演进比城市发展重要。建筑摄影从记录建筑走向记录城市，必然走向记录人类文明文化发展。建筑摄影的意义远远超越技术和艺术层面。

三、建筑摄影对中国建筑文化的意义

建筑摄影从记录、评论和人文角度展示建筑文化的力量，因此建筑摄影对中国建筑文化发展的意义正随着建筑摄影的专业化和建筑摄影师的职业化而不断彰显。

1.让建筑师多一双“建筑眼”

建筑摄影师在国内外建筑大师事务所中是必不可少的。从项目投标拍摄标的地块，到项目在建中的摄影记录，直至项目竣工拍摄唯美的成品，建筑摄影师都发挥着越来越大的作用。然而在国内，建筑摄影师是没地位的，更有甚者总被视为“照相的”，如此简单的称呼也说明了行业地位的不被重视，说明中国建筑作品为什么难有绝美的展现，说明加大建筑摄影学术影响力的导引的重要意义。《中国建筑文化遗产》总编金磊在刊物总第3辑中曾谈到:“出版建筑摄影杂志或专刊(栏)是我在2010年4月就要创刊的项目，策划案及样稿已做数次。今借《中国建筑文化遗产》第三辑推出该栏目有多重含义”。含义主要在于:第一，优秀建筑摄影师杨超英几年前拍摄了一组完整作品，是捷克卡姆帕现代艺术馆建筑。希望读者通过这组作品感受建筑摄影，欣赏其中的艺术魅力，体味作为一名服务于城市、服务于建筑的建筑摄影师是如何工作的。第二，由此表达了《中国建筑文化遗产》编辑部及中国建筑学会建筑摄影专业委员会愿意成就中外建筑摄影师展示建筑摄影作品、弘扬建筑文化的事业。第三，我们的工作不仅仅是建筑记录与记忆，一定要在建筑与艺术，建筑与技术，建筑与材质，建筑与评论，建筑与传播诸方面利用摄影手段，将建筑作品纯粹地表现出来。人们印象中的杨超英是位喜欢安静构思，不模仿别人，不臧否别人且努力自己创意思考后按动快门的人，是独具“建筑眼”的人。杨超英的建筑摄影作品能让读者从平常中感受到不平常，不仅能学到精湛的技法，更领悟敏锐的“建筑眼”力。

2.有利于建筑师倾听建筑批评

自2011年12月至今，《中国建筑文化遗产》杂志已经刊出八期“建筑摄影”栏目，读者不仅从中看到精湛的建筑摄影作品，也听到建筑摄影师的心灵表达:无论是人文地理、图像笔记，还是专业化的当代建筑摄影，摄影师串拍定格中华夏大地的建筑时空，影响着建筑师的作品，越来越深入地对建筑师理解，也体现对人文建筑异常丰富的体验!《论摄影》是美国作家苏珊•桑塔格著、黄灿然翻译的一本从文化角度论述摄影的文集，是论述摄影的专业著作，更是广泛意义上论述现代文化的经典著作。在书中，桑塔格深入探讨了摄影的本质，包括摄影是不是艺术、摄影与绘画的互相影响、摄影与真实世界的关系等。《论摄影》有“引语选粹”一章，虽绝大多数有新闻、人物摄影的意义，但也能从中发现与建筑和艺术相关的“摄影术语”:美国摄影师埃米特•戈温说“摄影是一个工具，用来处理大家都知道但视而不见的事物。我的照片是要表现你看不见的事物”;美国摄影家杰里•于尔斯曼指出“相机是顺畅地邂逅那另一个现实的手段。”现实的确如此，摄影记录永远是一种潜在的控制手段，它享有其它艺术系统未曾想有过的力量，它在为城市与建筑带来美好时，也关注建筑审美的困境。这不是针对某个项目、某位建筑师、某位建筑摄影师而言，它特指摄影文明要成为一面镜子。今天中外建筑新品都面临多元与多变，碰撞与激荡，并非要“天人合一”和兼容并蓄。如何以摄影学的视角审视对建筑的表达，在建筑理论的浸润中强化思索与启迪，不仅是一种更为有益的超越，还是一种建筑摄影的新表现力。为此，今天在呼吁好的、有深度的建筑评论作品时，更期待建筑摄影家为城市奉上视野广阔的、批评标准严格的建筑摄影作品。

3.为建筑发展昭示未来

建筑摄影行业的发展有赖于建筑摄影师的成绩，有赖于作为建筑摄影学科的确立，更有赖于能自成一体的建筑摄影体系。现状是在全国勘察设计行业百万大军中，摄影的爱好者蕴藏在占绝大多数的工程技术人员里，他们不在意设备、不苛求主题，愿从本职工作及其对建筑的审美出发记录一切建筑发展过程。因此强化建筑摄影行业自身建设，使之专业化、学科化、高端品质化、服务化将是新一届建筑摄影专业委员会的任务和方向。

4.在世界独树一帜引领发展

据近十多年学会及摄影师对欧美建筑“强国”的摄影专业机构及学会考察发现，国外虽有与建筑摄影相近的学会及组织，但尚没有“建筑摄影”专业类期刊。从对英国VA博物馆、伦敦国家摄影画廊、北欧多国及德国的考察看，虽有摄影博物馆，但至多有建筑摄影的版块，看来创建“建筑摄影”期刊、开展专业化建筑摄影研究并成立应用服务机构已势在必行。探讨集中的、统一的、有标准化的建筑摄影专业化高端(按需)服务将是主导方向。真诚期望有更多的建筑业内外同行关注中国建筑学会建筑摄影专业委员会的发展，更希望在未来的建筑摄影学术活动及求索中有更多的好作品、好著作、好品牌问世。

摄影师简历篇7

日本全面侵华战争爆发初期，日军在南京进行了大规模的屠杀、以及纵火、抢劫等暴行，后被称为南京大屠杀。暴行从1937年12月13日开始，持续了6周的时间。

战后，国际社会对这一惨案进行着持久的揭露、研究和纪念。

2013年4月至6月，一位名叫宫田幸太郎的日本年轻人在侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆（下文简称纪念馆）举办了一场摄影展，展出他历时两年，多次自费在南京寻访拍摄的52位南京大屠杀幸存者的肖像摄影作品。黑白的影调，极具冲击力的视角，配以老人们对当年史实的证言，使一段遥远模糊的历史变得具体而痛切。

目前在世的南京大屠杀幸存者已经不足200人。他们既是那场浩劫的受害者，也是活的人证。据纪念馆馆长朱成山介绍，该馆对幸存者的认定非常严格，要符合三个条件：一是大屠杀期间在南京，对日军施暴现场有亲身经历、亲眼所见或亲耳所闻；二是有清晰的历史记忆，且与大屠杀的史实相吻合；三是本人曾受到伤害，有明显的伤疤。

日本摄影史上，在原爆遗迹中细数伤痕的摄影名家不在少数，而直面日本侵略别国历史的摄影师却可谓凤毛麟角。身为70后的宫田幸太郎为什么会不远千里来到南京，多次寻访拍摄那些见证了那场浩劫、如今已年逾古稀的中国老人？他的拍摄行动和作品，在日本又产生了怎样的影响？为此我们对宫田进行了邮件采访。

可否简单介绍一下你的成长环境、经历和爱好？是不是专门研究过摄影或历史？

我1974年5月出生在日本大阪，中小学时代都在当地的学校度过。上初中的时候，我一度对《三国演义》发生兴趣，并由此对中国和日本的历史产生兴趣。高中的一堂社会课上，老师一边展示照片一边详细介绍了南京大屠杀，让我感到非常震撼。因为《三国演义》一下子亲近的中国，在那一瞬间变得既近又遥远。

从孩提时起，我就很喜欢画画。也许是绘画把我引入摄影的世界吧。大学毕业后，我先后在大阪、马来西亚和新加坡都工作过，2006年6月回到日本，开始在父亲的钢铁贸易公司工作。

婚后的2006年，我的大儿子出生，之后我真正开始摄影。开始我用卡片机拍，后来购入了佳能EOS 30D相机。从那时起，我时常阅读摄影和相机的杂志，有一次我看到了新闻摄影杂志DAYS JAPAN封面的一张照片：父亲模样的男人抱着受伤的孩子，在炮火中奔跑躲避。我成了这家杂志的忠实读者。我开始思考：自己什么时候也能通过照片，让孩子们远离战争？

是什么原因使你来到中国拍摄南京大屠杀幸存者？

2008年，南京人高翔进入我父亲的钢铁公司上班，成为我的同事。我产生了拜访他的家乡，去南京大屠杀纪念馆看看的想法。次年5月终于成行。

2010年，我参加了松冈环注老师的演讲会。那之后，读着松冈老师的著作，开始想见一见南京大屠杀的幸存者，拍一拍他们。

松冈老师将仇秀英和伍正禧老人介绍给我，2011年3月我和他们聊了聊，并给他们拍摄了照片。高翔的亲戚没有在南京大屠杀中直接受害的，但是在我拍摄仇秀英时，老人说了第一句话：“（我）妈妈被日本人（的枪）打中了……”高翔便哭得稀里哗啦的，没有能够给我继续翻译。我拍了3张照片就回去了。拍摄伍正禧的时候，高翔控制住情绪完成了翻译。

你在拍摄这一主题时，拍摄手法和思路是如何确定的？

南京大屠杀已经是70多年前的事情了。很遗憾当年的建筑、遗体等没能完好地保存下来。所以我就希望通过拍摄幸存者们的生活状态、脸上的皱纹、摄影和表情，“拾回”当年的一切。我使用70-200mm、135mm以及150mm、180mm、200mm镜头，全力地进行了拍摄。

案头工作和拍摄工作的时长各约多久？最困难的环节是什么？

案头工作主要是听录音笔录下来的证言内容。我的中文不是很好，主要拜托纪念馆馆长朱成山的秘书芦鹏将证言翻译成日语并录音，我回到日本后在电脑上听写出来。拍摄时间主要根据幸存者讲述证言的长短，20分钟到120分钟不等。随着证言内容的不同，听写出日语的时间也不同。30分钟的证言内容，听写出来要花一个小时以上。

遇到的最大困难是，我作为一个日本人如何让幸存者接纳。我拍摄的52位幸存者中，有几位知道我是日本人后很愤怒。其中有位老人说：“日本兵东史郎都在我面前下跪了！”讲完这个，话题便无法继续。在我下跪后，对方才能够继续和我交流，完成证言（录制）。有位幸存者知道我的身份后，大叫着要打我，被其儿子和芦鹏阻止了。另外，也有一位老人始终对我怒不可遏。（东史郎，1912～2006，25岁时作为日军一名普通士兵参与南京大屠杀暴行，1987年将自己当年的日志出版以揭露那段历史，并多次来华谢罪。—编者注）

在拍摄过程中得到了哪些帮助？

我曾以为，我一个人，对憎恨日本人的对象进行采访、交流、拍摄是不可完成的。另外一个让我发愁的是，我是借债进行采访拍摄的，收入相对微薄，现在还在为还款压力所困扰，继续拍摄也变得困难。

在南京，高翔在旅馆安排、谈出租车包车价格等方面给了我很多帮助，朱馆长也派芦鹏协助我的拍摄工作。纪念馆的幸存者负责人帮助我安排拍摄时间。另外，上海30几岁的钢铁贸易公司的老总许建松，好几次用车把我送到南京，还曾经把车借给我。因为采访拍摄中幸存者们的聊天对象芦鹏是南京人的缘故吧，他们也能够在我面前自然流露出真实的情感，让我可以不断地按下快门。

能谈谈你在拍摄中最难忘的经历和感受吗？

无法忘记的是，认识仇秀英老人的第二天，在松冈环老师举办的慰问幸存者的聚会活动前再次见面时，老人将自己手腕上戴的佛珠送给了我。另外，仇秀英的儿子，在拍摄的第一天也好，聚会的那天也好，之后在纪念馆拍摄时，都一直陪伴着他的母亲，也一直记着我。母子俩一直微笑着，温柔地跟我说话，我心怀感谢。

另外，拍摄程王氏的时候，当时的场面让人忍不住想流泪。在我的整个拍摄期间，她曾住院3次，不得不进行人工呼吸，身体十分虚弱，但为了配合拍摄，还亲自来到纪念馆，坐着轮椅，由儿子推着。如果我事先知道是那样的情况，我想应该是我到程家去进行拍摄。在拍摄和证言录音结束后，她坐在轮椅上说：“谢谢你的关心。”我无法忘却这句话。她让儿子跟我说：“一定要来我家。”我也想一定要去她家里，到现在我也特别想见到她，但是她已经离开了人世，相识便成了永诀。

在日本摄影师群体中，有不少在二战结束后聚焦于核爆遗迹拍摄的，你怎样看待他们的工作与你的工作的差别？

有一些摄影师将镜头聚焦在核爆遗迹上。DAYS JAPAN的新闻摄影学校便有这样的摄影师来讲过课，其中有我所尊敬的新闻摄影家福岛菊次郎先生。另外已故的土门拳先生、东松照明先生，生前也都拍过这一题材。

对于将我的工作和他们这些伟大的前辈们相比较，我感到很惶恐。我也不知道有没有必要将我和他们的工作进行比较。那不是我能比较的，应该是第三方的事情。从宏观的意义上来讲，我相信我和他们是相通的。

你是如何推广这套作品的？作品在日本的杂志发表后反响如何？你的亲人和朋友是否承认日军侵华和大屠杀的历史？你的作品和行动是否影响了一些原本对那段历史比较模糊的日本人？

在推广方面，我只是在各种摄影展、演讲会上发传单，在网络上发预告。在我的摄影展最后一天的对话环节，日本右翼团体“不容在日之朝韩人享受特权的公民组织”也来了，并放置了“质问书”，内容大致是：“都说了没有南京大屠杀这回事了，你怎么还办这样的摄影展？”主办方替我做了回答，表示主办那场影展的目的是将我采访拍摄的37名幸存者存在的事实传递给市民们，并给年轻摄影师提供一个平台展示作品。而且日本外务省的网站有相关历史事实的记载，对于旧日军1937年进入南京后对平民进行的杀害和掠夺，日本政府无法否认。

我将专题图片发表在日本的杂志上，引起了不同的反响。比如，“果然，真的有南京大屠杀！”还有，“这不是没有大屠杀的（现场）照片么？”

我周围朋友都承认南京大屠杀的历史。但遗憾的是，在我父亲的生意客户中，也有“真的存在么？”这样的质疑。“几万（死者）差不多，几十万不可能吧？”其中也有这样的声音。

我没有办法说出准确的数字，因为不是我自己调查出来的。但是，我读过内山薰的《记忆的暗杀 东史郎为什么会败诉》，我支持里面的内容。（《东史郎日记》中的一个日本人否认自己杀死一名中国人并对东史郎提出上诉，胜诉后东史郎上诉，被日法院无视中日民众的证言和物证直接驳回。对此，东史郎认为：“法院的判决目的是要恐吓为维护历史事实而奋斗的正义人士。”—编者注）

日本人对过去的战争都不是很关心。我身边的朋友承认南京大屠杀的存在，我觉得是因为他们在学校的时候认真学习了社会课。父亲的公司客户不相信是因为读了右翼的杂志或者报纸文章吧。年轻人是不会花钱去看那类杂志和报纸的。

DAYS JAPAN杂志在日本的书店都可以看到，通过我的摄影展和这家杂志的刊载，能够把一些幸存者的声音传递到日本。从这一点来说，我算是做了一些微小的贡献吧。

如果你是一名中国摄影师，会以怎样的行动面对南京大屠杀这一历史事件？或者你对关注同类题材的中国摄影师有怎样的建议？

如果我是中国的摄影师的话，我会持之以恒地拍摄幸存者的日常生活。事实上，如果经济上、时间上允许的话，作为日本摄影师的我，也想这么做。我感谢提出赞助我的上海公司老总陈燕妮女士。遗憾的是，由于要在父亲的公司工作，时间方面实在不可行。

对于2013年日本政坛的种种表现，你持怎样的观点和态度？

现行的日本宪法是以国民为主体的，有监督政治的机能。一些日本右翼政治家想修宪，本身就是违宪的行为。我有一种他们想让日本倒退到战前的危机感。

今后是否还会以摄影的方式关注战争和反战主题？你有怎样的计划？

现阶段，我开始拍摄大阪空袭诉讼原告团以及被称为战争受害者的群体。如果时间经济方面充裕的话，我希望能够拍摄重庆的战争受害者。

摄影师简历篇8

初生牛犊不怕虎。他一个人拿着简历和实习期间的摄影作品来到报社，在门口就被门卫拦了下来，怎么说都不让进。恰逢这时有一人经过，门卫说，这人找你们，他赶忙上前介绍自己：我是今年刚毕业的大学生，想来《大河报》工作，麻烦您看一下我的作品。他停了下来非常和善地说：“把你的简历和作品放这儿吧。”几个月后，陈晓东就到《大河报》摄影部上班了，当时他遇到的那位是时任摄影部主任的杨峰老师。转眼八年过去了，陈晓东已成长为《大河报》首席记者。

陈晓东家里摆放着许多专业服装，有消防服、矿工服、反光背心、长筒胶鞋、防毒面具等等。这些不同工种的服装记录着陈晓东的每一次拍摄，这些成长的记忆中饱含酸甜苦辣。2010年4月，山西王家岭矿难他穿上矿工服参与营救；广州亚运会开幕式当天，他爬到70多米高的塔顶拍摄珠江外景；郑州侯寨大桥一辆客车坠河17人伤亡，晚上气温-10℃，他在桥下守候一夜等待凌晨吊车救援的画面。陈晓东说，既然选择了做一名摄影记者，也就选择了与辛苦为伍。因为摄影记者只有尽量贴近拍摄对象，才能消除距离感，才能拍摄出想要的作品。

熟悉陈晓东的人都说他有一股天不怕、地不怕的闯劲。也正是靠着这股闯劲，汶川地震后的第二天，他主动向领导请缨前往灾区，成为进入震区的第一名河南记者。他先是跟着救灾部队坐了两天两夜的汽车到达成都，接着赶到都江堰，最后又步行四五个小时到达映秀。

昼夜温差十几度，一天中经历雨雪、风沙、暴晒、冰雹等各种天气。这还不是最可怕的，在玉树采访时最要命的是高原反应，走几步路双腿跟灌铅一样，还喘得厉害。玉树地震陈晓东克服生理极限在那里呆了11天，发回稿件数十篇。2011年3月10日，云南盈江发生的地震中，陈晓东遭遇了最惊险的一幕：“我正在高处拍摄云南一个寨子的大场景，刚取好景，发现地面像筛豆子一样左右乱晃，原来是余震！”我曾经反复问过陈晓东：“在震区，你害怕吗？”每次他都很平静的说：“不怕是假的，但总有一种使命感让自己冲在第一线。”