关于马的现代诗范文
时间：2023-11-20 09:19:37
关于马的现代诗篇1
关键词：中日诗歌 马意象 创作特点 文化差异
基金项目：广西哲学社会科学规划研究课题“中日古典文学中的语言比较研究”（11BWW001）
马是最早进入人类生活及文学视野中的动物之一，在中日两国的诗歌作品中都存在着大量描写马、咏叹马的诗歌。然而，我们在阅读时不难发现，马这一意象在中日诗歌中的含义既有相似点，也有大相径庭之处。这样的差异有哪些体现 ？虽然目前中日两国对于唐诗及和歌的研究论著繁多，但从比较文学的角度，具体地考察某一典型意象，特别是考察马意象的平行研究尚不多见。因此，本文选取《万叶集》及白居易的诗歌作为比较分析的文本素材，通过大量年代相近的诗歌例子，比较两国诗人对“马意象”的审美差异，并分析各自的写作风格和特点。
一、《万叶集》中“马”意象的内涵
早在公元4世纪末，马文化就已通过朝鲜半岛传入日本。 日本出土的该时代的文物中，就发现了很多马具，如马镫、马鞍、辔，此外还有很多以马为题材的纹饰、首饰等，这就反映出马在当时已进入了日本文化和生活之中。而《万叶集》所收录的和歌最早可追溯至公元4世纪， 万叶和歌对当时马的使用情况也有所描述。《万叶集》中，提及马的和歌多达九十二首，且马匹的名称众多，按照毛色、身高、年龄又分为马、驹、赤驹、黑驹、青马等，[1]内容涵盖交通、出游、狩猎、祭祀等生活的方方面面。万叶歌人还将马划入审美体系当中，赋予马意象独特的内涵，了解这些涵义有助于我们更好地理解《万叶集》中和歌的涵义。慨括起来，《万叶集》中“马诗”主要抒发了诗人以下几种情感。
（一）理想男子的形象化身
恋歌在《万叶集》中占有举足轻重的地位，而“马”意象也常常出现在恋歌中，如《万叶集》中的第1271首和歌：
くありて居にゆる妹が家（へ） に早く至らむ [2]
右ノ一首ハ、柿本朝臣人ノ歌集ニ出ヅ。
（远在云居地，吾能望妹家，黑驹应早到，快马把鞭加。上一首，《柿本朝臣人麻吕之歌集》出。）[3]
这首和歌出自万叶集代表诗人柿本人麻吕编著的《柿本朝臣人麻吕之歌集》。该歌集本就以抒情著称，而这首和歌风格朴素，感情表达直率，体现了万叶集的风格。和歌并没有过多地着墨于马的骨质、眼睛及形体，也没有正面描写“妹”的身姿神采，仅通过扬鞭催马的动作就表达了男子望眼欲穿、渴望尽早与恋人相聚的心情。“黑驹”则成为该男子的形象化身。可以说，虽正面“不着一字”，但又“尽得风流”。此外，还有《万叶集》中的第3313首和歌：
川のの石踏み渡りぬば玉の（くろま）の来（く） 夜は常にあらぬかも。 [2]
（河川流漱处，踏石渡河来、黑马前来夜，经常岂少哉。）[3]
这是一首以女子口吻创造的反歌，与前一首相比，表现方法更为含蓄而细腻。这首歌的前半句描写了潺潺流水及渡河时所踩的石头，传递出浪漫的意境，为后半句做铺垫。而后半句则感叹“黑马前来夜，经常岂少哉” ，“黑马”成了那名男子的化身，痴情的女子如盼恋人到来一般盼望见到黑马的身影，表达了女子的闺怨。因此，它不仅仅是男子的坐骑，也成为寄托相思的对象。黑马的外形阳光、刚健、潇洒，而黑色则给人以稳重成熟的感觉。与其说以马喻人，一语双关，不如说在马中原本就蕴含有人的影子。
（二）表达离别的情绪
古时人们的远行离不开马匹。在日本和歌中，歌人为了渲染或表达离别的情绪，往往运用马匹这一意象为和歌的抒怀写意服务。如《万叶集》中的第365首和歌：
津山打ち越え行けば我（あ） がれるぞく家恋ふらしも。 [2]
（笠朝臣金村，盐津山作歌二首）（行越盐津山，我乘吾马驶，家人恋我乎，我马失蹄矣。[3]
这首和歌为奈良时期宫廷歌人笠金村所作。众所周知，马匹是古代交通体系中极为重要的工具，承载着人们出行的任务，因此，歌人在创作远行、送别题材的和歌时，常常会加入马匹的形象，这首和歌就是其中代表。和歌的上半部分以第一人称叙述了“我”将要骑着马翻山越岭，穿越盐津山;后半句则感叹道：家人一定很不舍吧，我的马都失蹄了。此处的“马失蹄”这一行为未必是真实发生过，在日本古典和歌中，认为马是由于不舍才造成失蹄， 因此常常以“马失前蹄”喻家人思念远行的离人，已形成固定模式。中国也有“马失前蹄”这一成语，其中的“失“字与“失手”的“失”意思相似，用于比喻偶然发生差错而受挫。相同的动作在两国文学中却有着截然不同的含义。
（三）表达缅怀天子的心情
《万叶集》代表歌人柿本人麻吕曾是当时著名的宫廷歌人，其创造的和歌也常常与皇家的行幸游宴、狩猎祭祀等活动有关，而柿本人麻吕本人也与天皇、皇后、皇子们关系密切。在《万叶集》收录的其八十四首和歌中，有这样一首：
日（ひなみ） の皇子の命のめて御狩立たししは来向ふ（0049）[2]
（日并古皇子，名驹并辔驰，驱驰来狩猎，此已是其时。）[3]
这幅浮现在作者脑海中的画面，是他幻觉的假象。因为此时草壁皇子已经去世。在作者的脑海里，已故的草壁皇子与其子轻皇子（文武天皇）并驾驰骋、一起狩猎的日子终于到来。 [5]已经死去的皇子怎么可能死而复生、与儿子一起骑马狩猎呢？为何作者要描写出如此荒诞的场面？这首和歌可以说是一首草壁皇子的挽歌，并且反映出了当时的政治背景。柿本人麻吕为草壁皇子写的挽歌之所以如此出色，不仅仅是因为其宫廷歌人的身份职责， [5]还因为他对于草壁皇子带有真挚的崇敬与缅怀的心情。而且对于当时的轻皇子（即已故草壁皇子的儿子）及其身边的追随者则带有不满的情绪，[5]因此格外怀念草壁皇子当政的时期。他将草壁皇子视为神明，希望这样的明君能再次出现，哪怕只在幻想中出现，也能带给他莫大的安慰与鼓舞。这样一位令作者魂牵梦绕的可与日争辉的明君，他出现时的形象正是在名驹上驰骋，说明骑马与皇子英明神武的形象有着莫大的关联，名驹不仅是贤君的坐骑，更成了贤君的代称。
二、白居易诗歌中的马意象
白居易所处的唐朝是中国诗歌发展历史上的黄金时代，同时也是马文化发展的鼎盛时期。白居易所作的咏马诗自然也不在少数 。使用北京大学全唐诗电子检索系统的专业版进行搜索，可查得在白居易诗歌中，仅仅诗题中含有“马”字的就有35项匹配。[5]此外，还有很多诗歌在内容上与马有紧密的关联。在此，对白居易诗歌中马意象的含义做大致的分类与归纳，其笔下的“马诗”主要与以下主题有关：
（一）战事的象征
唐朝时期对外军事交锋频繁，而对于在广阔的沙漠、草原地区开拓疆土防卫外敌，马是不可或缺的战略物资。因此，在构建马意象、咏叹马时，往往与战争、边塞及文人的功业情节有关，如白居易的《戏和微之答窦七行军之作》（出自《全唐诗》卷451-31）：
旌钺从，宾僚礼数全。夔龙来要地，鹭下辽天。赭汗骑骄马，青娥舞醉仙。合成江上作，散到洛中传。陋巷能无酒，贫池亦有船。春装秋未寄，谩道有闲钱。
由诗歌标题可知，这首诗是为了答窦七行军而作。诗歌开头便营造出一种排云驭气的气势，“旌钺”象征着权杖，已体现出要建功立业、效命疆场的豪情;而“夔龙”“鹭”都是神话中非同一般的动物，在此称赞对方的身份尊贵与能力出众;“赭汗”则指骏马的汗水，常借指骏马，在此与“骑骄马”搭配，比喻对方身姿矫健如骏马，与座下的骄马十分相称。而在《想东游五十韵》（出自《全唐诗》卷450-3）中，马的意象也具有典型性：
海内时无事，江南岁有秋。生民皆乐业，地主尽贤侯。郊静销戎马，城高逼斗牛。平河七百里，沃壤二三州。（节选）
在这几句诗歌中，白居易以其惯有的朴实浅显的笔调描绘出国泰民安的场景，是其对于国家及人民生活的美好设想。诗歌中以“销马”暗指“消战”。若国家无战事、人民得以安居乐业，自然也就不需要大量的战马，因此便出现了“郊静销戎马”这样不合常理的现象。从中可以看出“马”在作者心中已与战争密不可分。
（二）表达离别的情绪
幅员辽阔的中国，运输、狩猎、旅行，都离不开马。因此，在“远行”“送别”这样题材的诗歌里，都少不了马这一意象。白居易的《离别难》（出自《全唐诗》卷27-101）就具有代表性：
杨柳陌上送行人，马去东回一望尘，不觉别时红泪尽，归来无可更沾巾。
诗歌题目已经点明这是有关离别的诗歌，但作者没有正面描写如何“送”行人、如何“离别”，短短四字“马去东回”就精简要约地概括了送别的过程，令人仿佛听见嗒嗒的马蹄声，看到马匹飞奔而去后扬起的黄沙。诗人不忍写人的离去，只能落笔在马的奔跑上，反而烘托出了离别时凝重伤感的气氛。 类似的典型诗歌还有《送客归京》（出自《全唐诗》卷441-43）：
水千里，何时归到秦？舟辞三峡雨，马入九衢尘。有酒留行客，无书寄贵人。唯凭远传语，好在曲江春。
从首句“水千里”，我们可以推测出诗人送的客人归京的路途遥远，千里迢迢，既有水路又有陆路，句末还使用一个疑问句以加强语气，突出归京路途艰辛不易。 从诗人对“舟”与“马”的对仗手法来看，舟与马在当时都是可以承担长途重负的主要交通工具，“四千里”的漫长路途中，马的重要性不言而喻。
（三）表达有才之士不得志的情怀
马的品德与际遇格外能引起士人的共鸣，唐人常常以良马比人才，文人墨客也往往以良骥贤才自居。而当才华得不到知遇，壮志得不到舒展时，则常以年老、衰弱、羸弱的良马自比，写马实为写人。[5]白居易的诗歌中，老马瘦马的形象不在少数，如经典讽喻诗《羸骏》（出自《全唐诗》卷424-8）：
骅骝失其主，羸饿无人牧。向风嘶一声，莽苍黄河曲。踏冰水畔立，卧雪冢间宿。岁暮田野空，寒草不满腹。岂无市骏者，尽是凡人目。相马失于瘦，遂遗千里足。村中何扰扰，有吏征刍粟。输彼军厩中，化作驽骀肉。
诗中的“骅骝”为赤色的骏马，这样从外形到品质都算得上上乘的良驹，却落得无人饲养，以至于“踏冰”“卧雪”，无容身之所;吃的是“寒草”，尚不足以果腹，可谓饱受冻馁之苦。独自立在黄河边，向着风中嘶吼的这番景象，其意境和气氛，都称得上“凄婉激烈，风骨情景”。诗歌中不仅记叙了骏马的悲惨命运，还塑造了一个阶级对立的形象：驽骀（劣马）。 由于得不到相马人的赏识，千里马最终竟被官吏运进军队的马厩，化为了饲料，供劣马食用。两种产生如此强烈反差的结局，令诗歌更加切直刻露，讽刺效果无可复加。通过“瘦马”这一意象，鞭挞了统治阶级用人时见识浅陋，品学优良有才华的人得不到重用、受人迫害，平庸无才的小人当道，嫉贤害能的社会现实。
三、小结
通过上文的比较与分析，我们可以发现《万叶集》与白居易诗歌中的“马诗”既有相似的一面，又存在着一定差异。相同的“马”意象在中日两国的诗人眼里有共同的欣赏点，但又具有相对独立的传统特征与不同的审美情趣。《万叶集》中的“马诗”大致有以下创作特征：（1）在主题方面，重视个人的悲欢离合。从题材上看，《万叶集》的“马诗”中，感怀咏物、离别忧旅、闲适抒情的作品较多，与诗人个人的处境、情感关系更为密切，如“行越盐津山”“河川流漱处”等诗句。（2）在选材方面，寄情四季景物。《万叶集》的马诗中含有大量自然景物的意象，如山叶、溪水、青山、荻花、秋风等，歌人的审美关注点更多地集中在自然景物本身美的特征上，并竭力令自身融入大自然，如“馨香兹信土”“呼犬来闻猎”等。（3）故事的情理较为朦胧。《万叶集》中的“马诗”常常仅仅借马写出一个场景，描绘出一个情境，传递出某种感情。但并不描写出事件的梗概、前因后果、人物关系等，从时间到空间都较为模糊。
与《万叶集》相比，白居易的“马诗”有以下创作特征：（1）作品的内容、风格深受社会政治环境的影响。或体现功业情节，抒发报国之志，或影射黑暗污浊的政治现实，对其进行批判、讽刺。（2）气魄宏伟、风格凌厉。白居易的马意象常常使用于御寇、戍边、报国等题材中，诗人运用“赋比兴”等各种写作手法，写出磅礴的场面，塑造出昂然的形象，达到鼓荡人心的艺术效果。（3）把马身上的特征与人的特性巧妙结合，将良马树立为人世追求的伦理楷模。与《万叶集》相比，白居易诗歌关注点已超越了意象本身，扩展到了人的社会道德上。
中日两国诗歌中的“马意象”会产生如此大的差异，与两国的自然条件、历史条件、社会发展阶段、风俗习惯等具体因素有着密不可分的关系。
参考文献
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关于马的现代诗篇2
关键词：唐诗；阳关；玉门关
唐代为我国封建社会的鼎盛时期，政治开明、经济富庶、军事强硬、文化繁荣、疆域辽阔、对外交往频繁。强盛的国力、文化的兼容并蓄形成了气势雄浑、大气磅礴、神采飞扬、境界宏阔、意象丰富的唐诗。
唐代西北边疆有许多著名的关隘，其中阳关、玉门关因其独特的地理位置和军事、政治、外交作用，在西北关隘中占据重要地位。自汉武帝“列四郡，据两关”始，阳关与玉门关即成为通往西域的重要交通门户，因而在唐人心中拥有独特地位，成为唐代边塞诗的典型意象。
本文选取西北边疆一南一北扼守丝绸之路的两个重要关隘――阳关、玉门关，并对其典型意象和独特的人文价值进行分析、研究，以期探讨其在唐代文人心中的地位及其所蕴含的情感内涵。通过对诗歌的解读，亦可观其在历史、地理、军事、边地民俗风光、对外交往等方面的重要作用。
一、阳关、玉门关的历史沿革
阳关、玉门关的设置始于汉武帝元鼎六年（前111年），“列四郡、据两关”即阳关、玉门关。《中国古今地名大词典》：“玉门关，汉武帝时置。因西域输入玉石取道于此而得名，或谓小方盘城。在今甘肃省敦煌市西北戈壁滩上。与西南的阳关，同为中西交通门户。……出玉门关为北道，出阳关为南道。……宋以后，中西陆路交通逐渐衰落，关遂废圮。”[1]“阳关，西汉置，即今甘肃省敦煌市西南南湖镇破城子。”[2]两关为汉王朝设在河西走廊西部的重要关隘，阳关为丝绸之路南道关卡，玉门关为北道关卡，当时内地与西域交通莫不取道两关，因而成为中国古代陆路对外交通的咽喉之地，发挥着重要的政治、军事、文化、外交作用。
二、唐诗中的阳关、玉门关分析
阳关、玉门关距中原悬远，因而成为荒寒、绝域的象征。在唐人心中，出阳关则无故人，入玉门则进中原。在唐诗中，阳关、玉门关已不再单纯作为军事关卡存在，而成为特定的边塞意象，蕴含着唐人独特的人文情怀。
在全唐诗中，提及阳关的诗作有46首，提及玉门关的诗作达127首。这些诗作大多与边关战争、边地苦寒、域外风情风貌以及建功立业、征人思归、民族融合等内容密切相关。阳关、玉门关不仅在地理位置、军事作用、对外交往中有着紧密的联系，诗作所体现的文化内涵，均有仅出一笔，便意蕴丰富的表达效果。随着相关诗作的传颂，其“典型”意象及象征意义逐渐树立起来。
（一）浓重的汉家情结
唐代为我国封建社会的鼎盛时期，气势恢宏的时代环境激发了唐人强烈的自信心及昂扬奋发的精神风貌。唐边塞诗人汉代情结浓重，崇汉代军事之神威，羡汉家英雄之英武。汉朝为我国封建历史上第一个鼎盛时期，经过文景之治，汉代积累了雄厚的经济、军事实力。唐人朝气蓬勃，具有强烈的进取心，溯源历史，汉之盛世威武与唐人精神风貌不谋而合。汉有匈奴之侵扰，唐有突厥、吐蕃之威胁。共同的边疆形势亦为唐人汉家情结浓重的原因之一。汉代突击匈奴，涌现出大批战斗英雄，如卫青、霍去病、窦固、窦宪等人。唐代文人渴望建功立业，因而对这些汉家战斗英雄情有独钟。唐人尤其崇尚班超，立志学习其投笔从戎，归身军旅，以实现建功封侯，报国立业的雄心壮志。
《后汉书》班梁列传有言：“（超）家贫，常为官佣书以供养。久劳苦，尝辍业投笔叹曰‘大丈夫无他志略，犹当效傅介子、张骞立功异域，以取封侯，安能久事笔砚间乎？’”后班超出入西域二十二年，“得远夷之和，同异俗之心”，封为定远侯，邑千户，可谓功成名就。然“超自以久在绝域，年老思土”，亦上书发出“臣不敢望到酒泉郡，但愿生入玉门关”的请求。可见玉门关自汉以来，就不仅仅是内地通西域的边关要塞，而成为人们心中家乡与域外的界限。在唐诗中，有大量诗篇引用班超“生入玉门关”的典故，借汉家英雄之事，以抒一己之怀。既是诗人报国立业的象征，亦表达了边塞军旅征人渴望荣归故土之追求。如胡曾《咏史诗・玉门关》：
西戎不敢过天山，定远功成白马闲。
半夜帐中停烛坐，唯思生入玉门关。
超为实现大丈夫建功立业的理想，投身西域二十余年。虽终获成功，然中国历来君臣观念深重，乡土情结浓烈。积极进取，建功立业，终以为统治者赏识，封侯荣归故里为个人价值之实现。年老的班超久在绝域，虽功成名就，然对中原之思念却成为其最后寄托。由于玉门关距中原距离遥远，自古在人们心中，出玉门则代表出国门。因而“生入玉门关”不仅体现唐人深厚的汉代情结，同时亦继承班超建功立业、思归故里之情感，融入复杂而悲壮的感情基调。
唐边塞诗中，玉门关已成为绝域、苦寒、悬远的代名词。“生入玉门关”做为其特殊的文化符号，既可表达报国之坚定，亦可抒苦闷、哀怨之辞。
（二）阳关送别
唐王朝国力强盛，对外交往空前频繁。阳关作为内地通往西域的南路关口，唐人或出使、或游历、或经商，多经此而行。出阳关则入茫茫戈壁、荒寒大漠，将要面对不同的地域风貌、风俗民情。对于出离阳关之人，域外代表着功成名就、为国建功，也代表着陌生、孤独、荒凉、凄楚与艰辛；对于送别之人而言，友人出阳关则亦如出国门，从此也许再无相见之日。古人十分重视送别，阳关作为内地通往西域的关口，成为送别诗的典型意象。自王维七绝《送元二使安西》始，阳关正式作为“送别”的代名词而存在：
渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
该诗创作年代应在安史之乱前，为王维送别友人赴西北边疆而作。朝雨如丝，杨柳依依，风光如诗如画，让人留恋，不忍却要面对离别。酒过三巡，友人不得不出发，“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”一句，道出诗人对友人强烈而真挚的情感。再吃一杯酒，西出阳关也许就再难相见！饱含眷恋、担忧、关切与一路珍重的祝福。“本篇谱入乐府，当做送别曲，并把末句‘西出阳关无故人’反复叠唱，称《阳关三叠》，又称《渭城曲》。”[3]其后，唐代众多文人都在其诗作中化用该诗。如白居易《答苏六》：“更无别计相宽慰，故遣阳关劝一杯。”李商隐《饮席戏赠同舍》：“唱尽阳关无限叠，半杯松叶冻颇黎。”谭用之《江馆秋夕》：“谁人更唱阳关曲，牢落烟霞梦不成。”以及张祜《听歌二首》“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声。”阳关及阳关曲遂成送别之辞。
（三） 报国壮志
唐代为我国封建社会的鼎盛时期，强大的国力激发了唐人渴望建功立业的壮志豪情，形成了唐人昂扬奋进的精神状态和积极进取的精神风貌。自唐建立之初起，边战就未停歇。北有突厥，西有吐蕃，东北有契丹，它们与唐王朝时战时和。唐代统治者重视军功，整个社会形成崇文尚武的时代精神。唐代文人渴望求取功名，多寄希望于出塞远征，“宁为百夫长，胜作一书生”成为当时文人的普遍理想。因而靖除边患，建功塞上，立志报国的边塞诗成为唐诗中最为慷慨雄壮，气势宏大，恢弘豪迈，纵横跌宕的部分。如王维《送刘司直赴安西》：
绝域阳关道，胡沙与塞尘。
三春时有雁，万里少行人。
苜蓿随天马，葡萄逐汉臣。
当令外国惧，不敢觅和亲。
该诗为送别诗。诗人鼓励友人刘司直赴边建功，同时亦表达了自身渴望建功立业，使国家强盛的壮志豪情。前四句，诗人点明友人赴边所行之路路途遥远、环境恶劣，只有一望无际的大漠、沙尘，偶尔天上飞过几只大雁，长路漫漫，却难以见到行人。“苜蓿随天马，葡萄逐汉臣”借历史典故颂扬当年汉使不畏艰辛，打通中原与西域的道路，将西域物产、文化带到中原，借此勉励友人建功立业。尾联“当令外国惧，不敢觅和亲”明确点出诗人渴望国家强盛，不必以和亲的软弱手段谋求和平的愿望，是对友人成就宏图大业的希冀，同时也寄寓了诗人自身想要远赴边疆、报效国家的远大志向。
（四）边战之苦
在唐边塞诗中，展现将士戍边之苦，征战之艰的作品亦不在少数。连年征战，边地的荒凉，离家的苦闷，生死不卜的命运带给戍边战士的是不满、苦闷与悲愤。李颀《古从军行》以流畅奔放，慷慨悲凉的语调展现了征戍生活的悲苦：
白日登山望烽火，昏黄饮马傍交河。
行人刁斗风砂暗，公主琵琶幽怨多。
野营万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。
胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。
闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。
年年战骨埋荒外，空见蒲萄入汉家。
此诗约写于唐玄宗天宝年间，表现了边塞征戍生活的单调艰辛。此诗采乐府旧题，以古喻今，借汉讽唐。该诗前四句虚实结合，展现了戍边将士紧张而单调的生活。首联采用互文的修辞方式写出将士们日日夜夜观测敌情，饮马交河，随时做好战斗准备的紧张情形。在茫茫大漠之中，与将士为伴的，除去狂沙乱舞，就只有打更的刁斗。第四句中的公主为细君公主，汉武帝时，以江都王刘建之女细君嫁与乌孙国王昆莫，担心其在漫漫路途中烦闷，因而弹琵琶以娱乐。当年细君公主出塞犹赖琵琶以抒幽怨之情，将士之怨情又何以诉说？诗文以用典的方式突出边地生活的单调艰辛。万里戈壁天苍茫，气候异常恶劣，人烟难觅，有苦难言。大雁哀鸣，连胡人听之都惨然，莫说中原将士。诗句情景交融，边塞风貌尽显。诗歌借汉讽唐，暗刺统治者一意孤行，穷兵黩武，同时写出战士有家不能归，只得在边地死战的悲苦命运。将士出生入死，换来的只是葡萄进贡朝廷，供以好大喜功的统治者享乐而用。葡萄乃西域之物，将士死伤无数换来统治者的优越生活，该句虽讽刺之味浓重，亦展现了西域与中原的物质、文化交流。遮玉门，则将士不得入，可见玉门关作为交通要道及内地通西域关口的重大军事作用。
（五）思乡、闺怨
唐代战事频繁，兵役繁重，防御线长，许多战士甚至被强留以至久戍不归。长久而繁重的兵役使得家人远别，夫妻分离，思乡、闺怨诗因而成为唐边塞诗中感情最为真挚、浓烈的部分。北走玉门、西出阳关，“出塞独离群”，意味着离家塞外，远别亲友，踏上孤独的旅程。崔《折杨柳》：
二月风光半， 三边戍不还。
年华妾自惜， 杨柳为君攀。
落絮缘衫袖， 垂条拂髻拨。
那堪音信断， 流涕望阳关。
该诗是一首典型的男性代言体闺怨诗，作者模仿女子口吻，写出丈夫出征已久，一去阳关之外，便音信难通的现实。诗人以女性之口吻诉衷肠，实则写身在阳关之外的男子，盼望着能将域外的消息送至亲友，奈何关山路远，音书难托的悲哀。
阳关诗中，闺怨诗占有相当大的比重，刘氏云《有所思》为阳关闺怨诗中极为著名的女性自言体闺怨诗：朝亦有所思， 暮亦有所思。登楼望君处， 霭霭浮云飞。浮云遮却阳关道， 向晚谁知妾怀抱。玉井苍苔春院深， 桐花落地无人扫。
妇人无时不刻思念着远在阳关之外的丈夫，登高远望，无奈山高路远，浮云遮望眼。井边已生青苔，可见丈夫离家之久。梧桐花落满地，也懒打扫，妇人之愁思尽收眼底。“相忆不可见”，中原内土的人们思念边关亲友，而阳关，成为“阻隔”他们思念的屏障。在此，阳关已非实指，而成为“绝域”、“思念”的代名词。
（六）边地风光
唐边塞诗境界宏阔，瑰丽奇伟，无不体现塞外独特的风物、风光，以及内地与西域广泛的物质文化交流。其中，岑参诗即为典型代表。岑参三十五岁跨马西出长安，到安西节度使高仙芝幕府任职。天宝十三年（公元754），再度出塞，至安西北庭节度使封常清幕府任节度判官。两次出塞经历，让岑参得以写出大量传诵千古的边塞诗，如优钵罗花歌：白山南，赤山北。其间有花人不识，绿茎碧叶好颜色。叶六瓣，花九房。夜掩朝开多异香，何不生彼中国兮生西方。移根在庭，媚我公堂。耻与众草之为伍，何亭亭而独芳。何不为人之所赏兮，深山穷谷委严霜。吾窃悲阳关道路长，曾不得献于君王。
“优钵罗花，梵语音译，义为青莲。花瓣长而广，青白分明，佛书中多用以比喻人眼目。”[4]该诗序提到“天宝景申岁，参忝大理评事，摄监察御史，领伊西北庭度支副使”，可知该诗作于天宝十五年（公元756年），时岑参尚在北庭。白山指天山，赤山指火山，意为在天山之南、火山之北生长着美丽而有异香，却不为人所识的奇花异草，可惜这样奇美的花却生在荒寒的西域，没能长于人杰地灵的中原大地。将其移至官署之中，以涤尽污秽之气。该花婷婷独立，不与众花草为伍，淡定自若，不同流合污。这样高洁清雅的花，若献于君王，必定可以为一室增辉。只叹山高水长，阳关路远，无法送达君王的身边。该诗选取了西域独有的天山雪莲作为吟咏的对象，暗寓兴寄，以此来抒发自己怀才不遇的慨叹，渴望君王慧眼识才。
王维诗《送刘司直赴安西》中“苜蓿随天马，葡萄逐汉臣”一句则写出了西域与中原广泛的物质文化交流。（汉）司马迁《史记・大宛列传》提到：“得乌孙马好，名曰‘天马’。及得大宛汗血马，益壮，更名乌孙马曰‘西极’，名大宛马曰‘天马’云。”[5]苜蓿、天马、葡萄原产于西域，当年汉武帝派李广利征伐大宛取名马，马喜吃苜蓿，苜蓿与葡萄种遂同西域使节进入中原。
综上所述，阳关、玉门关因其独特的地理位置、军事作用，对外交往价值而成为唐边塞诗的典型意象，其诗作与报国壮志、边战之苦、思想闺怨以及边地风光风貌紧密相连。然而玉门关与阳关又因其不同的历史背景，发展变化在诗作中展现不同的风貌：阳关诗多与送别、闺怨相关，诗风哀婉、瑰奇、壮丽；玉门则多与报国、边战相关，诗风大气、悲壮、苍凉。
三、结语
阳关、玉门关作为扼守古代丝绸之路的重要关口，从设立之初起即成为军事意义上的共同体。文学其本身虽艺术性多于写实性，然唐诗乃唐人亲历亲为所作，为唐人写唐事，能够更为鲜明、生动、直接、真实的展现唐时社会风范以及唐人心理。从诗歌入手，将“两关”作为一个整体加以研究，分析“两关”体现出的共同的文学意蕴内涵，塑造出“二关”在唐诗中较为完整的地方文化印象。也能从另一层面为研究“两关”的历史、政治、地理、军事、边防以及北部边地历史、地理、风俗、风情等方面提供宝贵的材料。阳关、玉门关已经不仅仅是一个地理名称， 而包含了深厚的历史文化内容。
注释：
[1]戴均良，等.中国古今地名大词典[Z].上海：上海辞书出版社， 2005.7，638页
[2]戴均良，等.中国古今地名大词典[Z].上海：上海辞书出版社， 2005.7，1338页
[3]中国社会科学院文学研究所.唐诗选[M].北京：人民文学出版社，2005.4，113页
[4]阮堂明，李新.高适――岑参集[M].太原：山西古籍出版社，2006.1，241页
[5][汉]司马迁.中华经典名著全本全注全译丛书――史记[M].北京：中华书局，2010.7，7301页
参考文献：
[1]戴均良，等.中国古今地名大词典[Z].上海：上海辞书出版社， 2005.
[2]中国社会科学院文学研究所.唐诗选[M].北京：人民文学出版社，2005.4
[3]阮堂明，李新.高适――岑参集[M].太原：山西古籍出版社，2006.1
[4][汉]司马迁.中华经典名著全本全注全译丛书――史记[M].北京：中华书局，2010.7
[5]高建新.唐诗中的“金河”[J].内蒙古大学学报，2010，（5）.
[6]袁行霈.中国文学史：第2卷[M].北京：高等教育出版社， 1999.
关于马的现代诗篇3
作家和诗人的创造，
来自于他们天才的想象力
王 琪：您好，吉狄老师！谢谢您接受《延河》下半月刊采访！我知道您很忙，可能今天会耽误您一些时间。
吉狄马加：首先，我想请你原谅，对你提到的问题，我尽可能简单地问答，因为我是诗人，不是小说家。当然这是开个玩笑，不过我还是要用最简单的语言来回答你的问题。
王 琪：19世纪法国人曾提出“为艺术而艺术”，这其实是从美学的角度出发的，就诗歌艺术而言，从形式到内容，您觉得应该怎么判定？
吉狄马加：所有的艺术，当然包括诗歌都有一个形式和内容的问题，我以为最伟大的艺术创新也离不开对内容的最完美的呈现。艺术和形式，永远是对立的统一，或者说是统一的对立，任何时候都不可偏废。当然，在某种时候，形式也是一种内容，这在艺术史上和诗歌史上，这种现象也并不新鲜。
王 琪：关于中国当代诗歌的现状众说纷纭，摆在我们面前的，有无数座难以攀登的诗歌艺术高峰，而我们的现实情况却往往是文艺创作（当然也包含诗歌创作）有高原缺高峰，在一个时代需要高峰梯队出现的当下，请您以诗歌为例，谈谈什么称得上是高原，什么称得上是高峰？
吉狄马加：这个问题不用我来回答，我看有许多评论家似乎都在回答这样一些问题。但我可以告诉你，什么是高峰？中国唐朝的诗歌，可以说就是中国诗歌在历史上的一次高峰，李白、杜甫就是那个时代的诗歌巨人，俄罗斯黄金时代的诗歌就是俄国诗歌史上的高峰，普希金就是这个高峰上的巨人。同样，十九世纪的俄罗斯小说，就是那个时代，我以为不仅仅是俄罗斯，就是放在全世界而言，它也是一个高峰，甚至这个高峰就经典性来讲，后来之人是很难超越的，列夫・托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和契科夫，就是耸立在那个时代的巍峨雄伟的高峰。在十九世纪写出了《草叶集》的美国诗人惠特曼，也是名副其实挺立在北美高原上的一座高峰，他的恢弘和壮阔，也是后来者难以企及的。什么时候会出现高峰？对这个问题，我们只有相信时间，除了时间谁也无法告诉你。
视故土为永不枯竭的精神源头
王 琪：地域文化在文学创作背景中具有一定的独特性和丰富性，在您看来，它对诗人的创作影响有多大？比如作者选取的题材、个人情怀等等。
吉狄马加：在这个世界上，没有一个作家和诗人，是抽象的人，地域的文化和历史，毫无疑问，必将影响作家和诗人的创作，但需要声明的是，这种影响绝不是能用数学的方式来进行计算的，因为作家和诗人的一切创造，都来自于他们天才的想象力，加之，任何一个伟大的作家和诗人，他的精神营养的吸收，都不会是单一的，而是来自于人类文明的全部成果。
王 琪：您是当代著名的少数民族代表性诗人，一定深爱您的出生地大凉山，在那么一块经济欠发达的地方，对您持续多年的写作生涯有多大的影响？
吉狄马加：一个地方的经济发达还是欠发达是一个现实问题，我想告诉你的是，一个诗人的写作，会在一个更高的层面上，把自己的故土视为一片永不枯竭的精神源头。在后工业化和后现代的今天，没有强大精神背景的诗人，和流离失所、无家可归的流浪者并没有多大区别。
王 琪：真正接触诗歌您大概是从什么时候开始？诗歌对您的个人成长史意味着什么？
吉狄马加：彝族是一个诗歌的民族，我们用诗歌来表达我们所要表达的一切，从精神领域到世俗生活都是这样，所以说，我只能告诉你，从我孩童时代我就开始接触了诗歌，当然这是广义上的诗歌，因为口头诗歌的表达，是彝族人的一大优势，毫无疑问，这种诗性的生活，当然会影响我作为一个诗人的成长。
精神的作用与时代的前进
王 琪：对很多人称您是“部长诗人”介意吗？既要做好行政事务，还要进行诗歌创作，纠结甚至矛盾过吗？
吉狄马加：不瞒你说，我可能已经回答过相关的提问已经无数遍了，我不打算再问答这个问题。但我可以告诉你“部长”仅仅只是一个公众职务，而“诗人”对我而言就是一个社会角色，这有什么值得去纠结和矛盾呢？
王 琪：正是因为您在青海那么多年，青海湖国际诗歌节才举办的如火如荼，渐已成为国际诗坛的响亮品牌，在这个物质与精神相互对抗的时代，举办这个活动的最终目的和意义是？
吉狄马加：毫无疑问，这个诗歌节已经是一个名副其实的国际品牌，不是我们标榜的，它已经是这个世界最重要的七大国际诗歌节之一。它的意义我不想在这里再去赘述，因为我的许多演讲和文章已经有充分的表达，但我可以告诉你，这个诗歌节已经让这个世界上许多伟大的诗人了解中国、认识中国、热爱中国，发挥了谁也无法替代的作用。
王 琪：在诗人普遍不受尊敬的社会，我猜测您是喜欢安静而非喧闹的诗人，为诗坛失望的时候多吗？
吉狄马加：如果真正的诗人，在这个社会不受到尊重，我以为不是诗人的悲哀，而是这个时代的悲哀，听清楚我说的是真正的诗人。如果这个时代的前进，完全被物质和技术逻辑左右的时候，精神的作用再不被人重视，这样的社会一定是不健康的。但是，随着我们对精神生活建设的进一步重视，我相信，诗歌作为人类精神殿堂最重要的基石之一，必将会发挥重要的作用，对此，我是乐观的。
王 琪：您对诗歌在日常生活和工作的理解是？它在您的精神领域占据的百分比有多少？
吉狄马加：这个问题你最好去问国家统计局的官员，或者可以去问一问某一个诗歌研究机构。如果不嫌麻烦，你也可以给你们刊物的读者发调查表。不要介意，开个玩笑。
王 琪：如果排除您的官员身份，您更喜欢从事的工作是什么？
吉狄马加：没有考虑过，不过有人说，如果我去当一个大学讲师，可能还是称职的。估计是他们听过我的一些演讲，还算生动能吸引人。
真正的好诗一定不会是对现实的模拟
王 琪：您的长诗《我，雪豹……》诞生后，在诗歌界引起的强烈反响不言而喻，在庞大的语言体系中，融入了生命觉醒、宗教意味、道德伦理等等，而并非普通的环保概念，这是对命运的慨叹，还是对时代悲歌的控诉？
吉狄马加：想要知道这个问题答案，建议最好还是去读我的这首长诗，其实它已经回答了。
王 琪：陕西的秦巴子先生曾评价您的这首《我，雪豹……》是“一块巨大的水晶体”，并且称您的这首长诗是写实之诗，您认可吗？
吉狄马加：秦巴子说《我，雪豹……》是“一块巨大的水晶体”，我喜欢这个概括，但“水晶体”我以为总是超现实的，真正的好诗一定不会是对现实的模拟。
王 琪：的确，《我，雪豹……》融合了很多的现实主义手法，具有特殊的象征意义，同时也体现了您的诗人气质，那么我想听听，您对人类向大自然赎罪怎么看待？它的难度，距我们的现实生活大吗？
吉狄马加：人类对自身犯下过无数的罪行，对自然和别的生物，犯下的罪行更是比比皆是，赎罪从某种意义而言，对人类也是一个永恒的主题，因为人的善与恶将会持续下去。
诗歌抚慰我们的心灵
王 琪：您的原籍四川凉山是彝族聚集之地，而长期工作的青海又是三江源头，能简单谈谈这两个地方在人文乃至诗歌生态环境方面的差异吗？您的诗歌创作中怎么体现？
吉狄马加：它们对我来说没有多大差异，因为它们都是我诗歌和精神的故乡，它们是我的圣地。
王 琪：仅在2006年一年间，您就出版了好几部诗歌集，比如云南人民版的《时间》，马其顿共和国斯科普里学院出版社的《秋天的眼睛》，保加利亚国家作家出版社的《“睡”的和弦》，捷克芳博斯文化公司出版的《时间》，等等，由此看来，您非常注重作品的对外推介，进而让中国诗歌走向世界，是这样吗？
吉狄马加：外国翻译出版我们的作品总是一个好事，但我想更为重要的是，我们要把我们的作品写好，有人说，我是当代中国诗人中被外国翻译得最多的诗人，我没有去统计过，但我对加强中国诗人和外国诗人的交流一直抱有极大的热忱。
王 琪：在这个时代，很多人的内心是狂妄和浮躁的，您认为谁是我们的救世主？诗歌吗？
吉狄马加：诗歌对大多数人而言不是救世主，但诗歌它可以抚慰我们的心灵，诗歌是我们灵魂中的祷词，诗歌的存在是人类迈向明天最真实的理由。
王 琪：我们的访谈今天就到这里。聆听了吉狄马加老师的畅谈，使我对诗歌也有了新的启发和认识，在此特别感谢您在百忙之中接受我们的采访！
吉狄马加：谢谢你的采访，咱们后会有期。
吉狄马加老师热爱自己的故乡，天生有一颗诗心。从他每句话里都能感受到他对诗歌孜孜不倦的追求，对艺术的无限敬畏。他尊重母语，擅于将中国文化以诗歌的方式一次次推向世界。这也是他多年的创作实践，使得他在诗歌领域做出非凡成就与杰出贡献的重要原因。
再次深深地祝福吉狄老师！
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全球化语境下土著民族诗人的语言策略
――以吉狄马加为例
吴思敬
诗歌创作的核心因素是语言。诗人与世界的关系，体现在诗人和语言的关系中。海德格尔说：“诗是一种创建，这种创建通过词语并在词语中实现。”他还指出：“诗乃是一个历史性民族的原语言。”可见诗歌正是源于一个民族的历史深处，而一个民族诗人的心灵，也正是在该民族语言的滋润与培育之下，才逐渐丰富与完美起来的。
民族的语言对于一个诗人的成长及其作品的面貌起着决定性的作用。民族的血源，是奇妙的，在诗人出生之际就已铭刻在诗人的基因之中，此后在漫长的创作生涯中，它又时时在召唤着诗人。黑格尔指出：“艺术和它的一定的创造方式是与某一民族的民族性密切相关的。”对于一个民族群体来说，共同的自然条件和社会生活，使他们在世代繁衍过程中，能够自觉地根据有利于群体生存发展的原则来行动，形成在观察处理问题时的特殊的视点、思路和心理定势，表现出共同的心理素质。这种共同的心理素质通过一代一代的实践积淀于心理结构之中，又会作用于民族成员的一切活动，包括诗歌创作活动。
一个国家或地区的主流民族诗人与土著民族诗人，都是在本民族语言的环境下成长起来的，也都面临着运用哪种语言写作的问题。对于主流民族诗人来说，问题比较简单，只要按照自己从小习得的并在后来的创作实践中得心应手的语言去写就是了。土著民族诗人的情况要复杂一些。有些诗人从小生活于土著民族地区，精熟本民族的语言，他们终生都用本民族的语言写作。随着全球化的进展，各民族地域经济的快速发展，各民族文化的交流与融合，完全使用土著民族语言写作的诗人越来越少，而采用当地主流民族语言写作的土著民族诗人则越来越多。这是由于在全球化的今天，一成不变地维持传统的生产方式与生活方式的土著民族越来越少，在一个开放的社会当中，土著民族已融入到现代化的浪潮之中，现代化的生产方式与生活内容，使土著民族诗人的写作不再同于他们的前辈，而呈现了开放性。这种开放，一方面表现为在全球化背景下土著民族诗人所涉及的题材、所选取的意象、所表现的情感，与不同种族、不同肤色的人们所共同关切问题的贴近，另一方面则表现在他们的语言策略上，那就是相当多的土著民族诗人不再坚持用土著民族的语言写作，而采用主流民族的语言写作。
土著民族诗人使用主流民族的语言写作，并不意味着其民族特点的丧失。一个土著民族诗人的民族性，主要表现在长期的民族生产方式和生活方式下形成的观察世界、处理问题的特殊的心理定势和思维方式，那种烙印在心灵深处的民族潜意识，那种融合在血液中的民族根性，并不会因说话方式的不同而改变。相反，借助于主流民族语言的宽阔的平台，土著民族的特殊的民族心理和民族性格反而能更充分地表现。在这方面取得成功的土著民族诗人很多，吉狄马加就是一个杰出的范例。
吉狄马加是一位彝族诗人，他熟悉本民族的语言，但是在诗歌创作中却采用了中国的主流民族语言――汉语。这是一个彝人的后代在世界进入全球化时代，在彝人社会已随着整个中国现代化的步伐而发生了重大变化的今天，所作出的重要的选择。
作为用汉语写作的彝族诗人，吉狄马加既不同于用汉语写作的汉族诗人，又不同于用彝语写作的彝族诗人。作为彝族诗人要用并非自己母语的汉语写作，平添了写作的难度，他承受的语言痛苦，要远远大于一般汉族诗人承受的语言痛苦，然而诗歌创作带给诗人的之一，就是在征服语言痛苦中诗情的迸发与诗思的精进。吉狄马加对于少数民族诗人采用汉语写作，是有着自己的深切理解的，他认为阅读少数民族诗人用汉语写作的诗歌，“使人置身于一种相互交织的语境之中。少数民族作家的作品不能只在现代主义的修辞风格框架内解读。因为他们既置身于汉语写作的场域，又显然植根于本民族经书、神话、民间故事的地方传统。这似乎是一种考验，因为他既要在很高的层面上把握汉语言的真谛，又要驾驭两种语言、两种思维方式的碰撞和交融。”
当然，运用非母语写作，不仅是增大了写作难度，增添了诗人的语言痛苦，同时又给诗人运用语言开辟了新的天地。把彝人的体貌、性格、心理用汉语传达出来，为当代诗歌带来新的场域、新的气息，这是一个方面;另一方面，吉狄马加用汉语写作，又直接激发了他对汉语的深层次的学习与把握。吉狄马加说：“我的思维常常在彝语与汉语之间交汇，就像两条河流，时刻在穿越我的思想。我非常庆幸的是，如果说我的诗歌是一条小船，这两种伟大的语言，都为这条小船带来过无穷的乐趣和避风的港湾。作为诗人，我要感谢这两种伟大的语言。是因为它们，才给我提供这无限的创造的空间。”
吉狄马加是语言天赋很强的诗人。彝语与汉语这两种各有其独特的文化内涵与不同的语言构造的语言，竟能在他的头脑中自由地融汇在一起，互相渗透，互相交融。当然，由于吉狄马加最后是用汉语把诗写出来的，我们不太可能窥见他头脑中两种语言方式的冲撞与融合，但是就他的作品而言，尽管是汉语写出的，但其格调、韵味却又不同于一般的汉语，而是彝人化的汉语。这是他笔下的岩石：
它们有着彝族人的脸形
生活在群山最孤独的地域
这些似乎没有生命的物体
黝黑的前额爬满了鹰爪的痕迹
这不只是孤独的群山中的岩石，更是彝人的民族精神的写照。尽管是用汉语写出来，但透露出的生命气息绝对是彝人的。如果对比一下艾青的名篇《礁石》，两个民族的优秀诗人的不同胸怀与境界立刻就显示出来了。此外，在《往事》《彝人梦见的颜色――关于一个民族最常使用的三种颜色的印象》《故乡的火葬地》、《史诗和人》《告别大凉山》《色素》等诗作中，均能发现在汉语写作后面的一位彝族诗人的民族性与独特的灵魂。
关于马的现代诗篇4
关键词：《花镜隽声》;马嘉松;编选体例;选词风格
《花镜隽声》是明人马嘉松于天启四年（1624）所付刻之历代宫闺诗、词选本。该书按朝代编次，以女性作品为主，选录自汉魏至明代历朝诗词。此书因仅存刻本而流传不广，自郑振铎先生在20世纪80年代略略介绍过后，专门研究者很少。郑振铎先生在《西谛书话》中云：“按北平图书馆善本书目（卷四）载：《花镜隽声》十六卷，则此本明代部分亦是八卷，佚去者为第七及第八卷。”{1}乃知郑振铎先生所得仅为残本。而事实上，《花镜隽声》全本尚在，国家图书馆、上海图书馆均藏有刻本。当年唐圭璋先生编纂《全宋词》时也曾参镜。现以国图藏本为研究底本{2}，对其编者、体例、编选风格予以揭示。
一 《花镜隽声》的编者
考国图藏本《花镜隽声》，十六卷，附《韵语》一卷一百二十韵。其卷首有序二篇：一为《花镜序》，落款“白石花农陈继儒题”;二为《花镜小引》，落款“天启初甲子鹅湖马嘉松曼生书”。天启甲子，是为明天启四年（1624）。凡例一则，落款“雪林草堂马曼生识。”由此知，《花镜隽声》的编者为马嘉松，字曼生。
马氏籍贯一般皆谓浙江嘉兴平湖县，但其《花镜小引》落款又为“天启初甲子鹅湖马嘉松曼生书”，有“鹅湖”云云，此中问题当有所辨。据《四库全书总目提要》卷一百三十二“《十可篇》提要”云：“明马嘉松编。嘉松字曼生，平湖人。万历末诸生。”③又，浙江省《平湖县志》亦收有马氏著述称：“马嘉松，明万历布衣。”{4}即知其为平湖人氏。又，清人沈季友《d李诗系》卷二十二“马太学嘉松”条也载其人：“嘉松字曼生，德澄子”。沈氏于所纂《d李诗系》署名即为“平湖沈季友”，其所辑录《d李诗系》也正是嘉兴一域的郡邑诗选，d李、平湖，皆系一地也。如《四库全书总目提要》卷一百九十“《d李诗系》提要”云：“是编辑嘉兴一郡之诗，自汉晋以迄本朝凡缙绅、韦布、闺秀、方外、土著、流寓有吟咏传世者皆录之。”{1}观此三则材料，不唯四库馆臣及清初沈氏载其为平湖人，《平湖县志》亦同，由此知马氏为平湖人当无疑。特别要强调的是，马氏之父为马德澄，《d李诗系》卷十七亦收录，“雪林山樵马德澄”条明言：“德澄字若水，平湖人……为邑诸生。”则马氏籍贯为浙江平湖人，不须论矣。
既如此，《花镜隽声》中“鹅湖马曼生”云云，应作何解呢？检《大清一统志》等志书，其中所载“鹅湖”者，或在江西，或在无锡，浙江一地并无有名“鹅湖”者。遍检志书，平湖地区亦无有名“鹅湖”或类似别名者，其与浙江马氏乡邑风马牛不相及。排除此等解释，那么，我们有理由认为，“鹅”湖之“鹅”极有可能是刻书时之误笔，即“鸳”湖之“鸳”的误笔。须知，“鹅”有异体字曰“[”， “[”与“x”则极易混淆。而鸳湖乃鸳鸯湖的简称，正是浙江嘉兴之代称。鸳鸯湖，《大清一统志》卷二百二十“嘉兴府・山川”云：
鸳鸯湖，在秀水县南三里，长水所汇也。一名南湖，宋闻人滋《南湖草堂记》云：“李东南皆陂湖，而南湖尤大，计百二十顷。”曹学纭睹胜志》：“湖中多鸳鸯，或云东西两湖相接如鸳鸯然，故名。”{2}
又，《浙江通志》卷一“图说・嘉兴府图”：
南湖，一名鸳鸯湖，以湖多鸳鸯称。或曰两湖相并若鸳鸯然。稍东为湖。③
可知鸳鸯湖亦即嘉兴南湖。明末清初人吴伟业有《鸳湖曲》“鸳鸯湖畔草粘天，二月春深好放船”，所写即是此地。明遗民余怀《江山集》尚有《五湖游稿》之《鸳湖游稿》，也正是其游历嘉兴时期的诗作。在诗文中，鸳湖，已成嘉兴的代称。《花镜小引》落款之“鹅湖马嘉松”，实应为“鸳湖马嘉松”。
另外，“提要”载嘉松为诸生，清初沈季友亦云其为太学生，可知其在明时补诸生。《平湖县志》云其为布衣，可同参。
关于马嘉松的家世可考者，其父为马德澄，字若水。沈季友《d李诗系》卷二十二“马太学嘉松”条载：“嘉松字曼生，德澄子。”检《d李诗系》一集，其中不但载录了马嘉松诗及其小传，亦载其父马德澄诗及小传。见《d李诗系》卷十七“雪林山樵马德澄”条：“德澄字若水，平湖人，童年膂力绝人。善骑射，通篆刻、书画诸艺。为邑诸生，家贫落魄，自号‘雪林山樵’，与曹远生、僧斯云为倡和友，有《摩尼集》。”{4}这是马嘉松父亲马德澄的生平记述，于此乃知，嘉松在《花镜隽声》凡例中落款“雪林草堂马曼生”，与其父德澄之号“雪林山樵”有关。《d李诗系》选录了马德澄三首诗：其一《家司马牧圃诗》，其二《命儿子名嘉松》，其三《携吴阊美人归过杉青闸口》。其中第二首是以儿子嘉松名字起名缘由为题，从诗中可以看出，德澄对儿子所寄予的高洁人格的企望。录之如下：
其二命儿子名嘉松
樵父儿初学，嘉名锡以松。
非关存夏社，不为爱秦封。
霜雪凌千尺，云霞卷万重。
力稀常倚汝，偃息自从容。{5}
关于马嘉松的生平行实，因材料缺失，可考者尚有三：其一，补万历末诸生，天启四年刻《花镜隽声》十六卷，陈继儒为作序。如《四库全书总目提要》“《十可篇》提要”云其为“万历末诸生”。其二，崇祯间刻《十可篇》，陈继儒作序，同社陈洪谟、沈问之校正，知其生活年代最晚至明末。从今存《四库存目丛刊》本《十可篇》来看，《十可篇》为崇祯间刻本，原题：“明平湖马嘉松曼生选评，同社陈洪谟圣俞、沈问之右问较正。”又有马嘉松崇祯三年（1630）自序，陈继儒崇祯四年（1631）序，从中可知，马氏于明末崇祯年间尚在。而跟他有过交往的陈继儒、陈洪谟这些人，也大都活跃在这个时期。今所见国图藏本《花镜隽声》在利集卷首复有跋文二篇：一为《跋花镜》，落款“岁甲子寓燕台年家友弟王三祚顿首书”;二为《跋花镜隽声》，落款“岁甲子采萸日社弟陈洪谟圣俞父拜手跋”。第二篇跋文，即陈洪谟所作，并知其为同社文士。此外，明代有名的山人陈继儒为其《花镜隽声》和《十可篇》都作了序。陈继儒在《花镜序》中说：“及反复研阅，非骚人才子多离索之感，则贤姝名媛寄凄惋之怀。”陈氏对此选主题之概括还是很到位的。其三，其人曾经远游到过北方。据《d李诗系》卷二十二“马太学嘉松”条载其著述有《北游琐言》等，可为明证。
马氏著述颇丰，涉及范围也相当广。《d李诗系》卷二十二“马太学嘉松”条载其著述有“《花镜隽声》《北游琐言》《十可篇》《东湖著》诸集”。又浙江省《平湖县志》云：“马嘉松，明万历布衣。著《史传十可篇》10卷（四库存目）、《五常纂》《东湖著》《马曼生诗集》《花镜隽声》16卷（以上为刊本）。”可知，嘉松除编刻《花镜隽声》外，还有《马曼生诗集》《东湖著》《五常纂》《十可篇》等诸集。《d李诗系》卷二十二选其诗一首，录之如下，可为结：
净业寺赏荷花
古树生凉好，轻舟趁晚停。
临池横绮席，垂幔覆花亭。
黯黯杯浮白，离离屐碍青。
鸟归催客去，暮气湿前汀。{1}
二 《花镜隽声》的编选体例
观《花镜隽声》的编选体例，其一，以元、亨、利、贞分四集;其二，按作家朝代先后编次，将青楼女子纳入所选“宫闺”范围，拓展了选域;其三，并将青楼女子与后妃、公主、良人置于一编，泯灭了女性作者的身份界限，提高了女性文学地位;其四，它亦是明代万历之后众多女性诗选集中唯一选录了词作的选本。
其一，全书为分“元亨”集和“利贞”集两大部分。“元亨”集八卷，收汉至元代诗人诗作。“利贞”集也是八卷，卷一至卷六为明诗，卷七、八为明词，卷末附“韵语”一百十二韵。这种编排用词，明代其他选集亦不少。用词习惯透露出编者明显的个人喜好色彩，如明佚名《古今类雅》以“文行忠信”四字分为四集;明崇祯间金木散人《鼓掌绝尘》（白话小说）以“风花雪月”四字分为四集;明许宇《词林逸响》亦以“风花雪月”四字分为四集;明李廷玑《新刻翰林评选注释程笔会要》以“金木水火土”五字分为五集等。
其二，是书选录作者身份不一，名公、闺秀、帝后、贤妃、宫女、平康，交相杂糅，拓展了选域。观此书所选，除了女子诗词之外，皆是名公歌咏女子的诗词作品。据编者《花镜小引》序中云“余以拟宫闺之选”之语，可知马嘉松实欲选历代宫闺诗人诗词作品成总集。而事实上，明代万历前后，选女子诗词为集，已成为当时的一股潮流风尚。诚如陈正宏、朱邦薇所论：
万历前后明诗总集编刊的繁荣局面中，有两类专题总集颇引人注目：一是女子诗总集，二是僧侣诗总集。明人纂辑女子诗总集的历史，可以上溯到嘉靖时期。嘉靖三十六年（1557）田艺衡编刊十四卷本的《诗女史》，是目前我们已知的收有明代女子诗作的通代女子诗总集中刊行时间最早的一种。{2}
而马嘉松《花镜隽声》的出现并非偶然，编者欲拟宫闺之选的主题，以及分门别类的体例，都受到了前人和时人的影响。在其之前，还有好几部女子选集（诗集），我们可对这个时代所出现的女子诗集之风貌稍作梳理：比如最早的嘉靖三十六年（1557）田艺衡编刊十四卷本的《诗女史》，该书即按时代前后，依次辑录自上古迄明代的女子诗作，末二卷为明诗，共收30家近100首诗。《诗女史》前有“嘉靖三十六年春三月”“钱塘田艺蘅”《叙》曰：“远稽太古，近阅明时，乾坤异成，男女适敌。虽内外各正，职有攸司，而言德交修，材无偏废。男子之以文著者，固力行之绪华;女子之以文鸣者，诚在中间之秀。成周而降，代不乏人，曾何显晦之顿殊，良自采观之既阙也。”{1}在文坛上，田艺衡这种选自上古迄于明代女子诗作的作法，及其叙中认为男女平等的观念，很明显带有一种有意抬高女子地位的意味。这种编选观深刻影响了后世，也推动了女子诗选在明代的发展。在《诗女史》出现后不久，即出现了旨在编选当代女诗人的选集《淑秀集》。明俞宪《盛明百家诗》前编末有一专集《淑秀集》，共收女诗人17家，诗作72首。可以说，正是这种重男不轻女、厚古不薄今的作法，给当时女性文学的发展带来了生机。到了隆庆元年（1567），又出现了郦琥所编刊的广泛采录女子诗作的《姑苏新刻彤管遗编》。它顺应了当时市民社会这股钟情于选女子诗集的潮流风尚，也从侧面反映出明末江南一带日趋繁荣兴盛的女性文学。江南自元、明之际便成为文人之渊薮，斯之谓诚得天时、地利之优势也。《彤管遗编》全书分前集、后集、续集、附集、别集五集，其体例，卷首《凡例》所言甚详：“学行俱优者，载诸首简。……德行未甚显著而仅优于文者，记于后集。……行劣学优，以年次续焉。虽后妃、公主，亦不得与民间妇人有德者同一类也。孽妾、文妓别为一集，然中有贤行者，刊附于前、后集之末，以为后世修行者劝。”{2}从编选体例上看，《彤管遗编》与之前的《诗女史》《淑秀集》均严守“闺范”不敢越雷池一步不同，该书所选录女子之身份，已不再囿于闺秀、良人。它不但选后妃、公主诗作，同时将孽妾、文妓另别一集。它已将所选女子范围延伸到了青楼，隐隐有冲破传统“牢笼”之气势。不得不说，这实在是需要一种勇气和魄力，即使是在明代中后期那样一个日趋开放的时代里，即使它仍将孽妾、文妓与后妃、公主、良人别分等次、置于末端，但在当时已难能可贵。《彤管遗编》胜出前二部诗选的地方不在于其选作数量多少，而在于它不但因循了选女子诗作成集的风潮，并且拓展了范围――向闺秀诗坛之外的青楼女子伸出了橄榄枝。它影响到了后来的《花镜隽声》，也间接地为以后专选青楼诗作成集作了有益的尝试。
《花镜隽声》正是在《彤管遗编》之后，出现在万历、天启年间众多女子诗总集中的一种。其他比较著名者还有万历二十三年（1595）题名“池上客”编的《历朝列女诗选名媛玑囊》、万历四十四年（1616）张梦徵的《青楼韵语》、万历四十六年（1618）冒愈昌的《秦淮四美人诗四集》、泰昌元年（1620）郑文昌的《古今名媛汇诗》、天启三年（1623）周公辅的《古今青楼集选》，以及钟惺的《名媛诗归》，其他散佚的亦有不少。陈正宏、朱邦薇在《明诗总集编刊史略――明代篇（下）》中总结道：“其间能够代表万历风格的，是冒愈昌的《秦淮四美人诗四集》;而反映了天启趋向的，是马嘉松的《花镜隽声》。”③此论诚确。
其三，《花镜隽声》是一部不分女子身份、社会地位的历代宫闺诗总集，它吸收了前代女性选集的优点，又有所突破;推动了明代天启之后女性选集的趋向，进一步提高了女性文学地位。
事实上，万历之后诸如《青楼韵语》《秦淮四美人诗四集》（又名《秦淮四姬诗》）的出现，不但打破了传统不敢单选青楼诗的观念，也有力冲击了选集按女子身份、等次而分的认知。随后才有了《花镜隽声》这样有意识地编排。《花镜隽声》分元、亨、利、贞四集，编者马嘉松在每一卷目录中还注明如“帝王”几人、“名公”几人、又有“贤妃”几人、“宫嫔”几人、“女冠”几人、“女释”几人、“闺秀”几人、“女郎”几人、“平康”几人等等，而且将这种身份编排，交相杂糅，混于一卷。因此，与之前的女性选集相比，《花镜隽声》不再将社会地位、身份作为划分的标准，不再将“孽妾文妓”打入另册，它使高、低、贵、贱各种等级身份之人可以同出现在一卷，比如“元亨”集卷二目录云：“唐选诗七十六首，名人三十二人，贤妃五人，宫人一人，女郎四（人）。”又如卷三“唐选诗一百首，名人三十三人，女郎十三人，平康一（人）。”又如“利贞”集的卷二目录云：“明选诗一百四首，名公五十五人，宫人一人，女郎一人，平康一（人）。”观卷中所列顺次，第一位是“金陵妓”，第二位是“成化间女官”王司彩，第三位是“直隶顺天人，锦衣卫千户李雄之女”李玉英。诗人身份不再有等级之分，一切顺序只按朝代先后。正如陈继儒在为《花镜隽声》所作《花镜序》中说：
集众香国，艺长春圃，太华井莲，唐宫玉蕊，月娥青桂之枝，海客朱蓝之叶，靡不罗而照之镜中。半笑迎风，弄妍得雨。花无开落恨，镜有不谢花，宝马踏红，雕车清荫，金铃纱幕，尽属后尘，而区区好梅、好兰云乎哉！时乎，时乎！若离若合，有情无情，守此《花镜》一编可也。
陈继儒所谓“太华井莲，唐宫玉蕊，月娥青桂之枝，海客朱蓝之叶，靡不罗而照之镜中”之语，是十分有见地的。他分明看到了此书“包罗万象”、“不拘一格”的特质。但也不得不说，马嘉松这一诗选观的源头，乃《彤管遗编》凡例中所谓女子“优于文者”以及他本人所持的诗（词）学观。这一点在他在《隽声凡例》中可以见出：
诗之幽绝、韵绝者，喜录之;娇艳、丽绝者亦录之。得无太艳乎？曰：不然。夫子删诗而不废郑卫之音，可以著眼。
他不但明确表明其所选以艳丽、幽绝者为标准，而且推崇“艳”的标准，甚至太艳亦无伤大雅。孔子删诗而不废郑、卫之音，他将这种标准提高到与《诗经》中言情之作相等观的高度。很明显，马嘉松的这种文学观，已直指《诗》之本源，并最终回归到“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨”的传统诗教观。可以说，《隽声凡例》代表了编者马嘉松的选诗、词标准（选词亦以艳丽为标准），也透露了其推崇“情”的诗学倾向。作为晚明主情思潮的一个具体表现，马氏亦将此种观点带入到选诗选词之中，其幽艳的选录标准，正是其主性情的标志之一。
其四，它亦是晚明自万历以来选辑众多女性诗热潮中唯一选录了词作的选本，促进了晚明女性诗词创作的繁荣。明末编过《伊人思》的著名女诗人沈宜修，可谓多产，其《鹂吹》集收诗624首，词190首。联想到她周边的亲人及闺中好友诗、词创作均能不废，也实在也是受了前人选集及当代人创作的影响，故《花镜隽声》具有开创之功。
三 《花镜隽声》的选词风格
《花镜隽声》在“亨”集卷七、卷八和“贞”集卷七、卷八收录了历代词（贞集所收其实全为明人词）。那么，除了明人词外，从“亨”集所选前人词数量上来看，所选多是北宋词，次者为南唐五代，最少的是南宋词。这就足以使读者清晰地看出编者“幽、韵、娇、丽”的选录标准和主体风格。而造成编者这样的选词标准或曰选词风格，除了与上文说到的晚明主情思潮泛滥有关外，还与明人词学观念上推崇北宋而鄙薄南宋的复古、尊体等主流思想倾向遥相呼应。
作为“明词的辉煌总结”{1}的一个有代表性的词论――云间派代表人物陈子龙的《幽兰草题词》云：
自金陵二主以至靖康，代有作者：或纤婉丽，极哀艳之情，或流畅澹逸，穷倩盼之趣。然皆境由情生，辞随意起，天机偶发，元音自成，繁促之中尚存高浑，斯为最盛也。南渡以还，此声遂渺，寄慨者亢率而近於伧武，谐俗者鄙浅而入於优伶。以视周、李诸君，即有彼都人士之叹。{2}
从中可知，陈子龙推崇南唐、北宋词，原因正在于“天机偶发，元音自成，繁促之中尚存高浑”，亦即自然天成，浑然可观，代表了晚明人共同的词学观。然而我们须知，南唐、北宋词正以婉约为正宗，崇尚流丽、明艳之趣，其所云之自然天成，浑然客观，已然带有流丽明媚的具体内涵，这才符合明人的整体审美趋向。而时至南宋，南宋词崇尚清空骚雅，重矫饰雕琢，并渐已陷入寄托感慨之边界，故深为陈子龙所不取，所以陈氏鄙薄南渡以后之词。从这一点看，明人这些相通的词学审美观，应是受到明代中后期“花间”、“草堂”风靡天下的影响，而作为旨在选集女性诗词及女性主题的《花镜隽声》透露出来的选词导向，一方面，进一步证明了晚明人共同追求明丽、婉媚的词风，士人、女子，要皆以婉约为正宗的创作特点;另一方面，其局限也正在于此，即在明代《草堂诗余》“一编飞驰”的格局之下，未能寻到新的突破口，始终未摆脱“花间”、“草堂”窠臼，这反映了此选之编者所存在的不可忽视的时代局限性。
关于马的现代诗篇5
一、狄兰•托马斯与现代主义诗歌
狄兰•托马斯生活于动荡的年代，当时社会矛盾较为突出，简单的语言已经无法有效表达出人们内心的情感，这就是西方现代语言的危机。人们的思想情感不能通过语言得到有效的表达，这加剧了社会矛盾。在这种情况下，现代主义诗人开始探索新的语言形式，狄兰•托马斯就是其中的佼佼者。在诗人的创作过程中，文字直接决定了诗人的风格特点。就如同画家作画，同样的对象在不同的画家眼中有所不同，能画成不同的作品，诗人也是如此，诗人的语言风格体现于文字中，如何有效组合普通的文字，在其中选择更为贴切的词句尤为重要。对于超现实主义诗人而言，其语言特色就是打破传统逻辑思维和道德约束，将人们的内心世界通过新颖的语言表现出来，让读者感受到奇特的语言魅力。狄兰•托马斯的诗歌在节奏把握方面十分到位，人们在读他的诗歌时能够感受到氛围及语调的变化。狄兰•托马斯也是一个浪漫主义诗人，在诗歌创作中，他将丰富的想象力和充沛的情感通过诗歌形式表现出来。狄兰•托马斯主要采取重复性诗歌表达技巧，以此将所要表达的内容不断推向高潮。例如在诗歌《穿过绿色茎管催动花朵的力》中，狄兰•托马斯就采用这种表达技巧，将生命循环的规律以及凄怆的生死别离表现出来。
二、狄兰•托马斯诗歌的语言特征
1.词语实体化狄兰•托马斯运用各种表达方式和技巧，形成了新颖的诗歌体式。他像艺术家一样通过语言创造艺术，寻找表达的新途径，他通常组合没有逻辑关联的词语，在词语跳跃的过程中将读者带入唯美的境界。狄兰•托马斯在诗歌创作中运用非理性的方式，颠覆了传统语言与客观事物之间的界限，用语言取代实物，表达出超越实物的境界。他笔下诗歌不是单一的语言形式，而是语言与旋律的结合体。例如诗歌《我折断的这片面包》充分利用了神话传说中的诗歌特色，将神话故事融入诗歌中，不仅表现出了诗歌的魅力，还赋予诗歌以故事性和生命力，使原本单一的诗歌生动起来。语言不仅是一种媒介、一种传播工具，它也有自己的灵魂、生命力。通过狄兰•托马斯式的诗歌，人们可以明确地感受到诗歌文字的与众不同，语言表达不再软弱无力，不再像玻璃一样透明，反而成了彰显人性的镜子，能够反射世间的美好，让人们看到镜子中美丽的自己，看到自己心中内在的美。2.注重语言修辞形式修辞只是语言表达的方式之一，在所有文学作品中都可以运用，在诗歌中运用修辞手法能让诗歌语言更加生动，增强诗歌的形式美和内在美，因此在诗歌创作中需要注意修辞手法。在诗歌创作方面，狄兰•托马斯同著名诗人庞德一样，他们不会通过理性的思维评判事物本身，更注重语言的表现形式。他认为诗歌应该具有多彩性，将静态的语言与动态的旋律有机结合，充分发挥诗歌的动态魅力，通过色彩、音响、旋律将诗歌表达出来，而不是以单一的逻辑思维，情感因素是诗歌语言的根本。为了表现出诗歌的文学色彩，狄兰•托马斯在《我切开的面包》中同样运用了各种修辞手法，例如排比、拟人、重复、尾韵等。这些都成为辅助元素，使他的诗歌更加生动迷人。例如他在诗歌《致你及他人》中写道“窗户倾如他们的心扉”，在诗歌《你的痛苦》中写道“你的痛苦是弦上的音乐”，从这些语言中可以看出诗人美妙的想象力以及丰富的情感。3.个性化语言个性化语言是语言创作中最重要的一部分，是诗歌特色的基础。个性化语言是狄兰•托马斯诗歌的重要组成部分，更是其诗歌创作中的独特之处。诗歌语言实体化也是狄兰•托马斯诗歌创作的主要形式，想要将诗歌语言实体化就需要充分了解语言的形式因素，只有这样才能突破客观实物的约束，打破客观存在物体的界限，让诗歌不再受语言规律的束缚，拓展语言的空间和表现方式，让读者产生共鸣。注重运用诗歌的形式因素是狄兰•托马斯在创作诗歌时一贯强调的，只有强化形式因素才能淡化语言的单一性和指示。形式化的表现方式能让诗歌表达更加直接，同时消弭对客观现实的冒犯以及由其导致的争议。在诗歌创作中，狄兰•托马斯还通过语法变异等形式表现出反逻辑、反理性等思维。随着时代的不断发展，现代诗歌受到诸多外界因素的影响，这使诗歌表现形式趋于单一，大部分诗歌不再像先前那样优雅，更多偏向直观的描述。正如著名诗人巴赫金所说，想要建立乌托邦式的诗歌风格，需要摒弃事物的本身状态，只有这样才能诞生新型的诗歌。
三、狄兰•托马斯诗歌中的语言张力
狄兰•托马斯在诗歌中通常运用非逻辑和非理性的组合方式，将内心的情感通过个性化的文字表达出来。在诗歌创作中，诗人一般不采用第一人称，往往将自身情感隐藏在客观事物中，通过对事物的描述表达内心世界。这与我国古代诗人的创作风格相似，我国古代诗人尤其是唐宋以后的诗人注重物我合一的创作模式，狄兰•托马斯的诗歌也表现出人景合一、物我交融的艺术风格。超现实主义诗人在诗歌创作过程中往往不会受到思维定式的影响，他们用天马行空般的思想书写诗歌。狄兰•托马斯曾经提到，他在创作过程中尽量将语言矛盾激化，让每个意象具有“毁灭性”的表达张力。狄兰•托马斯式的诗歌不受逻辑思维的约束，充满新奇和自由。当诗歌中不再有逻辑思维限制的时候，诗人的想象力就可以随意飞翔，诗歌也会显得丰富多彩。狄兰•托马斯强调语言技巧上的革新与突破，在诗歌语言环境中自由地穿梭，用个性化的方式和独特的情感创作独特的诗歌，使原本单一的诗歌变得富有生机活力，将语言变为诗歌，让其伴着音乐的节奏翱翔。因此，狄兰•托马斯的诗歌不再刻意地遵循语言的规律，内容也变得更加绚丽多彩。这种创作风格为现代主义诗歌的发展奠定了基础，让现代主义诗人突破了传统的思维模式。诗歌是诗人内心的放任，是诗人思想的舞动，诗人不应在社会思想的约束下书写自己的诗歌，而应更多地用自己的直觉、想象、感受描绘眼中的一切。
关于马的现代诗篇6
关键词：《诗经》；薪；抢婚风俗；功能
不少研究《诗经》的学者，都发现《诗经》中的“薪”多与婚爱的诗歌有关。如《周南・汉广》：“翘翘错薪，言刈其蒌；之子于归，言秣其驹。”《齐风・南山》：“析薪如之何？匪斧不克。取妻如之何？匪媒不得。”等等都与古代婚俗有关。“薪”为什么能走进古代婚俗呢？其实，薪和古代的抢婚有着千丝万缕的联系，并在抢婚过程中占有举足轻重的作用。
抢婚，亦叫“掠夺婚”， 即由男子通过掠夺其他氏族部落妇女的方式来缔结婚姻。抢婚是一种古老的婚姻习俗，文献记载的很少。我国抢婚现象有史料可查的典籍，最早是在《易经・屯卦》爻辞六二：“屯如如，乘马班如，匪寇，婚媾。女子贞不字，十年乃字。”“匪寇”，即非寇。上六：“乘马班如，泣血涟如。”意思是男方携带武器，骑着身上有花纹的马，他们不是强盗，而是将还在哭泣挣扎的女子强到家里做新娘的。《诗经・豳风・七月》云：“女心伤悲，殆及公子同归。”考查《诗经》，我们可以发现“薪”频频出现在许多婚恋诗篇中，并在抢婚习俗中有着重要的作用。
一、举燎抢婚习俗中，《诗经》中“薪”的照明功能
抢婚多在晚上进行。郑玄注周礼指出：“古娶妻之礼，以昏为期。”《礼仪》亦云：“主人爵弁，绘裳缁衣。从者毕玄端，乘黑车。从车二乘，执烛前导。”新郎穿黑色礼服，在黑夜到女方家迎娶新娘，迎娶的人也穿黑色的衣服，乘的车子也是黑色的。黑夜娶亲，看不清道路，有人前面执烛走在前面照明。一切都是黑色，趁着夜色的掩护便于抢婚的一个佐证。可见古人结婚都在黄昏。《诗经・邶风・谷风》：“燕尔新昏，如兄如弟”中的“婚”写作“昏”，同样证明了婚礼在傍晚进行，必然和掠夺有关。。《说文解字约注》解释说“古娶妇必以昏时者，当缘上世有劫掠妇女之风，必乘夜昏人定时取之，以避寇犯也。”张亮采在《中国风俗史》中认为“上古杂婚时代，有剽掠妇女之俗，其剽掠必以昏夜，所以乘家人不备。”
抢婚，在夜间进行是必然的事情。抢婚初期，人们的照明工具主要是火把，制作火把的原料主要是人们日常生活中用的“薪”，即我们所说的“柴火”，因为它最经济实用，并且取用便捷。如在《唐风・ 绸缪》：“绸缪束薪，三星在天。今夕何夕，见此良人。子兮子兮，如此良人何！绸缪束刍，三星在隅。今夕何夕，见此邂逅。子兮子兮，如此邂逅何！绸缪束楚，三星在户。今夕何夕，见此粲者。子兮子兮，如此粲者何！”中“绸缪束薪”是把薪扎为一束做成火把，照亮夜路，不至于强错人，也方便逃跑；当然女方家不可能坐视不管，也要举薪追赶抢亲的人。“三星在天”，指的是举办婚礼的时间也是在夜间，这些都明显带有抢婚遗风。尽管本诗描绘的不一定是真实抢婚场面，可举燎抢婚习俗中，《诗经》中“薪”的照明功能是明显的。
“薪”在最初的抢婚中具有照明的作用，可是随着时间的流变，后来却演化为一种风俗。《礼记》载“孔子曰：嫁女之家，三夜不熄烛，思相离也；取妇之家，三日不举乐。”女方家“三夜不熄烛”因为思念被强的女子，女方家提高警备之心；男方家“三日不举乐”是因怕闹的动静太大，被女方家发现，故而隐匿起来不颂乐。现在江苏等生的婚俗还是在傍晚或夜间举行婚礼，这也是抢婚风俗的遗存。
二、“薪”在抢婚中的抵御功能
《说文解字》：“娶，取妇也，从女从取，取亦声。”[1]古时，“娶”常写作“取”，如《诗经・南山》“取妻如之何？匪媒不得。”在甲骨文里，“取”字形像用手去抓耳朵，《说文解字》：“取，捕取也。周礼：‘获者取左耳’。” “取”是动词，带有强制性的意思。在古代战争中，士兵以割取敌人耳朵的数目多少来报功，于是“取”便引申为“以武力获取”， 可见“取妇”最初的意思就是抢妻，是一种暴力行为，必然会引起战争。
抢婚时期，女子地位不断下降，逐渐成为男子的附属物。男人“最早的妻子最早的妻子来源， 如同家奴一样， 是通过掠夺得来的， 并且形成一种抢婚之风”。[2]有掠夺就有反抗，人们在抢婚过程中，并不是赤手空拳就能掌声对方的，而是使用一种最理想最便捷的武器――木棒，“以木棒为兵器， 在我国古代也很盛行， 古谚称：人马逼近，刀不如棒。”[3]由成语“舞枪弄棒”可知，棒和抢是并列的武器，这里的“棒”就是“薪”。《礼记・月令》曰： “收秩薪柴”郑玄注：“大者可析谓之薪， 小者合束谓之柴。”小的合成束，在抢亲时当做照明的火把，大的“薪”就成了攻击和防御的武器。上古人们生产力水平低下，争斗时不可能选择什么高档的作战武器，而在人们日常生活中俯拾皆是的“薪”，既可攻击，也可防御，轻便实用，如此实用便捷的武器，自然成了先民战争的不二选择。《诗经》中没有明显的诗句来描述“薪”作为武器的功用，但从一些诗句中，我们可以了解“薪”具有的防御作用。
《豳风・ 伐柯》：“伐柯伐柯，匪斧不克。取妻之如何？ 匪媒不得。”《齐风 南山》：“析薪如之何？ 匪斧不克。取妻如之何？ 匪媒不得。”这两首诗歌的意义基本相同，都用“伐柯”、“析薪”用斧来比喻娶妻必须用媒人，它们之间有没有必然的联系呢？“伐柯”、“析薪”用斧头，只有斧头才能战胜“薪”、“柯”，使之就范；“取妻”就象斧斤对“薪”“柯”砍取一样， 采取强抢和劫掠，某种意义上说“伐柯”、“析薪”与“取妻”的方式是一样的，都是采取强取的手段，这两首诗歌不着痕迹地表明了在冷兵器时代，“薪”在抢婚习俗中防御作用，也使研究《诗经》的后人对“薪”有了更新的了解和认识。
三、“薪”是抢婚时的马的饲料
《周易》屯卦爻辞曰：“屯如如， 乘马班如， 匪寇， 婚媾。”描绘了马在抢婚中的作用是不可小觑的，它能使抢婚者快速到达目的地并迅速地载着新人撤离抢婚现场，防止女方家人追赶上，充足的饲料是让马保持旺盛精力的保证。其实，《诗经》中的“薪”就有提供马的食物的功能。查看古代汉语词典，我们就会发现，“薪”有草的意思，亦可泛指草类，所以“薪”做马的草料是理所当然的事情。
《唐风・绸缪》中“绸缪束刍”，“刍”即指喂牲口的青草，使我们很清晰地看到“薪”做为马的草料的功能。同样在韩愈的诗《驽骥》“渴饮一斗水， 饥食一束刍。”中“一束刍”指的就是驽骥所吃的一捆草。所以《唐风・绸缪》中的“绸缪束薪”、“绸缪束刍”、“绸缪束楚”都暗示了男婚女嫁中“薪”的作用。《周南・汉广》：“・・・・・・翘翘错薪，言刈其楚；之子于归，言秣其马。汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。翘翘错薪，言刈其蒌；之子于归，言秣其驹。”“秣”，喂马。读到这首诗，我们没有读到抢婚时的血腥和战争，但诗中的“楚”、“蒌”都是指“薪”类，割下的“楚”、“蒌”都是在“之子于归”，即姑娘出嫁时喂马的饲料，那么“薪”理所当然应该是抢婚时代马的饲料，所“秣”之物。
随着时间的推移，抢婚习俗已经淡出历史舞台，“薪”已嬗变为其他婚姻形式中的仪式，但通过《诗经》中“薪”这一物象，我们也从中看到了它在抢婚习俗中的作用。后来，“薪”逐渐演变成婚礼中的重要聘礼，“在先秦时代， 当民间男女合婚时， 男家送到女家的聘礼除羔、雁之外， 定有薪柴之类的象征物品， 这种仪式也不被上层社会所运用， 而只是流行于民间・・・・・・・”[4]薪”作为聘礼的原因和它在远古抢婚习俗中的作用有很大关联的。“薪火相传”也是这种婚俗的演绎，表明种族延续不断，子孙后代兴盛繁荣。
参考文献：
[1]周振甫.诗经译注[M].北京：中华书局，2002.
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[4]高亨.诗经今注[ M].上海：古籍出版社， 1980.
关于马的现代诗篇7
关键词：荷马史诗；德性；英雄；勇敢；荣誉
荷马史诗所提炼的社会背景是一个人神共存、世俗多元化的神灵世界，荷马的尘世人物必须避免做出任何可能招致神明愤怒的行为。而我们以此种社会背景来讨论荷马史诗中德性思想的合理性有多大，是我们首先需要考虑的问题。卡尔霍恩（G.M.Calhoun）曾论及“认为荷马史诗中不存在道德问题的错误观念：以基督教的谦逊为中心的美德，在荷马史诗里要么不存在，要么不受推崇，取而代之，正是那些往往被基督教伦理观视为‘恶’的品性……”然而对于文化差异性的宽容，对英雄史诗的惯例和社会真实情况的遵循，荷马史诗中的善恶行为并非完全不同于当时社会的实际情形。认可这样的社会存在对我们研究后来古希腊社会的一系列道德观具有非常重要的意义。
比较起来，荷马时代的古希腊，在幸福应该指称并称赞目标这方面认识是一致的。所以，探究荷马史诗中的德性思想必须借助史诗的伦理叙事研究，必须对荷马时代的家族、城邦社会有所了解。荷马时代的英雄由于他所处社会提倡尽力自助，一旦战争爆发，他就必须表现“战斗”的卓越品质，必须要勇敢，勇敢才会取得荣誉，勇敢成为英雄最重要的品质。
一、高贵与卓越
荷马时代的国王是最高尚、最优秀的人，荷马的勇士和国王享有丰富的特权，因他们在保卫自己的共同体或进攻其他共同体时最具有战斗力。他们表现出非凡的胆量，赢得骄人的成功。他们继承财富，这些财富的实质就是土地、奴隶和牧群。因此，荷马时代的社会是土地贵族制，家族或城邦之续存是至高无上的，这个社会关心的是公正行为的环境如何仰赖于举足轻重的法官正义。即使在非战斗的叙事环境中，家族中的首领贡献也是巨大的，《奥德赛》中，奥德修斯远离家乡后，遵照雅典娜的指引，特勒马科斯召集民会，而这场集会关心的是家庭利益，奥德修斯在外征战给自己的家庭带来了各种问题，而并没有给伊塔卡其他家庭带来多少问题，勇士的首要作用就是保卫他的家庭，也保证了竞争优势的优先性。荷马的英雄是社会的贵族或精英，他们出身显赫有杰出的家室族谱，所谓英雄就是卓越的人，对英雄血统和光荣的缅怀，是对当下英雄们的一种鞭策和鼓励。荷马史诗中的勇士、英雄是一个贵族理想，英雄的特点就是在英勇方面“出类拔萃”，身材伟岸的英雄肯定力量非凡，战力超群，战场是豪杰们展示自己的能力，即卓越的地方。英雄史诗属于英雄，史诗呈现出一种悲壮宏伟的诗歌品味，也需要普通士兵的衬托，荷马的英雄史观突出贵族首领，但有时也不抹杀士兵的作用，英雄是统治阶级成员应该模仿、被统治阶级成员应该服从的对象，做英雄是对做人的一种超越。
二、勇敢与尚武
荷马史诗中的英雄是“最英勇的人”，英雄不会消极避世，他们要为自己的族人拼搏，力求在短暂的人世留下美好的名声和世人的认可，这在他们眼中，就是人像神一样活着的证据。荷马尚武的英雄必须忠诚于战神阿瑞斯，勇敢是英雄行为的第一要义，骁勇善战是荷马英雄最明显的特点，怯懦的人遭到唾弃，勇敢的人才能获得荣誉，造就英雄业绩的是对自己的责任和获得别人的承认，强调的是个人的名声。英雄的尚武有时可以不计得失，他们对力量的赞美远甚于对美德的追求，英雄具有宏大的心智和愤怒，直面无法避免的结果却义无反顾地尽自己的责任，为了正义和胜利勇敢赴死。英雄史诗在承认英雄这一点上是中性的，战场上的对阵是英雄之间的拼杀，双方都是人中豪杰。战场是产生英雄的场合，是英雄们参与活动实践自己价值的地方，英雄决战疆场，他的第一德性是勇力。荷马强调战力是评估人之价值的基础。然而荷马的英雄不是蛮勇，他们不仅有战力还有战技和智谋。阿伽门农是军中一流，阿基琉斯能熟练使用自己的长枪，奥德修斯智勇双全能出奇谋，最后战胜特洛伊人的决定性的战斗正是依靠奥德修斯的木马计。综合起来，英雄必须具有三个基本条件，那就是强健的体魄、勇力和智谋。其中，勇敢是英雄最重要的德性。
三、苦难与死亡
荷马史诗中的英雄具有“有死性”。有死是人区别于神最重要的特征，死亡是凶险的、可怕的，命运也一样。战场是屠人的地方，任何勇士都面临着死亡的威胁，荷马史诗充斥着一种宿命论的悲剧色调，是满载痛苦的苦难史诗，命运与死亡决定着人生的悲苦，突出人的死亡命运以及人生无法摆脱的胁迫。《伊利亚特》从不回避描写血腥的战斗战场以及战后尸横遍野的悲惨情景，不仅是这种肉体上的痛苦，精神上的痛苦也视觉化，如阿基琉斯听闻好友帕特洛克罗斯死亡噩耗时撕扯头发等行为。为了追求战场的荣誉，英雄们落入时间的陷阱，落在必死的命运里，英雄们获得荣誉往往是建立在死亡的基础上。荷马强调阿基琉斯早死的命运，这就带有更强烈的悲剧性，母亲塞提斯曾透露过他的双重命运，如果继续战斗他讲返家无望，但是会获得巨大的荣誉，倘若返回家园他将颐享天年。然而阿基琉斯明知死亡却直视命运，选择放手一搏，对荷马式的英雄而言，死要死得其所，用阿基琉斯的话来说，就是“高贵之士杀人，杀死高贵之人”。命定的死亡并不可怕，怕的是死得不值。赫克托尔明知接受阿基琉斯的决斗会失去生命，会国破家亡，但是他仍旧选择死在战场。阿基琉斯的苦难是个人命运，赫克托尔的苦难却是更深重的国破家亡，苦难是他不得不负的责任，作为英雄，他的伟大在于面对如此重大的压力下仍然扛起责任、毫不退缩，在苦难中坚守自己的义务。阿基琉斯在战场上也有悲天悯人的一面，吕卡昂跪求他饶自己一死时，阿基琉斯想到了自己必死的命运，他对人必死的普遍命运的认识甚至削弱了战场的敌我意识，增添了史诗的悲剧气氛。荷马的英雄接纳生命中的这些苦难，生命虽然短暂却要卓越地展开。
四、荣誉与美德
荷马的英雄勇敢战斗的目的就是获得荣誉，为了荣誉，才会宁死不辱。荷马史诗中的荣誉根植于物质，荣誉通常建立在物质的基础上，但是超越了其“物质”的内涵，获得荣誉意味着提高了社会地位，失去荣誉就意味着地位的根基受到动摇。荣誉在史诗中也具体指的是英雄的事迹被人世代传唱，追求的是“名声永不朽”。每个人分到应得的荣誉和谐的共同体就会形成，荷马的英雄近乎疯狂地为自己的荣誉份额焦虑。《伊利亚特》一开端就是以阿伽门农抢夺了阿基琉斯的财产，阿基琉斯因而愤怒罢战开始的。假设某个强大家族拥有足以保障其家族地位财产的荣誉，假设勇士的主要责任就是保护这些荣誉，那么，勇气和荣誉就是荷马史诗中最重要的价值术语。荣誉可以转移，但涉及荣誉补偿必然有人受到惩罚。荷马英雄的道德观如此单纯，仅仅为了荣誉，为了获得他人的称赞，这是一种带有原始且带有理想性的道德观。（作者单位：吉首大学哲学研究所）
“湖南省差异与和谐社会研究中心开放基金资助”14jdzb037
参考文献：
[1] Robert Fowler，The Cambridge Companion to Homer，2004.
[2] Jasper Grinffin，Homer on Life and Death.Oxford，1980.
[3] （古希腊）荷马：《荷马史诗・伊利亚特》，罗念生、王焕生译[M]北京：人民文学出版社，1994年。
关于马的现代诗篇8
推介语
马启代《黑如白昼》评论小辑
2014年10月《名作欣赏·中旬刊》曾在“师生论道”栏目推出“马启代诗歌赏析专辑”，作为一个重要的个案研究，引起了诗坛和学术界的关注。时逢马启代先生沉寂18年后推出自己的诗歌专集《黑如白昼》，我们有心选取几篇论述以飨读者，以便大家更全面地了解和阅读马启代先生及其作品。
此专辑编竣之时，传来马启代先生获得“第三届中国当代诗歌奖·创作奖”的消息。藉此致贺，并祝愿马启代先生的创作和中国当代诗歌赢得更多人的目光和心灵。
——周永（山东劳动职业技术学院教授）
左岸[中国诗人杂志社，沈阳110042]
大约两年前，我在各个诗歌论坛上或选集里不断看见马启代的名字，拿过诗来看，浑身立即有一股激流冲击的快感，他的诗行里不时跳动着耀眼的闪电，天空终于找到它所钟爱的睁着眼睛睡觉的人，我从他的呼吸里发现庄稼是站立起来的泥土，如是第六感官告诉我，这是一位“不鸣则已，一鸣惊人”的山东硬汉，雷声过后，他会带着诸神的愤怒，随风暴而来，与现实击掌和谎言结仇，他说诗歌是他血液的结晶体，说得够另类。
今年春夏被两次邀请去山东泗水及济南参加诗歌盛会，都有幸与他见面，彼此如见故人，无话不说，非常投缘，此乃天意吧。会议期间马启代把刚出版的诗集《黑如白昼》签名送给我，我知道这本诗集的分量，回来几次翻阅，或甘之如饴或醍醐灌顶，有步人陌生境界之感。
在一遍遍阅读马启代的诗歌之后，我突然想到“天性”这个词。天性，应出自一个道家名词，主要指人先天具有的品质或性情，具有外界很难轻易改变的心理特性及行为趋势，这主要取决于遗传基因和一方水土的培基。从另一层面讲，天性有着自由的特征，是天才的胚胎，亦是命运不可更改的定式。
马启代的诗歌如杨炼对话阿多尼斯时所说的那样：“诗歌有骄傲的天性。”我认为“天空”的意象是马启代的诗歌的天性表达。
翻开马启代《黑如白昼》的诗集，发现他写的诗里“天空”意象占据的比重很大，诗人为什么对天空那么感兴趣？天空自古以来就是高不可攀的、巨大无比的、神秘的、不可知的、没有时间概念的，越是遥不可及的东西越能引起人类的好奇，并且祈求把自己的全部思想精神与美好愿望及众多诉求交付给它，以其得到安慰和释放。
尽管随着现代文明的爆炸式发展，人类对浩瀚的天空有所了解有所接近，但是“天空”作为文学艺术形象是永远不会改变的，正如德国哲学家、天文学家、星云说的创立者之一伊曼努尔·康德所说的：“有两种东西，我对它们的思考越是深沉和持久，它们在我心灵中唤起的惊奇和敬畏就会日新月异，不断增长，这就是我头上的星空和心中的道德定律。”
人类是高傲的物种，向上是本能。古今中外“天空”这个具象俨然成为诗人们任意裁剪的巨大布料，倾泻自己的感情，留下很多传世之作，以飨读者。李白的“月下飞天镜，云生结海楼”（《渡荆门送别》）、王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”（《秋日登洪府滕王阁饯别序》）、岑参的“塔势如涌出，孤高耸天宫”（《与高适薛据登慈恩寺浮图》）、柳永的“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”（《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》）等，像画似音，若龙如凤，由于天空给予了诗歌背景，使得文本张力巨大，视线辽远，开阔了胸襟，荡涤了尘埃。
再看看西方诗人们笔下的各色“天空”，艾略特的《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》：“正当天空铺展着黄昏，好似病人麻醉在手术台上”；泰戈尔的《飞鸟集》：“天空中没有鸟的痕迹／但我已飞过”；英国诗人哈宾顿的《致卡丝塔拉胸间的玫瑰》：“星星是天空里闪光的哨兵”；等等。
在这里不能不提诺贝尔获奖者、瑞典著名特人特朗斯特罗姆，他对“天空”的意象也是喜爱有加，我读过他的全部作品，几乎每首都有“天空”的意象，在文本里扮演不同的角色。如脍炙人口的“能听见橡树上空的星宿／在厩中跺脚”（《风暴》）：“天空中充满犄角和蹄子，下面／那马车像影子滑过我父亲／亮着灯的院子。”“黑暗怎样焊住魂的银河灵／快乘上你的火焰马车离开这国度”（《果戈理》）；“夜空哞哞嘶叫，我们偷挤宇宙的奶苟活”（《火的涂写》）、“当刽子手烦躁他变得危险。／燃烧的天空卷曲。可听到狱室与狱室间敲击的响声。从霜冻的地面涌人空中。几块石头像满月发光”（《十一月》）；“青铜时代的小号／不安的旋律／悬挂在深渊上空”（《序曲》）；“我们抬头仰望：星空穿过阴沟的盖子” （《冬天的目光》）；“冰像天空一样蓝，在阳光下破裂”（《论历史》）；“用不同的速度在大家的体内生长／山顶上，蓝色的海浪追赶着天空”（《死亡胎记》）；等等，大概有二百处之多，堪称使用“天空”意象之父。
中国当代诗人首推北岛。我们耳熟能详的就有：“河水涂改天空的颜色／也涂改着我”（《界限》）；“我们在无知的森林中／和草地的飞毯上接近过天空”（《别问我们的年龄》）；“大地的羽翼纷纷脱落／孤儿们飞向天空”（《孤儿》）；“新的转机和闪闪星斗，正在缀满没有遮拦的天空。那是五千年的象形文字，那是未来人们凝视的眼睛”（《回答》）；芒克的《天空》：“太阳升起来／天空血淋淋的／犹如一块盾牌”；海子的《黑夜的献诗——献给黑夜的女儿》：“天空一无所有，为何给我安慰”；杨炼的“天空像一页反复写满又擦净的纸／无言而洁净”（《玄武岩台地》）；“黄土上走动着活的墓碑／黑压压地高高生长，像乌鸦的天空／我躺在地下，完成了对神的蔑视”（《墓地》）；左岸的“云再低也是天空的一部分”（《云再低也是天空的一部分》）；安妮宝贝的“天空的蓝是一种病”（《安妮作品》），等等，举不胜举。
再看马启代诗中关于对“天空”意象的运用。
一、从具象链式的自我曝光
……天也远了
那些赶不上趟的草木，举着泪水在追，追
花啊，叶啊，鸟啊，都少见了
我当然在，多年前我就与时间签下了安保密约
（《坐在秋天的院子里》）
秋高气爽，触景生情，诗人坦然面对，是因为与一个不死的魂灵共舞，都在天空的“轻履者行远”的昭示下上映。别林斯基指出：“情感是诗天性中一个主要的活动因素，没有情感就没有诗人，也就没有诗。”
——我所坐的地方无树无石无八哥，空中飞满乌鸦
屁股下的地球已暖热
（《读朱耷《树石八哥图轴》兼念梵高》）
中国画一代宗师与荷兰的天才画家两人被诗人巧妙地在自己的意念中相逢，多舛的命运相中谁，定有它的理由，换位思考不仅使文人的“毒眼”得到遗传且睥睨世界有了定力，空中的乌鸦更呈现灰暗、古朴、沧桑、荒残之美。
天空神来神往，有的悠闲，有的匆忙，有的禅定
每一抬头，都见写满了偈语
这是天空的秘密，神的秘密，一阵风路过
我似有所悟
（《我双手攥紧了那句谶语，怕风生雷动一直没有打开》）
神与鬼一样，无影无踪，没有定形，可根据自己的想象去描摹，所谓“天空的秘密”写满偈语，实际是借上苍启开自己的灵魂，即英国作家安斯蒂说的“眼睛是内心索引”——“我预感那是辽阔平原在风暴前夕的平静”。
头顶是飞过雄鹰的天空。
心被吹出千疮百孔，发出的依然是声声警笛
（《风到我这儿，吹到我身上，我一把抓住它，扯下来，丢向一边》）
每一个人都拥有自己的天空，也唯有天空是谁也抢不走的。它会使你心胸伞一样“啪”一声打开，可以空色洗目，能够白云涤心，身陷囹圄得百孔，每个孑L眼都有歌。列宁曾说过：“没有坐过监狱的人生不是一个完整的人生。”然也。
从上述几例中不难看出马启代通过自然的具象巧妙地进行“引火烧身”，他打开禁欲的栅栏，放出藏在身体里的迷惘、困惑等与黑暗相关的东西，这印证了雨果说的：“诗人的两只眼睛，其一注视人类，其一注视大自然，他的前一只眼睛叫观察，后一只眼睛为想象。”写作经验告诉我们，一旦进入具象运动阶段，创作者往往是情不自禁的，甚至是如痴如狂的，带有很大的不自觉性，很少受抽象思维的控制。具象不是抽象思维的起点，而是在抽象思维的作用下，选取、综合表象的结果。因为诗还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。如黑格尔指出的：“诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体验。”
二、通过道具打开想象的火山
戏剧讲道具，诗歌讲意象，它们是一个道理。所谓戏剧道具是指在故事中起穿针引线作用的物件（有生命的和无生命的），是戏剧的灵魂。诗歌的道具亦是如此，意象是具象了的感觉与情思。诗人只有对实用语言加以“破坏”“改造”，如艾略特所说那样“扭断语法的脖子”，才能使之成为诗的语言。也可解释对描摹的具体实物进行第二次加工，即带有作者强烈的主观意识色彩。
契诃夫的四幕话剧《海鸥》。第一幕写某青年作家特里勃列夫不慎走火，误杀了一只海鸥。他把那只海鸥拿来献给自己的恋人宁娜，宁娜十分喜爱且以海鸥自喻。时隔两年，到了第四幕，全剧快要结束了。此时欺骗并无耻地抛弃了宁娜的特利哥林，正注视着那只被制成标本的海鸥，突然后台发出一声枪响——青年作家特里勃列夫在生活重压之下出于绝望而自杀。贯穿全剧的那只海鸥，可谓包含了极其丰富而独特的象征意蕴。即如我国戏剧家曹禺所赞叹的那样：“这只无意被打死的海鸥的象征意义，对生活达到某种哲理性的概括，是极其含蓄又意味深长的。”
回到诗歌的范畴，马启代选择的“天空”意象，是有极深刻的社会背景的，对他倾泻自己的精神世界找到了最佳的突破口，他的骨子里是浪漫不羁的，有种愈挫越勇的气势。“天空”已然成为马启代展现生命内景的调色板和急速翱翔的双翅，“天空”可以让他为所欲为，乃思接千载，骛极八方。
正是“天空”给予了马启代奇思妙想，借助天空把他的天分发挥得淋漓尽致，不信请看：
——我看到，一个人向天空扔东西，一次、两次、三次／他所扔出的东西／没有一件被天空收留……只有不断地扔／才能把人间的苦痛、不平减少
（《或者，他是与上天达成了默契的人》）
我看到雪花站在阳光的指尖上摇晃，它桃红的唇／在天空种植脆嫩的鸟鸣 （《所有的文字都说着春天，游走无定的风却携带着
寒潮》）
——天蓝了，又黑了，黑了又蓝了，这样反复着／是风在不住地掀动这一页一页的天书
（《风举重若轻，是我这一生遇到的最了不起的大师》）
阳光在我头上抓了一下／我拍了拍额头，把天空拍打得直掉金子
（《我拍了拍额头，把天空拍打得直掉金子》）
整个天空压着我／它们密谋以金黄的尘土将我淹没／我正在藉此长高
（《秋风正站在我的头顶，整个天空压着我》）
——天空肯定有开关，什么时候开或者关，至今是谜／不在体制规限的镀金阶梯上奔走／我要巡遍苍穹，找到那扇太阳进出的门
（《天空肯定有开关，什么时候开或者关，至今是谜》）
——秋天，我把白衬衣、白床单洗后放到天上去晾／与神仙的床单，哦，白云，混在一起
（《三年来，我所有的白都被人间借走》）
从上述例子不难看出诗人匪夷所思的想象力，令人瞠目结舌：“向天空扔东西”“在天空种植脆嫩的鸟鸣”“风在掀动一页天书”“把天空拍打得直掉金子”“天空波涛的裸体扭动着银色”“天空肯定有开关”“把白衬衣、白床单洗后放到天上去晾”与神仙的床单混在一起，甚至与白云混在一起，等等，这些或抽象或魔幻或表现主义或后浪漫写实主义等写作方法都糅合在一块儿，成为诗的合金钢。艾青说：“没有想象力就没有诗歌。”莫泊桑则语出惊人，他指出：“大艺术家就是那些将个人的想象力强加给全人类的人们。”
现实生活中，由于自身能力的限制，或者由于社会的局部呈现的短暂黑暗，诗人的许多人生理想无法实现，有时会因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以帮助诗人实现在现实生活中无法实现的理想，追寻现实生活中并不存在的世界，帮助诗人摆脱痛苦和束缚，在理想的天空中展翅翱翔。想象不仅能虚构一个现实生活并不存在但却是作家极力追寻的世界，除表达诗人的政治诉求外，也能在生活琐事上反映作者的想法与追求。美国哲学家诗人桑塔亚那对想象力做出前所未有的评价：“诗人的想象力支配现实的程度，说到底，是衡量他的价值和尊严的精确尺度。”只有充满想象力才能做到“诗使它触及的一切变形”（雪莱）。
综上所述，“天空”意象是诗人马启代逐渐形成自己语言体系的重要环节，优秀的诗人都有自己常用的意象，叶芝的“天鹅”、布莱克的“野花”、哈代的“镜子”、休斯的“鹰”、拉金的“动物”、华兹华斯的“河流”、欧阳江河的“玻璃”、杨炼的“海洋”、王小妮的“目光”、海子的“麦田”、林徽因的“星”、席慕容的“荒莽”、陈先发的“植物”，等等，换句话说，在充满超常想象力的感召下，独创的意象就是诗人自己的风格。因为“它是一个伟大心灵和伟大胸襟的想象，它用图画般的明确的感性表象去了解和创造观念和形象，显示出入类的最深刻、最普通的旨趣”（黑格尔）。
说到这里，作者仅就从马启代诗歌常用的“天空”意象所取得的成就进行初步分析、思考，用以借鉴，并没有涉及其他写作领域，我想“真正懂诗的人，会把作者中只透露一星半点的东西拿到自己心中去发展”（巴尔扎克）。
作者：左岸，诗人，中国诗人杂志社编辑，曾荣获“中国当代诗歌奖·创作奖( 2011-2012)”。