建国短诗范文

时间:2023-11-18 00:06:00

建国短诗篇1

在20世纪20年代风靡一时的“小诗”运动中,周作人通过翻译介绍,着力建构“小诗”这一新诗体,赋予其特定的美学内涵和诗学特征。但在广泛的创作实践上存在着简单化的倾向,限制了“小诗”的发展。由于模糊了“小诗体”和“小诗形”的区别,诗体的要求被简单地置换为大小体积的概念,其含混性和暧昧性带来的矛盾和弊端也就一直延续下来。对这一创作潮流的重新梳理,将引发我们对现代汉诗诗体建设更深层次的思考,也有助于我们理解和体会现代汉诗营造自身美学内涵时所遭遇的困难与问题。

【关键词】 小诗/译介/诗体探索/美学内涵

20世纪20年代出现的“小诗”运动,是新诗在符号形式上实现了对旧体诗的变革,确立了自由诗这一主导形式后,针对新诗资源的不足和创作实践的消沉,力图借鉴外来资源,纠正早期白话诗的贫弱,寻求自身发展的一种有益的尝试。在“小诗”勃兴的短短几年时间里(1921—1924),围绕它展开的翻译介绍、创作实践和批评三者互相推波助澜,形成了一股风靡一时的文学潮流,对于拓展草创期新诗的艺术表现力,使新诗从旧诗词的情调、风格和格律的窠臼中进一步解放出来作出了积极的贡献。而在另一方面,作为早期新诗着力营构的一种诗歌体式,“小诗”集中典型地凸现了当时的新诗人寻找“自我”表达和艺术策略之间的冲突,彰显了评论家在新诗发展方向的设计和构想中存在的矛盾和疑虑。作为一种崭新的诗歌“范型”,“小诗”有没有独立存在的价值和意义?作为一种诗体,它到底能不能成立?这样的问题值得我们更进一步的辨析。

在20世纪20年代的诗人和评论家的文章中,常常使用“小诗”、“短诗”、“短歌”、“杂诗”等名目不一的称谓来指称当时诗坛上短小的诗作。“小诗”这一概念虽然常被时人提起,而且胡适早在1919年就写下以《小诗》为名的短诗,但这更多地只是一个便利的说法,除了指代诗形短小外,并没有特定的美学内涵。在多数情况下,“小诗”代表的是诗形的“短”或者表达内容的“杂”,瞬间的体验、零星的思想都可以搜集起来,用两三句话加以传达。因此,其内涵在很长时间内都没有得到明确的认定,显得含混而笼统。

“小诗”能够作为一个具有自身诗学内涵和美学特征的概念,用来特指20世纪20年代流行的一种诗歌体式,并在文学史上留下较为清晰的面目,在很大程度上是得益于周作人的着力推荐,得益于他一系列翻译、介绍小诗的文章。① 周作人对“小诗”的译介有一个由浅入深,由作品到理论的过程。在1916年发表的《日本的俳句》和1921年的《日本的诗歌》两文中,周作人开始用“小诗”指称日本的诗歌,但重在介绍诗作,并没有对“小诗”作明确的定义。一直到1922年发表《论小诗》一文,将“小诗”命名为“现今流行的一行至四行的新诗”,并且追溯了“小诗”的传统渊源和外来的影响,归纳了“小诗”的特点,“小诗”作为一个诗学概念才被赋予了一定的美学内涵,以一种区别于旧体诗的新诗体的面貌,渐渐为大多数人所认同。当时专门刊发诗歌作品的《诗》杂志,从第一卷第四期(1922年7月发行)起,将所刊发的诗歌按性质、风格的不同分类发表,专门设立“小诗”一栏。② 这突出地反映了当时尝试作“小诗”的人甚多,也说明了在翻译、批评与创作的共同作用下,“小诗”这一命名在当时已被普遍接受。

“日本诗歌”是作为一种可资借鉴、在内容和形式上兼具了新的品质的诗歌“范型”被周作人翻译、介绍到中国新诗界的。周氏精通日文,对日本的俗歌、短歌、俳句、川柳等诗形的历史和发展变化相当熟悉,对石川啄木、松尾芭蕉、小林一茶等人的诗歌风格心仪不已,认为“日本的歌实在可以说是理想的小诗”,它“适于写一地的景色、一时的情调”,③“颇适于抒写刹那的印象,正是现代人的一种需要”。④ 他十分推崇日本诗歌“用了简练含蓄的字句暗示一种情景”⑤ 的特点,而且强调其要点“在于有弹力的集中”,要“将切迫地感到的对于平凡事物之特殊的感兴,迸跃地倾吐出来”。⑥ 这是对小诗诗质特征的概括——既要浓缩凝练,又要意在言外。

周作人在对日本诗歌的反复吟味中读出了小诗的含蓄和集中,同时对其“调子和气韵”也很重视。这集中体现在他对日本俳句的翻译中。在日本诗歌诸多诗形中,周氏尤其看重俳句幽玄轻妙的俳谐特色,不仅选择俳句作为最早翻译的日本诗形,而且对俳句的起源、变化有详细的介绍,对俳句的形式、性质及其内容的适应范围有理论上的探讨。由于倾心于俳句“利用特有的助词,寥寥数语,在文法上不成全句而自有言外之意”,⑦ 周作人在翻译时充分调动现代口语的表现功能,力图精密、微妙地传达出诗作原来的风格。他曾举古诗“漠漠水田飞白鹭”一句为例,认为“意境虽好,七个单音太迫促了,不能将这印象深深印入人的脑里,又展发开去,造成一个如画的诗境,所以只当作一首里的一部分”。⑧ 针对这种“单音而缺乏文法变化的中国语”⑨ 的不足,周作人在翻译时往往选择在句中使用双音节词增加音节数,以此舒缓诗作的促迫感觉;有时也将末尾的名词译为单音节词,以求一种点到为止、有松有紧的节奏感。如:

枯枝上乌鸦的定集了,秋天的晚。

许多声音呼着晚潮的贝类呀,春天的风。

给他吮着养育起来罢,养花的雨。

同时用语气助词“呀”、“吧”等对应俳句句末的“切字”(“在俳句尤为重要,每句必有,……他的意义大约与‘哉’相似”⑩),并与“着”、“了”等虚词相配合,营造一种徐缓优美、余音袅袅的韵味。如:

柳叶落了,泉水干了,石头处处。

易水上流着,蔥叶的寒冷呀。

虽然周作人屡次提到日本诗歌的“不易译”、“如同嚼饭哺人一样”,但他通过翻译借鉴外来资源,以求拓展早期新诗艺术表现力的意识仍然相当鲜明。他从诗的内质和节奏两方面着力建构“小诗”的诗学内涵,力图在诗的具体做法上为当时的新诗人提供一种可资借鉴的诗歌新“样式”,回应了诗坛“增多诗体”(11) 的提倡。在兼顾传达原作的精髓与保持、发挥本国语言特色两者上,他的翻译体现了一种有意识的选择和转化的努力,(12) 朱自清因此称赞他的翻译“实在是创作”。(13)

作为早期新诗的倡导者和实践者,周作人对日本“小诗”的热情译介,无疑是为新诗坛吹入了一股新鲜的东洋风,为创作主体寻找恰当的情感表达方式提供了参照的可能。这一做法对当时在诗歌建设道路上苦苦寻找出路的众多诗人来说,影响颇大。

然而,作为一种诗歌体式,在被广泛实践的过程中,“小诗”自身的美学特征并没有得到认真的思考和切实的体现,其内涵一直处于较混杂的状态。在1921年到1923年的实际创作中,虽然作诗的人很多,发表的诗作很多,(14) 但真正实践了这种诗体探索并体现了周作人倡导的“小诗”风格的作品却不多见。在当时,写诗的人普遍感到旧诗词因为受思想的束缚,为了成就整篇的诗句,而将偶然吟得的一两句话铺张成八句或四句,以致陷入僵硬老套的窠臼。在“诗体解放”的主张下,他们努力地寻求将自然流露的“诗思”真实恰切地表达出来,首先就表现在对偶然所得的诗意的重视和突出上,“我以为写诗全凭灵感:感到那里,就写到那里;那怕只有一句,就写一句;一句也可以成好诗的,不必硬凑。”(15) 应该肯定的是,“小诗”这种新的诗体将诗人和读者长期以来为旧体诗所塑造和规范的想像力释放了出来,显得活泼自然,体现了鲜明的时代气息。捕捉到生活中的诗意,显然是作诗的第一步;但把诗意直接摆到纸上,是否就是作诗的全部呢?

1924年,胡怀琛出版了专著《小诗研究》,指出“小诗二字,是近日诗坛上很流行的一个名词。……或称他做短诗,但不及小诗普遍。我以为就字义上说,小诗二字,也很妥当,所以决定称他为小诗”。(16) 胡怀琛将当时盛极一时的“短诗”称作“小诗”,并不是出于对这种诗体诗学特征的概括,而更多的是出于当时“小诗”这一命名被“普遍”认可,觉得“妥当”。值得留意的是,他述说自己之前创作短诗,坦言“在当时我不叫他是小诗,只叫他是诗意。以为只有诗的意思,而没有做成诗;其实也就是所谓小诗了。”(17) 可见,在胡怀琛眼中,“小诗”就是诗意,并不包含更多的美学追求。而诗意,离“做成诗”,显然还有一些差距。梁实秋在批评冰心的小诗时就曾指出:“单纯的诗意若不是在质里含着浓密的情绪,不能成为一首好诗,因为这种诗只能在读者心里留下一个淡淡的印象,甚或印象全无。”(18) 胡怀琛却认为小诗“篇幅短,究竟容易做;略微有了一点意思,或者是本着一种自然的感触,随便写出来,也就是一首好的小诗。”并且据此判断“小诗的成绩,很可观了。”(19) 这种对小诗的理解和判断是相当随意的,事实上是延续了早期新诗人对白话诗的简单理解,将诗意等同于诗,又将“小诗”的“小”简单的理解为诗形的“短”,实际上是无意中取消了小诗作为一种诗体应有的艺术规范。而过分强调小诗的“随意”和“自然”无疑会给人造成新诗容易作的错觉,助长了自由诗粗制滥造的倾向。在小诗创作“红火”了几年之后,胡怀琛试图对“小诗”作出某些归纳和概括时,对这一诗体的诗学内涵仍然没有什么明确的认识,这种现象颇为耐人寻味。

“小诗”表面上看似简短、自然,实际上在捕捉和表现诗意上最容易落入琐屑、浅陋中。朱自清在《诗》一卷一号上发表他尝试创作的三首短诗时,特地作了一个长序,对短诗“啴缓和美的节奏”和意境及音节上的“集中”进行了一番阐述,并引用俞平伯的信说:“短诗所表现的,只有中心的一点。但这一点从千头万绪中间挑选出来,真是极不容易。读者或以为一两句耳,何难之有;而不知神思之来,偏不难于千百句而难于一二句。”(20) 因而感叹“世间往往有很难的事被人误会为很容易,短诗正是一例。”(21) 小诗之难,就难在如何用心感悟自然万物、捕捉生活中涌上心头又稍纵即逝的“诗意”,将其转化为可以想象、揣摩并能激发读者情感的“意象”,并用意象暗示一种情景,传达一种心境。日本俳句“以象写意”的方法实际上沟通了传统诗词写景抒情的模式,暗合了人们心中对传统小令的审美定势,在简短的诗形中有助于情感的表达。但这种写法却没有在当时的小诗创作中得到真正的体现。对日本“小诗体”的粗疏理解导致了创作的简单化——缺乏对诗意的提炼和开掘,忽视对诗歌意象的选择、打磨、组合和转化,诗人主体对生活瞬间的感悟就无法得到集中而有力的体现,只流于一般的抒情和说理,“失了那曲包的余味”,(22) 也就失去了“小诗”触动人心的力量。

此外,“小诗”创作的散文化倾向也限制了它的发展。

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早在1919年,周作人翻译日本诗歌时就曾感叹“只用散文说明大意,也正如将荔枝榨了汁吃,香味已变,但此外别无适当的方法,所以我们引用的歌,只能暂用此法解释了。”(23) 后来他介绍日本的俗歌,既想忠实地传达原文的意思,又期望保存本来的若干风格。这两方面的顾忌使他“不得不抛弃了做成中国式的歌谣的妄想,只能以这样的散文暂自满足。”(24) 周氏的翻译,主要是依赖字词本身所具有的语气,来造成一种啴缓和美的效果,而不是依靠情绪的点的跳跃来形成诗歌的内在韵律,而后者,恰恰是诗歌这一文类区别于其他体裁的特质和精髓。再加上他基本不顾日本诗歌原有的字数和格律,采用的是一种“散文语体”、“散文句式”来传达语义,这在当时或许是一种权宜之计,却使诗的内在节奏略显平淡。正如有论者指出:周氏的翻译“走的基本是‘以文为诗’的路子,追求文法的‘组织精密’,却极少考虑诗是否应该有自身独特的节奏”、“忽略了诗的音节节奏和语义之间因和谐、紧张、错位而产生的效果”。(25) 另一方面,在诗歌的外部形式上,始终维持一句到底的形式,并不作分行的处理,显然是重视诗句语调的缓甚于情绪的跳跃和跨度。要用这样一种散文的句式、文法和舒缓的语调来“迸跃地倾吐”“切迫”的感觉,似乎并不容易做到,反倒有可能阻滞了小诗在诗质上对“弹力的集中”的追求,也无法确立其作为一种“诗体”在形式上的最基本的样式。毕竟,分行书写是诗歌的一种基本格式,它在有起有迄中沟通了读者的阅读经验。

周作人曾经区分了印度的小诗和日本的小诗两者在思想上的差别——一为冥想,一为享乐,但他用散文句法译介的日本小诗在诗形上却与泰戈尔的“散文诗”不期而遇,不谋而合。二者明显的散文化倾向作为其广泛影响的一面、伴随着各自独特的思想被接受下来,无形中加剧了诗坛重“文法”而轻“诗法”的不良倾向。当时的许多“小诗”,句式随意、分行很不规则,在诗歌的形式上缺乏自觉意识。例如诗人徐玉诺发表在《诗》月刊上的诸多“小诗”、“杂诗”,基本上就是无题的“散文诗”,在诗质和诗形上都没有体现出“小诗”的特点;而1926年“海音社”的诗人谢采江出版《荒山野唱》,其中的“小诗”专辑——“弹簧上”的“小诗”,就都是一句到底的散文式句子。尤其值得一提的是,这种倾向被当时的评论家称赞为新诗的“两个新的特质”之一,即“诗的音调与形式已完全和‘词’不同而和散文相近,有些新诗并且连分行写法也弃而不用,而用散文的写法。”(26) 在那个“唯新是举”的年代,这似乎成了一种可喜的现象。创作思维的散文化和外部格式的非诗化从内外两方面偏离了“小诗”的诗体探索,削弱了它的价值,这种自身的弱点和局限是导致“小诗”在1925年后严峻的社会现实面前逐渐衰亡的内在原因。

“小诗”在迅速升温、引发了一股竞相模仿的创作潮流并赢得众多读者的同时,也招致了相当严厉的批评和指责。成仿吾认为小诗是“犯不着去制造的一种风格甚低的诗形”,号召青年朋友们要“急起而从事防御”。(27) 梁实秋则警告诗人小诗“是一种最易偷懒的诗体,一种最不该流为风尚的诗体。”(28) 面对创作与批评一“冷”一“热”的巨大反差,我们不禁要追问:“小诗”到底能不能作为一种诗体而成立?它独立存在的价值和意义在哪里?

胡怀琛在考察小诗与中国旧诗的关系时,将一些“小诗”改为“一联律诗”、“半首绝诗”,或“几句词”,声称“前人所做的旧诗词,固然可以改为现在流行的小诗;就是现在所流行的小诗,也可以改为旧式的诗词”,而且觉得“两样的写法,不过是形式上的不同;在实质上,毫无分别。……正不必是非此即彼。”(29) 这里所谓的“小诗”,其实和传统的诗词并没有什么差别,只在于打破文言和韵律的束缚,以口语入诗,在诗的精神上仍是一种旧的情调、一种抽象的说明、或一种游戏的姿态。如果“小诗”和“旧诗词”之间真的“毫无分别”,并且可以随时的改写,那么这样的“小诗”也能称为一种新诗体吗?它还有提倡的必要和发展的可能吗?缺乏现代的精神和新鲜的趣味,小诗就难免要重蹈前人的覆辙。朱自清曾一针见血地指出,当时流行的大多数短诗“在新的瓶子里……只有感伤的情调和柔靡的风格;正和旧诗、词和散曲里所有的一样。”(30) 并以此鼓励诗人多创作长诗,“以调剂偏枯的现势!”(31)

其实,诗无论长短,只以艺术的优劣来评判。长诗和短诗,各有可贵之处,然而在所表达的情感上,却也各有倾斜。长诗适合将那些曲折委婉、层叠顿挫之情,在一唱三叹的回环盘旋中表达得淋漓尽致;短诗则可能将所承载的感情以精简深刻的方式加以传达。而小诗则不仅要短,更要“小”,要小而巧,巧而精,如电光火石,忽然而起,忽然而灭,却能紧紧抓住并即兴抒发刹那间涌上心头的、瞬间的感兴和领悟,显得紧凑而动人。小诗体在诗形和诗质上是互相对应的,它有自身的表达范围,有所能也有所不能,这是小诗的短处,也是它的长处,更是它诗体的内在规定性。小诗的容积既小,若想用它来包罗一切错综复杂的感情,则往往负载的情绪过重。这是当时的“小诗”创作中的另一种流弊。对此,周作人有比较清醒的认识:“日本诗人如与谢野晶子内藤鸣雪等都以为各种诗形自有一定的范围,诗人可以依了他的感兴,拣择适宜的形式拿来应用,不致有牵强的弊,并不以某种诗形为唯一的表现实感的工具,意见很是不错。现在的错误,是在于分工太专,诗歌俳句,都当作专门的事业,想把人生的复杂反应装在一定某种诗形内,于是不免生出许多勉强的事情来了。中国新诗坛里也有这样的事,做长诗的人轻视短诗,做短诗的又想用他包括一切,未免如叶圣陶先生所说有‘先存体裁的观念而诗料却随后来到’(32) 的弊病,其实这都是不自然的。俳句在日本虽是旧诗,有他特别的限制,中国原不能依样的拟作,但是这多含蓄的一两行的诗形也足备新诗之一体,去装某种轻妙的诗思,未始无用。”(33)

出于对中国新诗坛的就近观看,周作人对小诗诗体的把握显得比较冷静和客观。他是将小诗作为一种在诗质和诗形上都有自身诗学内涵、可以为当时消沉的诗坛提供某种可操作性实验的诗体加以推广和倡导的。他认为“小诗”有自己适于表达的对象和范围,“足备诗体的一种”;同时也只是新诗可能出现的众多形式中的一种,因此并不想用它囊括一切。正是基于对“小诗”的内在规定性的深刻体认,他才着力营构这一诗体,并在它为举世所诟病的时候,仍坚信“现在一时的消沉是不足介意的,只须更向前走去,自然可以走到别一个新的境地。……小诗的是非,本没有千古不易的定理,……那世俗的笼统的诟病只是一种流行的话,不足凭信。”(34) 遗憾的是,当时试验作“小诗”的人,真正有明确的诗体意识的并不多,风靡一时的创作潮流遮蔽了内在的贫弱。由于模糊了“小诗体”和“小诗形”的区别,诗体的要求就被简单地置换为大小体积的概念,其含混性和暧昧性带来的矛盾和弊端也就一直延续下来。虽然20世纪20年代的“小诗”在此后的诗歌写作中常有余响,(35) 其活力、特质及进一步发展的可能性也一直为人所关注,新世纪更有论者提出小诗“是汉语诗歌的正根”,因此要“拿小诗来‘练功’”、“找回我们借以安身立命的现代汉诗之精神指纹和语言归所”。(36) 但这些探索也只是落在诗形的长短规范上,而未能看到小诗弱点的延续,恰恰反映了瞬间的感悟、灵感式的哲理对诗体的内在要求和呼唤。

对“小诗”的反思和阐述,其实不仅是针对当时的创作,它也指向了一个更基本、更深层的问题,即新诗的诗体问题。新诗是否需要相对稳定的体式?摆脱了旧诗词的自由诗是否还需要形式的规范?“破坏”后的新诗“建设”应该如何在诗歌文类的意义上得到落实?这是新诗谋求进一步发展的本质问题。“小诗”的倡导和实践,正是应对这一内部危机的一种尝试。周作人说:“现在自由有了,正需要限制。”(37) 这里的“限制”不是指具体的格律的限制,而是指一定的诗体意识在诗质和诗形上对自由诗的引导和规范。新诗在精神上当然是自由自在无所拘束的,但是作为一种主体表达方式,它的创作规则和艺术手段应该落实到具体的诗歌形态(体式)上,并在一种较为稳定的诗体探索上建立起诗人与读者沟通的桥梁。也只有在这个基础上,新诗才能为自己寻找并创造出新的发展机制。20世纪20年代的“小诗”运动,虽然在中国新诗坛上初步建立了一种新诗体,但当时的诗体建设是相当粗糙和简陋的,“运动式大发展”(38) 使得很多具体的问题没有得到充分的展开和实践,理论与创作之间也没能形成很好的回应。对这一创作潮流的重新梳理,将引发我们对现代汉诗诗体建设更深层次的思考,也有助于我们理解和体会现代汉诗营造自身美学内涵时所遭遇的困难与问题。

注释:

① 从1916年开始,周作人陆续发表了《日本之俳句》(1916),《日本的诗歌》(1921),《日本诗人一茶的诗》(1921),《日本俗歌四十首》(1922),《石川啄木的短歌》(1922),《论小诗》(1922),《日本的小诗》(1923)等文章,翻译介绍日本诗歌。

② 《编辑余谈》,《诗》,1922年第一卷第四号。

③⑥ 周作人:《论小诗》,《觉悟》,1922年6月29日。

④⑦⑨(33) 周作人:《日本的小诗》,《诗》,1923年第二卷第一号。

⑤ 周作人:《石川啄木的短歌》,《诗》,1922第一卷第五号。

⑧⑩ 周作人:《日本的诗歌》,《小说月报》,1921年5月。

(11) 刘半农:《我之文学改良观》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海文艺出版社,2003年影印本。

(12) 当时诗坛上对松尾芭蕉的《古池》一诗有三种译法:田汉曾译为“古潭蛙跃入,止水起清音!”周作人译为:“古池——青蛙跳入水里的声音。”成仿吾则认为应该保留俳句原有的音节,译为:“仓寂古池呀,小蛙儿蓦然跳入,池水的声音。”周氏的翻译,取的既不是田汉式的传统“五言”的句法,也不完全服从于原作音节的要求,而侧重于在“汉语的能力所能及的范围内”传达诗人对“自然的诗境”的领悟。参见周作人:《日本的小诗》、《〈陀螺〉序》;成仿吾《诗之防御战》。

(13)(22) 朱自清:《中国新文学大系·诗集·导言》,上海文艺出版社,2003年影印本。

(14) 当时的报刊杂志刊登的“小诗”很多:《时事新报·学灯》先后登载刘大白的《旧梦》(101首),宗白华的《流云》(48首);《晨报副刊》先后登载王剑三(统照)的《小诗》(76首),冰心的《繁星》(164首)、《春水》(182首);江席珍的《黄花》(93首);《诗》则登载汪馥泉的独句小诗《妹嫁》(29首),且开辟了“小诗”的专栏,在诗坛形成一股“小诗热”。

(15) 陈斯白:《杂诗·序》,《诗》,1922年第一卷第五号。

(16)(17)(19)(29) 胡怀琛:《小诗研究》,商务印书馆1924年6月。

(18)(28) 梁实秋:《〈繁星〉与〈春水〉》,《创造周报》1923年第12号。

(20) 朱自清:《杂诗三首·序》,《诗》,1922年第一卷第一号。

(21)(30)(31) 朱自清:《短诗与长诗》,《诗》,1922年第一卷第四号。

(23) 周作人:《日本的诗歌》,发表于《小说月报》1921年5月。但在该文篇末作者特意指出“是两年前的旧作”,也即作于1919年。

(24) 周作人:《日本俗歌四十首》,《诗》,1922年第一卷第二号。

(25) 王中忱:《定型诗式与自由句法之间》,《中国文化研究》,1995年冬之卷。

(26) 刘延陵:《前期和后期》,《诗》,1922年第一卷第四号。

(27) 成仿吾:《诗之防御战》,《创造周报》,1923年第一号。

(32) 云菱:《小评坛·小诗的流行》,《诗》,1922年第一卷三号。

(34)(37) 周作人:《〈农家的草紫〉序》(作于1924年,刊于该书1929年初版本),钟叔河编《周作人文类编·本色卷》,湖南文艺出版社1998年。

(35) 王珂:《百年新诗诗体建设研究》,上海三联书店2004年版。

(36) 沈奇:《现代汉诗语言的“常”与“变”——兼谈小诗创作的当下意义》,《廊坊师范学院学报》2002年第3期。

建国短诗篇2

贯穿诗组的具有审美意义的是艾青所独特的“忧郁”。

文学艺术上,最基础的美。产生于对比,这种美的对比,在艾青抗战诗组中,呈现出以下特点:一是情感基调中,如果把忧郁的情感比做贯穿整体诗组的低音旋律,那么,这种忧郁是艾青诗歌所呈现的独特的美感的坚实的基础,是一种个性与民族在特定历史时期具有悲剧性意义的朴实、含蓄性格的高度的沟通与共震。如:“由于你们的/刻满了痛苦的皱纹的脸/我能如此深深地/知道了/生活在草原上的人们的/岁月的艰辛。/而我/也并不比你们快乐啊/――躺在时间的河流上/苦难的浪涛/曾经几次把我吞没而又卷起――/流浪与监禁/已失去了我的青春的/最可贵的日子/……”因此,这种个性与民族情感融合的忧郁,增强了艾青诗歌的对于人民的感染与吸引,同时,产生在这一共震基点上的诗歌的说服力。也是激昂的情绪和更高层次上的热情的主旋律赖于奔驰与飞翔的依据。那么,忧郁是低音的厚重,通过它。来与进发的激情的高音主题相对照,就有一种自然而然的引领作用,从而产生巨大的艺术唤醒与感召力。艾青的忧郁,是诗神缪斯出于偏爱之心而赋予他的独特的艺术性格气质,它使艾青成为大诗人。与他同时的七月派诗人大多受艾青诗风影响很深,但都不能获得艾青独特的深沉而又激扬的忧郁。艾青表达忧郁的艺术手法又是主客观相互交织印证的。既有像上边举例的直接用“我”的形象象征和印证民族的忧郁。而更多的是用外部景象、意象和人民形象痛苦与悲惨的氛围的营造来透射、暗示自己的忧郁,这除了个体与群体融合沟通的诉求外。还有一种艺术上的原因,这就是诗歌艺术内在的有益的制约性,即无论诗人怎样的描绘客观,最终都是为诗人自己塑像。唯有此才能凸现诗的个性美,即颠倒科学叙述语言,让“太阳向我滚来”。这毫无损于诗歌的社会价值,而是社会及美学让诗人通过自己艺术个性的呈现而代表大众发言。艾青的这种艺术表现手法更展现出了他所挚爱的象征主义的风采,即用气氛烘托、表现情感。如《手推车》“在黄河流过的地域/在无数的枯干了的河底/手推车/以唯一的轮子/发出使阴暗的天穹痉挛的尖音,穿过寒冷与静寂/从这一个山脚/到那一个山脚/彻响着/北国人民的悲哀”,而较长的《北方》整篇几乎都是暗示诗人情感的外部情景气氛的渲染和描绘,其忧郁情绪自然而然地从诗句之中渗透出来。

这种忧郁的感动因素行进到长篇《向太阳》之中,燃烧成了激情的火焰。而且像一个主题的反复的变奏,从“一我起来”到“三昨天”完成了诗人形象的自我觉醒、自我审视、自我调整这样一种孤苦徘徊、低吟回旋的过程。为全诗的高潮、辉煌的“四日出”和“五太阳之歌”准备好了一切燃烧的材料。这种焚燃忧郁的激情是壮观的:“是的/太阳比一切都美丽/比处女/比含露的花朵/比白雪/比蓝的海水/太阳是金红色的圆体/是在扩大着的圆体/……/凡谷/从太阳得到启示/用燃烧的笔/蘸着燃烧的颜色/画着农夫耕犁大地/画着向日葵/邓肯/从太阳得到启示/用崇高的姿态/披示给我们以自然的旋旋/……”从审美的角度,没有忧郁的美感,便没有激情的美感,而低沉的忧郁必须上升到崇高的激越,才能使二者的美都尽情地披露出来。三十年代颇有成就的象征主义诗人戴望舒、李金发等人,在这一点上做得不够、而戴望舒做得比较好的只有《我用残缺的手掌》。

从抗战诗组整体来看,这种从忧郁到激越的情感抒发。形成一个完美的过程,《复活》是宣告,《雪落》是低诉,《手推车》、《北方》、《乞丐》是探求,《向太阳》是奋起、是抗争、是高潮。而最后。《我爱这土地》是沉思,是铜钟大吕的余响。这正符合一部交响曲的整体结构。

短诗与长诗的组合,短诗冷峻的内聚的意象语言张力同长诗热烈的外扩的意象语言的“铺排”形成诗组抑扬顿挫的宏大节奏。形成整体性的建筑美。

在这一组诗里,短诗如《手推车》、《我爱这土地》。艾青做为以文字为材料的艺术家,做为塑造诗歌形象的语言大师。是非常注重在短诗这种形式里进行诗歌意象的锤炼。而使其具有深刻且丰富的内涵。《手推车》表现了一种形象和感情的巨大的内聚和概括,它抓住最富有象征意义的独轮车的轮子的悲凉的响声和沉重的车辙,短短几句,就勾勒出一幅场景宏大的“北方流民图”,而这幅图画色调既单纯又丰富,它是一种音与画的交织:“在冰雪凝冻的日子/在贫穷的小村与小远村之间/手推车/以单独的轮子/刻画在灰黄土层上的深深的辙迹/穿过广阔与荒漠/从这一条路/到那一条路/交织着/北国人民的悲哀”,那种车轮单调的声响对我们比音乐更具有一种内在的撞击力,那北方寒冷的原野的车辙的锋锐的线条,就如母亲身上的道道流血的伤口。艾青笔下这幅悲凉的图画,不是卑微的和简单的令人怜悯的,它有一种主客观融为一体的宗教性的苦难的氛围。在艾青看来,由苦难和由对苦难的抗争所产生的美,比幸福带来的美更美,它是一种崇高的美。特别是车轮、车辙“彻响”、“交织”作为经典之句,使诗歌产生了概括基础上的巨大的艺术张力。而更重要的是,这些精句。自然、朴素,呈现出一种口语式的生活化的散文美,丝毫没有孤僻、冷峻的感觉。使读诗的人的感情很容易和诗人的感情相贴近。《我爱这土地》,短短十句。却浓缩了“鸟”的歌唱、“暴风雨”、“河流”、“林间”的黎明等诗的形象。它们在一起组成了一幅激荡不安的“田野鸟鸣图”――艾青是画家,他的诗具有浓郁的油画风格。而这幅画动感十足,而且色彩丰富。那么,这首短诗也就凝缩了诗人浓厚的爱国主义的土地情感,这种情感的巨大的语言张力是建立在它具有典型的恒久的意义上的。因此,它被广泛的传颂。与艾青短诗的浓缩与凝聚形成鲜明的美学的对比的 是他抗战诗组中长诗的诗句的扩展、铺排、主题的反复强调、情绪的多层烘托、色彩的堆积和渲染,如:“太阳/从远处的高层建筑/――那些水门汀与钢铁所砌成的山/和那成百的烟突/成千的电线杆子/成万的屋顶/所构成的/密丛的森林里,出来了……/在太平洋/在印度洋/在红海/在地中海/在我最初对世界怀着热望/而航行于无边蓝色的海水上的少年笔时代/我都曾看着美丽的日出/……”。如果说《手推车》是对于细节的近景的放大和特写,那么,《北方》和《向太阳》是以场面取胜的全景式的宏大描绘。如果说前者的“短”是引导人们沉思的,那后者的“长”。则是鼓动人们奋起与前进的:“太阳/它更高了/它更亮了/它红的像血/太阳/它使我想起法兰西……/…美利坚的革命/想起 博爱 平等 自由/想起……德谟克拉西/想起《马赛曲》 《国际歌》/想起 华盛顿 列宁孙逸仙/和一切把人类从苦难里拯救出来的/人物的名字”。艾青在每首诗中,其诗句的排列是有意识地把长短句加以对比而使其产生形式上的节奏美的。那么,从抗战诗组整体来看,这种长短句结合而形成的节奏美发展成了像交响乐一样的篇章之间对比的建筑美了。

艾青的抗战诗组是他所提倡的新诗的散文美的最集中、最生动的体现。从《复活的土地》《向太阳》,他以自然、朴素、无拘无束的诗歌语言甚至可以称作是口语而点燃起情感的火花、火苗、烈焰,在一片民族的久经压抑的土地上自由自在地燃烧起来了。艾青的这种散文美,看似容易实则难,因为自由奔荡、收放自如的诗句如果要避免散文化的倾向,必须具备艾青的那种集其他诸如美术、音乐等美学素养、真诚炽热的情感与朴素无华的个性特征于一身才能做到。尤其是朴素,是散文美之所以富于生命力与感染力的核心因素之所在,善于伪装追求浮华的人才乞求一种呆板的格律。另外,抗战诗组之所以成为艾青表现新诗散文美的典范,也同重大题材的内容赋予有关,巨大的思想内容必须要求与之相适应的开阔与坦荡的艺术形式,而新诗的散文美,恰恰适用于表现这一重大的内容。

建国短诗篇3

《春晓》中,旋律活泼、轻盈;鼓点由低鼓和军鼓敲击的均等的四分音符时值,简洁又富有朝气;低音用低沉的大贝司,为灵活的音乐打下坚固的堡垒;副旋律运用了多种乐器,有大号做低音填充,短笛、小提琴做高音旋律填充。副旋律运用在主旋律的长音处,正所谓“你走我停,你停我走”。像《春晓》这样热情洋溢的歌曲还有《咏鹅》《一字诗》《晓窗》《村居》《江南》等。当然除了欢快风格的曲子以外还有感人泪下的,如《游子吟》,此曲明显比《春晓》忧伤很多,由138拍的速度变为55拍,表达意境深远悠长。前奏以箫为主旋律,小提琴、古筝做副旋律,凄凉的箫声,古色古香的古筝,既抓住了歌曲的意境又赋予了浓厚的民族风味。像《游子吟》这种风格的还有《相思》《赋得古原草送别》等,不同风格的古诗词歌曲使孩子们内心感情世界更加丰富多彩。

词曲结合特色中国古诗词的文化内涵,其核心的价值在于其语言的自律美——音韵美;其内涵的他律美——意境美。首先看声调和音调:我们知道,中国人做律诗、律句等时,非常讲究音韵美,而汉语有一个区别于其他语种的重要特征就是具有音韵美,而音韵美是怎么产生的呢?就是因为汉字有声调。古汉语的声调是四种:平、上(shǎng)、去、入,现代汉语也是四声:阴、阳、上、去。旧人以词作曲时,除了要求旋律的动听外,也要考虑词曲结合时的音韵美,因此,在作曲时,歌词中每个字的声调都必须考虑到,某个字是平声,那唱出来也必须是平声,是上声,唱出来也必须是上声,去声、入声也是如此。这就是所谓的“依字行腔”。再次关于平长仄短,通俗讲,一声二声统称平,三声四声统称仄。古诗词文(尤其是律体诗)里强调的平平仄仄,是对汉字的两种最基本的划分。在古诗词里其发生的基本要求就是平长仄短,在通常语言中也是平声长仄声短,相应的在歌曲里写作中也需要考虑这种因素。比如七言绝句:《出塞》秦时明月汉时关,万里长征人未还。但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。这首诗,平起、首句入韵式,平生韵,下联上半联换韵处的仄声字“在”字四拍时值,与韵脚“关“还“山”三个字一样四拍时值,这与诗歌声律不符,没有考虑诗的语感和意境。但是整首诗还是基本遵循了平长仄短的规律,“月”比“明”时值长,“汉”比“时”的时值长,“度”比“阴”的时值长,而且曲风也符合了此诗的意境,深刻表达了人们对飞将李广的思念之情。

伴奏与古诗词的意境谷建芬古诗词童声合唱音乐的MIDI伴奏中,有民族乐器:古筝、萧、笛、琵琶等;西洋乐器:小提琴、大贝司等;流行乐器:吉他、架子鼓等综合乐器。既有古典风味又融合了现代的流行气息,体现了古典与现代相结合的艺术特色。虽然乐器的多种多样使得音乐内容丰富多彩,同时音乐风格也各有千秋,但是谷建芬老师却完美的将伴奏与古诗词意境相结合。比如像《游子吟》表达的是作者对母亲的思念,伤感而又凄凉。伴奏中凄凉的箫声、古色古香的古筝声、还有那虚幻而又飘渺的小提琴声,紧扣古诗词的意境,将音乐表现得淋漓尽致。像此种风格的还有《相思》、《赋得古原草送别》等都比较符合原诗的意境。

谈到人文阐释就会提及到“母题[1]”这个新潮的音乐概念。音乐的“母题”是指在音乐行为(包括创作、演奏、演唱)中经常出现的主题或题材。音乐母题的这种独特性是由文化赋予的,要想深入了解一种音乐,就必须了解这种音乐所经常表现的母题;而要了解一种音乐的母题,又必须了解形成这种母题的文化,把握这种母题所暗含着的深层文化意蕴。谷建芬古诗词童声合唱音乐的内容形式多样,《春晓》、《一字诗》、《出塞》、《登鹳雀楼》、《赋得古原草送别》、为两声部作品,《七步诗》《静夜思》为三声部作品,《长行歌》为四声部作品外,其余都是单声部的,也就是齐唱型的。形式是音乐的外表,阐释是音乐的内在,究竟这些作品具有怎样的人文内涵呢?

(一)“月”的母题

“月”是自然母题的一种。谷建芬古诗词歌曲《静夜思》《一字诗》《长相思》就是以“月”为母题的题材。此首诗借助皎洁的月光抒发了作者思念故乡的思想感情。为什么作者偏偏要借助月亮来抒发感情呢?这个问题蕴涵着丰富深邃的文化意蕴。“月”作为传统音乐的一个母题,其地位是十分突出的。在历史的各个时期,各个种类的器乐中都可以看到以月为题材的乐曲。在古琴中有《关山月》《良宵引》等名曲;在琵琶中则有《月儿高》《浔阳夜月》等;二胡中有《二泉映月》《良宵》等;合奏中有《春江花月夜》《彩云追月》等。“月”在传统音乐的重要性是与她自身所含有的文化意蕴分不开的。这个文化意蕴即是:月象征着和谐、宁静、妩媚、休息和超脱,代表着中国文化中崇尚柔性的一面。谷建芬创作的《静夜思》,恬静、优美、和谐、飘渺。不但符合了古诗词的意境,而且还突出了月之美的特点,做到了将音乐与文化相融合,避免了将音乐作为一种科学的对象用科学的方法加以对待的弊端。

(二)“思念”母题

“思念”母题是情感母题的一种,主要指爱情思念和朋友思念。谷建芬创作的《相思》、《清明》《游子吟》《长相思》《赋得古原草离别》《明日歌》都有对恋人、友人、亲人的思念内涵。这些思念的背后都蕴藏着深厚的文化意蕴。谷建芬谱写的古诗词歌曲《清明》,描写了一个客居外地的人的思乡之情,但由于中国人对思念之情是含蓄、蕴籍、回环曲折的,所以此作品并没有直抒胸臆的表达自己多么的思念家乡,而是说想找个酒店,消消愁。借此来表达自己是多么思念家乡。词曲处理非常含蓄,有低回,缠绵的效果。

(三)“山水”的母题

在中国传统音乐中,“山水”之作历来占有重要位置,其创作年代也更为久远。从先秦时伯牙的《高山流水》开始,山水之作便层出不穷。特别是魏晋中国第二次思想大解放以后,表现自然山水的作品:山水诗、田园诗、山水画以及山水游记顿然发展起来,成为此后中国艺术与美学的主干。这说明了山水在中国人的心目中有着特别的文化意蕴。在谷建芬古诗词童声合唱音乐中《寻胡隐君》《江南》都与“山水”有关。汉乐府《江南》通过写鱼儿在莲叶间嬉戏,表达了江南山水的优美景色。《寻胡隐君》讲的是:渡过了一道又一道水,因河边路旁长满了美丽的鲜花,所以什么时候到了朋友家都不知道。这两首歌曲处理也非常恰当,活泼、昂扬的音乐旋律,以流动感的速度美取胜意境美,贴切得表达出古代诗人对山水情趣的一种深邃而雅致的领悟。“山水”母题作品的创作,让人类更加亲近自然,为建设一个和谐的社会打下丰厚的文化底蕴。#p#分页标题#e#

建国短诗篇4

2011年6月,雷抒雁应约专为本刊撰写了纪念建党90周年抒情诗《啊,我的镰刀,我的铁锤》,那深情的吟诵至今还回响在我们耳边:“我想,有一天镰刀和铁锤会成为古老的记忆/会成为历史的沉积/就像今天突然看到的刻着鱼类花纹的陶盆/但是,我坚信历史不会忘记镰刀和铁锤交叉的那面红旗/它的功勋将与时间长存/因为,镰刀铁锤是我们党写在旗帜上的最初的,也是永久的象形文字――人――民!”

雷抒雁走后,《党建》杂志社专门向其夫人发去问候短信。为缅怀这位人民的诗人、时代的歌者,本刊特邀他的好友、著名文学评论家李炳银撰写了这篇回忆文章。

2013年2月14日上午,突然传来抒雁逝世的电话,令我非常伤痛和震惊!

这天是农历癸巳年的正月初五。入春方五日,我兄却离别。这让新春的欢愉立即就有了沉重和伤痛的成分。早知春来寒如此,宁伴冰雪守旧岁。

抒雁住院、身体虚弱的情形我是知道的。就在2月7日下午,我还给抒雁发了个短信。

短信如下:“抒雁兄,自上次通话又有一月多了。这期间,听说你身体虚弱,住院,就不敢太多打扰。但是,对你的惦念一直在心里,并私下为你祈福。前天,《光明日报》的邓凯,要我为李舫写你的人物特写书写个题名:前方前方,依然是太阳。此事直揪住我的相思心绪。我的书法尽管拙陋,可我却愉快地答应了,因为这是你我兄弟情谊的沟通。但还是不想直接打扰你的安静,希望通过此短信传递兄弟我的惦念和问候。在今年这大冷的冬天里,希望我兄多多保重,静心休养,待新春再至时欢聚同行。新年快乐,凡事如意。弟,炳银”。可是,怎么能够想到,就几天的时间,传来的竟然是这样的噩耗。

抒雁病逝了,将意味着一种独特诗声的歇息。中国现今诗坛一颗明亮的诗星陨落了,这无疑是中国文学,中国诗歌、散文创作的重大损失。此前,每每在国家、人民的重大喜忧事件的当口,人们总是能够听到来自雷抒雁的诗的声音,这些充满了激情、沉思和独特观察表达的诗声,给人启发和力量。像1979年国家正处于拨乱反正时的《小草在歌唱》;1999年国庆50周年时的《十月,祖国!不只是十月》;2008年南方冰雪灾害和汶川大地震时的《冰雪之劫:战歌与颂歌》、《悲回风,哀悼日》;建党90周年庆祝时的《啊,我的镰刀,我的铁锤》;十前的《为你祈福!神话的土地》等等。即使在后来的病床上,他依然没有放弃思考和表达。2013年1月16日,这是抒雁病重的时候,可他写的《致信20年后的自己》,读来仍然使人感动和充满敬佩的情思。这些作品在如海般的咏叹中,总是带有分明的个性和诗性精神。家国情怀,忧患自觉,动情抒发,美好憧憬,一个民族的儿子,一个人民的诗人,一个时代的歌者,一个负有担当使命精神的知识分子的品德和性格,经常在抒雁的身上表现得十分突出。

我和抒雁是陕西关中的乡党。他年长我8岁,虽然都出生在乡下,从小都经历过艰难的人生,但陕西关中的厚土文化对于我们的影响和抚养是相同的。大地依赖,孝义精神,好学自觉,持之有度等做人的规矩总是很在意的。抒雁自读书、从军,到后来的当编辑、当领导,自然还有他的诗歌、散文创作,都是环绕着这些本生的精神和品格在活动着。抒雁是非常机敏率真和淡定幽默的人。在很多场合,很多的话题上,他的观察思考和表达总是带有他的独特和个性特点。他时常给人带来欢乐,带来启发,时常使一些可能陷入尴尬的局面被化解。

因为诗,雷抒雁这个名字,已经是一个公众广泛认可接受的独特符号,他是同《小草在歌唱》、《空气》、《父母之河》、《太阳》、《告别永恒》、《明明灭灭的灯》等等诗篇紧密联系在一起的。抒雁用诗作为号角、作为旗帜、作为思考、作为观察体验世事人生的手段,吟唱了几十年,留下了大量的优秀诗篇。他将自己的诗视为人生的一道道“擦痕”,或伴着小草生长存在,或在树叶上留痕,甚至如同波纹一样在河流中出现和消失。但是,不管如何表达,抒雁的诗都带有分明的个性与诗性的表达,同很多干枯、口号、造作的、神神叨叨不知所云的所谓诗歌有很大的不同。抒雁的诗有大气象、怀、大智慧,深情而明晰简洁,富有诗的意象和节奏,抒雁是现今很少真正具有诗人气质和诗才的诗人。

近十多年来,抒雁在不放下诗歌创作的同时,又很专注散文写作,而且收获颇多。因为有长期创作诗歌的经历,抒雁的散文,文字清新,有画面,凝练深情而独特深邃,常有奇特的发现和感受。如多年前经我最早刊发的《杀戮,历史的另一副面孔》,就很好地反映了他在研读历史时的个性发现。文章发表之后,反响十分强烈,先后被不少的报刊选载推荐。

再近些年,抒雁又用相当多的精力开始对《诗经》研究和翻译。在他看来,《诗经》是我们中华文化的“母语”存在。但是,因为年代的久远和《诗经》本身的文字简练表达,其浓重的诗意包含和因孔子编排而被过多地赋予了儒家文化的内容。应该还原《诗经》的民间性,将那些带有浓厚民间情绪和生活感受特点的内容再现出来。这是一个有独特观察和选择的事情,自然也是一项十分艰巨的工作。在干这个事情的时候,正是他检查出患有直肠癌恶疾之后,但是,抒雁的努力没有停歇,最后还是获取了非常珍贵和重要的成果。其研究著作《还原诗经――一个远古的回声》、《国风》,就是这种成果的实际显示。

2012年,中国作家协会主持展开了《中国百位文化名人传记》丛书编写工程,我是这个编写委员会创作组组长,负责和作家的联系等一些工作。抒雁在3月18日该书创作会上认领了《陆游传》的写作。大家都觉得由现在的诗歌大家写古代的大诗人传记,很合适。

此后,我和抒雁通过几次电话,他除了告诉我自己收集资料的情况和计划到陆游曾经到过的几个地方,如绍兴、汉中、成都等地做实际踏访外,还关心并为这套丛书的运行提出了很好的建议。可是,到了7月的时候,他又打电话给我,说自己准备退出这个写作,并推荐由牛宏宝来接替完成,希望我向编委会说明。这时,我就对抒雁的病有了丝丝担忧。想他也许是有了微细的感受和想法才做此安排的。我这个人,最怕做的事情,就是怕看病人。自己不懂医学,心有余而力不足,且性子直,嘴笨,实在不知道该如何安慰劝解病人。所以,和抒雁的几次联系,都是通过电话进行的。后来,听说抒雁被疾病折磨得很瘦弱,完全没有了当年健康硬朗的样子。我未到病中的抒雁床前,也许保留住抒雁健康爽朗的性格面容更好一些。

如今,抒雁英年早逝,实在让人悲伤,甚为惋惜。“谁也不喜欢谢幕/可这舞台上可曾有过永恒”,“是一片叶,绿过/是一朵花,红过/或许天空还记得/有过一丝游云,一缕清风”,“这就够了,莫说一瞬短暂/却够你陶醉终生”。抒雁,这是你写的诗句,我如今将它写在这里,相信你会平静地微微一笑,安然地走向远方。

建国短诗篇5

2.西汉史学家、文学家司马迁历经十年艰辛写下了我国第一部纪传体通史 。

3.我国第一部记录谋臣策士门客言行的专集是

4.我国现代文学史上第一部反封建白话短篇小说是鲁迅的 。

5.我国第一首长篇叙事诗是 。

6.《春秋三传》是指 、 和《谷(b)梁传》。

7.欧美三大短篇小说家是指法国的 、俄国的 和美国的 。

8.王勃、杨炯、卢照邻和 并称为“初唐四杰”。

9.中国古典小说四大名著是指罗贯中的 、施耐庵的 、吴承恩的 和曹雪芹的《红楼梦》。

10.中国近代四大谴责小说指吴沃尧(又叫吴趼人)的 、李宝嘉的 、刘鹗的 和曾朴的《孽海花》。

11.下列有关文学常识的表述,不正确的一项是( )

A.春秋战国时代,散文有很大的发展。最早的历史著作《左传》《国语》《吕氏春秋》,就产生在这个时代。

B.北朝民歌的题材相当广泛,有的写游牧民族的生活,有的写战乱中人民的疾苦,其中《木兰辞》《敕勒歌》是我国文学史上的杰作。

C.从“五四”运动到新中国成立这一阶段的文学称为现代文学,鲁迅的《阿Q正传》、茅盾的《子夜》、巴金的《家》、叶圣陶的《倪焕之》、老舍的《骆驼祥子》都是这一时期的优秀作品。

D.欧・亨利的作品被誉为美国生活的幽默的百科全书,其代表作有《警察与赞美诗》《麦琪的礼物》等。

12.下列有关文学常识的表述,正确的一项是( )

A.我国古代的诗歌有古体诗和近体诗的分别,近体诗有绝句、律诗和词三种。

B.《左传》是我国第一部叙事详备的编年体史书,保存了春秋战国时的大量史料,记载了许多历史故事,文字优美,文学性强。

C.我国著名文学家茅盾的代表作有长篇小说《子夜》,短篇小说《林家铺子》《李有才板话》等。

D.世界名著《人间喜剧》《死魂灵》《战争与和平》《悲惨世界》的作者依次是巴尔扎克、果戈理、托尔斯泰、雨果。

13.下列有关文学常识的表述,错误的一项是( )

A.韩愈、柳宗元是唐代古文运动的倡导者,他们主张废弃六朝以后华而不实的骈文,而主张创作内容充实、形式自由的散文。

B.词是诗歌的一种,最初是配合音乐来歌唱的,根据字数多少,可分为小令、中调、长调。由于词的句子长短不一,所以也称为“长短句”。

C.长篇小说《青春之歌》《围城》分别塑造了不同类型的知识分子形象,从不同的侧面反映了知识分子在革命斗争中成长的过程。

D.《钢铁是怎样炼成的》和《牛虻》分别是前苏联作家奥斯特洛夫斯基和爱尔兰作家伏尼契的作品。

14.下列作品、作家、时代(或国别)及体裁对应正确的一项是( )

A.《秋浦歌》――杜牧――唐代――诗歌

B.《北京人》――曹禺――现代――话剧

C.《哈姆雷特》――莎士比亚――英国――小说

建国短诗篇6

关键词:《夜莺颂》;浪漫主义;现实主义;矛盾冲突

“济慈一生,诗作颇丰,长诗短颂,流传千古,而在众多的诗作之中,艺术水平最高、思想内容最具有代表性、最能体现济慈风格并反映他的人生观、哲学思想的当属他的心泪之诗――《夜莺颂》”[1]p62,这是现实主义的土壤而绽放的象征着梦想的浪漫主义花朵,是诗人令俗世惊叹的生命绝唱。诗人以客观冷静的视角审视两个不同的世界,突出表现了乐土与俗世、短暂与持久、现实与理想之间的矛盾冲突。

一、矛盾冲突的完美载体

《夜莺颂》极富艺术感染力,诗中通过巧妙运用的创作技巧(栩栩如生的意象、移情,象征手法的运用),给读者以美感刺激。这些创作技巧使诗歌达到了耐人寻味的艺术效果,也是诗歌矛盾冲突的完美载体。

首先,“济慈是西方诗坛上纯粹用意象说话的第一人。”[2]p76《夜莺颂》中“每当济慈提到一个概念或一种想法时,他总是将其表述成一个具体的栩栩如生的意象,他的无数比喻象16世纪意大利最杰出的艺术家的塑像一样生动、有力。”[3]p52举诗歌第五节中的描写为例:

这白色的山楂/牧野的蔷薇/绿叶丛中易凋的紫罗兰/还有五月中早开的鲜花/这挂满露珠/含苞待放的麝香玫瑰/和飞虫嗡嗡的夏夜

白色山楂、牧野蔷薇,麝香玫瑰等都是视觉意象,除此之外,诗中还糅合了听觉意象,触觉意象,味觉意象等。“济慈是敏感的感觉收集者,组织者和传送者。”[3]p52,他独具匠心地利用读者的各种感官(视觉,听觉,触觉,味觉等),将自然之美给予他的印象诉诸与感官意象,引起读者脑海中对美的想象。从而使诗歌中所呈现的各种意象不仅构成了一个声韵丰美,色彩绚丽,意境奇妙,引人入胜的世界,还生动逼真,可触可感。使得诗人在听了夜莺的歌声后的复杂感受跃然纸上。《夜莺颂》的意象之美不负20世纪初美国“意象派”诗人和评论家Amy Lowell在她的《济慈传》中的赞美:“开始就展现了一幅美妙的图画,生动而富有启发;使人觉得看得见、摸得着、闻得到。”[4]p849

其次,在《夜莺颂》里,济慈以移情手法统摄他与夜莺的感受,达到了人与自然交融的境界,从而构成“神用象通,情变所孕,物以貌求,心以理应”(《文心雕龙・神思》)的审美意象。[5]p89济慈在1817年11月22日给本杰明・柏莱的信中写道:“如果一只麻雀来到我的窗前,我就进入它的存在,衔起一颗石子”[6]p865-866。如信中所写,他利用移情的手段,自然地与夜莺合为一体,从而抒发他在理想与现实对立中的体悟。移情亦是象征手法中的情感象征,既使整首诗歌的感性美得以升华,也增加了诗歌的层次感,现实感,旨趣深远生动。“济慈采用具体的语象、独特的技巧,像艾略特(T.S.Eliot)所说的那样,‘避却情感’,站在语境之外洞察一切,融于语境之中体验一切,以达到景中之景,象外之象,从而剖析人的情感世界的一个侧面。可以说,这不仅把浪漫主义诗歌的想象原则发挥至极,也应和着东方文化中天人合一的某些道理,并惟妙惟肖地描画出人类情感的孤独和无奈处。”[7]p30

二、浪漫主义与现实主义接壤下的矛盾冲突

艺术之美是济慈信仰的另一种生活感受。而通读全诗,《夜莺颂》中除了理想王国的描写之外,还有对黑暗痛苦的现实世界的描写。如王佐良所评,“在几个颂歌中,此颂最实,‘世界的苦难’也最显。”[8]p71理想与现实,明丽与黑暗,快乐与痛苦形成鲜明的对比,使得诗歌在浪漫想象的骨架上附上厚重的现实感,形成浪漫主义与现实主义的完美接壤,并引发层层矛盾冲突。

1.乐土与俗世

济慈在《夜莺颂》中描绘了乐土(夜莺的世界)和俗世(诗人生活的世界)这两个不同的空间。俗世使他备受煎熬,诗人说“我的心在痛,昏沉沉地麻木,把我的感观折磨。”但他听着夜莺的歌声,恍恍惚惚进入了梦境,“仿佛饮过,又似刚把鸦片吞服,全身沉向忘川河”,来到了理想中的乐土――夜色柔和,微风浮动的夏夜,香气袭人,有白色的山楂,牧野的蔷薇,挂满露珠的麝香玫瑰,令人如痴如醉,然而诗人沉醉在这些美景之中时,偏偏又联想到了俗世间的纷扰――这是个满目哀伤的世界,瘫痪、残发、惨白、憔悴、夭亡充斥着人们的眼球,新生的爱情转眼就凋亡了,连美神也难保她明眸的光辉。寥寥数语中,诗人揭示了俗世的罪恶,俗世的悲剧,留给读者无穷的想象空间。

王佐良曾提道,“《夜莺颂》有一个中心的矛盾,即夜莺所代表的想象世界和诗人所处的现实世界的矛盾”[8]p71。乐土与俗世的矛盾冲突从本质上来说是济慈心中理想生活与现实人生的对立,他渴望在俗世中找到一方心灵的净土,于是创造了这片欢乐的土地。这不是消极避世,恰恰反映了诗人对生活仍充满希望,他坚信着这样一片乐土是真实存在的。就像在权威版《济慈诗集》中编者米连・亚洛特提到,《夜莺颂》这首诗,追述创作情绪的开始、属性和衰落的过程,表现了济慈试图在理想和现实的对立中,以及痛苦与愉乐之间体悟自己的感觉。

2.短暂与持久

济慈一直在追求一种精神上的永生状态,在《夜莺颂》中,诗人移情于夜莺,就是为了寻找永恒的天堂。他甚至说:“他曾多次差点爱上了寂静的死神”。他在诗歌中对死神频频赞美:“现在的死亡变得多么壮丽”。其实,他追求死亡,赞美死亡,都是为了进入夜莺的世界,那个艺术化的天地。他又说:“你不会死去,不朽的神鸟!”他给夜莺不死的承诺,其实是为了达到自己追求的永生。可是这永生是短暂的,“孤寂!这两个字犹如钟声,驱回我伫立的地方!”当夜莺的歌声消失,又将他从梦境拉回现实时,之前的美和永恒仿若昙花一现,短暂与持久在那一瞬间碰撞冲突,显得那么短暂和令人惋惜。

同样,济慈诗化的一生也是短暂与持久的矛盾。他年仅二十五岁就与世长辞,他的全部创作时间仅有五年之久,然而在短短的五年中,他却留给了后人许多不朽的诗篇。他的肉体虽然不能永生,然而他的光辉诗作却随着时光的雕琢散发出更璀璨的光芒,受到了愈来愈多读者的喜爱。他天才的情思和高尚的人格受到了无数读者的敬仰。有人曾说,如果他不夭折,如果他能活到莎士比亚的年纪,他的成就会超过莎士比亚。济慈与雪莱,拜伦并称于世,他的诗直接影响了维多利亚时代两位最伟大的诗人――丁尼生和勃朗宁,雪莱曾称赞济慈为“一颗露珠培养出来的鲜花”。济慈的一生可以用短暂和持久来概括,短暂的是生命,长久的是艺术。

3.现实与理想

济慈从小不幸,由于家境的贫寒,他在15岁时被迫辍学,给一位外科医生当学徒。他才华横溢,却受尽了疾病的折磨和保守派书评作者的恶意中伤。就连华兹华斯、柯勒律治、拜伦、雪莱等诗人在一开始也对他及其冷淡,甚至轻视。就在他生命将竭之际,他的伟大成就都未被世人广泛认可,连他自己都不敢肯定自己的成就究竟有多辉煌。就在1820年,他转移去意大利养病之前,他曾说:“我想死后,我将会被追为英国诗人。”这是一个凄惨现实与美好理想形成鲜明对比的谦逊愿望。

《英国文学的光荣传统》的作者安娜特曾经指出:“济慈从不属于‘为艺术而艺术’一流,尽管这一流派声嘶力竭地断言他是他们的一员,他也不是颓废的浪漫主义作家。”济慈与其他浪漫主义诗人不同。华兹华斯向往过去的封建社会,拜伦的诗中笼罩着悲观与绝望,雪莱的诗有着乌托邦的气氛。而济慈,他所歌颂的美都源于现实,又高于现实。《夜莺颂》和《希腊古翁颂》一样,同是构建在理想与现实交织的体验上,同样经历了从现实到理想再回到现实的过程。

《夜莺颂》创作于1818年,当时他亲爱的弟弟因肺痨不幸离世,他自己的病情也愈加恶化,他与范妮・布恩小姐的感情面临破碎,而且在保守派的排挤和打压下英国一些权威杂志都将他创作的诗歌拒之门外。亲情、爱情、事业、健康一一崩塌,残酷现实使得他身心疲惫,感受到了非人的折磨痛苦。相传,月圆之夜,午夜零点,夜莺会飞上最高的玫瑰枝,将尖锐的玫瑰刺深深地刺进自己的胸膛,然后发出高亢的声音。它大声歌唱,歌声婉转,直到心中的血流尽,将花枝上的玫瑰染得鲜红鲜红。而这夜莺正是济慈本人的化身,他用自己的心血创作,来歌颂他理想中美好的国度,以此来反抗现实生活的不公和痛苦。

三、浪漫主义和现实主义接壤的启示

作为英国浪漫主义伟大诗人,济慈绝不是资产阶级批评家所说的那样――一个纯粹追求艺术形式的大师。相反,他的艺术灵感来源于他深深扎根的现实社会。他以艺术之美去和黑暗丑恶的社会的现实形成对比,因此济慈在《夜莺颂》中以自然、艺术和感官的享受构成一幅理想世界的蓝图。济慈有着“诗仙”李太白瑰丽多姿的浪漫情怀,却怀着“诗圣”杜子美“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”的现实追求。

可以说,《夜莺颂》,这朵惊艳世人的诗界奇葩是浪漫主义基于现实主义肥沃的土壤而绽放的,在强烈的矛盾冲突和完美载体的协调下,诗歌的主题层层递进,从“美即是真,真即是美”的艺术审美观,到诗人自身虽身处黑暗痛苦的世界,但他的心从未消沉,而是化痛苦为力量的源泉,以艺术为武器,与现实抗争到底!“美即是真,真即是美”是济慈矢志不渝的信仰和追求,他曾这样谈起过:“我只敢肯定感情是神圣的,想象是真实的――想象所捕捉的美一定是真实的――无论他是否存在过……”也许有人会说,《夜莺颂》中描写的远离喧嚣,鸟啼婉转,花间一壶酒,举杯邀明月的美好场景在济慈的一生中是不可得的,而且诗中出现的诸位神仙,如酒神、诗神等在现实生活中是不存在的,诗人这样的描写是过于让想象力信马由缰了。但夜莺是现实生活中真实存在的,济慈心中由夜莺歌声所触发的感情也是真实的。《夜莺颂》中所描写的幻想乐土或许不能在现实生活中一一找到对应,但这种美所带给人的震撼和济慈当时被夜莺打动的瞬间是一致吻合的。济慈一生坎坷,难得有这份完全陶醉在美的意境之中的时刻,他不想这份美转瞬即逝,于是他用自己的笔将它永远地保存。夜莺世界的美在济慈的心中,也在世界读者的心中得到了永生!这种美是由他的浪漫情怀和现实体验创造的。济慈从不是一个消极避世之人,“采菊东篱下,悠然见南山”从不符合他的性格,相反他积极乐观,清醒深刻。《夜莺颂》里所展现的衰老、死亡、爱情消逝都是他真实的人生体验和深刻的人生思考,他渴望通过他所创造的美的世界激起人们对新世界,新生活的憧憬,点燃人们心中希望的火花,从而与现实中不美的一切做顽强的斗争。

参考文献:

[1]刘建国.论济慈和他的《夜莺颂》,《贵州师范大学学报》,第2期,1999,第62页.

[2]赵亚麟.诗化人生和美的结晶――济慈与他的《秋颂》,《贵州大学学报》(社会科学版),第1期,1997,第76页.

[3]夏玉红.济慈――美的赞美者,《外语学刊》,第2期,1997,第52页.

[4]转引自王佐良等主编:《英国文学名篇选注》,商务印书馆,1987年2月版,第849页.

[5]奚晏平.济慈及其《夜莺颂》的美学魅力,《外国文学评论》第2期,1993,第89页.

[6]Abrams, M. H. The Norton Anthology of English Literature. 4th ed. Vol.2. New York,London:W.W.Norton Company.1979. 865-866.

[7]罗益民.济慈颂歌的感性美,《外语教学与研究》,第1期,1997,第30页.

建国短诗篇7

关键词: 曹丕诗歌 生命意识 生命价值意义 时间意识 个体意识

生命意识是人对生命本体、生命价值的认识与体验,对不同的生命个体而言,这四个字承载的内涵和外延并非完全一致。生活在三国乱世的曹丕,一生经历丰富,对于生与死的沉思也格外敏感和自觉。对生命意识的书写成为曹丕诗歌中贯穿始终的一大主题。

一、生命价值意识与悲悯情怀

汉魏之际是中国历史上一个动荡的年代,东汉王朝经历一百六十多年,已经岌岌可危,天下群雄并起,争夺天下,黄巾起义、董卓之乱相继发生,征战连连,天灾人祸频发,社会遭到极大的破坏,民不聊生。曹丕生于汉中平四年(公元187年),是曹操次子。曹丕在《典论・自叙》中说:“上以四方扰乱,教余学射,六岁而知射。又教余骑马,八岁而能骑射矣。以时之多难,故每征伐,余尝从。”可以说,曹丕对战争的残酷是有亲身体验的。

曹操有许多诗作直接描写战争造成的尸横遍野、生灵涂炭的惨状,曹丕虽然没有这样直接描写的诗作,但也对战争的艰苦残酷作了揭示。建安七年(公元202年),在随曹操出征黎阳征讨袁谭、袁尚的战役中,曹丕写了《黎阳作》组诗。其中第二首(殷殷其雷)写行军过程中雷雨交加,战车在泥水中颠簸,车夫嗷嗷叫喊,“载仆载僵”,虽然没有曹操诗中的那种阔大深沉之感,但因为是曹丕亲身经历,写得也十分真切可感。另有《黎阳作》第四首(奉辞讨罪遐征)云:“北观故宅顿倾,中有高楼亭亭,荆棘绕蕃丛生。”从侧面反映了战争造成的人民流离失所。《令诗》:“丧乱悠悠过纪,白骨从横万里,哀哀下民靡恃。”则是直接表现了曹丕对战争的思考,表达了对在战乱中失去生命的下层民众的同情悲悯,反映了他对整个社会的群体生命的珍视。

曾与曹丕并肩作战的将士的死亡也给曹丕造成了心灵冲击。在《陌上桑》中有这样的句子:“伴旅单,稍稍日零落。惆怅窃自怜,相痛惜。”曹丕在此诗中用深沉的笔调展示了战争的艰难,更倾注了自己的真实感受,将士们“弃故乡,离室宅”,战争持久残酷,同行的伙伴越来越少,死的死,逃的逃,曹丕在行军的过程中无疑与将士们建立了一定的感情,因此同伴的死去比普通百姓的死亡给他造成的心灵震颤更要深重。曹丕将自己当作了将士中的一分子,一方面为伙伴的死去痛惜,另一方面也不由地想到自己可能会遭受相同的命运而惆怅自怜。

此外,张绣一役长兄曹昂丧命,曹丕死里逃生。在《典论・自叙》中曹丕特别提及了这次战役:“建安初,上南征荆州,至宛,张绣降,旬日而反。亡兄孝廉子修、从兄安民遇害。时余年十岁,乘马得脱。”曹丕年仅十岁便经历如此惊险,更体会到至亲之人的离去,少年时期的这次经历无疑给曹丕留下了深刻印象,让他对生命的脆弱、祸福的无常有更直接的感受,从而更加认识到生命的可贵与价值。

战争使曹丕对生命的价值有着直接的体认,在对生命本体的肯定中发出了忧生之嗟。生命的脆弱易逝让曹丕在珍视生命的同时认识到实现人生价值的重要性,所以其诗中也有抒发建功立业的决心的作品。如在《令诗》中承接“丧乱悠悠过纪,白骨从横万里,哀哀下民靡恃”三句发出“吾将佐时整理,复子明辟致仕”的呼声,表达了匡扶社稷的决心。《艳歌何尝行》云:“男儿居世,各当努力。蹙迫日暮,殊不久留。”直接抒发了要在有限的生命中实现生命价值的心声。

二、时间意识与感伤主义

强大的汉王朝最终难逃灭亡的命运,历史的盛衰无常、人生的短暂易逝让曹丕深切体会到永恒之不可能。曹丕的游仙诗、游宴诗、抒怀诗都体现了强烈的时间意识。

乱世的氛围和悲剧性的社会现实让文人对生命无常有了更深切的体会,个人的渺小与阔大的时空、生命的短暂与时间的永恒之间的矛盾唤起了他们内心的悲叹,整个建安诗坛笼上了一层感伤的色彩,曹丕的时间意识也体现在这种对人生易逝的无奈感伤的情绪上。游宴诗《善哉行》(朝游高台观)前三解极力铺叙游宴之欢娱,大宴宾客、狩猎弹琴,可谓快意当前,但第四解由乐转哀,直接抒写“乐极哀情来,廖亮催肝心”。此诗并非以乐景写哀情,而是着眼于前后情感的变化,表现了曹丕作为一个文人的细腻情感,在尽情欢乐的时候也不由地发出沉重的迁逝之悲叹。

曹丕也有几首游仙诗传世。与笃信道教的诗人所写的游仙诗不同的是,曹丕的游仙诗抒写的是对道教所宣扬的人可以长生不死的怀疑。在《折杨柳行》中,前两解写诗人服用仙童所给的药丸,四五天后可以腾云驾雾,倏忽万里。后两解则转为对道教神仙的怀疑,彭祖、老聃、王子乔和赤松子是广为流传的长生不老的仙人,曹丕却认为这些传说是愚夫的妄传,坚定地否认了生命永恒的可能性。魏晋时期道教盛行,有不少人借助宗教的力量缓解迁逝之悲,曹丕否认了神仙,失去了一种宗教情感寄托,他对人生易逝的悲叹也就愈发深沉悲重,诗歌中的感伤情怀也更明显。

陆机《文赋》云:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶与劲秋,喜柔条于芳春。”意谓诗人有感于四时变迁万物盛衰而引起文思,文以情生,情因物感。除了游宴诗和游仙诗,曹丕也有一类情因物感的抒怀诗,同样反映了他的迁逝感伤之情。四言乐府诗《丹霞蔽日行》在极短的篇幅内展现了自然界的盛衰与无奈,丹霞彩虹虽灿烂却短暂,谷水木落的行止荣枯不能自主,孤鸟离群的悲剧时有发生不能避免,月有阴晴圆缺,花有开谢枯荣,自然界的物候变迁让曹丕联想到人生苦短,命运难以掌控在自己的手中,荣华富贵也不可能永恒,不由悲从中来,发出“古来有之,嗟我何言”的无奈感叹。

虽然在《大墙上蒿行》和《善哉性》(上山采薇)中,曹丕表露了及时行乐的思想,但是,曹丕并没有单纯地堕入感伤主义和享乐主义之中。《月重轮行》一首云:“三辰垂光,照临四海。焕哉何煌煌!悠悠与天地久长。”反映了曹丕的宇宙哲学沉思和理性的思考:人生短暂、天地和日月星辰永恒是不可回避的现实。曹丕进一步写道:“愚见目前,圣睹万年。”指出了真正有智慧的哲人圣贤可以眼观古今,其智慧之光可以与天地久长。曹丕不相信道教的成仙之说,但是他相信有一种力量是可以让人达到永恒的。在《典论・论文》中曹丕云:“年寿有时而尽,荣乐止乎其身,二者必至之常期,未若文章之无穷。”可见,文章在曹丕看来是“不朽之盛事”,可以让人获得永恒,这种非宗教的信仰为曹丕的感伤主义找到了一个出口,避免时间易逝的沉重感最终指向虚无,所以,曹丕在肯定人生短暂的同时也肯定了千古流芳的可能性,从而努力实行人生价值,这便与曹丕的生命价值意识联系起来了。

三、个体意识与人的觉醒

李泽厚在《中国美学史》中这样论述汉魏之际士人们的思想变化:“社会的大动乱,数百年来以儒家名教和仁政为旗帜的汉代奴隶主大帝国的悲惨溃灭,引起了社会心理意识的重大变化。这变化集中表现在对儒家的名教和仁政的理想失去了信心,它再也不是那么神圣不可侵犯的东西了。在现实的社会生活中,人们处处深切地感受和备尝了和儒家许诺的‘仁政’刚好成为鲜明对比的种种痛苦,发出了对人生苦难的慨叹,并且似乎是第一次意识到了一切仁义道德的空谈都是虚假的,只有生离死别,如何求取自身的生存才是真实的。”[1]在动荡的时势面前,人们对自己的生命重新思考和追求,这是一个人的觉醒的时代,人们开始发现自我,发现情感、个性和欲望。

人的觉醒也推动了文学自觉时代的到来,人们开始认识到文学的主体价值意义,抒发个人情感的诗歌渐渐增多,性格敏感而富有文士气的曹丕在这方面的成就是出众的。他的诗作体现了人对爱情、友情、亲情的重新发现与直率表达。

曹丕历来被认为写得最好的诗歌类型是代言体的游子思妇诗,尤以两首七言《燕歌行》为代表。建安时期社会动乱,士人们背井离乡,游子思妇成为普遍的社会现象,思妇诗表现了一个特定时代的感伤。《燕歌行》两首:“贱妾茕茕守空房,忧来思君不敢忘。”“郁陶思君未敢言。寄书浮云往不还。涕零雨面毁形颜。谁能怀忧独不叹。耿耿伏枕不能眠。披衣出户步东西。展诗清歌聊自宽。”直接抒发了妇女的情感欲望,率真自然,体现了从汉代经学中解脱出来的妇女重性情的自然表现。除了写妇女思君外,曹丕也写游子征人思乡思妇,如《杂诗》:“郁郁多悲思。绵绵思故乡。愿飞安得翼。欲济河无梁。向风长叹息。断绝我中肠。”曹丕也在诗作中表达了夫妇相亲相爱的期待:“心伤安所念,但愿恩情深。愿为晨风鸟,双飞翔北林。”(《清河作》)“愿为双黄鹄,比翼戏清池。”(《清河见挽船士新婚与妻别》)这一系列诗作表达了游子思妇在孤独中对生命苦乐的抒怀、对爱情的执著、对故乡的思念,展示了丰富的内心世界,体现了曹丕对人的觉醒的肯定,在这些人性的抒发中蕴含的是人的个体意识的发现。

社会动荡使儒学失去了统治地位,宗教、道家思想在魏晋时期得到迅速的发展。宗白华这样评价魏晋时期:“只有这几百年是精神上的大解放,人格上的大自由。”[2]生长在这种多元思想相互碰撞时代的曹丕,没有被某一种思想束缚,他的人格是自由的。虽然因为争储事件曹丕留给后人阴险狡诈的印象,但他也有旷达和不拘礼法的一面,通过《世说新语・伤逝》记载的一件事可窥见一斑:“王仲宣好驴鸣,既葬,文帝临其丧,顾与同游曰:‘王好驴鸣,可各作一声以送之。’赴客皆一作驴鸣。”建安风骨历来被评为放达通脱,曹丕也不例外,获得了“魏文慕通达”的评价。曹丕除了在诗作中肯定了人的觉醒,体现个体意识外,他自由通脱的个性也是对个体意识的最好诠释。

四、结语

曹丕在诗作中体现着他对社会生命群体的悲悯、对生命主体价值的认可、对人生苦短的感伤、对实现人生价值的渴望、对人之觉醒的肯定、对自我人格自我情感的呼唤,他自身经历所体现的那种任情放达的人生态度、浓烈执著的生命热情、自由通脱的精神境界也为其诗作作了最好的注脚。总之,曹丕诗作中浓浓的生命意识展示了他昂然的生命情调和可贵的生命热情,以及对生命和人生的永恒执著。

参考文献:

[1]李泽厚,刘纲纪.中国美学史[M].北京:中国社会科学出版社,1987.

建国短诗篇8

【关键词】初中语文古典诗词教学方法

古典诗词作为初中语文的教学的重点之一,原因在于其独特的缜密构思和凝练语言以及优美的意境,在数千年的中国文化传统中,诗词一直是为历代文人所青睐的文学样式。因此,在初中语文的古典诗词教学中,一方面要注重文本本身所具有的韵律、意境的感性之美,同时也要分析出诗词中推敲、雕琢的理性之美。

1.书读百遍,其义自见

古人常说"熟读唐诗三百首,不会吟诗也会诌。"吟诵诗歌是感受古典诗词意境美的重要途径之一,由于古典诗词所特有的字句整齐,以及其特有的押韵,使得它不仅便于吟诵和记忆,诵读起来往往琅琅上口,还能让人感受到诗词中强烈的音韵美和节奏美。在引导学生进行古诗鉴赏的过程中,首要任务就是引导学生根据语言的节奏诵读。所谓节奏,指的是长短强弱不同的声音按照一定的规则反复交错形成的抑扬顿挫的音乐感。比如"昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。"(《诗经·采薇》)韵律则指的是诗词的韵脚以及格律,古诗词一般把同韵的字放在句尾,也成韵脚,如"白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。"(《登鹳雀楼》)在诗中,"流"和"楼"就是由于押韵而形成声调和谐的韵律美。朗读应当作为课程教学的一条主线,贯穿始终,只有这样才能在每一个教学阶段更好地引导学生把握和欣赏。[1]

2.隔岸观火,不如身临其境

著名的语文教育家叶圣陶的先生曾经说过:"隔岸观火和身临其境毕竟不一样。"因此,在欣赏短小精悍的古典诗词过程中,教师应该更多的引导学生领略古典诗歌的整体意境美,感受古典诗词中的诗言之道,诗话之景。[2]具体说来,就是在诗意的酝酿中创设情境,引导学生感知,从而激发他们的兴趣与情感。如在白居易《钱塘湖春行》的教学过程中,让学生闭上眼睛想象初春漫步湖岸愉悦而欣喜地领略诗中"乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄"的场景,甚至可以让学生作画,在想象中激发学生对诗词同时也是对现实生活的感受力。特别是意象丰富的诗词,就以《天净沙·秋思》为例,诗中接连出现一连串的意象"枯藤"、"老树"、"昏鸦"、"小桥"、"流水"、"人家"、"古道"、"西风"、"瘦马",在这些意象中,无需更多的讲解分析,学生就可以根据日常的生活积累和审美经验,很好地感受到诗歌本身质朴或华丽的意境之美。如李白"举头望明月,低头思故乡"的诗句中选取的"月"的意象就是经典的表达思乡、思亲的情感,从而表现出作者内心的寂寞情感。通过意象来领会作者选取的高度集中的社会生活角度,或者了解作者的内心情感。特别是情感,情感不仅能反映现实生活,表达作者的思想感情,同时还能通过这一中介打动读者。

3.不著一字,尽得风流

古典诗词最迷人之处在于"有境界则自成高格",这样的境界源自诗词本身的语言美。[3]诗词高度凝练的语言时常每一字、每一词都包含着极为丰富的美学内涵,高度集中的反映出当时的社会生活或者是诗人、词人丰富的内心情感,因此有着杜甫"语不惊人死不休"的不懈追求,有着孟郊"夜吟晓不休,苦吟鬼神愁"的苦苦推敲。因此在初中语文的古典诗词教学中,还要注重咬文嚼字的欣赏,如王安石《泊船瓜洲》中的"春风又绿江南岸"中"绿"的精妙,为什么不用"过"或者"吹",以及宋祁《玉楼春》中"红杏枝头春意闹"的一个"闹"字,意境全出,写出了红杏花开时的繁茂之景,经过这样的一品,有对于古典诗词的语言美有着更加深刻的理性分析。

4.不识庐山真面目,只缘身在此山中

初中语文的古典诗词鉴赏也不能仅仅局限于字词的理解,还应当从诗歌整体把握。因为诗歌的欣赏与把握从来都是见仁见智,就像"一千个读者心中有一千个哈姆雷特"一样,古典诗词的鉴赏还应当适当的引导学生之间相互讨论交流,教师也应当参与其中,在对于诗歌整体的反复推敲与琢磨中,大家各抒己见,就能在交流中获得更多的思路和成果。如《寻隐者不遇》一诗中,隐者到底身在何处?第一句"言师采药去",无法得遇,但是又言"只在此山中",这样又有一些机会,然而"云深不知处"又使得短短的几句诗达到一波三折的多层变化,其中不经过相互探讨,很难领略诗人推敲字句的功力。

总而言之,在初中语文古典诗词教学的过程中,应当结合学生的具体情况和教材的特点安排教学内容,鼓励学生在学习诗词的过程中反复尝试,更好的培养其理解能力和创造力。在他们古诗词的教学中引导学生建立良好的审美观念,既能学习几千年中国文化的精髓,同时也能更好的陶冶情操,从而达到教书育人的效果,在欣赏古典诗词的同时在语文中更好地渗透美育教育。

参考文献

[1] 李建新.感性理性结合品读古典诗歌.语文教学与研究(教师版).2010(2).

[2]向洪.谈谈古诗的欣赏.沙棘(教育纵横).2010(8).

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