青春恋歌范文

时间:2023-11-28 20:51:41

青春恋歌

青春恋歌篇1

月光拉长的身影

萤火虫一闪闪

满山飞舞的钱币

天上银河在发光

地上风铃来歌唱

织女星在远方

古老浪漫的神话

流水走过

春夏四季的变换

幸福在蔓延

爱你永恒不孤单

恋人手中樱花草

春在漫步的微笑

种下了一朵朵

青春璀璨的年少

恋人怀中樱花草

听见胸膛心在跳

偷偷的在思念

那是我们相爱的记号

La……

La……

远方钟声再响起

蛙鸣唱起摇篮曲

白沙滩月弯弯

爱你香甜的梦里

天上银河在发光

地上风铃来歌唱

织女星在远方

许下爱恋的愿望

流水走过

春夏四季的变换

幸福在蔓延

爱你永恒不孤单

恋人手中樱花草

春在漫步的微笑

种下了一朵朵

青春璀璨的年少

恋人怀中樱花草

听见胸膛心在跳

偷偷的在思念

那是我们相爱的味道

La……

La……

La……

La……

恋人手中樱花草

春在漫步的微笑

种下了一朵朵

青春璀璨的年少

恋人怀中樱花草

听见胸膛心在跳

偷偷的在思念

那是我们相爱的记号

恋人手中樱花草

春在漫步的微笑

种下了一朵朵

青春璀璨的年少

恋人怀中樱花草

听见胸膛心在跳

偷偷的在思念

那是我们相爱的味道.

青春恋歌篇2

二十一年前老狼发行《恋恋风尘》专辑,那个时候是在校园的广播中总能听到《恋恋风尘》《同桌的你》这些歌曲。不知道老狼是l,也没有“校园民谣”的概念,只知道这些歌曲很好听,很纯粹,很清新,很舒服,抒发着浓郁的校园情怀。后来知道唱《恋恋风尘》的人叫老狼,没有深深的迷恋,却对他的音乐有无法解释的依赖,从此老狼以及他的音乐陪伴了我们的校园时代,青春年华。

想不到,时过境迁之后总觉得老狼兴许是半隐半退地过着他的悠闲人生,应该是不会“折腾”自己了吧。但,心里依然存有很大的期许,还是想要看一场完整的老狼演唱会,不管以什么方式,毕竟这是属于青春的印记,说不是怀旧有些虚伪,但在怀旧之外更多的是情怀在作祟。年初在综艺节目《我是歌手》的舞台上看到老狼的时候,还真有点激动,但,不尽兴,终归不是演唱会,更像是困兽之斗。幸运的是,他举办“爱已成歌”演唱会。

有一句话说得好,“喜欢一个歌手就一定要去看他的演唱会”。老狼自己在现场都不禁感慨起来,把感谢的话语不只一次地挂在了嘴边。这才是真爱,这份真爱不是表面粉丝对偶像的喜欢,而是超越了表面,深入了骨髓,受到歌者以及歌曲的影响之后所产生的不离不弃的真爱。想来到现场或是借助各种方式聆听老狼的人都是因爱而来,为情怀而来,也许只为找回那曾经遗失的感动与记忆。

每一首歌的前奏一响起似乎都是一次惊喜,都是一份记忆的浓缩,《想把我唱给你听》《来自我心》《北京的冬天》等给予听众去消化歌者对情怀的传达,可以感动,可以激动,可以欢笑,可以流泪,就是随心所欲地将感情宣泄。就像在听到《想把我唱给你听》的时候莫名地被触动,在听到《百分之百的女孩》的时候又被老狼的“热血”给燃了起来,而在听到《米店》的时候深深地被感动,在听到《恋恋风尘》的时候又不争气地流泪……

老狼在现场的演绎了这些歌曲,记录着我们的青春,记录着我们的年华,书写着我们的回忆,想来这就是“爱已成歌”的精髓所在,就像老狼所说的把所有人的故事都写成了歌,而在这些歌里都浓缩着有共鸣人的记忆。老狼就像在天空自由地翱翔的鸟,如此畅快、自在地唱着属于他的这一首首歌曲。

突然觉得很幸运,幸运的是生在了一个有老狼音乐陪伴的年代,让我们在那个简单、纯真的年代里听到了这么一首首能抒发、代表我们内心情怀的音乐。

青春恋歌篇3

关键词: 徐迟 诗歌 审美共性

综观徐迟诗歌,“可以隐约地看到时代的发展变化,历史的潮汐起落。”[1]细品徐迟诗歌,感受徐迟因现实激励、人际交往、政治选择、命运变迁等因素影响,其不同阶段诗歌在主旨动机、题材对象、思想内容等方面存在着差异性。二十世纪三十年代早期,徐迟诗歌以感觉、情思作为表现中心,善于捕“风”捉“影”,心里感觉活跃,情感充沛,色彩丰富,想象跳跃,意象新奇。三十年代后期,因日本发动侵华战争,徐迟的文学信仰发生了急剧的转变,其现代派诗歌探索实践就此中断。四十年代徐迟的诗风发生了突变,诗人毅然“放逐”了前期那个扩大了的抒情自我,后期真诚而坚定地站在人民的立场,为抗日战争摇旗呐喊,成为时代的号角。其诗歌脱去了轻倩艳丽的艺术外衣,而添入了对现实生活、时代主题的理性沉思。从此,一个年轻诗人的整个身心与国家大事和时代风云紧密相连,直到抗战胜利、全国解放。五十年代徐迟等诗人的创作都具有了共同的风貌:“歌颂党,歌颂领袖,歌颂祖国,歌颂新的时代,歌颂带来新的时代的革命,成为当时诗歌的重要主题。”[2]本文在审视徐迟诗歌阶段性特征的基础上,深层次挖掘徐迟不同时期的诗歌在现实品格、核心元素、修辞策略、忧伤基调方面的艺术魅力和审美共性。

一、诗歌的现实品格

作为“现代派”诗歌的积极探索者,二十世纪三十年代的徐迟被异域的五色花所吸引,其诗歌以意象为核心,因真情的流泻而显得情意盎然的同时,仍注重诗歌的现实性和时代性特点。

三十年代早期,那个情窦初开的青年第一次被一种柔情所打动,用“却有几个大星星,在水面舞着灼灼的影。淡淡的银灰,自天空洒在水之东岸”的《小月亮》[1]勾画着青涩的初恋起,“二十岁”徐迟的血液里沸腾着对美好的温软的世界的渴望,徐迟的诗歌溢满了爱的情愫:“夏日,多的是丰姿绰约之女”(《夏日小景》),[1]“在思恋的小径上,把落叶积满了胸”(《幻感之径》),[1]“你的头发是一道篱笆,当你羞涩一笑时,紫竹绕住了那儿的人家”(《恋女之篱笆》)[1]。三十年代徐迟诗歌“濡染西方现代风、沉醉于自我生命体验的呢喃私语”[3]的同时,也继承“五四”以来的现实主义传统,注重诗歌的现实性,反映现实的社会和人生。此时,资本主义工商业经济的腾飞,造成城市文化意识的强化。徐迟大部分诗歌也反映了当时东南沿海地区资本主义工商业的迅速发展及城市实力抬头的现实,在诗坛上掀起了一阵年轻有力的“都市风”。如《故乡》中意识到“热闹的,高速度的,自由的……异乡中,才适合了我自己”,[1]充满对都市文明的渴望、崇拜与热情礼赞。而《都会之满月》写道:“写着罗马字的ⅠⅡⅢⅣⅤⅥⅦⅧⅨⅩⅪⅫ的十二个星;绕着一圈齿轮。夜夜的满月,立体的平面的机件……短针一样的人,长针一样的影……”[1]全诗将“满月”与“钟”意象进行组合叠加,颇具反讽意味地传达出了现代都市的特点:时钟代替了明月,罗马数字标示的刻度代替了满天星斗,长短针代替了人与影子,机械化代替了自然规律。本诗开篇还大胆地运用了十二个罗马数字,诸多意象表达出现代都市的机械化、程式化、单调化。还有“街上起伏的爵士音乐,操纵着:蚂蚁,蚂蚁们”的《春烂了时》、[1]“七色旋转了起来,我在单色的雾里旋转了”的《七色之白昼》[1]等诗歌中,诗人抒写了对现代都市的内在厌倦与迷惘,隐约透露出对现实的不满与无奈。

刘小枫说:“诗的世界属于那些在现世中感到不安,又不愿意离开现世的人的世界。超脱现世和认同现世的人都不需要诗,惟有既不认同又不肯离弃现世的人靠诗活着,靠诗来消除世界对人的揶揄,把世界转化为属己的、亲切的形态。”[4]同样,徐迟诗歌把握着与现实之间欲罢不能、若即若离的暧昧关系,制于现实却又想颠覆现实而谋求自身的独立存在。由此可见,徐迟三十年代诗歌和四十年代的战歌、五十年代的颂歌一样具有现实品格。

二、诗歌的核心元素——“幻想”

在如何把个人的心灵体验、内心情感升华为诗歌艺术上,徐迟采用多种手法,在“幻想”的天空中保持了诗歌充满生机的原创性和独特性。这种艺术策略常使诗人妙笔生花,“在不羁的跳跃中显出轻灵的亦真亦幻的情调,以实有与虚拟的交错增加妩媚,神采飞扬”。[5]

西方象征主义诗歌青睐于梦幻描写,马拉美就认为只有梦幻才可达到不属于人世的美,才可以创造人类没有的纯粹的美。受之影响,徐迟创作于三十年代的诗集《二十岁人》和《明丽之歌》就充满了对青春、生命的幻想和热情,空灵跳动,隐藏着一种神秘感。如《七色之白昼》:“给我的昼眠,眩耀了七色之白昼。豢养了七种颜色了吧,很美丽的白昼里。变为七种颜色的女郎,七个颜容和胴体的女郎,都这样富丽的!”[1]这首诗以有形写无形,以有色状无色,由女郎的胴体引发七色旋转的幻觉,白色之单纯与颜色之丰富,再加上“七色”重复了七次,将这首诗的幻想色彩展现得淋漓尽致,此时诗人幻想的对象是美。诗人毫不讳言自己对幻想的热忱和痴迷:“我只赞颂了幻想!还是只赞颂幻想的。幻想是如此之遥远而又是如此之接近的。”(《自跋》)[1]正是徐迟那一片幻想的天空酿就了诗人三十年代诗歌的斑斓色彩。

民族的命运让诗人真实地感受到“个人的生命像一支蜡烛,渺小的火光;大风起兮,怎么办?”(《政治的眼睛》)[1]而战争的号角“开启了诗人的眼睛和灵魂,使诗人从迷茫中惊醒,迅速走出自我”。[6]在接受了新的社会主义革命的思想观念后,徐迟个人的生命感受和幻想被代之以国家民族的共同情绪和梦想:“到了胜利的那一天,四万万五千万人,都会狂欢地,这样地狂欢地跳着舞着的。”(《前方有了一个大胜利》)[1]“从旧国家诞生新国家,从旧社会诞生新社会。”(《诞生》)。[1]这一时期,徐迟从对自我的关注转向了他人和社会,其诗歌融入了土地、人民和国家的元素,那是诗人对新中国充满了美好的幻想。

徐迟在五十年代的诗作大都是紧随时代的颂歌,具有某种叙事化和写实化的倾向。但是诗人的激情、理想、幻想的翅膀却没有被折断,而是努力发掘和创造大自然的美和生活的诗情画意来赞美繁荣富强的生活细节。如魂牵梦萦的、美丽迷人的、四季如春的云南,使他欲罢不能,留下了诗集《美丽、神奇、丰富》。云南因彩云而得名,诗人在《云赞》中借花来细腻地描写出天空云彩的绚烂多姿,如绽放的花朵般惹人怜爱,为读者呈现出一幅深蓝色背景的美丽云彩画,色彩丰富,想象跳跃。诗人还将云比做“多么像雪,多么像高高的连绵的雪山。太阳像射上了雪一样耀眼,云是太阳最喜欢的娱乐场。”最后又幻想着读者与之共赴云里承受光明。徐迟五十年代那些轻盈秀丽、意境优美的赞美诗,其实是对社会主义充满了幻想。

天真、热情、浪漫的徐迟拥有一个属于二十岁人的诗的世界。总体上看,徐迟的诗歌风格比较明丽、轻快,无论是早期生命的情歌恋歌,还是后期时代的战歌颂歌,都离不开幻想这个核心元素。正如孙玉石所说:“他的诗有一种单纯的复杂,朦胧的透明,奔放的宁静,重幻觉的丰富和想象的跃动,往往以急骤发展的语言构架造成诗的极大想象的空间。”[7]

三、诗歌的修辞美

徐迟走上文学道路之初,深受外国文学的滋养,其诗歌绝大部分是意象派。徐迟在回忆录《江南小镇》中写道:“这艾慈拉·庞德从中国古诗获得灵感,创立了一个短命的意象派的诗歌流派,我这个孩子又从那儿学来一点皮毛,自以为学到了西方现代派诗歌。”[8]但是,痴迷于西方意象派的徐迟,在骨子里却是中国古典诗歌的意境,选取的意象以东方化的村子、田野、夜、雨、月、云、花朵、小桥、河流、篱笆等乡村景物为主。如《春天的村子》:“村夜,春夜,我在深深的恋爱中,春天的村子,雪飘着也是春天,叶飘着也是春天。”[1]徐迟用简洁、自然、含蓄而有韵味的“村子”、“雪”、“叶”、“春天”等意象,表达出对故乡的情深意挚,因为“深深的恋爱”,于是“雪飘着也是春天,叶飘着也是春天”。这种情景交融、虚实相生的诗歌艺术策略,开拓了读者无限的审美想象空间。

徐迟诗歌以“现代派”的外衣包裹着中国古典诗歌的内在基质,表现出一定的东方情调,让我们能够清楚地辨别出中国古典诗歌精神和智慧形式的底色(如夸张、比喻、拟人、排比等修辞手法)。如三十年代的《寄》:“我不相信我们的中间是远离着的,有三个省份,有一条三千公里的铁路,有黄河和长江。”[1]诗中公里数字被夸大了,从浙江到天津有三个省份,距离三千华里则差不多。徐迟用夸张的修辞方法表达出自己和沈淑贤的初恋没有从好感发展到感情的怅然若失的心情。《恋女之篱笆》:“你的头发是一道篱笆,当你羞涩一笑时,紫竹绕住了那儿的人家,……我记得开放在上面的有一朵黄花。”[1]将恋人的头发比成紫竹篱笆,将恋人的颜面比成整个人家,将恋人羞涩的笑化成竹篱上的一朵黄花。徐迟这种异想天开的神来之“比”,将恋人屠敏和小家碧玉的美和盘托出。四十年代的《江南(一)》:“透过最好的画框,江南旋转着身子,让我们从后影看到前身。”[1]徐迟怀着对江南原野独特的审美感受和温馨的眷恋之情,由想象回到实景,用拟人的手法将江南的美姿定格在了画中。五十年代的《小镇(二)》:“波光映到白帆上,映到桥板上桥洞中,映到屋檐下,照彻两岸。笼罩全镇。于是小镇抖动了,摇晃了,如聚合,……如散开,……如……”[1]如诗如画的水晶晶的故土,对徐迟而言,是身体和灵魂的归属地。徐迟用排比的修辞手法抒发了对故土那一份深深的挚爱,一种浓浓的乡情。徐迟把夸张、比喻、拟人、排比等各种修辞手法化入诗中而不落俗套,注重诗歌内在微观技艺策略,从而创造了诗歌独特的意境美。

四、诗歌的忧伤基调

徐迟在《原序》中写道:“月匿名了一半,好好的满月在云里成了浅夏的眉月,我这个人是属于感伤的男子。”[1]诚挚与忧伤——这正是徐迟诗歌的魅力所在。徐迟诗作所流露的情绪往往以青春的寂寞和失恋的感伤为主,大都依托确有的情事和情思而提炼成诗。

一九三二年秋,因家贫徐迟不得已离开他倾心的燕京大学,赋闲在家写诗。此时,其诗歌风格感伤寂寥,朦胧婉转,多用意象手法,含蓄而深切地触及主人公内心的忧思。如《秋夜》:“秋夜,雨滴着,仿/佛是,是春夜雪溶泻的时候的滴水,/我的年龄的思想。”[1]徐迟将“春夜雪溶泻的时候的滴水”和“我的年龄的思想”层层叠加于“秋夜滴雨”的意象之上。联绵词“仿佛”的断句破行将诗人惆怅的“思想”化入秋雨断续滴溅的形象。直到遇上他喜欢的桂丽慧,写下了“幸福的土地上,恋的生地与归宿,何况是晴和的春秋佳日”的《苕溪的溪水上》,[1]后因不必要的忠诚结束了这段短暂的恋情。

一九三四年,因“假证书”事件,徐迟回到他并不喜欢的古老而保守的东吴大学,但“深深感到在这里恐怕学不出什么来”,[9]因而继续沉浸于自己的诗歌世界:“雨,没有穷尽的样子,也不会穷尽的。飘摇飘摇,我的寂寞泛滥起。”(《微雨之街》)[1]连绵的雨落在街上,象征着诗人深入骨髓的忧郁与寂寞的绵延不绝。后因家贫自动退学,回到家乡的徐迟在高等小学做教员,遇见了“忽独与余目成”的屠敏和,但两家门第的差异,遭到她父亲的断然拒绝。那一年,受到爱神箭矢重伤的徐迟是比较痛苦的,沮丧的他“翌日我即远离了家园,远离了紫竹的发下的柔情”(《恋女之篱笆》)[1],并感觉人们都在议论、笑话他,在《故乡》中写道:“当我从故乡出走的时候,蚕虫正剥食着桑叶,到处是桑树,到处是流长飞短的,对我的恋爱的斥责。”[1]徐迟是个多情之人,一生曾钟情过沈淑贤、桂丽慧、严文庄、屠敏和、胡文琴和陈松,青涩的爱恋使其诗歌弥漫着青春的轻愁、寂寞与伤感的基调,如《刻舟求剑》、《市河》、《橹》等。

徐迟的一生坎坷,随国家命运的变化和时代风云的变幻而历经艰辛,一切历史的凌厉和嘲弄都由纯真热情的诗人一一舐尝。特别是晚年相濡以沫的妻子陈松的去世让他感到悲痛和惶恐:“为什么天地这样无常?为什么人生这样渺茫?除了诉诸这首挽歌,我无法表示我心中的哀伤”“彼岸有什么可怕呢,有最有情义的你在等着我呵。”(《挽陈松》)[1]当理想主义者的徐迟反思自己所经历过的历史,这让他感到迷惑、怀疑,甚至是幻灭时,便飘去太空,化成一首浪漫、伤感而又超然的诗歌。

徐迟一生勤奋,在诗歌写作、报告文学写作、文学音乐评论、翻译等领域都颇有建树,但他一生的最爱是诗。作为一个独具性格个性、充满艺术创造激情的诗人,徐迟通过自己的体验,运用自己的方式,把来自生活的真挚强烈的感情加以创造性的表达,从而在现实品格、核心元素、修辞策略、忧伤基调方面形成了其诗歌中的风格独具的艺术魅力和审美共性。

参考文献:

[1]徐迟.徐迟文集(卷一).武汉:长江文艺出版社,1994.8.

[2]李新宇.中国当代诗歌艺术演变史.杭州:浙江大学出版社,2000.4:1.

[3]张立新.诗人徐迟:从生命的幻想到现实的梦想.名作欣赏.太原:北岳文艺出版社,2010(11):128.

[4]刘小枫.拯救与逍遥.上海三联书店,2001.7:50.

[5]罗振亚.都市放歌——徐迟20世纪30年代的诗.北方论丛,2001(1):107.

[6]王凤伯,孙露茜.徐迟小传.徐迟研究专集.杭州:浙江文艺出版社,1985.2:4.

[7]孙玉石.中国现代诗导读.北京:北京大学出版社,1990.7:473.

[8][9]徐迟.江南小镇.北京:作家出版社,1993.3:126,123.

青春恋歌篇4

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青春恋歌篇5

立春诗歌日记1:立春

雨雪洗过树山,

东风吹散余寒……

西楼月色浅淡,

灯下情诗几篇。

诗中闲愁不断,

镜里朱颜改变……

醉过风雨几番,

醒来又是新颜。

谁依谁入梦,

谁为谁失眠,

谁在谁心上,

谁知谁遗憾。

都说往事如烟,

炊烟一直不散……

莫道青春已逝,

素颜永驻心间。

一帘暖风柔软,

隐去灯火阑珊……

几曲恋歌唱罢,

回首寂寥难免。

笔锋走眷恋,

酒醉为红颜。

殇雪藏几片,

又把新愁添。

人生难舍是初见,

人间至爱是清欢。

一夜寂寥月相伴,

不尽繁华水三千。

立春诗歌日记2:咏柳

(唐代)贺知章

碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。

不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。

立春诗歌日记3:凉州词

(唐代) 王之涣

黄河远上白云间,一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。

立春诗歌日记4:【越调】

天净沙.春(元代)白朴

春山暖日和风,阑干楼阁帘栊,杨柳秋千院中。啼莺舞燕,小桥流水飞红。

立春诗歌日记5:【越调】

天净沙·春(当代)徐书信

青竿翠柳杨花,古槐幽径谁家?白絮明台骏马。燕飞檐下, 东君乱拨轻纱。

立春诗歌日记6:题望苑驿

(唐代)温庭筠

弱柳千条杏一枝,半含春雨半垂丝。

景阳寒井人难到,长乐晨钟鸟自知。

花影至今通博望,树名从此号相思。

青春恋歌篇6

岁月静好,青春渐逝。彼时的我,无忧无虑,命途如白纸般纯净清婉。也许是长大了,心路情处蜿蜒至深,青春赐予了我追梦的力量,我只好踏上征途,拼搏着明天的精彩。我却未曾想过,不是感激,亦不是仿效,绽放的青春,只为那最初一梦。青春,如歌的岁月,为何你在嘶哑着苍白孱弱的呻吟?时间的沙漏默默流过,记忆的残花也被葬在往昔的流年里,若干年后,春泥也化作黄土一抔。青春,能留下的还有什么?如果你愿意,我想大概只有一颗年轻的心、一个遥远的梦罢?梦,那爱伊始的地方。

长大的我,从未有过的孤单。因为内心深处,不知何时藏有一个任何人都无法触及的地方。那里有我的快乐、悲伤,那里有坚定、怅惘,那里也有如诗、挽歌。且听风吟,我知道梦的廊桥里,荡着青春的执着与逍然。我想,逐梦的旅途,注定是一段孤独的征程。也许孤独是青春的主旋,凄凄的风、霂霂的雨,路上留下的是一个个踏实的脚印。我只想说,风雨兼程,无怨无悔!也许青春年华,希冀嗅到初恋的味道,那懵懂、那单纯、那一生珍惜的怀恋,值得每个人去邂逅。

我初中的女同桌,你还记得我越过你桌边时你用铅笔轻轻扎我手肘的日子吗?你还记得我们低头靠近一起习题的情景吗?你还记得我们上课在桌下默默递传的小纸条吗?也许你还记得,或许你俨然忘记,但我庆幸,我依旧记得。我记着你的一颦一笑、你的喜怒哀乐,以及一切与你相关的东西。如果说初中的过往是无知的,那么或许高中的那段该是一种缘吧?命运把我们彼此分开,多少个夜晚梦回之时,你那淡淡的笑浮现在我的脑海,那一刻我意识到初恋早已在我们的无知与羞涩里悄然溜走,我知道一切都晚了。我能做的,就是把你和那段过往一起尘封在青春的记忆里,将之珍藏。

梦未曾走远,心依旧在。我不得不承认,高中的我付出的努力少之甚少,尽管成绩还是马马虎虎,但大多的时间都在欢声笑语里挥霍,像挥霍青春一般。结局就是稀里糊涂地上了大学,然而一切都尚未结束。进入大学,才发现自己再也无法像高中那样稍稍努力便可在班里崭露头角。我的青春,还夹着一段不幸的遇遭。于是,我便无心去奋斗、去追逐那个梦。

大一的摸索迷茫已经结束,我迎来的大二生涯又将是下一段漫漫征途。青春的尾巴我也许没有牢牢抓紧,但我并不认为只有恋爱才是青春。我还有我属于我自己的梦,那里有诗有画,更重要的是有我一颗最虔诚的心。青春不解风情,吹动少年的心。十八岁,我的青春却无处安放。我更愿它化作一缕馨香,在乾坤里尽情翱翔,那里有梦的翅膀。那个女孩,我只想对你说,你若安好,便是晴天。一切随缘,或许我们还会相见,其实彼此成为对方命途中的一个过客,也未尝不好。有些东西之所以珍贵,是因为它们已然失去不复可得。

青春恋歌篇7

关键词:《召南・有梅》;婚恋观;爱情

中图分类号:I206 文献标志码:A 文章编号:1002-2589(2011)36-0161-02

《诗经》是我国第一部诗歌总集,爱情主题是中国文学中最古老的主题之一。当西方文学还处在对英雄和神话力量的崇拜时,来源于现实人生的爱情主题已成为中国文学最常见的主题。《诗经•国风》中的爱情诗,演绎的是平民生活中老套的故事,就像冬天的雪一样――美丽而守时。除了对美好爱情的憧憬和追求,还有对封建礼教的控诉和反抗,而其中更多的是对人类美好感情的赞扬。

无论是《国风•关雎》中河之洲,轻波下,关雎的尾翼,在水面削出的串串涟漪,串■出一个个美丽的故事;还是《国风•静女》中牧野外,城隅中,柔荑的藤蔓,在风中绽放出清新的光芒,缠绕出一颗颗思恋的种子;抑或《国风•出其东门》中东门外,■旁,缟衣的女子,如高高的茎上一朵梦幻的花,摇曳出一片片爱情的花瓣。这些都展现了原始先民们内心热爱生活,以纯洁健康的态度来对待爱情和女性内心生命意识的觉醒,让后人倾听人类生命的律动。其中《召南•有梅》是一位女子的自道之词:

有梅,其实七兮……有梅,其实三兮……有梅,顷筐璧之。

这篇作品从首章树上的梅子还余七分,到次章只剩三分,至末章己落得满地都是,采用层层递减的方式暗示女子的青春容颜已逐渐衰退,由梅子落地而引发的青春易逝的感慨,正如陈子展先生在《诗经直解》中所评论的那样:“一章言女盛年未嫁而始衰,已有急意。二章言女思嫁而有急词。三章言女求男,急不暇择矣。一层紧一层。”这首诗很巧妙地将植物的生命流程与人的生理变化和情感的微妙变化有机地融合在一起,使人与自然在岁月的历史长河中浑为一体。

对于本诗的题旨大多阐释者认为是爱情诗,而方玉润却不这么认为。他在《诗经原始》中认为此诗不类男女词者有三:“比昏姻不曰桃而曰梅,不曰华而曰实,比兴殊多不伦,一也。求婿不曰“吉士”而曰“我庶士”,加我字于庶士之上,犹为亲昵可丑,二也。亟亟难待,至于先通媒妁以自荐,情近私奔,三也。”

对于《召南•有梅》讽君求贤说,本文主要是针对方玉润的三点理由加以批驳,本题以为这篇作品主要是一首情歌,展现了人类纯美的感情,是女性用青春和心血浇灌出的动人歌曲。

一、《诗经》中比兴婚姻意象的多元性

《诗经》中比兴是实现使诗人的主体之意客体化的途径,“比兴”是《诗》中最具特色且最为常用的艺术表现方式。“比兴”,唐皎然认为:凡禽鱼草木人物名数,万象之中,义类同者,尽入比兴。《诗经》中比的形式多种多样,有明喻,暗喻,借喻,隐喻,对喻,讽喻等。而兴的形式的形成也是复杂艰难的积淀历史文化的过程。所谓“比与兴者,皆托物寓情而为之者”。诗经中对婚姻意象的比兴不是单一的,方玉润所谓“比昏姻不曰桃而曰梅,不曰华而曰实,比兴殊多不伦”的说法有些牵强,这是专指《周南•桃夭》一诗:“桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。”诗歌以桃起兴,生动地渲染出桃花盛开的春天,如花女子出嫁时的喜庆气氛。关于婚姻的意象,《诗》中以花喻人的诗篇有《召南•何彼祺矣》诗以盛开的唐棣花比喻新娘的年轻美貌,以唐棣花开得繁茂浓密形容女子正当青春盛时。《周南•■木》中葛■和■木,诗人先以葛■缠绕■木,比喻女子嫁给丈夫,然后为新郎祝福,希望他能有幸福、美满的生活。《陈风•东门之扮》将心仪的女子比喻成一朵盛开的荆葵花。《陈风•泽陂》是一首表达女子饱受爱情煎熬、相思之苦的恋歌,诗中女子也以生长在池塘边的美丽的荷花(菡萏)自喻。在《桧风•隰有苌楚》一诗中,女主人公通篇将自己比喻成湿地里生长着的一株羊桃树(苌楚),描写了羊桃树枝叶、花朵、果实不同的生命形态,羊桃树的每一种形态都是少女生命的化身,是女主人公青春的写照。总之,在《诗经》中关于婚姻的比兴不只局限于《桃夭》中的桃,还有很多其他的意象。

赋比兴是对立意以尽象的规范和发展,关于婚姻意象的多元化我们可以从《诗经》原文中找到依据,前面已经提供了例证。所以,方玉润认为的用梅来比婚姻是不伦不类的说法站不住脚的。再说“梅”本身和“媒”谐音,和婚姻也有一定的关系。

二、《诗经》中朴素的婚恋价值观

中国自古就是农业大国,传统文学属于一种农业文化形态的文学,《诗经》就是在这种文化形态下产生的。原始时代的对自然现象的崇拜、生殖崇拜、祭祀等文化积淀是婚恋诗意象形成的文化渊源。《诗经》婚恋诗中对自然现象的崇拜,多表现为对日、月、风、雨、水的崇拜等。农业大国下,恶劣的自然环境中人口成了不可或缺的因素。“原始的社会存在,使先民把对于社会的认识凝固为一种观念;把认定的真理,凝固为一种信仰;使生殖崇拜变成了一种潜在的力量,而支配着民族的行为。”这种强烈的生殖意识在婚恋诗中表现得非常突出。“会男女”的场地多在桑林、水边等地举行,鱼与生子,赠物以果实花朵等,里面都有原始生殖文化的积淀。而《有梅》中梅子的脱落引发青春易逝的感慨,用持筐拾梅比喻男士娶女,运用的是类比联想,渗透着物我一体,天人合一的生命意识。这符合原始先民们对及时婚恋的需求。而方玉润说:女子求婿不曰“吉士”而曰“我庶士”,加我字于庶士之上,犹为亲昵可丑。这种说法显然违背了《诗经》本身的婚恋观,“求我庶士”中“庶士”前面的修饰语是“求我”,而不是“我”,意思是追求我的众男子。此句应是向众男子昭示:有花堪摘只须摘,莫待无花空折枝,你们如果错过追求女子的大好时机,否则就会后悔莫及。

方玉润认为这样写“犹为亲昵可丑”这显然是从礼学的生搬硬套的角度出发的,中国文人更愿意提及君王求才,而耻于提及男女求偶,更何况是女子主动求偶。方的观点是从“诗三百,一言以蔽之,曰‘思无邪’”中而来。而其中的“思无邪”杨伯峻先生《论语译注》里是这样翻译的:孔子说:“《诗经》三百篇,用一句话来概括它,就是‘思想纯正’”。①但是在读《诗经》中这些不粉饰、不浮夸、不矫揉造作的以爱情为主题的诗歌时,我们会很自然地给予正确的评价。所以说孔子所说的“思无邪”应理解为“情感真实”,只有这样,我们才能读懂、读透整部《诗经》。而如果仅仅从维护周礼的角度出发的话,我们只能赞成方之观点。试问我们在单纯品评作品时该尊重作品真实还是该维护礼仪制度呢?

三、《诗经》中“会男女”的古俗

早在春秋时期,男女之间必须要“父母之命,媒妁之言”。《齐风•南山》有“取妻如之何?匪媒不得。”男女成婚必须通过媒人这一关。但是在礼教初步形成的周代,虽然所谓“无媒不成婚”,但因去时不远,原始的生活习俗还残存,特别在西周前期,在社会的中下阶层,礼教束缚较少的地区,男女之间婚恋还是比较自由。而在《周礼•地官•媒氏》:“中春之月,令会男女。于是时也,奔者不禁。若无故而不用令者,罚之。”②这是说,在规定的仲春二月,由官方出面组织“会男女”的狂欢活动,无故不参加此项活动的还男受到惩罚。周代有这方面的规定,故方玉润“至于先通媒妁以自荐,情近私奔。”的说法不符合当时“会男女”的古俗。

古代女子十五、男子二十,进入婚配年龄,若男子三十不娶、女子二十未嫁则为过时。女子适婚年龄比男子早,又担负生育重任,所以对婚姻更敏感,未定终身的女子都有担心自己错过时机的焦虑。《召南•野有死■》中“有女怀春,吉士诱之”的怀春之情,《豳风•七月》中“女心伤悲,殆及公子同归”的急切之情,反映了待嫁女子的心情。《邶风•■有苦叶》中通过河边待情人迎娶表达盼嫁心情。而《郑风•溱洧》写游春戏谑之水边狂欢之俗,在三月上巳节,人们要在流水之中洗去宿垢,祓除不祥,男女青年趁此良机,调笑谈情,互赠香草,以结友情。

据民俗学者研究:在文明的低级阶段,跳舞与有密切关系。巴西的莫拉斯人每在月下跳舞时阳唱歌,男女皆作交合的姿势;美洲的欧玛哈斯人,常在跳舞时发生;我国少数民族至今流行的“跳月”、“歌墟”、“耍歌党”等,当是此种习俗的遗风。《卫风•木瓜》、《召南•有梅》女子在对歌的人群之中,向她所属意的男子投掷木瓜或梅子,男子如果将身上的玉■投掷回来,那就表示“永以为好”。

综上,我们从《召南•有梅》本身的意象、远古时代的婚恋观、以及《诗经》里先民们的古代习俗的分析中反驳了方玉润在《诗经原始》中的观点。

通读《召南•有梅》可以看出:全诗共三章,每章各四句,以梅子起兴,从梅子数量由“其实七兮”到“其实三兮”,树上的梅子在递减,而姑娘的青春也在飞逝。

诗中的女子以美丽而观赏性强的梅树自喻,通过梅子成熟后数量的变化,借助接近联想,象征自己青春时光正慢慢消逝的生命状态,发出对美好爱情的渴望与呼唤。这是一种生命力遭受压抑状态下的呐喊之声,呐喊声中尽显女子对于自身生命的珍视与爱惜,闪耀着个体生命意识觉醒的动人光辉。她在梅子身上看到了自己的生命现状,由人与物生命节律的一致性而引发出思考和觉悟,梅子是她命运的真实写照。这首诗犹如现代诗人席慕容的《莲的心事》:

我是一朵盛开的夏荷,

多希望

你能看见现在的我

风霜还未曾来侵蚀

秋雨也未滴落

青涩的季节又已离我远去

…………

诗中的女子仿佛一位个天真烂漫、韶华方盛的少女,正是处于生命中最渴望爱情的阶段,因此,诗作以明白晓畅的口吻自然地表达出她对爱情的期盼,她的感情纯真朴实,洋溢着寂寞的哀愁和单纯的相思。她和《召南•有梅》中的女主人公有着相通的情感,她们有着至真至纯的感情,从敢爱敢恨的个性中喷涌而出的竟是一股子真性情灼面的热气,质朴而又狂野,充分展现为一种无拘无束、真纯的自然之美。就像蒲松龄笔下的婴宁,有着天真烂漫的美,这样的女性身上闪耀着至真至纯的人性光辉。

总之,通过对《诗经》中《召南•有梅》主题的探寻,可知它不是讽君求贤的主题,而是先民们古朴的民风,活泼生活气息的再现。演绎的是古老而遥远的剧目,散发着清新而简单的气息,昭示着一种对生活的深刻与执着,传达出对爱情的期待与果敢。放飞了缤纷的梦幻与古今的夙愿,是一首吟咏生命的绝唱!

参考文献:

[1]方玉润.诗经原始[M].北京:中华书局,1986.

[2]叶舒宪.诗经的文化阐释[M].西安:陕西人民出版社,2005.

[3]陈子展.诗经直解(上)[M].上海:复旦大学出版社,1983.

[4]李炳海.《诗经》解读[M].北京:中国人民大学出版社,2008.

青春恋歌篇8

关键词:青春之歌;余永泽;阶级;意识形态;人性

中图分类号:I206 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2012)32-0001-02

《青春之歌》写于20世纪40年代,自初版至今历经半个世纪,引起数次研究高潮,研究的视角跟随着时代语境的变迁而丰富。可以说,这部“成长小说”的接受阐释史同时也是一部国人认识那特定时代的演进史。《青春之歌》中的余永泽历来被认为是林道静自身小资产阶级情绪的象征,与余永泽的决裂也被认为是林道静克服、摆脱自身弱点而迈向无产阶级的一大步。在诸多版本的文学史中,余永泽的形象始终如一地停留在“自私的、平庸的”、“个人主义”的框架当中。甚至其在海边救起寻死的林道静时的神情——“亮晶晶的小眼”闪出“焦灼”的“亮光”——也被指作为“贪婪而令人厌恶”。作为《青春之歌》著名的反面人物,余永泽的形象意义显然是不同于小说中同样着力贬责的戴愉、白莉萍等人物。本文选取余永泽进行再解读,认为其形象是特定时代的审美局限。

一、阶级遮蔽下的人性描写弱化

《青春之歌》以“九·一八”到“一二·九”这一历史时期为背景,描写共产党领导下的爱国学生运动及革命知识分子斗争,塑造了以林道静为代表的一系列形象。余永泽是作为林道静的第一任爱人出场,彼时林道静正被社会的黑暗丑陋逼到绝处,余永泽“一双温暖的臂膀抱住了她”,将她从失意的人生边境中拯救回来。余林二人的相知相爱在小说中占了整整一章的篇幅。在此时林道静的眼中,这“多情的骑士”闪烁着自由的光芒,带领她冲破封建家长制度下的婚姻枷锁。余永泽身上既忧郁又热烈的“五四气质”深深吸引着林,他的博学多才也曾让林道静仰慕不已。余永泽以他的资产阶级自由主义思想作为林道静的首位精神导师,打开了她人生的第一道曙光。

杨沫说:“大自然给了我第一次生命,中国共产党给了我第二次生命。”那么在《青春之歌》中也可如是说:大自然给了林道静第一次生命,余永泽给了她第二次生命。可是,无论是林道静本人或者后来的解读者,都无视了这当“涌泉相报”的意义。余永泽拯救了林道静的身体,却没能拯救她的灵魂。新时期小说中关于身体与灵魂、物质与精神的讨论层出不穷,失却了这端而遥望那端,人性总是在徘徊中毕现、在挣扎中惊艳。然而在50年代,此论题本身就不成立。这种资产阶级式的庸人自扰在坚定的阶级性面前失去了存在的立场。在小说后半部分,林道静入狱,同她关在同一间牢房的有一个小女学生俞淑秀,因为对监狱生活的恐惧,常常不断地呼唤妈妈,在同牢房另一位共产党人林红及林道静等的影响下,小女学生开始认为“妈妈不是最亲的”,“妈妈养育了我的身体,但是你们——是党给了我灵魂”。身体发肤、受之父母,最本能的母女之爱在革命的光环下也黯然失色,灵魂(信仰)完胜身体。杨沫对此有清晰的认识:“即使儿女之情,夫妻之爱,人间再猛烈的火焰山,在我的事业面前,都应是微不足道的尘埃”,这道出了“阶级重于亲(爱)情的无产阶级伦理关系实质。”所以,仅受身体拯救之恩的林道静“忘恩负义”却是“弃暗投明”的明智之举,再加上余永泽救起林道静也是含有私心,是看上她漂亮在先,那么自然也不值得林道静心怀感恩之情。

相爱后的余林二人,有过短暂的幸福甜蜜,直到他们住在一起。试看余永泽为林道静营造的家庭环境:“两间不大的中国式的公寓房间,收拾得很整洁。……温暖、淡雅,仿佛有了春天的气息。”余永泽关注这个小家庭的个体生存,自觉承担起家庭的供给责任。他对林的“温存和体贴,使她从小缺少的心灵感到了情感上的满足”。然而,林道静很快开始不安起来,对生活“阴惨灰暗”的感觉重新袭来。林道静对婚姻生活的失望不光是对余永泽本人的失望,同时也是对繁琐平淡的日常生活的厌倦。“她的生活整天是刷锅、洗碗、买菜、做衣、缝补等琐细的家务……海阔天空遥想将来的梦想也渐渐衰落下去”,而余永泽“成天总是吃啊、喝啊、孩子啊”。如同涓生嫌弃子君突然之间失去灵气一般,林道静对余永泽关注的具体而琐碎的生存俗事也毫无兴趣。于是,最平淡却也最常态的生活开始成为了革命的绊脚石,林道静及她所接触的革命者们都“坚决不迷恋日常生活的同时也坚决地把日常生活送给了资产阶级。”正当林道静失望透顶之时,卢嘉川作为林道静的第二位精神导师出场了,他带来的是马克思主义与中国实际相结合的革命道路,这条道路在当时不仅救了中国,也救了徘徊在人生迷途中的林道静。最终林道静在激进自由的人生方向与“潇洒不羁”的情人的双重影响下,离开了沉迷于线装书的余永泽。

离开余永泽的林道静是决绝的,尤其在1961年的小说再版中得到了充分的体现。小说第二部林道静回北平,走过曾经和余永泽同居过的房子前,初版本写:

“她的眼光在黑暗中仿佛要穿透墙壁直视到她和他曾经住过的房间里。”……

“她第一次渴望有一个家,有一张床,第一次深切地感到家的温暖和可爱。不知怎的这时她又想到了余永泽,想到刚才经过的门前。”

“‘那可怜的人现在不知怎么样啦!他会痛苦的,他不知会怎样想念着我呢。’……她茫乱地思索起来了。”

再版本将这几句话全部删去。改为:

“忽然,她在心里狠狠地责备起自己来——叫白莉萍拉了走,和她——和这一群资产阶级寄生虫去周旋,这,这是不是一种软弱?是不是温情?难道你忘了你身上还带着徐辉的信……”

再版是杨沫吸取各方意见(主要是工人阶层)后所作的修改,是围绕“林道静的小资产阶级感情问题”所作出的“妥协”。杨沫选择将林道静对余永泽发乎内心的牵挂与怀念视为“不够健康的感情”删去,同时删去的恰是人性的真实地、不自觉地流露。林道静的挣扎与迷茫恰显现她人性中柔美、有情的部分,同样也是其女性特征的展现。杨沫在晚年的回忆录中坦然很多:“初恋的情是深的,撼动它不易,抛弃它更不易。”古往今来,人性的主题并没有经历太大的变化,如同希腊神话留给后人的宝贵财富中,正视并挖掘人性的多面性与复杂性无疑是其重要的闪光点。从某种意义上说,作品对人性开掘的深度也决定着作品本身的深度。《青春之歌》作为历史叙事文本,革命情感以外的一切感情都成为了阶级的附属。作为林道静人生的救命恩人、初恋情人、同居爱人,余永泽的爱情与自身意义在强大的政治话语权的统摄下失去言说能力,变得干瘪无力。

二、意识形态下非革命性的放大

作为带有浓重自传色彩的小说,《青春之歌》是杨沫个人生活经历、革命信仰的艺术加工品。杨沫在《青春之歌·初版后记》中说道:“是党拯救了我,使我在绝望中看见了光明……这刻骨的感念,就成为这部小说的原始的基础。”杨沫以与主旋律十分契合的革命感情作为《青春之歌》的创作动力,使《青春之歌》的写作成为一次“极端自觉的意识形态实践”。杨沫在构思《青春之歌》时,正是《在延安文艺座谈会上的讲话》所提出的“文艺为工农兵服务”的文艺方针起着充沛影响的年代。作为小资产阶级知识分子的杨沫,在这样的背景下“冒大不韪”写了知识分子,要让这部含有小资产阶级审美趣味的长篇被普罗大众所接受,杨沫作了情感上的调和。在写作过程中,杨沫袒露过她对于写“自己”与写“英雄人物”的矛盾心情。她在小说创作中所导入的革命者与知识分子的双重身份表现在文本中成为了个人情感与革命力量的较劲。福柯在《话语的秩序》提到了话语与权力的结合:“很明显,话语绝对不是一个透明的中性要素——性在当中放下屠刀,政治在其中安定团结——话语其实是某些要挟力量得以膨胀的良好场所。”《青春之歌》小说文本所呈现的正好是这样一个“政治”与“性”相结合的场所。《青春之歌》没有明确地将革命与恋爱的关系简单等同起来,似乎也不愿意承认革命对恋爱的直接干涉。但在对《青春之歌》初版与再版的校比中,是很容易发现意识形态对爱情的重要作用,这也主要体现在对余永泽形象的丑化上。

再版围绕余永泽作了不少改动。有意思的是,佃户借钱及“拿着我的钱装好人”——余永泽人格低劣的铁的证据——都是在再版中添加的。初版中第一部第十章写:“有一天,有一个同学来找余永泽。”这同学即是再版中余永泽大势宴请的“贵人”罗大方,余乘机请罗大方将自己介绍给胡适。再版本改为余永泽专门设宴招待罗大方,极尽谄媚之色,想请他介绍认识胡适。在罗大方来之前,又穿插了佃户借钱的情节,余永泽对老佃户“又粗鲁又冷淡”,与之后对罗大方的殷勤相对比,“道静似乎看透了她的爱人的真面目,心中感到说不出的失望和伤痛。”这是表现余永泽个人主义的重要章节,杨沫在再版中刻意为之,赋予余永泽形象更为功能性的意义,为林道静的出走寻求更加充分的理由。

对于余林二人的相爱,文学史编写者们普遍不愿意承认余永泽的个人魅力,多数使用了“林道静接受了余永泽的爱情”这一描述。事实上,林道静的爱情话语在她的自身成长中总是颇有勉强之意,这在余永泽和江华身上都可以得到体现。小说第六章,林道静在余永泽的狂热追求下给余永泽回信说:“我受不了这些侮辱,我又想逃——可是我逃到哪里去呀?……所以我非常非常地爱你了。”她因无路可走、无处可去,只好爱上余永泽,这段结合是因为“无奈”;她在江华的示爱前,慌乱、不安,甚至感到痛苦,“可是,她不再犹豫。真的,像江华这样的布尔塞维克同志是值得她深深热爱的,她有什么理由拒绝这个早已深爱自己的人呢?”所以,“我很喜欢你……”她因为江华强大的政治身份,选择性地爱上江华,这段结合是因为“值得”。林道静的两段真正意义上的恋爱却都始于其他、无关爱情,前者是对个人出身、对封建家庭及封建婚姻制度的反叛,后者是革命信仰、同志精神的加固。而卢嘉川、江华以革命工作为名接近林道静时,即使做了长串的政治铺垫,但其随之而来的作为男人——而非同志——的私欲暴露过后,不能不怀疑二人在跟林接触时思想上的纯洁度,很难说是为了性而革命,还是因着革命而性。从这个角度来说,卢、江二人对林道静的马克思主义教育与余永泽对林道静的自由主义、人道主义教育,二者都是其作为追求爱情的资本,有什么本质的区别?又如何说明卢、江二人就比余永泽更纯洁?

剥开“革命”、“不革命”的外壳,把余永泽还原为一位旧时代的知识分子,把这个脸谱化的形象还原为一位既有私心、也含美德的复杂的个体,有助于客观审视他所代表的群体在那个时代所作出的人生选择。

三、特地时代下的道德评判

50年代末,随着《青春之歌》声名大噪的同时还有余永泽的原型——张中行。张中行原名张玄,是我国著名学者、散文家;任教北京大学,与季羡林、金克木、邓广铭并称为“未名四老”。张中行与杨沫分别在《流年碎影》及《我一生中的三个爱人》中回顾了二人间的那段恋情。人生若只如初见,初见时相互吸引的愉悦在张中行的散文及杨沫儿子老鬼所写的回忆录中都可感受到几分,却独独在杨沫的记忆中被抹去了。杨沫对张中行的怨气很大一部分是由他们同居时杨沫怀孕、却遭到张中行的冷淡所导致。此后的发展就如林道静与余永泽的分歧——人生观的迥异与革命与否的分野,二人最终分道扬镳。对此,杨沫在书中有叙述:

这时我和马五江已经有了感情,我无法跟他公开通信,就由史瑞春替我们秘密传书,在一封信中,他竟说了这样的话:“君默(我当时的名字),我们的关系可以超过同志关系么?”看了这句话,我的心狂跳起来,感到了异样的甘甜。而这时的玄,对我更加严束起来。我只有在心中默默念着:“道不同不相与谋”、“道不同不相与谋”……我恨自己软弱,明明知道和他生活下去,我只能做一个温顺的妻子,一辈子给他做饭洗衣生孩子。我们第一个孩子已经死了,这时,我又怀了第二个孩子。不,不!绝不能这样活下去,不能这样活下去!他会毁掉我的一生的!

终于有一天,我又偷偷逃回了北平,接着给玄去了要求断绝关系的信。这次,他不再追了来,也不回信。不久,放了暑假,他到北平来了,一天到我哥哥家来找我,终于同意和我分手了。从此结束了我们五年的幸与不幸的生活。

由此可以看出,杨张二人与林余二人的恋爱过程如出一辙。小说中林道静第一次看到卢嘉川就被他潇洒的外表和不凡的谈吐所吸引。卢嘉川带来的赤色之路恰好契合林道静不甘平淡、渴望激情的性格,林道静对卢嘉川的爱情随之迅速升温。现实与小说中二人分手的直接原因都是杨沫、林道静见异思迁、另有所属,根本原因则在于“道不同不相为谋”。杨沫在小说中为林道静的爱情背叛加入了强大的政治革命支撑。在叙述了余永泽“不革命”的大问题下,再去追究爱情忠贞与否就似乎显得不合时宜。更何况,余永泽在小情小爱中的私心,使得革命党人卢嘉川被捕乃至被杀害,这也注定被抛弃的余永泽失去了被同情的立场。

张中行活在余永泽的阴影里数十年,始终保持沉默,表现出完全不同于狭隘如余永泽的风度。期间,顶住调查的压力,张中行只说:“那时候,我不革命,杨沫是革命的。”而“那时候”的道路分歧,张中行则认为杨沫选择了“信”的路,自己选择了“疑”的路。张中行的选择现在来看固然是过于保守,这跟他温和的性格不无关系。也是这样的性格使张中行在后来的数次运动中坚守良知、保全自我。

《青春之歌》的独特在于写了小布尔乔亚与革命的关系,政治的和人性的因素相互影响、相互排斥的纠葛关系得到了一次展示。小说把张中行的选择作为否定的原型来利用,是将自由主义知识分子群体的政治选择问题简单化了。这是特地时代下的审美局限。最后用杨沫在晚年回忆张中行时说的一句话作为本文的结尾:“人是一种多么复杂的动物呵!美中有丑,丑中有美,恩中有怨,怨中有恩。”

参考文献:

[1]华中师范学院《中国当代文学》编写组.中国当代文学[M].上海:上海文艺出版社.1984.

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[6]金宏宇.中国现代长篇小说名著版本校评[M].北京:人民文学出版社.2004.

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