文学艺术形式范文

2021-04-19 版权声明

文学艺术形式

文学艺术形式篇1

  我是一个性格相对较内向的女孩,平时比较喜欢做些安静闲适的事情,不需要太热闹和活跃,所以我特别的钟爱小说,看小说就是我最喜爱的文学艺术形式。我看的小说种类繁多,相对比较繁杂,有言情的,有励志的,有亲情的,有网络作家写的,有著名作家写的,也有许多无名作家贡献的。

  在不同的年龄阶段,我会欣赏不同的小说,爱上不同的作者。在初中的时候,我最喜欢郭敬明写的小说。小四的那份伤感而要华美的文字,仿佛将我的心情写得很透彻。往往看小四的小说都要准备纸巾,他的书读起来,总会让我哭成个泪人儿。他的《悲伤逆流成河》让我断断续续的五次放下书本才看完,从心坎里同情易遥,一个从小就渴望爱的女孩,更为品学兼优的齐铭感到无比心痛和遗憾。饶雪漫老师的《左耳》我将第一二部乃至终结版都看完了,爱上了那个左耳失聪但心地单纯的女孩。

  进入高中后,随着学习环境的改变,欣赏水平的拔高,情趣陶冶发上来极大的改变。由衷的喜欢上了韩寒的小说,在韩寒的《通稿2003》中,我看到了一个属于当代青年人的思想。那种敢说敢写的直率让我倍感佩服。现在社会正缺乏像韩寒这样大胆站出来说出自己心声的人了。

  现在看到小说越来越多,不再局限于中国本了,也喜欢上了外国小说。最近看了一部小说,名为《儿子和情人》,男主人公保罗就有严重的“恋母情结”,以至于难以和其他女孩正常交往而孤独终老。通过阅读不同类型的小说,感受这一独特的艺术形式,让我欣赏到不同作者的不同作品内在美。

文学艺术形式篇2

【摘要题】意味与形式

【正文】

自从《文艺报·摄影文学导刊》创办以来,摄影文学的发展可以说是突飞猛进。无论是摄影文学创作,还是摄影文学理论,都有较大的发展。摄影文学的影响也日益广泛探远。2001年11月,岳阳师范学院成立我国第一个摄影文学研究所。2002年7月,中央电视台文艺频道隆重推出“摄影文学栏目”。2002年9月,湖北省作家协会和岳阳师范学院摄影文学研究所联合举办了摄影文学座谈会。2002年,第13届冰心奖增设摄影文学奖,并在10月颁奖。过去,虽然摄影文学创作在全国时有所见,但仅为星星之火。现在,《文艺报·摄影文学导刊》集中推出了一大批摄影文学的精品力作,大有燎原之势。这为人们深入地探讨和把握摄影文学的审美规律奠定了良好的基础。

一、摄影文学是当代现实生活不可缺少的艺术形式。

当历史进入21世纪以来,摄影文学因为社会的需要和人们的审美需要,迅猛发展起来。这有力地证明了摄影文学是当代现实生活不可缺少的艺术形式。我们从以下三方面可以看出摄影文学是当代现实生活迫切需要的艺术形式。

1.旅游胜地的自然风光需要文化积淀,摄影文学可以促进这一进程的迅速完成。

我国不少风景名胜如果缺少文化积淀,那么,其魅力就会大打折扣。人类的遗产包括自然遗产和文化遗产,有的地方是二者皆具,像泰山、武夷山、九寨沟等,既是自然遗产,也是文化遗产。缺乏任何一个方面,她们的魅力都会大大减弱。王夫之说“情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。”因为二者如果在诗中实现真正的有机统一,那么诗的价值会成正比地随它的材料的增加而增加,所以景美和情美的有机融合要比单纯的景美或情美富有感染力。这是一种“复杂的美”,而“难美”和艺术上的“伟大”看起来是等同的。摄影文学无疑是可以增加自然景观的文化含量的。2002年11月8日,《文艺报·摄影文学导刊》推出了张家界风光专版《江山如此多娇》。可以说,在1980年以前,张家界无与论比的自然景观是养在深闺人未识。在著名画家吴冠中向世人揭开张家界神秘的面纱以后,随着人们的开发,张家界的容姿日益妖娆。而摄影文学将在一定的程度上促进张家界自然景观的文化积淀。也就是说,张家界在人们的审美观照中愈益摇曳多姿。她再不仅仅是单纯的自然风光,也有迷人的人文风光。

2.没有实感的想象容易缥缈、空洞。

莫·卡冈在《艺术形态学》中指出:“艺术作品首先作为某种物质结构——声音、体积、颜色斑点、词汇、动作的组合,也就是说,作为具有空间特征、或者时间特征、或者空间一时间特征的对象被创作出来,存在并出现在知觉面前。正因为如此,这种作品与人们承认它具有什么尺度的艺术价值、怎样解释它的内容这一点无关,甚至与根本是否知觉它、或者它埋藏在地下、储存在博物馆和图书馆里这一点无关。当然,不能把艺术作品归结为这种物质结构,但是,没有它、离开它、独立于它、不依赖于它,艺术作品就不会存在;艺术作品作为精神形成物蕴涵在这种结构中,处在这种结构中,不脱离于它,只有通过它才被感知。因此,艺术作品的物质结构方面是它的本体论状态,是它的现实存在的主要基础和条件,同时是它的直接的感性可感的面貌。”(见该书第278-9页)桑塔耶纳在《美感》中也说:“虽然一件衣服、一座大厦或一首诗的感性材料所提供的美多么次要,但是这种感性材料之存在是不可缺少的。”“假如雅典娜的神殿巴特农不是大理石筑成,王冠不是黄金制造,星星没有火光,它们将是平淡无力的东西。在这里,物质美对于感官有更大的吸引力,它刺激我们同时它的形式也是崇高的,它提高而且加强了我们的感情。如果我们的知觉要达到强烈锐敏的最高度,我们就需要这种刺激。举凡不是处处皆美的东西,绝不能销魂夺目。”(见该书第52页)莫·卡冈认为词汇是一种物质结构,但词汇的韵律和我们需要从文学作品所描写的自然美中感受的实感是两回事。为了追求这种实感,近几年来,不少文学经典图书配上了插图。鲍风在2002年10月30日的《长江日报》上对这种现象进行了扫描。他指出,今年2月,北岳文艺出版社出了两本书,即沈从文的《湘行散记》和《边城》。这两本书的出版,可以称为具有现代意识和现代特征的“图文并茂”的书真正出现的标志。这两本书的封面上均注有“插图本”三字,书有沈从文的生活照片和他描写的地区的风光绘画。在《边城》中,书中还有一幅幅饱含湘西风土人情和自然风光的摄影作品,摄影作品和小说情节发展互相映照,使“图”和“文”均成为“小说”的有机组成部分。在这本书中,“图”不再成为可有可无的装饰,而是共同完成着一种“文化旨向”的传播。在《湘行散记》中,不仅有黄永玉画的湘西风情水墨画,也有沈从文自己为自己的文章所画的插图。当时沈从文因母病还乡,每天写信向张兆和报告沿途见闻,并在信后附上插图,这些插图和信的内容相得益彰,融为一体。在插图本《边城》中,黄永玉用画,卓雅用摄影作品,“图说”小说内容,单纯地看一幅幅插图,可以感受到小说本身的那股浓得化不开的“氛围”。插图本《边城》和《湘行散记》图片虽是黑白的,但在书中构图不一,同样给人以丰富多彩的感觉。这种插图的确有助于人们身临其境。否则,文学描绘如何入神如画,也难以达到这种奇妙的效果。这种对实感的追求是当代社会人们追求全面发展的必然产物。可以说,摄影文学应运而生,比这更充分地开发了人们的全部潜能。

3.有些摄影艺术作品没有文学描绘,很难展开它的丰富历史内容。

有些摄影艺术作品只有插上了文学想象的翅膀,才能振翅高飞。黑格尔说:“同一句格言,从完全正确地理解了它的年轻人口中说出来时,总没有在阅历极深的成年人心中所具有的那种含义和广度,后者能够表达出这句格言所包含的全部力量。”又说:“老人讲的那些宗教信条,小孩也能说,可是对于老人来说,这些宗教信条包含着他的全部生活的意义。小孩也懂得宗教内容,可是对小孩来说,这种宗教内容的意义只是这样的东西,即全部生活和整个世界都还在它之外。”有些摄影艺术作品本来具有丰富的历史内容,但一般的人很难感受出来,而文学就可以对摄影艺术作品所具有的丰富历史内容进行去蔽和展示。例如,2002年4月19日,《文艺报·摄影文学导刊》发表了李希凡的一幅摄于1954年12月25日的照片,题为《在毛主席身边》。如果没有李希凡的回忆散文,那么人们是很难从这幅照片中捕捉更多的历史内容的。但是,这幅照片的确蕴含了很多很多难以忘怀的历史内容。当然,李希凡所配的散文绝不仅仅是这幅照片的解说、补充,而是相得益彰。因为李希凡在散文中表达了这幅照片所没有蕴含的东西。可以说,照片是过去的,散文是现在的。近半个世纪过去了,经历了多少人事苍桑,毛主席还活着,还活在人们的心中。这就是这篇摄影散文告诉我们的。摄影文学的内在构成成分的相互激活,不但展示了更为丰富的内容,而且极大地满足了人们的审美需要。

二、摄影文学是人类艺术发展的必然产物。

摄影文学作为一门新兴艺术,具有什么基本特征呢?对这个问题,我国不少学人从不同角度进行了深入的探讨,先后提出了“审美复合论”、“审美错位论”、“内爆论”、“螺旋结构论”和“互文论”等。这些对摄影文学的界定都丰富了人们对摄影文学的认识。

起初,我们认识摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合。“摄影文学不仅使摄影艺术突破了传统的纪实性,并冲出了时间空间的局限,使摄影艺术插上了理想的双翼,翱翔于艺术的太空,而且又把文学的艺术语言变成直观形象,把文学相象的描写变成可视的画面,使它既有美的视觉形象,又有精辟的语言艺术”。马龙潜在这个基础上提出了“审美复合论”。他说:“成东方先生所讲的‘审美复合’,是一个深刻的理论范畴。在这里,既讲了摄影文学所内含的各种美学、艺术因素相互间的关系,也讲了摄影文学与其它各种艺术门类、艺术形式之间的关系,又讲了摄影文学与历史时代、社会生活的关系,因此也可以说是一种审美关系复合论。在‘审美复合论’的整体结构中,其基础的层面是审美主客体关系的层面。”“在‘审美复合论’的审美主客体关系层面上,与美的复合结构相对应的是一个多种审美类型和审美心理形式相融合的审美意识复合结构,这是对摄影文学审美认识与审美价值相统一的本质特性的具体规定。这个结构包括自然美的审美、科学美的审美和自然美与科学美复合的文学艺术的审美。”其实,摄影文学有较复杂的一面,也有较简单的一面。刘纲纪认为摄影文学“还可更广泛地深入到社会生活的各个方面。例如,一个大学生、出租车司机、清洁工一天的生活,北京某个胡同的面貌,重要的文物古迹,科技的发明创新、时装表演,国家重大项目(如三峡工程)的建设,重大的政治外交活动,各地的自然风景、生态保护,老百姓在公园的锻炼健身、文化娱乐活动,各个社区的风光、建设,外国人在中国的生活,大的企业、商场、饭店的景观,格调健康、向上的各界演艺明星的生活,均可拍摄。我以为‘摄影文学’的‘文学’不必局限于传统意义上的‘纯文学’,可以和新闻报导、报告文学结合起来,尽可能贴近社会各界群众的日常生活。”他提出:“摄影与诗、散文的结合较易,困难的是如何以摄影表现小说的内容,找到这种表现特有的形式、规律,以区别于连环画,小说的插图,这问题我一直没想明白。”(见2002年5月10日《文艺报·摄影文学导刊》)对这个问题,人们作出了不同的探讨。有的倾向摄影艺术和文学艺术的有机结合,直接到现实生活中创作摄影小说,有的倾向摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合,这较适于改编小说名著。这都是可以探索和尝试的。因此,我们不能一味地把简单的东西复杂化。“审美复合论”的确揭示了摄影文学的复杂的一面。但有些摄影诗,摄影散文的内在构成是非常单纯和简单的,这就不能用“审美复合论”去把握。

王一川希望通过阐明摄影文学的摄影艺术和文学相互结合的缘由揭示摄影文学的特征。他分析了摄影文学的各种构成成分,认为:“摄影艺术和文学各有其得失。摄影艺术长于提供逼真而直接的视觉性,但在深入思维领域时却是间接的;而文学善于造成具体而生动的思维性,却在还原视觉效果上失于间接性。把两者孤立看,各自缺失是明显的:摄影艺术无法如文学那样提供具体而生动的思维性,而文学难以像摄影艺术那般呈现逼真而直接的视觉性。但是,如果把这两门各有得失的艺术相互‘匹配’走来,却可以获得相互开启和相互补足效果;摄影艺术的视觉性与文学的思维性相互开启即互启,展现出无与伦比的新优势;同时,前者恰好补足文学的视觉间接性,后者又补足摄影艺术的思维间接性,从而达到互补。而正是这种相互匹配产生的互启和互补效果,为摄影艺术与文学综合成为摄影文学,提供了必要而充足的缘由。于是我们就有了摄影文学这门新兴边缘艺术。它由照片和文学两部分相互匹配而成为一个整体。匹配,不是完全同一或完美融合,而是各自独立前提下的携手合作;也不是随意拼贴、凑合,而是要充分利用各自的优势达成互启互补的效果,由于产生这种互启和互补效果,摄影文学显示出新奇而强劲的表现力。”的确,这两种艺术各有优势各有局限,但这并不必然导致结合。同时,这种结合既可能增值,1+1>2,也可能相互损害,1+1<2。

孙绍振在进一步地解剖了摄影文学的内在构成成分及其关系时提出了“审美错位论”。他说:“对于摄影文学的艺术价值,其摄影的质量自然是很重要的,但是其文字的质量却是更为关键的。它的首要条件就是摆脱被动,不能局限于对画面的说明;然而又不能完全脱离画面,这应该与画面保持一种错位,文字与画面应该是一种若即若离的关系,而不是被动依附的关系。这样才能构成一种情绪的张力场。当然,不能是抒情,直接抒情会导致滥情,它只能是一种叙述,但又是一种想象的索引。在叙事与情感的提示之间,在画面与文字之间保持一种错位性张力是摄影文学的生命之所在。”摄影文学的内在构成成分的关系不一定都是错位的。有时,它们可能是相互规定,相互阐发。这种关系很可能是互为比兴的。

阎国忠认为:“摄影文学不同于过去的带插画的章回小说,带文学说明的连环画、卡通画,不同于传统的中国题诗画,这个不同就在于它是由摄影与文学结合构成的一个整体,而在这个整体中,摄影与文学又都具有相对的独立性。它们之间的关系是相互发现、相互阐释、相互擢升的对话性关系。摄影文学中的摄影与文学在创作过程中,总是一先一后,一个是直接面对生活或自然,一个则是面对已经完成的艺术品,这就是说,一个从生活或自然中去发现,并把它艺术地再现出来,一个从已有的发现中去再发现,从而把欣赏者的目光引导到某一个特定的视角上。当然,创作不会是一蹴而就的,很可能还要反馈回来,前一作品由后一作品的启发而又有新的发现,于是不得不作进一步的修改。”他提出了“螺旋结构论”。“摄影文学作为艺术整体不是平面结构,而是像遗传基因一样的螺旋结构。它们不仅在互相发现和互相阐释,而且在互相攀援和擢升。摄影中包含的诗意启迪着文字,文学中蕴孕的画面照示着摄影,当在摄影文学中碰撞在一起的时候,它们都因这种碰撞而净化了、升华了。它们既是自己,又不再是自己。”阎国忠认为摄影文学是一种螺旋结构很有道理,但他认为摄影文学中的摄影和文学在创作过程中总是一先一后不完全符合事实。摄影文学成为人人都可以创作的艺术形式,就因为它能够即兴创作。这种即兴创作不存在一先一后的情况。

李怀亮引进了法国思想家包德里亚的“内爆”理论解释摄影文学中的摄影艺术和文学的关系。“在摄影文学的作品中,图像系统与文字系统之间的关系已不是‘张力’这个记号所能涵盖得了的。图像系统和文字系统既不是重叠关系、交叉关系、互补关系,也不是对立关系,而是一种相互内向爆破关系。图像向文字爆破,文字向图像爆破,相向塌陷在一起,构成一种全新的文体,闪现出新颖的审美之光。”“这种‘内爆’关系,说明了在摄影文学中,图像与文字之间是并重的,双雄并立、互不依附。文字不是对图像的介绍说明,图像也不是文字的形象化注释。当然,二者之间有所倚重是允许的,但决不能把其中的任何一方当成另外一方的附庸。”黄鸣奋、刘俐俐则引进克里丝蒂娃的“互文性”理论把握摄影文学的精髓。(以上引文凡没注明出处的均见《全球化中的摄影文学》一书或2001年《文艺报·摄影文学导刊》)

从上可以看出,人们对摄影文学的探讨虽不完善,但不同程度地揭示了摄影文学的一些本质特征,我们要在推动摄影文学的发展的基础上进行取舍和综合。

钱钟书在《七缀集》中指出:“叶燮论诗文选本,曾慨叹说:‘名为“文选”,实则人选。’(《己畦集》卷三《选家说》)一般‘名为’文艺评论史也,‘实则’是《历代文艺界名人发言纪要》,人物个个有名气,言论常常无实质。倒是诗、词、随笔里,小说、戏曲里,乃至谣谚和训诂里,往往无意中三言两语,说出了精辟的见解,益人神智;把它们演绎出来,对文艺理论很有贡献。也许有人说,这些鸡零狗碎的东西不成气候,值不得搜采和表彰,充其量是孤立的、自发的偶见,够不上系统的、自觉的理论。不过,正因为零星琐屑的东西易被忽视和遗忘,就愈需要收拾和爱惜;自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗。再说,我们孜孜阅读的诗话、文论之类,未必都说得上有什么理论系统。更不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀,在整体上都垮塌了,但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效。好比庞大的建筑物已遭破坏,住不得人、也唬不得人了,而构成它的一些木石砖瓦仍不失为可资利用的好材料。往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片断思想,两者同样是零碎的。眼里只有长篇大论,瞧不起片言只语,甚至陶醉于数量,重视废话一吨,轻视微言一克,那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口。”狄德罗在《关于戏剧演员的诡论》中提出:演员必须自己内心冷静,才能惟妙惟肖地体现所扮角色的热烈情感,他先得学会不“动于中”,才能把角色的喜怒哀乐生动地“形于外”;譬如逼真表演剧中人的狂怒时,演员自己绝不认真冒火发疯。其实在十八世纪欧洲,这并非狄德罗一家之言,而且堂·吉诃德老早一语道破:“喜剧里最聪明的角色是傻呼呼的小丑,因为扮演傻角的决不是个傻子”。正如扮演狂怒的角色的决不是暴怒发狂的人。中国古代民间的大众智慧也觉察那个道理,简括为七字谚语:“先学无情后学戏”。钱钟书说:“狄德罗的理论使我们回过头来,对这句中国老话刮目相看,认识到它的深厚的义蕴;同时,这句中国老话也仿佛在十万八千里外给狄德罗以声援,我们因而认识到他那理论不是一个洋人的偏见和诡辩。这种回过头来另眼相看,正是黑格尔一再讲的认识过程的重要转折点:对习惯事物增进了理解,由‘识’转而为‘知’,从旧相识进而成真相知。我敢说,作为理论上的发现,那句俗话并不下于狄德罗的文章。”(见该书第33-5页)这就告诉我们,引进西方的各种先进理论,是为了更好地把握和认识客观世界,而不是管中窥豹,以一斑代替全豹。这是我们在探讨摄影文学的过程中需要注意的。

其实,摄影文学的出现是艺术发展的必然产物。莫·卡冈在《艺术形态学》中深刻地把握了艺术世界界限的扩大和缩小的规律。他指出:“人类艺术发展的这些整合力以三种形式表现出来,这个过程中产生的艺术结合的三种不同方法可以称为聚集法、格局配合法和有机构成法。”(见该书第246页)聚集法就是不同艺术作品在某一段空间或时间中的机械联结,因此,所形成的聚集物的每个组成部分都同其它部分有着纯外在的联系,同时完全保存着自己的艺术独立性。例如,通常音乐会节目单上各种不同艺术的结合就是这样,这里一个节目跟在另一个节目的后面,另一个节目演完就演它,它以一种“三一律”同所有其它节目相联系,——地点的统一(音乐会的舞台),时间的统一(这场演出进行的时间),而代替情节统一的是统一的报幕员……另一个例证是各种各样的建筑物和雕刻纪念碑的聚集物。这里楼房和纪念碑相邻而立纯属偶然,人们对它们的知觉是独立地和相互隔绝地进行的,它们不能形成统一和完整的艺术格局。而当这样的格局被创造出来时,它的每一个组成部分所具有的已经不是绝对的,而只是相对的独立性:我们当然可以(在一定意义上说甚至是应该)逐个仔细观察普希金剧院的建筑和小广场上的叶卡捷琳娜二世的纪念碑,最后还有俄罗斯大街的背景,甚至连同它的每一个断面,但是这个复杂的格局的任何一个成分都要求我们将其置于同其它成分和整体的关系中,因为没有这个相互关系、节律的重复和明显的对峙的体系,它便不会把它的审美意义充分地展现在我们面前。同样,作为艺术整体而设计的音乐会的演出中,每一个节目都以发展的情节的逻辑同其它节目相联结,而且这样一来就被导演一总导演引入同前后节目的相互中介的体系中,成为某种“舞台格局”,其组成部分的独立性又已不是绝对的,而是相对的。这是格局配合法。艺术整体化的第三个方法是有机构成法,它表现在两种或几种艺术的互相融合产生性质上独特的和完整的新艺术结构,它的组成部分在其中融合得只有通过科学分析才能在空虚结构统一体中把它们区分开来。艺术创作基本形式的联系的这种方法为诸如大合唱曲所固有,在这种大合唱曲中诗文和旋律结合成一个不可分割的艺术统一体,或者为沙尔特尔斯基大教堂、西斯廷教堂、罗斯特拉圆柱类型的建筑一雕塑建筑物所固有,这里的艺术“组成部分”也同样牢不可分。离开建筑,著名的帕提侬神庙檐壁的结构简直不可理解,因为可以用内接的嵌入的山墙尖三角面的形式对它作出解释。

不同艺术联系的第三种类型是有机构成,它有别于前两种类型,产生于特殊的原因,获得了特别重要的形态学意义,因为在这条道路上正在形成在质的方面独特的新艺术结构——艺术的新样式和新品种。摄影文学就是摄影艺术和文学艺术的有机构成。这种综合的条件首先是文字,然后是印刷术的发明;由于有了文字和印刷术,人们有可能把活的语言变为固定的空间的语言,换言之,有可能把口头语言变为书面语言,并以此为文本与徒刑和装饰的结合创造了条件。如果说在书籍艺术中造型和实用艺术是文学的庇护下进行综合的话,那么在漫画、讽刺画和宣传画中情况则相反;诗文与造型和实用艺术的结合中,起主要作用的是造型和实用艺术。而摄影文学中的文学不是摄影的注脚,摄影不是文学的图解,是二者的有机融合,它们构成一个既丰富又充满生命的审美意境。

同时,摄影文学也是现代科技产物。莫·卡冈指出:“二十世纪产生了现代技术开辟的空间和时间的艺术联结的极为丰富的可能性,——我们只要提及电影和电视就足以说明问题;在新的技术基础上人们正在探寻着声音结构和非再现的颜色结构和立体一选型结构相结合的前所未有的方法(色彩音乐,动力学艺术)。”(见《艺术形态学》第252页)虽然摄影文学和中国古代题诗画有区别,但不能把摄影对现实的反映同绘画一书画刻印艺术对现实的再现绝对对立起来;这里的差别是相对的,而不是绝对的。可以说,没有现代科技照相术的出现,就没有摄影文学。因此,摄影文学既是人类艺术发展的必然产物,也是现代科技的产物。

然而,莫·卡冈说:“空间结构和时间结构只有在一个条件下才能有机地结合在一起——完全从属于后者。”(同上)这个规律就不完全适合摄影文学。摄影文学的空间结构和时间结构更复杂,既有前者从属于后者的情况,如有些摄影报告文学、摄影小说,又有后者从属于前者的情况,如有些摄影诗等。

三、人人成为创造艺术的主人。

马克思恩格斯在《德意志意识形态》中指出:“当分工一出现之后,每个人就有了自己一定的特殊的活动范围,这个范围是强加于他的,他不能超出这个范围:他是一个猎人、渔夫或牧人,或者是一个批判的批判者,只要他不想失去生活资料,他就始终应该是这样的人。而在共产主义社会里,任何人都没有特定的活动范围,每个人都可以在任何部门内发展,社会调节着整个生产,因而使我有可能随我自己的心愿今天干这事,明天干那事,上午打猎,下午捕鱼,傍晚从事畜牧,晚饭后从事批判,但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”马克思恩格斯这个理想不是反对分工本身,而是反对强迫分工。他们指出:“只要人们还处在自发地形成的社会中,也就是说,只要私人利益和公共利益之间还有分裂,也就是说,只要分工还不是出于自愿,而是自发的,那末人本身的活动对人说来就成为一种异己的、与他对立的力量,这种力量驱使着人,而不是人驾驭着这种力量。”(见《马克思恩格斯选集》第1卷第37-8页)

可是,在历史的发展过程中,“‘人’类的才能的这种发展,虽然在开始时要靠牺牲多数的个人,甚至靠牺牲整个阶段,但最终会克服这种对抗,而同每个人的发展相一致;因此,个性的比较高度的发展,只有以牺牲个人的历史过程为代价。”(转引自《回到中国悲剧》第93页)正如莫·卡冈指出,古代艺术混合性的解体保证了艺术创作不同方法的独立存在,同时具有积极的和消极的审美后果。具有积极的后果是因为,这里同在物质文化和精神文化的所有其它领域中一样,劳动分工是互相隔绝的并成为狭窄专业化的活动形式进步发展和完善的必要条件。但同时为获得任何成果都必须付出昂贵的代价,从古代混合的线团中抽出一些单根线来的历史过程也具有明显的消极后果。巨大的成就会变成同样严重的损失,即混合创作所具有的艺术反映生活的多面性和圆满程度的丧失:须知,艺术掌握世界的不同方法的结合能够使描述的内容得到来自不同方向的光辉的照射,能够摹拟主、客体联系的各个方面,创造多维的“大容量”的形象,而不是单方面的、似乎只在一个语言、音乐或舞蹈等平面上展开的形象。

在历史上,艺术创造往往成为极少数人垄断的领域。当然,在艺术这种发展过程中,基层民众也进行了艺术创造,只是这种艺术创造还处在自发阶段,没有上升到自觉阶段。这是因为历史条件的限制。

瓦·本杰明在《机械复制时代的艺术作品》中指出:“机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来了。”“复制技术把被复制的对象从传统下解脱出来,它制造了许许多多的复制品,用众多的摹本代替了独一无二的存在。”(见《西方马克思主义美学文选》第243-7页)在机械复制时代,艺术作品成为人人都可以欣赏的对象,再不是极少数人垄断的对象。人人成为欣赏艺术的主人。摄影文学的出现,标志着人人都可以成为创造艺术的主人。当前,民谣和民歌的广泛流行,虽然形式相当粗糙,甚至有的有些粗鄙,但是因为有些民谣和民歌较为真实地反映了历史的一些真实的东西,酣畅淋漓地抒发了人们的某些思想感情,至少减缓和减轻了人们的某些压力和郁闷。所以这种粗糙的艺术形式成为了当今大众狂欢的形式。随着人们的物质和文化生活水平的不断提高,尤其是随着照相机走进千家万户,人们将会主动地创作摄影文学,摄影文学将成为人们喜爱的创作形式。只是有的保存下来,发表出来,成为共享的对象。有的仅仅以个人独享的形式出现。

其实,不同的人对人生、对家庭、对历史、对社会都有比较独特的感悟,只不过这些感悟比较零散而已。这些感悟以摄影文学的形式反映出来,就相当完整了,就构成了一部艺术作品。可以说,单独的摄影难以表现富有韵味的内容,单独的思想感情的感悟也难以构成完整的文学作品,只有这两者的有机结合,才能形成艺术作品。例如,2002年3月29日,《文艺报·摄影文学导刊》发表的金开诚的《西湖漫步》。“万众寻春挤满山,游人佳景两难堪。西湖最好无名处,风自清新月自闲。”金开诚在《西湖漫步》中无一处写“我”,但无一处不是写“我”。可以说,这个“西湖”既是风景名胜西湖,也是文化名人金开诚。这首《西湖漫步》的诗和金开诚这个文化名人结合起来,产生了远远超出诗本身的丰富意蕴,具有味外之旨。这种艺术形式的创作相当灵活、自由。它的出现标志着人人将成为艺术创造的主人。

文学艺术形式篇3

[摘要]民间文学艺术需要保护的不仅是具有版权特征的民间文学艺术作品,对大量尚未形成作品的民间文学艺术形式也需法律的保护。民间文学艺术客体的多样性和主体的群体性决定了对其法律保护的交叉性,同时也决定了主体精神权利和经济权利的共享性。

[关键词]民间;民间文学艺术;法律保护

民间文学艺术是人类珍贵的文化遗产,论文是各民族、种族、种群等群体集体智慧的结晶。目前,民间文学艺术被任意使用、破坏的情况时有发生,有些濒临失传,因此,民间文学艺术形式亟待法律保护。根据我国著作权法,对民间文学艺术作品的保护由国务院另行规定,由于“民间文学艺术”的诸多问题尚处于理论探讨阶段,至今仍未出台行政法规进行规制,使相关人的利益无从保护。所以有必要对民间文学艺术的涵义、特征、主客体、权利内容等进行探讨,为其法律保护奠定理论基础。

一、民间文学艺术的涵义

群众集体1:3头创作、口头流传,并不断地集体修改、加工的文学,是民间文学[1]。民间艺术则是劳动人民直接创造的或广泛流传于民间的艺术。包括民间音乐、民间舞蹈、民间工艺、民间美术等[2]。创作者的集体性或群众性、艺术形式的继承性和渐进性是两者的鲜明特征。所以,民间文学艺术是指由社会群体集体创作,或群体中具有传统技艺、反映该群体传统特征的个人创作并被群体认可,由该群体世代相传并不断发展的体现该群体生活历史、风俗习惯、环境地貌、心理特征的文学和艺术形式。

二、民间文学艺术的特征

(一)主体的群体性

民间文学艺术的主体往往表现为一个或几个民族、种群,是一个或几个地域所共有的文化现象,它是该民族、种群、地域的某个个体或是群体集体创作并在历史发展过程中,世代相传,每一历史单元的人们在上一单元流传下来的民间艺术的基础上不断加工、修改,融入本代人的智慧、创作构思。就某一历史单元而言,它对上一单元流传下来的艺术形式的修改、加工,用现代版权法的观点来看,即是一种演绎、整理的过程。正是经过这种不断的整理、演绎,而形成本历史单元对前文化现象的继承,即整个前文化现象的沉积。由于民间文学艺术具有明显的地域特色,反映了该地域、民族、群体特有的精神风貌,它是该群体对外的象征,所以民间文学艺术的权利主体毫无疑问地当属产生这一艺术的群体。

(二)时间上的延续性

民间文学艺术是经世代相传而逐步形成的,每一历史单元的人们在对其继承的基础上,融入本代人的独立意识,使其具有本历史单元特有的文化风格,这是一种再创造的过程,而相对于后历史单元而言,它便成为彻头彻尾的前文化现象。所以在民间文学艺术发展的过程当中,其延续性表现的十分突出,这一艺术形式,是永远难以终结的,除非将其抛弃。

(三)艺术成型的渐进性

民间文学艺术并非一朝一夕形成的,它须经过数代人在生产、生活实践中,大量积累、总结,同时又与某一时代特有的制度、环境、气候等密切相关,所以它的成型是渐进的、漫长的,从而艺术价值也是无与伦比的。

(四)法律保护的交叉性

由于民间文学艺术的特殊性,使其法律保护具有了多样性,毕业论文仅仅依靠某一形式的法律保护,根本无法满足其需要。

(五)艺术形式的多样性

民间文学艺术具有多种艺术形式,它不同于版权法所保护的仅以一种艺术形式体现的口述、音乐、舞蹈、美术等作品,它包含了这些艺术表现形式。’

(六)具有浓厚的地域特色

民间文学艺术扎根于劳动人民之中,根源于劳动人民的生存空间、生活环境,当地的一草一木、一山一水,都可能渗透于民间艺术之中,脱离了这种地域环境,也就无所谓民间文学艺术,特有的地域风格培育了当地人相同或相似的审美情趣、心理特征、生活方式,当他们把这种文化底蕴宣泄于艺术创造之中,也就有了民间文学艺术的地域性。

(七)创作的随意性

民间文学艺术的创作,不局限于一定的形式,创作群体往往在生产、生活中即兴发挥,创作者的主旨并不是完成艺术,而是表达内心的感受,这就使得其艺术形式不拘一格。

(八)继承之外的创新性

民间文学艺术“在人类社会发展的历史长河中,经长期的传述⋯⋯不断创新和进步⋯⋯而且这种创新和进步并非刻意所追求”[3]。

三、民间文学艺术的主体、客体、权利内容

(一)民间文学艺术的主体:目前学术界主要有国家、民族等群体、国家民族双层主体等几种观点。

1.国家:持这种观点的学者,认为版权主体应为特定的个体,民间文学艺术的主体具有不特定性,不便于以类同于现代版权作者的身份去认定,因而不得以向国家“求救”。

此外,将民间文学艺术的权利主体分为事实主体、法律主体。硕士论文“群体或民族⋯⋯是民间文学艺术作品事实上的权利主体。”[4]“国家应当作为民间文学艺术原生作品法律上的所有权和著作权主体。”[5]此种观点实质上是确定国家作为权利主体。在法制社会中,对权利进行保护时,不会去考虑谁是法律上的主体、谁是事实上的主体。法律所要保护的就是法律明文规定的权利主体。所以这种事实与法律主体之分仅是理论上的划分,在实践中对于所谓的“事实主体”而言,并无多大利益。

2.群体(民族、种群、种族等):持此种观点的学者,是从艺术原创性的角度出发,认为民间文学艺术是群体成员个体或集体创作、继承、发展的产物,它蕴含着本群体的集体智慧和独创性,是本群体生活和生产的反映,与国家或其他群体并无密切关系,因而它的权利主体无疑应为群体。

3.国家和群体两个层面的权利主体:“民间文学艺术表达的原始主体也可相应地在独立国家和民族地区两个层面上进行区分。”[6]持此观点的学者,基于四点考虑:①民间文学艺术作为一种集大成的文化现象,它的艺术价值、经济价值非常之大,这使得它具有了易受侵害性和破坏性,这也就是近年来如此多的外国人前来观摩、欣赏、采风的原因所在。国际文化交流的频繁,国家站出来与群体同作为主体,可能会更有利于民间文学艺术的保护。②群体作为民间文学艺术的单一权利主体,可能存在两种倾向:一是保护意识淡薄:因为民间文学艺术在当地流传多年,人人得自由使用,在人们的观念中根本没有形成这是一种权利客体的概念,所以也未形成一种保护意识。二是民间文学艺术的文化利用和开发的程度不够:国家作为另一主体。可能会促进其经济、文化价值的发挥,以防形成垄断。③“考虑到划分公有领域的标准。也即民间文化在何种层面上应该受到保护,在何种层面上应当自由利用的问题。”[7]民间文学艺术作为弱势文化与主流文化、中华文化与西方文化的交流地位是否平等?这是作者从文化交流的地位问题上所作的分析,这里更多地涉及到什么是公有领域的问题,将在下文着重论述。④国际上对民间文学艺术进行保护的国家仅为少数,而我国文化历史悠久,有着璀璨的民间文学艺术宝库,少数民族等群体面对来自国外的文化“掠夺”,自然显得势单力薄,这里似乎也凸现了国家作为主体的有益性。

4.国家作为民间文学艺术主体的弊端

(1)若国家作为权利主体,欲使用人向国家授权机关(学者多建议为文化部)申请使用,是行政许可,还是民事法律关系?如侵害人对民间文学艺术进行侵害,文化部代表权利人——国家向司法部门起诉侵害人,由于文化部(权利行使主体)属于行政机关,那么这时的诉讼是什么性质?民事诉讼?还是行政诉讼?

(2)如权利主体是国家,即所有权归属国家,就像土地、森林、河流等自然资源一样,由国家垄断所有。自然资源是自然界的恩赐,它具有有限性,国家出于整体利益出发,将其划归国有,以利于共享及合理开发使用。但民间文学艺术可以说与国家这一抽象主体并无关系,它是特定人群的智力成果。在经过若干年的流传、加工、发展、升华而形成的代表区域特色、文化、心理、习惯、风俗、宗教信仰的艺术成就,所以它的所有权绝不能从群体上升到国家。如果仅以“保护”、“发扬”为旗号,将其收归国有,这便是一种文化霸权、财富掠夺。民间文学艺术虽受生存环境、自然环境的影响,但它更多的融入人类特有的思想内容,它的创造性,绝非自然的原生力量能与其媲美。

(3)如果权利主体是国家,那么对于民间文学艺术的原生境人则是一种难以接受的突变,成为一种对原权利人(群体)权利的限制而派生的使用权。而且此时既然权利主体是国家,权利属性是公权,那么作为权利人的相对方使用人应是一视同仁的,都须经过批准,都须付费,否则法律将有失公平,然而这对于民间文学艺术的故土简直不可思议。基于以上原因,民间文学艺术的权利主体应当仅为群体,问题是这个“群体”该如何认定?是一个民族地方、一个村、一个地区等?这里我们首先要研究民间文学艺术的生长环境,民间文学艺术具有浓郁的地方特色,有学者认为民间文学艺术在民间跨区域流传,也许不同民族、不同区域具有同一民间艺术表现形式,如果是这样可源引“最密切联系原则”,将具有相同或相似文化特征的区域群体视为该民间文化的权利主体。学术界同意群体作为权利主体的学者,多认为该群体中的每一成员均可成为权利行使主体,但由于群体中的个体成员众多,受自身观念、意识等条件限制,难以较为妥当的行使权利。所以鉴于群体行使权利的不便性,可成立“民间文学艺术保护委员会”,推选出德高望重的民间艺人组成非官方组织,由该组织作为行使主体行使权利。

(二)民间文学艺术的客体:民间文学艺术不外乎包含以下几种艺术形式

1.口头艺术形式:包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等。由于这类艺术形式以口头方式表达。与现代版权法保护的口述作品同属语言形式,它的独创性也体现在这种言语表达之中,所以完全可以以类似于口述作品的方式,对其给予版权法的保护。

2.声音艺术形式:如民乐、民歌等民间文学艺术,这种艺术形式与版权法中的音乐作品并无多大差别,医学论文都是声音彼此之间的协调、划分、结合以及对立矛盾的解决,声音量的不同、时间的长短和节奏是该形式的内在根据[8]。所以可以借助于音乐作品的保护方式予以保护。

3.动作艺术形式:对于这种艺术形式,也有学者称为形体表达或行为表达,如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺等,均是通过连续的动作、表情、节奏等形体动作的组合来表达其艺术魅力,与现代版权法所规范的舞蹈作品、戏剧作品、以及曲艺作品极为相似,所以可以给予版权保护。

至于民间体育活动、民间游戏,如赛龙舟、朝鲜族的荡秋千等,起初表现为劳动人民在生产之余的一种娱乐活动,但随着不断发展、总结,对其技术要求和精度越来越高,现代杂技中多有高难度的荡秋千等艺术形式,所以我国著作权法给予保护的杂技作品有很多地方与民间体育活动相似,国内也有学者对杂技作品是否属于民间文学艺术有所讨论,因而从这点看出,民间体育活动可以以类似于杂技作品的方式予以保护。

4.造型艺术形式:如民间工艺、民间美术、民间雕塑、民间建筑以及民居、民间服饰、民间装饰等,这类民间文学艺术在外表甚至措词上均与版权法中的美术、雕塑、建筑等艺术作品极其相似。现代版权法对这类作品仅仅保护其艺术造型、艺术图案,即结构、形式,而其具体的制作工艺、技术手段等在所不问。所以民间文学艺术的造型艺术形式可以与其类同保护。但这种艺术形式,毕竟有着不同于版权法所保护的建筑等艺术作品。它往往从内至外都透露着极高的价值。它所表现的作为实物部分的物以及制作手段、技术构思、工艺手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方,然而仅仅保护造型图案的版权法自然无能为力,所以必须通过其他法律给予综合保护。如民居、壁画(如敦煌壁画)等,除版权法保护其造型外,实物部分交由其他法律如文物法的保护。<贵州省民族民间文化保护条例>已有所规定:民间工艺如竹编、蜡染、木雕、民间服饰、民间装饰等,对于其精湛的艺术构思和高超的工艺技巧(现代版权法将此归入属于思想内容),可以予以专利、技术秘密的保护。

对于少数民族地区特有的一些民间乐器如苗族的六管芦笙,其更类似于实用工艺品。虽然我国著作权法未将实用工艺品列入法条,但<保护文学艺术作品伯尔尼公约>第二条、第七条将其纳入保护范围,世界已有国家承认实用艺术品既可享受工业设计和模型权的保护,也可享受著作权的保护,即双重保护。所以民间乐器等民间艺术以类似两者之间实用工艺品的方式加以保护会更为有利。

5.综合艺术形式:如祭礼(如民间祭祀活动)、宗教仪式、节日庆典活动(如火把节、泼水节)、民间游艺活动等,这种艺术形式往往集言语、声音、动作、艺术造型于一体,人们在这些活动中载歌载舞,这类富有民俗涵义的艺术形式,往往成为一个或几个民族、种群的代表、标志、象征。如果仅将其理解为习惯风俗不加以保护,实为对传统文化遗产的一种轻视。鉴于目前尚无相关法律给予保护的情况,应就其各个部分分别予以类似口述作品、音乐作品、舞蹈作品、曲艺戏剧作品、美术作品等的法律保护。

通过以上几种艺术形式的列举,我们可以得出民间文学艺术大体包括三大类:即“传统工艺”、“文学艺术”、“民风民俗”[9]。

此处存在一个问题即公有领域的问题,哪些艺术形式进入公有领域,可以自由使用?我认为诸如白蛇传、花木兰、牛郎织女等在我国广为流传,可谓家喻户晓、人人皆知的民间文学艺术形式可以视为进入公有领域,自由使用,但这类艺术形式相对于境外,则尚未进入公有领域,如被侵害,由国家作为主体进行保护,须强调的是:国家在这里充当主体,并非本文所指的权利主体,因为进入公有领域的一切作品,其所有权归属国家,所以国家在此向境外侵权者主张权利,并无不妥。

(三)民间文学艺术的权利内容

1.精神权利

署名权,此项权利对于权利主体至关重要,它有利于对创作者声誉的提高,(民间文学表达形式保护条约)(草案):一切使用者在使用有关民间文学表达形式时,必须指出它们的来源(不仅要指出作为居民团体的来源,如部落,还须指出作为地理位置的来源,如某国、某省);文化尊严权(保护作品完整权),由于民间文学艺术对外往往代表着该民族等群体,对这种艺术形式的肆意滥用、破坏常会伤害民族自尊心,所以有必要赋予权利主体此项权利,以保护民间文学艺术不受歪曲;修改权,作为民间文学艺术创作者的群体应当享有修改或授权他人修改的权利,以利于民间文学艺术的进步和发扬光大。

2.经济权利:按现有多数保护民间文学艺术作品的国家的作法,保护到授予权利主体(只能是群体,不可能是个人)以“复制权”及“翻译权”两项,职称论文以及与之相应的“传播权”与“付酬权”,是没有多大争论的,争论集中在是否授予“改编权”[10]由此可见,群体至少享有四项经济权利,至于改编权,笔者认为有必要授予权利人。针对目前民间文学艺术被任意改编,改编者利用改编作品获得暴利,而原创人(群体)却分文不得,实为不公平。

3.权利的行使:如前所述,民间文学艺术的权利行使主体为类似于“民间文学艺术保护委员会.,的民间团体,但对于精神权利的行使,一般由群体自己行使,无须代行,唯一存在问题的是当该类权利受到侵害时,则须由行使主体向司法机关请示救济;对于经济权利,自始至终由行使主体行使,所得收益用于保护、开发、推广、发扬本区域的传统文化。

四、民间文学艺术的法律保护体系

探讨民间文学艺术的法律保护问题,英语论文必然考虑民间文学艺术的主体群体性和客体艺术形式的多样性。民间文学艺术到底保护什么?进而民间文学艺术应由哪些法律予以保护?

民间文学艺术需要保护的不仅是具有版权特征的民间文学艺术作品,也需对尚未形成作品的其他民间文学艺术形式通过专利、技术秘密等加以全面保护。这就是为什么<保护民间文学表达形式,防止不正当利用及其他侵害行为的国内法示范法条>使用“表现形式”的措词,而不用“作品”的原因所在,以免将民间文学艺术的保护仅限制在民间文学艺术作品的版权保护上。

所以对于民间文学艺术的法律保护,应当根据其特殊性,给予综合考虑,形成以版权法为主体,多种法律法规如专利法、文物法等全面予以救济的法律保护体系。

参考文献:

[1]夏征农.辞海[z].上海:上海辞书出版社,1990.2033.

[2]唐志超.实用现代汉语规范词典[Z].吉林:吉林人民出版社,2001.770.

[3]赵蓉,刘晓霞.民间文学艺术作品的法律保护[J].法学,2003,(10):52.

[4][5]张革新.民间文学艺术作品权属问题探析[J].知识产权,2003。(2):48—49.

[6][7]龙文.从原著民族权利看版权法保护民间文学艺术表达之可能及其限制[J/0L].http://www.xslx.com.2002

[8]刘春田.知识产权法[M].北京:高等教育出版社,2003.48.

[9]王鹤云.保护民族民间文化的立法模式思索[J/0L].http://www.gnaw.cn,中华读书报,2002.

[10]郑成思.版权法[M].北京:中国人民大学出版社。1997.131.

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