文学艺术形式范文

文学艺术形式篇1

戏剧；电影；教学效率

〔中图分类号〕 G633.3

〔文献标识码〕 A

〔文章编号〕 1004—0463（2013）

05—0057—01

如何提高语文教学的效率，除了挖掘和探讨语文教学内部的“兴奋点”，引进多种艺术辅助教学也是一条有效途径。因为语文教学以语言文字、文学作品表现美和性情，而美术以线条、明暗、色彩、造型等表现美和性情，音乐以旋律、舞蹈等表现美和性情，戏剧和电视电影以动画和故事情节表现美和性情，它们在本质上是一致的、相通的。

笔者经常尝试以下做法，收到了一定的效果。

一、引入绘画艺术，提高语文教学效率

给课文配图，学生能从中获得美的愉悦和思想启迪，既锻炼了学生动手操作的能力，又使学生受到课文内在美的教育。因为配图过程包含了学生的个性气质与文化修养，最能体现学生的审美情趣。

笔者除了自己给课文配图作示范，更多地鼓励学生给课文配图，这不仅仅是提高学生绘画能力的问题，更重要的是让学生从初步体会作者的感情，到引起感情的渗透，再到感情共鸣的深化，逐步进入情景并显现于笔端。笔者经常要求学生，把古典诗歌中的描写的山、水、人、物，根据自己的理解用线条、色彩等表现出来。在学习了朱自清的《荷塘月色》一文，笔者和几位学生合作作画，把理解语言文字与认识事物巧妙结合，加强了协作，对提高语文课堂吸引力很有作用。

二、引入音乐艺术，提高语文教学效率

自古以来，文学与音乐就有着不解之缘。在语文中引进音乐，符合心理学中的暗示原理，使音乐成为课文内容的一部分，将音乐、语言、感情等诸多因素融为一体。配乐朗读是笔者在教诗歌、散文时常用的方法。这种方法超脱于一般的语文教学，陶冶情操，美化心灵，培养能力，发展智力。学生一边听音乐，一边轻声跟读，在吟诵、体验、品味、欣赏中加深了对文字的理解与记忆。

笔者在讲《孔雀东南飞》中有选择地插入《梁祝》片段，让学生进入课文，身临其境，让其喜、怒、哀、乐与文章的节奏相应和。在上《琵琶行》一课时，首先提供了一段优美而凄婉的琵琶曲，然后在琵琶曲的伴奏下，深情地朗诵这流传千古的名篇，当读到“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”时，许多学生都表情沉重，忧从中来；当读到最后“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”时，琵琶哀婉的旋律与诗人悲人自悲的诗句融为一体，很多学生泪水潸然，真真切切地领悟到了白居易、琵琶女那种沦落天涯的感伤。

三、引入戏剧艺术，提高语文教学效率

在语文教学中，让学生根据课文情节，模仿人物神态、语言、动作分别扮演课文中的角色，排成课本剧表演。这样无论是“演员”，还是观众，都进入课文内容的理解之中，这比单纯由教师讲解活泼多了，学生喜闻乐见，效果良好。

课文中戏剧篇目如《窦娥冤》《长亭送别》《市长》等，都可以让学生自编、改编、自演，不仅使课文富于立体感，更重要的是学生直接参与，得到亲身体会。在排演中，学生要对人物性格、故事情节反复研读，分析揣摩，不断接近人物形象的内心和思想感情，还要思考如何用身体语言表现出来，而且表现得更好，这些都需要一番磨练。实践证明，学生通过表演，产生了强烈的情感变化，不仅理解了课文内容，还感受到了各种情感对心灵的撞击；通过表演，把紧张的学习与轻松的娱乐融为一体，把厌烦的心理转化为愉悦而积极的动力。

四、引入电视电影艺术，提高语文教学效率

随着电化教学和网络技术的普及和推广，教师可充分利用现代科技手段（幻灯、录像等），把声像俱全、丰富多彩的艺术形式带入课堂，让语文课堂能突破时空，扩大容量，增强教材的直观性、生动性、形象性，使语言文字所描述的内容变成形声结合的画面图形，让教学对象活起来。

笔者在上《林黛玉进贾府》一课时，播放电视剧《红楼梦》相关片断，引导学生从人物、情节、服饰、美术等多方面赏析，对文学艺术进行再创造，领略其中的愉悦；在学习经典大片《泰坦尼克号》时，给他们讲解蒙太奇的手法、倒叙在影片中的运用、人文精神的凸现、人类情怀的关注等等，从而培养他们爱看大片、会欣赏大片的习惯，提高审美情趣，从中受到感性与思想的教育。

文学艺术形式篇2

我非常喜欢海伦凯勒的作品，她的《假如给我三天光明》令我深有感触。她没有正常人的生活，即使双耳失聪，双目失明，她也不愿放弃自己的梦想。她在学习时，手指头被磨破流血，也要继续学下去，她的这种精神值得我们学习，而且我们都比她幸运，有良好的学习环境，有健康的身体，我们又不何好好学习呢？我们正是花样年华时期，正是学习的好时期、奋斗的好时期，所以我们要好好利用现在的每一分每一秒，向海伦凯勒学习！

文学艺术形式篇3

[论文关键词]高师 综合艺术师资 培养模式

随着信息时代的到来以及人们与艺术之间关系的改变，促使艺术教育本身不断向综合方向发展，形成了各艺术学科之间相互交叉、渗透和综合的趋势。不断建构多样性、立体式的课程与学习模式已成为国际艺术教育发展的趋势。2000年以来，我国开始了一场全面深入的基础教育课程改革，这次课程改革的新亮点，即在艺术教育改革中，增设了一门综合性的“艺术课程”，亦称“综合艺术课程”。这门新课程带有21世纪国际艺术教育的特色，也充分说明了我国艺术教育内部正在进行更新调整。

当前高师艺术教育的任务是:从实践出发，思考如何适应时代与艺术教育发展的需要，实践新课程理念，更好地推动基础教育的发展，积极发挥自身的作用，解决综合艺术课程实施中的各种问题，为基层输送合格的综合艺术教育师资。基于此，高师艺术教育应该不断调整办学方向和人才培养目标，构建新的师资培养模式，更好地发挥教师教育的“母机”作用。

一、构建高师综合艺术师资培养模式的必要性

在实施综合艺术课程的过程中，综合艺术课程、基层艺术师资现状与综合艺术师资培养之间的矛盾非常突出。归根到底，这一矛盾不是简单的师资配套问题，而是由不同阶段教育之间的矛盾所引发的深层次的师资培养问题。高师艺术教育作为艺术教育的一部分，必然要参与我国艺术教育改革。因此，在新课改的背景下构建高师综合艺术师资培养模式，是高师艺术教育推动我国艺术教育发展的必经之路。

1.高师艺术教育承担着培养艺术师资的任务。综合艺术课程是我国教育文化与世界多元的教育文化相互交流的产物。综合艺术课程的实施，不是简单地在基础教育的课表中增添一门课程，而是对高师艺术教育的挑战。教育系统内部只有自上而下地更新观念，才能从根本上保证艺术教育的持续发展。高等师范院校是国家教育发展的原动力，也是国家基础教育改革的坚实后盾，它必然要与世界教育文化进行多层面的对话。在新的教育变革时期，高等师范院校应该及时做出回应，以更好地推动国家艺术教育的发展。所以，构建综合艺术师资培养模式不仅是当前实施综合艺术教育的需要，更是高等师范院校艺术教育所面临的一个新任务。

2.综合艺术课程的师资匮乏。综合艺术课程的基本理念是强调艺术教育的综合性，即广泛利用音乐、美术、戏剧、舞蹈等多种艺术资源开展艺术教育，不断提升学生的艺术能力与人文素养。综合艺术课程表现出的音乐、美术、戏剧、舞蹈这些艺术之间的联系与联通，是一种统合人的听、视、动、言语等器官和感觉的方式。总之，这门课程在教学内容、教学目标、教学方法以及学习方式上，均与传统艺术教学显著不同。但是，目前这门课程的师资力量匮乏，最直接的表现是:一线的艺术教师只能适应原来的单科艺术教学，在综合艺术教学中显示出诸多的教学能力缺陷。在综合艺术的教学中，师生双方不仅要注重艺术技艺表层的教学范式，更要注重艺术与文化、生活、情感等多领域之间的关系，注重艺术作品的文化内涵。进一步说，综合艺术教师需要有丰富的艺术体验，需要有通过艺术统合人的各种感觉并让人获得智慧的能力。综合艺术教师应该是兼具综合艺术能力、人文素养、创新教育能力的教师。目前，从事艺术教育的教师所接受的都是单科艺术教学范式的师范教育，再加上多年来一直从事单科艺术教学，所以他们的教学理念、知识结构、教学经验、教师素养等都不能适应综合艺术课程的教学要求。

3.高师艺术教育人才培养模式存在缺陷。虽然我国的高师艺术教育在长期的发展中取得了可喜的成绩，形成了一套系统的办学模式，但由于在教育理念、学科设置等方面与国际艺术教育发展趋势存在着一定的差距，导致我国高师艺术教育自我更新速度很慢，缺乏综合的学科结构，还属于单科艺术教学范式(美术、舞蹈或音乐专业)。这种课程结构很难使高师艺术教育在知识技能的学习与情感态度价值观的培养之间找到平衡点，削弱了艺术教育的人文内涵，所培养出来的仍然是适应单科艺术教学的师资人才。加之我国高师艺术教育对基础艺术教育的发展需求关注不够，导致高师艺术教育很少能够从基层教育的角度出发审视自身的办学体制、办学方向等诸多问题，在师资培养上形成了供需不对称的尴尬局面。

二、构建高师综合艺术师资培养模式的思路

许多综合艺术教育发达的国家都拥有科学、人性化的艺术师资培养体系。课程体系的建设是构建师资培养模式的核心任务。我国高师综合艺术师资培养模式的构建，是以形成一套充分体现我国艺术教育先进理念的综合艺术师资培养课程为标志的。笔者认为，我们可以尝试优化传统的高师艺术教育单科设置的课程体系，使高师艺术教育具备培养综合艺术师资的功能，从而构建高师综合艺术师资培养模式。

目前的高师艺术教育课程基本分为专业技能课程、艺术理论课程和教育理论课程。这三类课程能够满足培养综合艺术师资的需要，但在课程结构上，没有体现出综合艺术课程及综合艺术教育思想的特征;在课程组合上，没有使艺术学科与文化学科、教育学科形成“综合”系统。由此可见，我们只需要重塑传统课程形态，重组已有的课程资源。因此，重新优化单科艺术教育的课程体系，最大程度地改善单科艺术课程的内部结构，使其由线性结构变成网状综合结构，是构建高师综合艺术师资培养模式的思路之一。

本科教育的不断扩招，使得更多的艺术人才能够接受高等艺术教育。但是，急剧增加的艺术类毕业生也面临着巨大的就业压力。因此，高师艺术教育同样也面临着毕业生就业难的问题。如果高师艺术教育能够关注综合艺术师资匮乏这一实际困难，转换办学思路，增强办学功能，那将能够给艺术师范类毕业生创造很大的就业空间，同时大大提高办学效益。

目前我国不少高等师范院校的艺术专业正在进行管理层面上的重组，设置人文学院或者艺术学院。这种包含着学科整合、人力资源整合、教学管理优化的理念体现了我国高等教育正朝着综合的趋势发展。学科的优化从某种程度上说更是一种新型的教学管理优化。这种整合发展过程为艺术教育课程资源重新配置奠定了基础，为优化单科艺术课程创造了可能。

总之，通过优化传统单科艺术课程体系，构建高师综合艺术师资培养模式是具有可操作性的。

三、优化高师单科艺术课程体系的原则

在优化传统单科艺术课程体系的过程中，要使其在艺术技能与人文教育之间找到平衡，实现通过艺术联通人文与教育，成为培养未来教师艺术教育能力的课程，应遵循以下原则:

1.强调文化基础学科的重要性，增强艺术教育的适应性。优化课程要以艺术本体内容的融合为基础，同时实现文化、情感、生活、教育四个领域的联通。这种人文性和艺术性的相互融通，能够使该课程充满活力，从而推动课程资源的重组，形成适应综合艺术教育的文化视野。

2.以培养综合艺术能力为核心，整合专业技能知识，使学生的知识、技能和人文素养得到发展。优化课程要强调艺术是融听觉艺术、视觉艺术、戏剧艺术、舞蹈艺术、影视艺术等为一体的综合形态。艺术范围的扩大扩展了课程内容，进而为学生提供了丰富的艺术知识与教育知识，使其艺术技能不断提高并获得综合艺术能力。

3.强调以“学生为主体”的体验式艺术学习过程，注重培养学生独特的艺术思维能力和教育精神。重组后的高师艺术课程体系特别强调学习过程中的经验积累和艺术创造力的开发。因此，这种学习过程将为学生提供开放的艺术教育体验平台，使课程向更广阔的文化领域辐射。

4.强调教育技能课程的综合性，注重以多种形式培养教育技术，从而生成综合的教育能力。优化课程不仅要给予未来教师艺术技能和教学技能，还要使其具备课程资源开发能力等。这些教育能力是通过丰富的教育课程不断生成的，教育课程的实践性能够最终使未来教师获得全面的教育技能。

四、高师综合艺术师资培养模式的课程体系形态

高师综合艺术师资培养模式的课程体系应该呈现出“综合”形态。

1.这种课程形态是培养未来教师艺术能力的土壤。具有“综合”形态的高师综合艺术课程体系能使艺术哲学与艺术各学科之间、艺术与教育之间、教育与文化之间实现最佳组合，形成一种互生、互补、持续发展的学科系统。进而真正做到培养学生的综合艺术能力，使其成为具有良好的人文素养的教师，并进一步推动具有民族性与国际性的综合艺术课程的发展。

2.这种课程形态有利于培养综合艺术教师的教育能力。虽然高等师范教育与基础教育的教育对象和教育目的存在差异，但高等师范教育也是学生完善人格、培养创造力、提升人文素养的关键阶段。从受教育者自身来讲，其双重身份决定了高等师范教育不仅影响着受教育者自身的发展，同时影响着艺术教育事业的发展。传统的艺术学科课程容易使学生形成狭隘的文化视野，不利于培养人的创新精神。具有“综合”形态的高师综合艺术课程体系则有利于未来艺术教师人文素养和艺术教育能力的全面发展。它能使学习者洞悉世间万物的彼此关联，继而对已有的经验进行重组，构建新的意义。它也能使学习者体验与理解艺术的真谛，从而获得强大的艺术教育能力。因此，高师综合艺术课程体系的生命力就在于其鲜明的“综合”形态。

3.这种课程形态是艺术教育发展的趋势。如果将中国的教育发展放入当代的人文环境中去考察，那么由工业文化思维向综合文化思维的转变，已是教育形态转轨的趋势。显然，教师教育的发展与中国基础教育的发展有着密切的联系。这也意味着高师艺术教育专业将面临新的文化选择，其自身应形成一种立体的、具有综合形态的课程体系，以适应教育的发展。

五、结论

文学艺术形式篇4

在马克思主义文艺理论与美学体系之中,意识形态理论是作为灵魂与基石存在的,而意识形态理论作为一般性的哲学与社会学原理向文学理论的最终生成,其内在的转换机制必须是经由文学形式,而后形成具有主体性的文艺理论与美学话语。马克思主义经典作家在意识形态理论遗产中关于“经济基础与上层建筑”以及“统治阶级的思想是占统治地位的思想”的原理,已经为主要作为民间话语形态存在的文学分析与研究打开了广阔的语言与形式分析空间。在马克思主义经典作家之后,马尔库塞、詹姆逊、巴赫金都是在这个广阔空间进行语言与形式分析的大师。本文则围绕马尔库塞最重要的美学思想与概念进行微观的剖析。 一、内容美学与艺术本性 严格地从美学诸分支学科来看,内容美学与形式美学的划分属于音乐美学的领域,19世纪汉斯立克在《论音乐的美》中,针对18世纪下半叶出现的情感美学或者内容美学而提出了“音乐的美体现于乐音的运动的形式”的形式美学观念。但是由于各自媒介本身特性的差异,把文学作品划分为内容与形式没有音乐作品的划分那样具有明晰性,内容美学与形式美学的划分也显得相对缺乏明晰性。当然,在美学与文学场里,不同势力之间的文化压抑也在相当的程度上反映出两者之间的迂回与冲突。 内容美学强调艺术作品的内容重于形式。黑格尔对美的经典表述是:美是理念的感性显现。在这个命题中,感性显现的对象是理念,艺术的主宰是作为内容的理念。虽然,黑格尔认为艺术是内容与形式的有机的统一,但是重内容轻形式的倾向是很明显地存在的。在某种意义上,在黑格尔的美学体系中,艺术并未获得自己的独立价值,它的价值仅仅在于感性地显现理性。这种观念到了车尔尼雪夫斯基那儿就被极端化了,他甚至认为:“艺术作品在任何时候都不及显示的美或伟大”,[1](p91)作为艺术形象的形象“只是现实的一种苍白的而且几乎总是不成功的改作”。[1](p108)在这样一种艺术观中,形式是处于被动的消极的屈从地位的。 在马克思主义经典作家当中,由于革命实践与斗争的需要,他们对艺术形式的论述不可能非常充分,如前所述,马克思在意识形态理论中只是天才地做出了在社会中“统治阶级的思想是占统治地位的思想”这一论断,而对于作为经济基础的现实权力在政治、法律、道德、艺术诸话语空间的具体现实实现,以及其中的内在机制是如何运作的,马克思与恩格斯尤其对文学艺术领域内权力话语与被压抑话语之间的艺术性的实现缺少范本性的操作文本,这就是说,马克思在美学与文艺理论领域开创了意识形态分析的全新学派,并且给后世的继承者留下了广阔的思维空间,具体表现在两个纬度,即对现存肯定性文学艺术作品的分析与对作为现存现实的异在力量的否定性文学艺术作品的分析。如果不去对上述内在机制做合乎学理的深究,那就只能用直白的社会话语粗暴地代替文学理论与美学话语,离走向庸俗社会学只是一步之遥。 针对片面强调艺术的意识形态内容,把形式仅仅理解为包装的手段这一流行于苏俄的倾向,马尔库塞提出了他的审美形式论。他认为:“一件艺术品的真诚或真实与否,并不取决于它的内容(即是否‘正确地反映了社会环境’),也不取决于它的纯粹的形式,而是取决于它业已成为形式的内容。”[2](p212)也就是说,艺术的特质在于内容成为形式,艺术并不以必然地正确地反映现实为己任,相反,艺术作品通过审美形式使内容,更正确地说是使直接的粗糙的材料摆脱了虚假的外貌,从而成为展现人的自由与美好的理性的审美世界。还认为,艺术的自律存在于其审美形式,并且通过审美形式,艺术成为既存现实的异在力量。在此可以看到,马尔库塞正是在马克思所预留的空间里进行着如前所说的合乎文艺特质的内在机制的思考。 马尔库塞对马克思所言占统治地位的思想与意识形态在艺术领域中体现的分析,在很大程度上结合了弗洛伊德的压抑理论,因为在社会现实中统治思想与被统治思想的关系与个体心理中意识对无意识的压抑是同构的,而且弗洛伊德引入了语言是无意识本质却无形式显现的观念,这为马尔库塞如何从作为官方意识形态对立面的艺术作品中分离出异在的内容提供了最直接的津梁。他认为,艺术的异在与革命有几种含义,艺术风格与技巧的变化虽然可以说是革命的,但是纯粹技法的变化并非革命的本质所在。艺术革命的本性在于艺术作品借助审美的形式变换,在构成官方意识形态本质之维的语言及其结构上,艺术作品挣脱并打破了僵化的社会结构的既成语言,他说:“(艺术的革命)倾覆着知觉和知性方式,控诉着既存的社会现实,展现着自由与解放的图景。”[2](p208)这与庸俗的社会美学仅仅要求“革命的内容”相比,不仅显示出作为马克思主义的继承者在学术素养上的高下,更透露出庸俗的社会美学学者正是马克思所要揭露和刃之所指的的统治阶级意识形态的代言人。 马尔库塞在《审美之维》中对前苏联及东欧流行的所谓的正统的马克思主义美学进行了“批判性考察”,他所构想的主要是审美形式的法则,第一,在艺术的政治功能上,他认为艺术的政治功能在于艺术本身与艺术本性。他首先考察了当时流行的马克思主义美学在意识形态论上的观点,他们认为,艺术作为上层建筑的一部分受制和决定于经济基础,是经济基础的直接决定物。马尔库塞认为,这样一种观念“实质上并不符合马克思与恩格斯的辩证构想,而是被人纳入一种僵化的框架之中”,[2](p205)这样就必然在政治上低估了非物质的力量,尤其是个体的价值与力量,以及他们的政治功能。第二,艺术的政治功能在于审美形式,艺术的本性在于审美形式。马尔库塞认为,“正统”的马克思主义美学由于只关注分析艺术被生产关系、阶级地位所决定的程度,并没有对艺术的一般性给以反思性的追问,是什么特质使得艺术作品超越了历史而保留了自身的价值?他认为,这样一种艺术经典特有的超越时空的“永恒”性只能从艺术作品表达了永恒的人性上找到答案,从构成每一个作品内容的历史背景的生产关系出发显然是谬误的。第三,艺术的自律性与主体性是通过审美形式建立的,艺术要保持自身的自律才能不被现实同化、抑制、消弭,而“社会内容”在艺术作品中的体现,在马尔库塞看来,“主要是作为审美原料进入到作品的”,[2](p219)而且“艺术与实践的疏离与异在的程度就构成了它的解放价值……在那些与实践截然对立的艺术作品中,表现的特别明显”。[2](p210)在总的倾向上,马尔库塞的审美形式观是要求艺术在自律的前提下,以自身特有的语言构成方式去构筑与官方意识形态相异的内容,即新的体验方式与新的幻象世界。 二、形式美学与第三条道路 在西方美学的源头,亚里士多德《诗学》开篇的第一段话就是形式主义美学的总的纲领,其后在古希腊与中世纪以来的美学传统中,一直侧重从艺术作品的结构、质料、语言、符号等形式因素来探究艺术与美的本体意蕴。而康德在其“美是无关功利的”命题中所隐含的“审美形式”概念则为实证主义以及内容美学的终结提供了哲学意义上的依据,同时也为20世纪形式美学的滥觞开启了思路。正如威勒克在《文学理论》中所说,俄国20世纪初的一批年轻的形式主义文学研究学者开创了文学自律研究的时代。如果说18世纪鲍姆嘉通试图通过建立作为感性科学的美学,并使得美学从哲学中分化出来成为独立的学科,那么,20世纪初美学与文艺学研究出现的形式主义思潮与之相比毫不逊色。就20世纪形式主义美学学者所擅长的研究领域,可以把他们分为三类:一是侧重于绘画与音乐艺术研究的,如克奈夫·贝尔、阿·恩海姆等,二是侧重于文艺学与叙事学研究的,如雅各步森、什克洛夫斯基、巴尔特等,三是侧重于对社会现实中文化符号特性的分析的,如包括马尔库塞在内的法兰克福学派的诸多思想家等等。而从20世纪形式主义美学纵向的历史进程来看,形式美学经历了两次重大的波折与形态转变,第一次是对内容美学的反拨,力图在结构与形式的纬度重构审美的力量;第二次则是在自身合乎逻辑的运动中又在更高的起点回到文化批判层面。 马尔库塞的审美形式论基本上与形式美学在知识形态上保持一致,形式美学试图把形式从传统的内容与形式的二分法中解放出来,从而赋予审美形式以本体论的决定意义,把艺术品的所谓“内容”看成是亚里士多德式的“质料”,认为“质料”只不过是构成形式的并不具有特别意义与地位的一个因素,并且在马尔库塞的审美形式论当中还凝聚了什克洛夫斯基的“陌生化”、弗洛伊德的“压抑”与“反压抑”,当然主要还是马克思的“统治阶级的思想是占统治地位的思想”等观念,这样一种凝聚并不是随意的杂凑,而是围绕语言本质论这一轴心来进行的,通过对语言内在运作机制的分析,最终还是把目的落定在社会文化分析与批判的内容美学之上。总的来说,马尔库塞认为,审美形式的独立与自律是艺术实现其异在功能的唯一可能性,审美形式作为组织疏离与拒斥力量,在潜隐之中打破着惯常的感知方式,颠覆着由刻板的意识形态所策划的内在的语言与结构,并在最后达到“新感性”的全面胜利。 相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。

相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。 马尔库塞在形式美学上所走的第三条道路有其内在的逻辑构成,也就是说,这样一种第三条道路不仅在审美的形式显示上看出自身所携带的东西,而且在形式显示引导下进行考察之时,却并未把任何预设的观念带到问题之中。审美的形式化活动作为一种赋形过程,是不受有待规定的对象的特定的“所在”与“所为”的限制的,审美形式化规定一下就转离了对象的事实性内容,它只针对对象的被给予的这一方面来看对象;对象被规定为被把握者,被规定为合乎审美形式化活动的所朝向之处。具体来看,马尔库塞关于形式美学的第三条道路是在两个纬度上展开的,一是他认为,艺术所具有的美学形式保障了艺术的自主性,而艺术之所以具有对于现实的批判功能,也在于它具有美学形式,他肯定艺术具有绝对的自主性,重视艺术中的美学形式,并且主张透过艺术激发人们的创造力与不随波逐流的另类思考。他说:“美学形式将艺术自阶级斗争的实际中移开,……美学形式构成了艺术的自主性,而与‘既存者’ (thegiven)相对。然而,这种分离并非产生‘错误意识’(falseconsciousness)或是幻觉,而是产生一种‘反对意识’(counterconsciousness):对于现实主义服从者心灵的否定。”[2](p221)另一个纬度则是在前一个纬度的所树立的逻辑前提之上综合与借鉴了弗洛伊德的“压抑”、“意识”、“无意识”、“”等命题与概念,把审美形式看作是受压抑的无意识与,看成是对意识与压抑的反抗,并进而提出“新感性”的理论命题,把第三条道路的价值目标放在对“大众文化”的分析与批判上。而在这两个纬度当中,作为桥梁把它们连接在一起的正是上面所说的内在的语言本质结构。马尔库塞不仅分析了在统治阶级意识形态对被统治阶级意识形态的语言暴政,而且还对艺术领域中存在的统治阶级意识形态的存在方式的隐蔽性及其构成、形态,作出了具有极强的可操作性的阐释,也就是说统治阶级意识形态与被统治阶级意识形态之间压抑与被压抑在艺术表现上更为“秘密”。[2](p220-223)他对本雅明对爱伦·坡、波德莱尔、瓦莱里等人作品分析的能力大加赞赏,本雅明认为他们的艺术作品都表现了一种“危机的意识”,也就是“表现了一种在腐败和毁灭中的快慰,在罪孽中的美丽,在自私与颓废中的赞颂。这种意识就是资产阶级对本阶级的秘密反抗。……人们由此角度去研究波德莱尔,一定会比那种用无产阶级观点研究他收益更大”。[2](p220) 总的来说,马尔库塞的形式美学是对20世纪形式美学的继承与发展,他把形式美学中“审美形式本体论”对内容美学的颠覆又推向对内容美学的全新的提升,也就是,如果失却了审美形式的本体论意义,那么审美活动就会变成患有肌体无力症的瘫子,就只能是丧失自己特征的了。 三、文学社会学的新生 在对马尔库塞关于内容美学与形式美学思想的分析当中,我们可以看出,他对这两种美学思潮都有相当的超越,其原因就在于他是兼取艺术自律与艺术的社会文化功能的,而且他把这样两个层面凝聚在语言的内在结构的运作之上。就此而言,马尔库塞的美学思想标志着文学社会学的一种崭新形态的产生。 应该说,马克思主义美学主要是作为文学社会学来存在并获得自身不可取代的地位的。但是,马克思主义经典作家对于文学与艺术具体作品及其现象个案的阐释,并没有给后人留下可操作性极强的案例,当然,这绝对不能成为否定马克思主义美学价值与地位的借口,因为马克思主义经典作家的美学建树就在于在世界观与美学哲学的角度上,开创了文学社会学学派所具有的基本原则与知识形态,而且这样一种开创主要是在文学社会学的宏纲要旨及最主要的原则之上。这不仅为后继者留下了可供发展发挥的广阔余地,同时也为庸俗社会学的美学与文学理论的产生与泛滥埋下了伏笔。因为,在艺术与文学领域之内,艺术作品的形式与语言并不是直接沿用了社会现实中意识形态语言规则的,艺术作品的内容及其所传达的意蕴与主旨与社会现实中意识形态的关系也就必然不是直接对应的关联,不管是文以载道的艺术品还是与社会意识形态相斥相对立的艺术作品。在内容与形式这两个范畴之间错综的关系上,以及在内容与形式如何相互转换生成上,就是探究马尔库塞在何等程度上阐释马克思主义经典作家关于文学社会学理论的出发点。 内容决定形式的命题带有浓郁的黑格尔哲学色彩,一般来说,这个命题在文学理论中有其合理之处,我们可以从两个具有终极意义的角度来认识,第一,形式是社会历史实践的结晶,艺术形式的产生经过了较为长期的过程,如同马克思所说:人的五官的感觉都是以往全部历史的产物。我们甚至可以这样说,任何一个当下物品的极细微的线条与形状都是凝聚和积淀了人类数千年形式感受的能力的结果;并且随着时间的推移,不同的形式与媒介日益复杂与多变起来,比如影像与超文本形式在当代艺术与文学上的体现。第二,只是从时间的角度来看,其产生先后顺序无疑是内容居前,但是在这里我们最好还是准确地把“内容”称作“材料”。如同诗人屈原在《九问》中所问:“上下未形,何由考之?”也就是说,除了考虑材料在形式之前外,更要考虑到一个成熟的事物相对于处于混沌时的材料而言,形式就具有了本质与存在的意义了。 我们还可以从宏观与微观的角度来看内容与形式的不同表征。就宏观来看,形式所具有的赋形作用对于审美的创造与审美经验的获得来说,其意义远远超出了其他领域的任何事物,在这个角度,我们可以把内容与形式的关系不看作是一般性的哲学原理,而是看作是具有特殊性的局域命题。就微观来看,内容与形式在审美活动当中还是一种互逆互动的相互征服与相互融和的关系,内容的变化往往是变动不居的,而没有形式变化参与的内容变化则不可能成为现实与物化形态。形式作为感性的秩序的变化则相对缓慢,而且它赋予内容的只能是现实的既成形态的“陌生化”形式,在这样一种审美形式之中,作为“材料”进入的形式化了的内容,与社会生活以及与意识形态之间的关联是存在的,即便是什克洛夫斯基在晚年也说:“不向艺术作品中注入意义是一种懦夫的行为”。[3]这样两个层面正是文学社会学的逻辑出发点,也是马尔库塞在美学与文学社会学上对以“苏俄”为代表的思潮的一次脱胎换骨。也就是说,传统的文学社会学在内容与形式上完全是割裂的,无法在审美形式的内在语言与结构中衍生出对社会意识形态的映射。在马尔库塞对内容美学与形式美学的双重超越中,一种新的文学社会学的形态在产生,或者说,他是这种新形态主要的代表之一。 当然,马尔库塞关于文学社会学的见解对马克思主义经典作家的现实主义原则是否定的,其原因就在于没能理解马克思主义关于文学的意识形态理论内在地包括了语言的审美原则,从而把马克思主义美学与当时流行的苏俄式的文学社会学完全地等同起来,在他的眼中,现实本身不许诺希望,不存在美的事物,只有自由创造的艺术才在自律的名义下创造着美。但是,在马尔库塞拒斥了现实的同时,也就抽空了艺术的社会根基,漠视了现实作为材料进入审美形式的可能性,所以审美形式就会成为在某种程度上的悬置物,所以,他反对政治内容进入艺术作品,认为政治纬度的直接性会侵蚀和损害元政治的纬度———艺术形式,这样创作的选材取境及其作品的内容就被大大缩小,同时,马尔库塞对弗洛伊德精神分析的吸收是较为激进的,那么以、幻想、非攻击性、创造性等为基础的个人主观经验就成为艺术的主要领地,嘘声与笑声取代了巴掌与加农炮,显然,在这块领地上受制于审美形式,在内容与形式的关系上,马尔库塞打破了二者之间的对立,以形式统领内容,这也必然造成审美形式的专制与内容的失重,简化了内容与审美形式互相融合与征服的关系,在这个方面,他的文学社会学应该说又是有缺陷的。但是从整体上说,马尔库塞在文学社会学以及在美学的社会批评上对于陷于沉疴的流行的文学社会学与美学而言,无疑是开创和树立了新的研究方法与境界。 参考文献: [1]车尔尼雪夫斯基生活与美学[m] 北京:人民文学出版社 [2]马尔库塞审美之维[m] 北京:三联书店,1987 [3]什克洛夫斯基散文理论[m] 南昌:百花洲文艺出版社,1998 286

文学艺术形式篇5

艺术不但拒绝任何符号性的规定，而且没有任何直觉性的内涵。假如承认艺术的对象是人的生命情感，那么，直觉便不是企及艺术的生命情感的中介。因为直觉是人的生命意志直接对某种东西的觉悟。它既不需要符号性的概念、观念，也不求助于象征性形式。它在语言上依存指使性语言对生命意志的审美指使。在指使性语言中，能指与所指完全同一，无需音响形象与指称实体间的听说活动、视觉形象与指称实体间的读写活动的介入。直觉者即被直觉的对象本身。审美中物我两忘的境界，就是因为审美直觉语言的指使性所致。指使语言将审美主体与审美客体的间距取消融合一体，此外并不产生艺术形式之类的东西。只要在直觉中有任何附带物如艺术形式的流出，直觉者就还没有进入真正的直觉。直觉在审美活动中创造的，除了直觉者本身的心境外没有别的。在把直觉同知觉相差别的时候，克罗齐阐明了直觉的这种直觉者与直觉对象合一的根本规定性。他说：“对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象，二者在不起分别的统一中，才是直觉。在直觉中，我们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象(外射我们的印象)，无论那印象是否是关于实在。”9）不过，直觉者在直觉中，一旦还有外化自己的印象的活动，他就还没有进入直觉状态。克罗齐的直觉观念，同知觉、感受相差别又相关联。在他看来，直觉必须有表现，直觉就是表现，“必须以某一种形式的表现出现，表现其实就是直觉的一个不可缺少的部分。”10）正是由于直觉中的表现或形式的出现，把直觉与感受相差别。诚然，艺术不能没有形式，也不能不要表现，但是，如果直觉者在直觉中还想到如何表现、如何将印象化为对象，直觉在此意义上，还有前知性的性质，还未完全脱离知觉的规定性。实际上，直觉区别于感受的地方，不在于是否有形式，而在于两种活动背靠不同的存在本源。直觉是人在生命意志的指使下，直接把人推入存在的活动。感受的本源来自生命情感。直觉所成就的，只是直觉者这个形式本身，或为人的审美存在本身。直觉者在直觉中，其生命意志同直觉对象融合无间。任何对形式、意象、表现的意识，都将阻止直觉活动的发生。与克罗齐把直觉同知觉、概念的区别相比，苏珊·朗格却无明于直觉和它们的根本不同。

在她看来，人通过逻辑性的直觉释读艺术符号的意义。直觉为洞察复杂整体的过程，它发现形式。这种在对直觉的意识中赋予理性的规定，同朗格将艺术定义为一种符号形式的创造相关。因为符号恰恰是理性的言说方式。

不过，无论苏珊·朗格的艺术定义还是克罗齐的“艺术即直觉”的规定，都涉及到艺术的形式性内涵。事实上，艺术在艺术书写、艺术接受、艺术本文中内在一贯的正是它的形式性。不仅如此，这种形式还有象征性。只有形式的东西如地图，不是艺术。“在艺术中一切都是象征的，因为一切都是形象的。但是如承认象征可分离独立，一方面是象征，一方面是所象征的东西，我们又回到理智主义的错误了。”11）象征的这种特性，克罗齐把它当作艺术的唯一基础。但对于克罗齐言，象征只是在与表现同义的意义上才成为艺术的一个规定性，而不是艺术语言的根本特征。

克罗齐的艺术即直觉、直觉即表现的思想，主要是从艺术语言的角度审视艺术。对这些观念的相关性直观而非差别性直观，是克罗齐阐释艺术内在性的认识方式。无论艺术、直觉、表现之间的相关性多么紧密，但其差别性远胜于它们的相关性。既然艺术不是物理的事实，不是功利、道德实践活动，不是概念知识，那么，艺术在什么意义上能说成是直觉呢?依据什么直觉又过渡为表现呢?只要将直觉、表现理解为意识生命体的、同概念认识相区别的心理的、一种认识活动而不同于传达，这就会导致艺术与艺术书写、艺术接受及艺术本文无关的结论。当然，艺术同它们不是没有差别，但它们却是艺术的现象。避开这些艺术现象，人就无法企及艺术家的心理和企及规定艺术家差别于形上家、宗教徒的精神样式本身。

关于艺术这种精神样式，到此为止，我们指明了艺术的非符号性和非直觉性。苏珊·朗格以符号解明艺术和克罗齐以直觉定义艺术，主要是对于艺术语言的反思。然而，直觉却是审美的语言特征，符号是科学与形上的语言规定性，两者同艺术并没有内在的关联。在语言上，艺术和伦理有着根本的相关性，虽然艺术语言是感觉性象征性的，伦理语言是感受性象征性的。艺术和伦理，一同构成感性文化的两种样式。

3、艺术只是“有意味的形式”吗？

艺术不但在对象、语言上同形上、宗教有别，而且在使命上也有独立的差别规定性。正是艺术唯有的对象、语言、使命的差别性，决定它作为一种承受在上的普遍自我的精神样式的个别性。克莱夫·贝尔的艺术定义，恰好是从艺术使命方面着手阐发一切艺术作品的共同性。

艺术是有意味的形式，这便是贝尔的艺术定义。“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，”即是“有意味的形式。”12）值得注意的是，贝尔的艺术定义内含两个方面，一是艺术的形式性，一是艺术的有意味性。艺术形式必须有意味，即能唤起我们的审美感情而不是传达某种思想和信息。后者被贝尔归为“叙述性绘画。”13）艺术品与非艺术品的差别，就在于它们的形式是否有意味，在于这种形式是否触动我们的审美感情。正是在这个意义上，原始艺术才是非叙述性的。其中，没有精确的再现，没有为再现而在技术上的装模作样，唯有打动人的生命情感的有意味的形式。14）既然艺术中没有叙述性的成分，那么，所叙述的对象就不再是艺术家表现的对象。换言之，按照贝尔的艺术定义，艺术并不以再现为特征。“再现往往是艺术家低能的标志。”15）因为创造不出能唤起审美情感的形式，所以，再现型艺术家只有在创作中借助再现现成的生活情感。要是艺术家在艺术创作中始终想到再现的对象和再现的技巧，艺术创作就不再是一种创造性的活动。而“任何为了追求在一个作品中再观现实所做的努力都会相应地减少那个作品的艺术价值。”16）艺术不以现实生活情感为本源，艺术的本源必然就在人的存在本源中，在创造者的生命情感中。被创造的形式能够唤起艺术接受者的审美情感，乃是由于这形式表现了艺术创造者内在的生命情感。“有意味的形式把其创作者的感情传达给我们，而‘美’则不传达任何东西。”17）人在审美状态中，早已忘记了生命情感的表现问题，即作为人的存在本源之一的生命情感已后景置入心理意识中，前景开出的只是那同审美对象相交通着的生命意志本身。但是，艺术接受者面对艺术作品时，他首先是通过作为中介的艺术形式被艺术家的生命情感所感动，即艺术家的情感激起艺术接受者的情感。艺术欣赏由此成为一种情感交流的活动。艺术创作者与艺术接受者之间的情感交流，借助艺术本文的形式得以达成。或者说，艺术形式将两者的生命情感关联起来，生成由作者、读者、本文构成的艺术世界。艺术家情感的表现和接受者情感的激起，都是随从他们的感觉。纵然我们无法感觉到艺术家的感觉，但我们能感觉艺术家感觉的对象化形式。而情感的在场方式，除了伦理的感受外，便是艺术的表现。难怪贝尔认为：一切艺术问题，都同某种特殊的感情相关，而这种感情在形式中才被知觉到。

“有意味的形式”所表现的艺术家的审美感情，还是“对终极实在的感情。”18）艺术家用线条、色彩的组合，表达自己那以本身为目的的终极现实的感觉。但这种终极实在究竟是什么?贝尔解释道：终极实在是在事物表象后面给予不同事物以不同意味的某种东西。如果我们把贝尔的艺术定义同他关于宗教的观念联系起来，那么，他所说的“终极实在”，正是一个非世俗的、非物理的精神世界。艺术为宗教精神的宣言。19）不过，艺术、宗教和形上一样，尽管它们都是人的超我意识承受在上的普遍自我或“终极实在”的精神样式，但其承受方式的不同决定了三者的根本差别。这种差别体现为：形上以原初观念承受普遍观念背后的终极信仰，艺术以原初形式承受普遍形式背后的终极信仰，宗教以原初信仰承受普遍信仰背后的终极信仰。艺术、形上、宗教，都是个体生命对终极信仰的个别承受，因而，由它们开启的真理，永远是有限的。

克莱夫·贝尔的艺术定义，在指明艺术的形式性、艺术同人的审美感情的相关性以及艺术表现终极实在这三点上，构成它在20世纪现代艺术理论中备受欢迎的原因。但是，这个定义并未开出：艺术语言的个别性、艺术所表达的审美感情同伦理感情的差别和艺术这种精神样式在承受普遍终极实在过程中的独特性。艺术家和艺术接受者以什么方式进入艺术作品，贝尔的艺术定义在这个关键问题上沉默了。当然，这里并不是指艺术创作和艺术接受两种活动中所涉及的技巧问题，因为以精神样式为特征的艺术，已经超出了技术层面所给与的存在根据。何况任何技术的运用，无不是在其运用者的艺术信念指导下达成的。是艺术家以及艺术爱者关于艺术的信仰，趋使他们创作、接受一件独特的作品。这样，追问艺术活动(艺术创作、艺术接受)和艺术本文(艺术品、艺术家)之中所隐匿的艺术根源，乃构成艺术这种精神样式自我开启的必要责任。

“艺术是艺术品和艺术家的根源，”20）也是艺术活动的根源。没有艺术，艺术本文和艺术活动便丧失根据。但是，艺术的根源何在呢?艺术同形上、宗教这两种精神样式的差别性是什么呢?既然艺术为艺术本文、艺术活动的根源，那么，关于它们的追问就不再是发现艺术性的途径。艺术的根源，只能在它们之外、在同形上、宗教的相差别中、在作为意识生命体中的超我意识与普遍自我的相关性中被给与。艺术的这种在先于艺术本文、艺术活动的特性，我称之为艺术的先验性。21）在此意义上，价值逻辑论的艺术论，在根本上是一种先验艺术论。它考察艺术之为艺术的根据及其同形上的、宗教的根据的差别。

先验艺术论是关于艺术的内部言说。此外，我们还可以从外部深入艺术，在横向面上同伦理、在纵向面上同形上、宗教的比较中展开关于艺术的外部言说。艺术的先验性，既承诺艺术在精神样式中同形上、宗教的差别，又规定在感性文化中和伦理这种学问形态的相异。4、艺术与伦理的差别

为什么任何时代的先锋艺术都与那个时代的精神相抵牾?其原因内含在艺术与伦理的差别性中。在对象上，艺术展示彼岸化的生命情感，伦理直接根源于现世生命情感。艺术爱者从艺术形式中感觉到的生命情感总是同现实伦理生活有距离，甚至有的艺术形式完全和日常情感形式无关，这是由于艺术对象的先验性所决定。艺术远离、升华现实的生命情感，为的是在平庸现实中生起另一种理想的生命情感图景。艺术利用幻觉、意象、简化、变形等手段展示艺术家独有的感觉，目的在于向艺术爱者给出情感的非日常向度。但是，伦理感受的生命情感，深深根植于人伦之爱。这种情感，伴随任何人而来，无需创造性的想象力。因伦理情感的对象是现成性的亲人、情人和友人。这些对象存在于伦理爱者的周围，没有必要通过象征展示出来。只要是人，就有根源于血缘肉身的亲情、肉身与精神同根的爱情和以纯粹精神为基础的友情。

在语言上，艺术与伦理都属于象征性语言的范畴。无论是个别语词还是由个别语词构成的整体语境、文境，在艺术、伦理的言说中都获得了象征性的涵义。这时，“部分篡夺了整体的地位——的确，部分不仅变成了而且就是整体。”22）“整体的每一部分就是整体本身；每一个样本即等于整个的种。部分并不只是表象整体，样本也不只是表象它的类；它们与所归属的整体是同一的；它们并不单纯是反思思维的媒介辅助物，而是实际上包含了整体的力量、意义和功效的真正的“在场’。”23）卡西尔在此虽然只涉及神话运思的隐喻原则，但隐喻的特性已经预示出象征的规定性。在象征语言中，能指和所指非对应的、非感应的关系，使作为部分的能指等同于作为整体的所指。因而在象征性语言的言说中，不存在能指如何向所指、部分如何向整体的过渡问题。艺术的、伦理的语言共同性就在其中。

不过，尽管同样以象征语言为言说言式，但艺术的言说基于感觉，伦理的言说基于感受。感觉和感受的差别，使感性文化中的艺术、伦理出现根本的相异。感觉内含对彼岸化的生命情感在形式上的觉悟，因而迫使感觉者在形式中展示所感觉的生命情感。感觉对于艺术爱者有共同性的一面，其中介乃是呈现感觉的形式。相反，感受侧重于内心的自我体验。一个人感受到另一个人的爱，这无需任何形式的展示，甚至有时拒斥符号语言的言说。感受意味着在场者的生命情感直接的相互汇通。至于不在场的感受者，只有借助家书、情书、友人书之类伦理语言文体来交通彼此的感受。通过部分的伦理语言所象征出来的，是全部被象征的对象本身。

艺术和伦理在语言上的不同，已昭示出它们在使命上的差别。“艺术王国是一个纯粹形式的王国。它并不是一个单纯的颜色、声音和可以感触到的性质构成的世界，而是一个由形状与图案，旋律与节奏构成的世界。”24）并且，艺术所展示的生命情感的形式“不是抽象的，而是诉诸感觉的。”25）当然这种形式也不是心象的，任何艺术爱者都能面对它。相反，伦理的使命，则在于成就人的内在人格，从而为社会建立普遍的道德秩序。艺术家如果只有对此岸生命情感的感受而未创造出这种感受的形式，他就不配为一个艺术家，他等同于生活在伦理中的常人。

在整体上，艺术与伦理的差别，即先验和后验的差别。艺术用感觉性象征语言创造彼岸化的生命情感形式，伦理面对现成性生命情感所造就的人格。伦理的对象无需创造，其语言不必诉诸感觉，更无需展示情感的形式。

艺术所展示的彼岸化生命情感，当然不是日常人伦感觉的表现。这种情感来自于人的意识活动——艺术的陌生化的效果根源于此。艺术语言的象征性而非符号性，表明生命情感的所指是无限的。艺术语言的不可解释性，就在于它的意义的无限性。能够被有限解释的艺术，不是艺术。而感觉性象征语言同生命情感互渗便产生艺术形式——这是生命情感的形式，是人的生命情感通过精神活动所寄付的对象。艺术存在的价值，一方面因它用感觉性象征语言带出了生命情感的形式，另一方面因它创造了一个独立自足的本文世界从而把它的创造者从虚无纳入人类共在中。伦理没有这样的功能。

5、艺术的人文性

艺术的先验性，将自己和其它精神样式相区别。但作为精神样式，艺术、形上、宗教又以人文性为共同特点。人文性，是科学、伦理、美学这些学问形态未被规定为精神样式的原因。它们缺少内在的人文性向度。自然中的天地阴阳之类的事实性在者、个体生命中以生命本能为目的的感情，被拒斥在艺术语言的象征之外。艺术对于个体生命而言，它同其生命情感的精神价值的生成相关，同个人超越虚无地平线的方式相关，艺术爱者借助艺术远离虚无走向存在，当然是由于艺术的——彼岸化生命情感的、感觉性象征的、形式的——方式。他们根据自己所展示的形式，使流走的生命情感消逝于虚无的可能性不再可能，使利用符号语言不可言说的东西在艺术的象征语言中得以言说。艺术爱者在艺术中，为自己开启一种承受普遍自我的精神样式，这种样式只在精神层面同普遍自我的承诺者、那作为圣灵而存在的上帝相关。

由于这样的开启行为，艺术爱者的个体生命获得了同他人以及整个人类共在的前提。艺术构成艺术爱者实现人类学不朽的方式。

艺术爱者凭什么说他是人类中的一员?因为他创造或接受的艺术形式，更因为他以艺术的方式承受着人类共在的普遍性的承诺者上帝。伦理之爱，由于其所爱对象的有限现实性而在根本上无法构成人类之爱的基础。相反，是艺术所展示出的生命情感的形式，为艺术爱者的彼此相融给与了无限相对的可能性。艺术形式期待艺术爱者的到来。由艺术应许的形式的、非肉身的共在，成为人类共在的一个前提。

艺术的人文性，相对于个别的艺术爱者，它是个人从虚无地平线走入存在留下的痕迹；相对于人类，它是个别艺术爱者迈向自己同类的一种方式。人文性的观念，不但同个体生命的成长相关，而且和由独特的个体生命所组成的、区别于动物的人类相关。艺术的人文性，以爱而不是思的方式，把艺术形式的爱者纳入人类共在中。当形上之思思出人和动物的差别时，艺术之爱却抹去了与动物差别着的人类之间的差别。在共同的艺术形式面前，艺术爱者被唤起的不是对形式的占有而是对其个别性的守护。

人文性的观念，只是在言述个体生命与人类生命相关联的时候才适用，并不是人的所有活动如战争也具有人文意义。换言之，人文性意味着：个体生命在虚无中的自我建立和建立的个体生命如何同他人共在。正因为有限的个体生命绝对有限，所以，个体生命不再是人文性的终极设定者。个体生命所选择的造就自己存在的方式，只有在同他人共在的前提下才富有人文意义。而在个人的存在中，艺术、形上、宗教恰好是纯粹人文性在场的三种方式。

艺术的人文性，既然不由绝对有限的艺术爱者承诺，那么，促使艺术爱者承受人文性的东西，或使个别艺术爱者在书写艺术形式中领受普遍性的东西，只能是一位高于一切艺术爱者、绝对保证人类和动物的差别性的神圣者本身。艺术的人文性，在人与上帝的张力中得以显明。艺术形式、形上观念、，仅仅是在为人的精神性存在所依存的纯粹精神——圣灵——作见证。相反，如果否定艺术的人文性的神圣本源，那么，艺术也不再为艺术爱者的共在承诺可能性。艺术的人文性，确保个别的艺术爱者富有人类性向度。艺术形式所象征的生命情感，由于脱离了它依附的肉身而升华为人类共在的情感，艺术的人文价值在这种呈现艺术爱者的精神性存在中得以展示。6、艺术与反批评

只要承认先验艺术论关于艺术的言说，就必然有对于艺术的反批评的观念。艺术这种人的彼岸化生命情感的象征形式，唤起艺术爱者的是生命情感的形式化冲动。生命情感和生命理智的差别在于它拒绝任何观念的陈述、阐释、追问，迫使艺术爱者汇融于形式中。

艺术批评包括两个方面：艺术的批评和艺术现象的批评。艺术的批评即对艺术这种精神样式和其它精神样式乃至学问形态的差别性、相关性的言说。在广义上，先验艺术论就属于艺术的批评。艺术现象的批评，指对艺术创作、艺术接受、艺术品、艺术家的批评。先验艺术论批评艺术的结果，发现艺术现象不可批评。它展开的艺术在观念上的不可言说性，同批评以观念言说艺术的前提相矛盾。把形上之思当作进入艺术的方式，这混淆了形上与艺术两种并存的精神样式的差别，把艺术形式和同艺术形式展示的东西分隔，这是由于用符号语言的内涵观照象征语言的产物。艺术以感觉性象征语言为展开生命情感的手段，其言说的一切，内含于艺术形式中。形式的开放性，期待任何艺术爱者的进入，但作为生命情感的形式阻止人以生命理智观念摄入。它要求艺术爱者在自己面前沉默，从而实现艺术形式和接受者的生命情感的直接交通。

由感觉性象征语言所创造的艺术形式，设定了艺术的接受方式，即只能通过生命情感的感觉，艺术爱者才能企及艺术形式。只有被感觉的艺术品，没有能够被理解的艺术品；只有对艺术品感觉的记录，没有用观念批评艺术品的理论。在艺术品之间，不存在比较它们的尺度，每件艺术品一旦是艺术性作品，它就是生命情感的唯一象征形式。艺术家所创造的形式和接受者所感觉的形式都是唯一的。于是，评论艺术品的优劣，在根本上将不可能。批评家面对艺术形式，最多只可能言说自己的感觉。在读写活动中，对于相同的精神样式，其书写的语言暗含着相应的阅读语言。艺术书写依耐于感觉，那么，艺术阅读也离不开感觉。感觉的私人性，使比较谁的感觉更真实的可能性不再可能。何况，对于感觉这种心理活动，不存在所谓的真实性问题。艺术现象的批评，企图利用理性而不是感性、观念而不是感觉来认识艺术，又以艺术为理性文化的对象。批评家越是这样深入艺术，他就越是在背离艺术。“艺术家评论的是什么?他说了些什么?如何说的?在我看来，这些问题都不符合逻辑。因为艺术家什么也没说，甚至对情感的性质也没说什么；他只是在表达，”26）在象征。

不仅艺术的对象、语言拒斥艺术批评，而且艺术的使命也显明同批评的对抗。先验艺术论把艺术形式的创造当作艺术的唯一使命。在艺术形式中，流逝的生命情感被开出于前景，生命理智、生命意志被后景置入于艺术爱者的心理意识生命体中。批评家以自己心理意识中的生命理智去同艺术形式所展示的艺术家的生命情感打交道，这已发生交流错位。反对艺术现象批评的目的，是为了捍卫艺术这种精神样式的独立性。相反，一般批评的潜在动因，来自于对批评家所依存的批评方式的护守，它与其说是在寻求艺术现象的艺术本源，不如说是在发现批评家耐以存在的根据。

先验艺术论者经过对艺术的批评，提出艺术的艺术性根源，尽管他拒绝对任何艺术现象的批评，但并不意指艺术与非艺术没有尺度。先验艺术论不知道艺术的理想象征形式是什么，但明白不理想的、非艺术的象征形式。因为理想的象征形式，创生在艺术爱者的创造中。一件被创造的艺术品，主要体现在艺术语言、艺术形式及其隐没于当中的艺术对象的独特性。艺术在这样的意义上，必然同只生活于日常伦理世界中的一般观众出现距离。一般观众甚至批评家，总是用习惯性语言企达艺术，这和包括艺术在内的一切人文精神样式的精神相隔。真正的艺术品很难让人在理性上加以理解。我们称理解一件艺术品，这指我们在作品中看见了自己想看的语言表达方式，看到了那些曾经在我们头脑中经验过的生命情感，即一度在过去流入我们意识生命体的东西。但艺术不是告诉我们已知的生命情感和熟悉的日常语言，它向我们展示的是未知的情感语言王国。所以，艺术家不被理解只说明他是在根据自己的主观感觉在创作独立的生命情感世界。当然，一个虔诚的艺术家，在创作时并没有故意让人不理解的企求，他的不被理解的作品只标明他是凭借自己的生命情感冲动在创作。接受者在艺术品面前感到困惑，指示着它给出了比日常生活情感更多的东西。艺术所展示的一个未知的、可能的、自由的而不是已知的、必然的、奴役的情感王国，如果一旦出现于形式中就能让接受者理解，这乃是艺术的不幸。唯有那些以摹仿、制作、再现为在场方式的作品，即那些没有艺术性的作品，才把现成性的事物展示于接受者的眼前。真正艺术家的作品，总是为接受者开启一个新世界。摹仿性艺术、再现性艺术，不但不是艺术的一种形式，而且根本就是伪艺术的代名词。

艺术批评和从其中产生的艺术理论，由理性文化的神化所致。理性文化中，尤其是形上思者越过形上的界域进犯艺术，把形上的尺度强加于艺术。但是，既然我们能够对艺术现象提出批评，那么，为何我们不能对形上书写、形上阅读、形上品及形上家展开批评呢?既然我们可以构造艺术哲学，那么，岂不是也该有形上哲学么?不，艺术哲学说到底是关于艺术的哲学性言说，或者以哲学代替艺术。每位形上家在自己的形上体系中对之前的形上现象展开批评，同样，艺术家也以自己的艺术品对以前的艺术定义提出质疑。如果说全超验的形而上学是对现成形上体系的根据作出批判的哲学，那么，先验艺术论也是在批评现成艺术批评理论后得出的关于艺术的规定性。但是，全超验的形而上学和先验艺术论，因以精神样式为形上及艺术的共性而不再是一种学问形态。个体生命如何在心理意识中承受普遍自我，构成形上、艺术、宗教优先考虑的问题域。

从先验艺术论关于艺术的规定性推出反批评，原因在于批评对象和批评方法之间的根本矛盾。艺术批评的对象是感性的象征的生命情感的彼岸形式，艺术批评的方法是理性的、符号生命理智的此岸观念。艺术内在的本性，排斥任何方式的批评。艺术意指：艺术就是艺术。反批评基于艺术现象(艺术创作、艺术接受、艺术品、艺术家)和艺术的差别性，认为对艺术现象的批评不等于对艺术的批评，因艺术的规定性在取消批评进而呈现亮出艺术本身。批评家只可能有关于艺术的理论而不可能对艺术现象有任何理论。艺术现象所指的除了作为实践活动的艺术创作、艺术接受外，还有实存的艺术品、艺术家。实践的活动需要实践，实存的本文需要实存。

真正的艺术，迫使批评家保持沉默。它已在艺术形式中告诉批评家一切的消息，批评家从对艺术形式的感觉中也发现了自己生命情感的形式。正是在没有艺术的时代才需要批评，也是在艺术衰落的时代才有批评的繁荣。这时，批评的任务，就是呼唤艺术的诞生和兴盛。真正的艺术品，从不因为批评家的批评而减其一分本色；相反，伪劣的艺术品，从不因为批评家的赞美而增一分价值。艺术家的目光盯准的是艺术而非批评家的脸色。

人类为什么还需要批评家?因为人类还未把艺术当作存在的精神样式，因为艺术的精神还没有生起于个体生命的心理意识中，因为许多人还不明白什么是艺术。只有在个体生命知道什么是艺术的时候，批评才会暴露出它本有的多余性。这是为什么艺术家特别讨厌批评的原因。艺术家将自己的生命托付给艺术，批评家把艺术家的这种托付阐释为一切艺术爱者的财富。两者的不同之处在于：艺术家创造艺术品，批评家将艺术家的创造物引领到艺术爱者面前。

反批评的根据体现在：艺术乃是人的生命情感的象征性形式，每次象征和每种形式，都富有创造性。批评总是依照既成的艺术语言框定创造性的艺术形式；艺术语言的感觉象征性使依靠残破的哲学语言的艺术批评成为不可能。艺术批评的语言学前提是符号语言的应用，艺术则是象征性语言的展示而非附加，所以，艺术象征中不存在附加是否准确的问题。批评家关于艺术品的言说，仅仅是他作为一个艺术爱者的感觉而已；艺术的使命是为人的生命情感给出心灵图式，艺术家的艺术观念、意义、价值理想，无不呈现在艺术形式中。相反，艺术批评却在肢解形式，使形式这个生命整体退化为无生命的东西。总之，艺术批评家，就是那些既无能生产作品、又困乏形上之思的人。（本文选自待版的《历史与逻辑》第24节“意识生命存在的逻辑”部分）注释：

1、参看恩斯特·卡西尔：《人论》［M］，上海：上海译文出版社，1986，35-53。

2、3、费希特：《论学者的使命人的使用》［M］，北京：商务印书馆，1984，203、204。

4、5、参看苏珊·朗格：《情感与形式》［M］，北京：中国社会科学出版社，1986，51、440。

6、7、8、同上，52、429-432、43页。

9、克罗齐：《美学原理》［M］，北京：外国文学出版社，1983，10。

10、11、同上，15、42页。

12、克莱夫·贝尔：《艺术》［M］，北京：中国文联出版公司，1985，4。

13、14、15、16、17、18、19、同上，10、14、18、29、33、45、36、54页。

20、Heidegger,‘Poetry,Language,Thought’转引自DeconstructioninContextLiteratureandPhilosophy,P.272,EditedbyMarkC.Taylor,1986bytheUniversityofChicago.

21、参看拙文《先验艺术论》［A］，《人文艺术》第一辑［C］，贵阳：贵州人民出版社，1999，1－25。

22、23、恩斯特·卡西尔：《语言与神话》［M］，北京：三联书店，1988年。112、109页。

24、25、同上，167、166页。

文学艺术形式篇6

关键词: 形式美变化艺术本性

在西方美学史与艺术哲学中,形式美是一个非常重要的范畴,无论是在艺术创作中,还是在艺术鉴赏与审美活动中,形式美发挥着极其重要的作用。这里值得认真探究的是,形式美是如何与艺术之本性相关联的?尤其是进入现代,形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述,这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义。

一、“美在于形式”的思想及其变化

作为重要的范畴,形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题,同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题源远流长,可一直追溯到古希腊早期,又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域,但各个时期的观点都是不同的,相互区分开来,这种区分折射出了思想自身的变化。

1.古希腊:形式作为本质。

古希腊的哲学家与美学家认为,美是形式,倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来,艺术产生于数及其和谐,而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来,那么,具体的艺术作品作为美的东西,只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿,艺术则是摹仿的摹仿,与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式,这里的内形式指艺术观念形态的形式,它规定艺术的本源和本质;而外形式则指摹仿自然万物的外形,它是艺术的存在状态的规定。总之,毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为,形式是万物的本原,因而也是美的本原。古希腊时期,还用“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来,形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。到了古罗马时期,实用、功利之风盛行,总体而言,在美学思想上缺乏独到的成就,虽然在某些方面也有一些进步。

2.中世纪:形式的神秘化。

中世纪的主流文化是基督教文化,在中世纪,上帝成为美与一切艺术的规定性,实践理性成为思想的规定性,从而与古希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪,西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段,这一学期的美学被纳入神学之中,表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。托马斯・阿奎那从神学出发来阐发其美学思想。关于什么是美的问题,他认为,美首先在于形式。同时还认为,美是可感的,只涉及形式,无涉内容,不关联欲念,没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想,也接受了其神学美学的基本观点,认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之,这一时期有把形式神秘化的倾向。

3.近代:纯形式与先验形式。

近代美学时期是从文艺复兴延至十九世纪末,真正意义上的美学始于近代。在近代,“形式”已成为美学中的一个独立的范畴,并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始,人性得到了复苏与高扬,理性成为思想的规定性,这种理性是一种诗意(创造)理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学,同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡尔的哲学思想为近代思想奠定基础,他力图从主客体的认识关系来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人,康德提出并阐发了他的“先验形式”概念,认为审美无涉利害,与对象的存在和质料无关,美基于对象的形式,从此出发,康德把美与崇高相区分,认为与美基于形式不同,崇高是无形式的,因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里,真、善、美之间有了明晰的分界,艺术也不等同于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为,美是理念的感性显现,那么理念作为内容,则感性显现就属于形式。黑格尔力图从这种对立中发现自由。总之,在近代,西方形式美学得到了极大的发展,尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。

4.现代:超越形式回归存在。

在现代,存在作为美的规定性,美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展,如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为,一切视觉艺术都必然具有某种共同性质,没有它,艺术就不成其为艺术,而艺术的这种“共同的性质”,在贝尔看来,就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”,既不同于纯形式,当然贝尔也没有完全放弃形式,又有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”,认为组织良好的视觉形式可使人产生,一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感,又看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式,但这种观点也有自身的问题,难免被超越。由此,关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制,进入存在领域。

5.后现代:形式的解构。

由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然,在这一思想的历程中,思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想,其思想的根本特征是解构性的,表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。后现代不再具有超越性,不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣,而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中,传统的审美标准与旨趣,不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分,从而导致了一种反其道而行之的思想风格,即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学,而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术,似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。

二、形式美所涉及的重要关系

从以上的论述可以看出,形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题。该问题关涉到与形式相关的一系列问题,这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面,对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识。

1.形式与质料的关系。

在亚里士多德看来,柏拉图的理式论不能说明事物的存在,因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的。亚里士多德认为,要说明事物的存在,就必须在现实事物之间寻找原因,而这可归结为质料、形式二因。所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”,即构成每一事物的原始质料,也就是“事物所由形成的原料”,如铜像的铜、泥人的泥等。而“形式因”则是指事物的本质规定。在亚里士多德看来,质料是潜能,形式是现实,二者的关系是潜能与现实的关系。形式作为主动的、积极的成因,在质料的形式化过程中,给质料以规定,使质料成为现实个体。质料有待于形式的赋形。在视觉艺术的质地美中,形式与质料实现了紧密的结合。一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软,只有当既基于质料,又符合审美的形式要求时才成为美。

2.形式与符号的关系。

在艺术创作与审美活动中,形式与符号也发生着密切的关联。卡西尔的符号形式美学集中于典型地表述了与之相关的思想。卡西尔认为,人与动物之间的根本区分在于,动物只能对信号作出条件反射,而只有人才能把信号改造成有意义的符号。在卡西尔看来,科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。科学基于依托在理性之上的抽象化,而艺术则关注个体性与具体化,因而艺术的符号也应有别于科学符号,它力图避免概念化与逻辑推理,以此为想象和解释留下空框。与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样,艺术不穷究事物的性质或原因,而是给我们以对事物形式的直观。卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来。而在苏珊・朗格看来,“艺术符号是一种有点特殊的符号,因为虽然它具有符号的某些功能,但并不具有符号的全部功能,尤其是不能像纯粹的符号那样,去代替另一件事物,也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系”。这里的问题是,艺术符号与指代符号有何关系?区分在什么地方?艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢?这些有待于人们的不断解答。

3.形式与感性的关系。

在席勒看来,感性冲动与形式冲动是人固有的天性,感性冲动基于人的感性本性,把人置于时间之中,而形式冲动来自理性。他进而认为,只有在第三种冲动即游戏冲动之中,人才能恢复完整的人性。从19世纪下半叶开始,西方美学思想发生了显著而又重要的变化。一直被人们所崇尚的思辨理性主义遭受了普遍怀疑,而人的直观感性开始得到重视。其实,早在18世纪,德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候,就在感性学的意义上关注美的问题。从此之后,形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题。费希特以来,在审美与艺术研究中,“自下而上”的方法得到了广泛应用,审美经验受到了重视。实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为,艺术即经验,把美与艺术作为经验的存在来看待,桑塔耶纳也是如此。而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性。贝尔的“有意味的形式”,是一种“审美的感人的形式”。卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论,他认为:“艺术并不是对经验世界的描绘或复写,而是情感和感情的流溢。”他更重视艺术与情感的关联。而形式与感性的关联中是否涉及和如何涉及情感则是值得注意的问题。

三、形式与艺术本性的关联

形式是美与艺术的内在的表征方式,它与艺术本性发生着深刻的关联,从而揭示与彰显出艺术与美的存在。从形式美的思想历程和关联形式的各个方面来看,形式对艺术的规定存在着难以克服的问题,形式与艺术本性的关联是异常复杂的。

1.形式作为艺术的规定及其问题。

从古到今,关于什么是美,以及艺术的本性是什么的问题一直困绕着历代的美学家和艺术哲学家。其中主要有以下基本观点,如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说,认为艺术是对现实的摹仿;康德、席勒认为艺术是自由的游戏;黑格尔更强调艺术美,认为美是绝对理念的感性显现;列夫・托尔斯泰、克罗齐认为,艺术是情感的表现;别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为,艺术是对现实的形象认识;在贝尔那里,艺术基于“有意味的形式”;卡西尔、苏珊・朗格认为,艺术是情感的符号;在弗洛伊德、荣格那里,艺术成为无意识的表现;英伽登认为,艺术是多层次的意向性客体等;而马克思则在生产劳动中来规定美与艺术。这些观点都是对美与艺术思想的丰富,都力图从各自的角度去揭示艺术的本性。当然,在各个观点与思想之间,还存在着不少的差异,这本身就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性。在谈到形式美的规则时,荷加斯说:“这些规则就是:适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸――所有这一切都参加美的创造,互相补充,有时互相制约。”其实,这只是形式美可表征的方面,形式美并不局限于此,似乎还有更深的东西。赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西,规定为生命的形式。

进入现代,有别于德意志唯心主义,形式不再由内容所决定,内容与形式也不再构成真正有意义的问题,形式本身就融贯了所有内容的那些因素,形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物,它制约了对形式的充分揭示。因此,只有走出内容与形式的樊篱,才能显现形式所蕴涵的朦胧的、宽泛的意味,在贝尔看来形式的有意味,这意味不同于内容,也有别于思想主题,在这里,题材并不是第一位的了。

2.形式与艺术本性关联的复杂性。

形式是艺术本性彰显的不可或缺的东西吗?形式是如何与艺术本性关联的?问题只是在于随着艺术的变迁,关于什么是形式的看法也在发生变化,而不一定就是真正地完全取消形式。当然,关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺术本性,存在着巨大的解释空间。当然,真正的形式也并不是单纯与简单的摹仿,正如黑格尔所说:“因此,艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿,这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法,而不能产生艺术作品。”事实上,“形式”一词被人们用到各个不同的场合,分别支撑着各种不同的艺术理论。形式与艺术本性相关联的复杂过程,也是形式多元化的过程,而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志”。任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解。

四、结语

形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的,如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等;而音乐则基于听觉上的形式美。还有许多其它的门类艺术,以及这些门类之内尚有各种各样的子类,它们所表现的形式美既有共通性,又存在着不小的差异。真正美的艺术离不开这种形式,这对于许多现代艺术来说也是如此。

参考文献:

[1][意]克罗齐.美学的历史.北京:中国社会科学出版社,1984.

[2]黑格尔.美学(第一卷).北京:商务印书馆,1979.

[3][法]利奥塔.后现代状况.长沙:湖南美术出版社,1996.

[4]苏珊・朗格.艺术问题.北京:中国社会科学出版社,1983.

文学艺术形式篇7

关键词：波普艺术；特征；影响

引言

波普艺术是有别于高雅艺术，而是将生活中随处可见的物品通过艺术处理后，用于表达特有的内涵。解读波普艺术的内在涵义充满了幽默，一些艺术作品看起来简直是荒谬至极。波普艺术发展至二十世纪五十年代至六十年代达到了顶峰，在该种艺术的设计形式上更多地迎合了当时的社会环境，同时还更多地考虑到了人们的心理需求。因此，波普艺术备受欢迎。二十世纪80年代，伴随着文化批判热潮的掀起，波普艺术更多地体现出文化批判的内涵，在社会各个领域都有所体现。

一、关于“波普艺术”的理解

所谓的“波普艺术”，就是“POP”艺术，即“PopularArt”，属于是有别于高雅艺术的大众化艺术，能够被人们所接受，是具有时尚感的艺术。波普艺术与高雅艺术有所不同，如果说高雅艺术充分了文化底蕴，是一种艺术文化思想的表达，那么，波普艺术是一种现实主义体现[1]。随着社会文化的发展，人们文化意识不断提升，透过波普艺术就可以深层次地理解社会现实，由此而喜欢波普文化，接受波普文化。在目前的各个领域中，波普艺术都被充分地利用起来，以其艺术写实的特点，迎合了当代人的审美，使人们在观赏波普艺术的时候，能够从社会的角度进行分析，并产生共鸣。各种表现现代人心理的主题，包括刺激冒险、狡诈、性感、机智等等，都用夸张的手法，用艺术的形式表达出来，文化批判色彩融入其中，后现代文化色彩也非常浓重，其中能够体现社会的感性思想尤为突出。这种艺术模式由于符合了现代的社会节奏，所以在短时间内就已经超越了西方现代主义的艺术潮流。

二、波普艺术的社会背景

波普艺术是在英国诞生的，逐渐在美国流行并发展起来。二十世纪50年代，波普艺术开始在英国和美国的艺术领域流行。关于这一概念，是英国的艺术评论家劳伦斯・艾洛威在《建筑设计》上所发表的论文《艺术与大众媒体》中提出的。1958年，波普艺术开始成为被社会大众所接收的艺术。作为艺术殿堂的法国，不仅塑造了艺术的世界，而且在艺术创作领域上也走到了世界的前沿，也因此在世界艺术领域中占据着同时地位。但是，法国在艺术创作上，很长时间以来都是在走新现实主义路线[2]。一些艺术创作者对新的艺术表达形式具有很强的接受能力，于是，就在新现实主义艺术创作手法的基础上，将波普艺术充分利用起来，即为具有政治色彩的波普艺术。应用波普艺术表达现实社会的形态，以美术内容进行表达，使得波普艺术的社会现实性体现出来。法国对于艺术的定位，是以传统艺术为主，并没有完全意义地接纳波普艺术，甚至于存在排斥意向，这也是波普艺术虽然没有纳入到世界艺术殿堂的原因，而是作为一种文化批判形式存在的艺术表达。

三、波普艺术的特征

（一）波普艺术的生活化

波普艺术与高雅艺术有所不同，高雅艺术源自于生活实践，是对生活内容的一种艺术升华，波普艺术则是落实到生活中的艺术，可谓是在生活中开拓的一个新的艺术领域。将波普艺术融合到生活中，以各种生活中随处可见的事物为载体传递出艺术主旨，诸如流行音乐、赛车以各种海报等等，都可以运用波普艺术受到进行设计。将艺术素材取材于社会环境，创作出令人耳目一新而容易解读的艺术作品，通过媒介将作品的艺术形象和思想传递出来，使得艺术不再是脱离生活的艺术，而是向生活普及的艺术，从设计思想上以及设计风格上来看，则是向后现代艺术转向。波普艺术的创作以拼贴的手法居多，所应用的原材料多为生活用品，一些作品甚至是非常巨大的，而且并不是平面的作品，比如，《包裹帝国国会大厦》是克里斯托在二十世纪90年代设计的，就是非常大的波普艺术作品。

（二）波普艺术的商业化

随着世界经济的发展，各个国家的文化开始崛起。处于二十世纪80年代，波普艺术伴随着商业潮流而发展，以其独特的术形象成为商业中的艺术代表。《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》是一部波普艺术设计的海报，是英国的汉密尔顿在二十世纪50年代所创作的拼贴画[3]。用于拼贴的材料包括各种海报以及当时已经出版过的杂志，其中的内容以及人物都是被公众所熟悉的。经过拼贴之后形成一幅带有波普艺术色彩的画面，发挥着商业作用。这种波普艺术的表达符合了商业特征，而且迎合了公众的视角，是合法的艺术创作形式，而且具有涵延化的艺术性质。

（三）波普艺术的政治化

波普艺术的艺术表达形式有所不同，其中更多地蕴含了文化批判精神，而这种精神也并非是其他的艺术形式可以准确表达的。主要是当时政治环境的影响，而在国际艺术市场中波普艺术并没有被重视，使得波普艺术逐渐被推向艺术领域的变化，而以政治形态存在，发挥着政治价值逐。二十世纪90年代中国全面改革开放，在中国的艺术市场上出现了带有政治性质的波普艺术，至此，政治波普成为了一个艺术研究领域，其中所含有的政治性的艺术元素尤其受到重视。

四、波普艺术的影响

（一）波普艺术对政治文化产生了一定的影响

波普艺术首先是以政治形象出现的，各种波普艺术作品都是以社会政治题材为主要的素材，使得政治文化通过艺术的形式表达出来，幽默而带有浓重的讽刺意味。随着各国政治社会的发展，波普艺术取得了一定的艺术地位，使得波普艺术创作内涵更为丰富。以早期的苏联波普艺术为例。此时所创作的波普艺术是对现实主义文艺作品的仿真，特别是美国与苏联之间存在着政治冲突，而且这种冲突被延伸到文化领域中，美国开始从文化上对苏联进行渗透。波普艺术正是以这种方式传播到苏联。各种抽象性的表现主义艺术作品大量地在苏联社会环境中呈现出来。包括美国日常物品的宣传广告，美国超市所张贴的各种贴图广告等等，都不同程度地起到政治思想传播作用。

波普艺术在苏联传播，主要是在苏联艺术解冻期。此时，苏联要大力发展艺术文化，官方会举办形式多样的艺术展览，但是所塑造的艺术环境使非常宽松的的，对非官方的艺术作品并不产生排斥感。对于有一些充满文化批判色彩的波普艺术，虽然当时被界定为“异端艺术”，却不加以限制[4]。当时的官方艺术具有浓重的政治色彩，波普艺术更多地体现为商业色彩，但是政治内涵非常丰富，更为深刻，很多的波普艺术家都会创作这种风格的艺术，特别是美国的波普艺术家，都会采用这种文化传播形式起到政治渗透的作用。

（二）波普艺术对社会文化产生了一定的影响

从绘画的角度而言，现代艺术与后现代艺术之间存在着很多的差异，不止于艺术形态的表达，更多的是在艺术思想的表达。现代艺术创作中，特别具有立体感的现代艺术创作，即便是原材料之间并不存在相关性，经过拼接之后，将这些材料叠放在一起，也会形成整一性的画面，只要是在画面中较为恰当的位置，就可以获得良好的视觉效果，能够令人产生同时性的印象。对于这种方式所形成的艺术作品，从不同的视角审视，都可以获得不同的效果，却能够明确所观看的是同一样东西[5]。后现代艺术作品则有所不同，虽然同样是采用了拼接的创作手法，但是，所采用的各种原材料都是独立存在的，不仅保留了物质性，而且还保留了独立性，通过对物质形象的复制，按照某一意图进行拼接，以发挥其应有的价值。对于安迪・沃霍尔的各种波普艺术作品，詹姆斯是这样评价的，这种拼接的主要目的是存在着其商业价值，这一点是不容忽视的。比如，玛丽莲・梦露的形象逐渐离开了她自有的属性，被媒介所占有，发挥着其货币的价值。这就说明玛丽莲・梦露的艺术形象经过波普艺术处理后，已经发挥了商业价值。史密斯投入了大量的精力研究波普艺术，得出结论：如果对美国的波普艺术进行深入研究，就会发现这种艺术充满了叛逆，并不是对大众文化的认可，而是一种反大众的文化行动[6]。正是由于波普艺术具有这种涵延化的效果，因此被用于文学创作中，使得文学作品呈现出不同的艺术风格。对于不同体裁的文学作品，不同文体的文学作品进行拼凑之后，就形成了后现代文学作品。

沃霍尔所以创作的艺术作品具有波普艺术表现形式，各种独立性的物体不断重复的排列，表明工业社会中所采用的机械化生产方式，使得大批量的相同物品被生产出来。通过他所创作的作品，就可以对当时的社会进行解读。通过波普艺术作品的传播，大众更能够深入了解社会现象，波普艺术就这样成为社会中的一部分。

在目前的社会环境中，波普艺术的影响越来越广泛，已经不再局限于艺术领域，抓紧向社会中的各个领域延伸，并发挥着其文化传播价值，比如，在传媒也中，在商业领域中，在工业领域中，我们都可以看到波普艺术的影子。这种大众化的艺术表现形式，使得生活元素通过波普艺术的塑造之后被放大了。这就说明波普艺术很容易被接受，在生活中得以普及，而且可以在数中生根发酵了。现代的文化呈现出多元化，流行元素越来越多。这些流行元素都与波普艺术密切相关，而且波普艺术也成为流行元素的主要传播载体。波普艺术的创作题材丰富，主要是从大众生活中发掘，是通俗文化的表现形式，可以恰当地将当时社会的变化反映出来。波普艺术与其他的艺术有所不同，其具有讽刺性以为，而且以游戏的形式表达出来。后现代主意的艺术就立足于通俗文化，将社会大众文化与艺术文化相互融合，以通俗文化形式表现出来。目前我们走在大街上，就可以看到艺术设计包装，各种广告艺术，包括流行音乐、宣传海报等等，都是波普艺术的表现形式。

五、结语

综上所述，波普艺术是商业时代的产物，是将艺术通俗化的产物。在对波普艺术的文化内涵表达中，主要是将生活中的各种物品充分运用起来进行艺术创作，使得所创作的作品能够切实地反映社会现实。波普艺术有其自身的特征，这些特征与创作时代相辅相成，其中存在着文化批判性，也是一种社会形态的特殊表达方式，充满了讽刺，不仅对文化艺术领域产生了影响，而且对人们的生活也产生了观念引导作用。

【参考文献】

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[6]赵艳艳.中国当代摄影艺术语言形式发展探析[J].新西部，2014（36）：105+97.

文学艺术形式篇8

在马尔库塞看来，艺术的价值在于它不向现实妥协，并与之保持了一定的批判距离，在于它表达着人的自由思想，并在此基础上唤起人们对解放形象的向往。“只要不自由的社会仍然控制着人和自然，被压抑的被扭曲的人和自然的潜能只能以异在的形式表现出来。”〔2〕他认为艺术的异在性意指艺术通过对语词、声音、色彩、意象等方面的颠倒重构达到对文学作品的陌生化及对日常意义的重构，由此打破人们对生活的固有的感知方式，使人进入一个崭新自由的生存维度，并重建一种新的感知方式，从而实现对现实的倾覆与超越，并以此筑造出一个比现实社会更真实的幻想的本质世界(因为现实社会是一种压抑性的、非本真的现实，而艺术所创造的现实是对压抑性现实的否定、对人的解放的渴望，所以是一种比现实社会更本真的现实)。马尔库塞始终坚持认为艺术的政治潜能在于艺术本身，认为艺术以其自律可以抗拒并超越特定时代和阶级限制而直指人的主观性及自然本性，并成为一种对既存社会的反抗力量。然而技术合理性在对文化的整合过程中侵蚀着艺术的对立、超越性，那曾与现实秩序格格不入的资产阶级早期艺术也在资产阶级成为统治力量之后被顺利收编，抒写灵魂的文学艺术统统成为有交换价值的商品，在流通中，交换价值成为衡量文学艺术价值的标准(这里指的是法兰克福学派第一代所批判的“文化工业”的现象，即在发达工业社会强大的整合力之下，在大众文化的走向中，文化艺术的商业化、标准化倾向)，艺术的异在超越性遭到了现实的拒绝，艺术对现实的批判及艺术的政治可能也就此荡然无存。艺术此时亟待拯救其“否定”的合理性，为此，就需要打破传统的艺术表现形式，从艺术的“异在效应”出发，通过审美形式的全面革新保持与现实的距离，达到对现实的反省，使艺术富有一种持久的审美颠覆力，以此激发人感性的本能、唤醒人对解放及自由的渴望。

审美形式的政治潜能所在

艺术的异在性何在?艺术何以能实现对现实秩序的否定、反抗和超越?马尔库塞指出，艺术的异在性正在于审美形式本身，艺术正是通过其内在形式抗拒现实的。也就是说，审美形式企图通过对艺术的语言及形式、对事物感知和理解的方式的重组，打破人们习见的感知方式和日常生活经验，颠覆现存秩序，从而赋予审美艺术一种异在的力量，使其从现实中分离出来并进入艺术自身的本真现实中，最终成为一个自足的整体。

(一)“审美形式”之政治潜能

马尔库塞指出:“所谓‘审美形式’是指把一种给定的内容(即现实的或历史的、个体的或社会的事实)变形为一个自足整体(如诗歌、戏剧、小说等)所得到的结果。”〔2〕作品的价值在于它转化为形式的内容。艺术作品自身只有作为一个自足的整体具有了结构秩序，才有可能实现对现实的异在，从而摆脱社会对它的整合并反抗现实秩序。艺术应凭借审美形式自身实现对现实的社会意识形态及阶级性的超越，从而指向个体的感性解放。艺术本身即是革命。面对新型的社会控制形式对异在性力量的全面整合，文化艺术的对抗性内容被社会吸纳力掏空。这就要求艺术要超越任何特定的阶级文化范围而针对审美形式本身进行革新。对艺术形式本身的反抗已不新鲜，马尔库塞提到在古典美学的最盛期，对艺术形式的反抗是浪漫派的题中应有之义。他认识到，革新审美形式，就需要摧毁那些习见的、占统治地位的形式以及事物习以为常的显现方式，唯有这样，才能拯救艺术。为此，审美形式需要放弃传统的艺术形式而诉诸于新的审美形式，通过“任何语词、任何色彩、任何声音都是‘新颖的’和新奇的，它们打破了把人和自然囿蔽于其中的习以为常的感知和理解的框架，打破了习以为常的感性确定性和理性框架”〔2〕。艺术拒绝为博物馆、为节日、为大众的超脱而存在，也就是说拒绝“为艺术而艺术”，而要具有现实性意义。从语言层面来讲，由于语言领域遭到现实的封闭(这里指语言走向贫瘠、单调化)，进行艺术革新时就需要一种崭新的语言。马尔库塞指出，这种崭新的语言既可能来自艺术领域，也可能来自民间传统语言领域，即来自民间的俚语、俗语等反规范的语言(这类语言一般是被压迫者的语言，最典型的就是黑人语言。这种语言充斥着大量的猥亵语言及反规范化的成分，但并没有经受住考验，而是逐渐被日常的大众语言所吸纳，成为无关紧要的口头禅)。在今天，后一类语言已丧失了其政治冲击力。而唯有在艺术领域中，一种处于颠倒形式的崭新的艺术语言，才可能用来作为政治斗争的武器以反抗现存社会。同时，在艺术本身所具有的风格形式中潜藏了艺术解放和认知的力量。这意味着审美形式中的语言摒弃了一切既定的表达习惯，通过一种全新的语言来界定事物，从而为人们带来了全新的感受方式和经验。由此可见，审美形式是艺术实现自律、异在于现实的根本所在，即只有通过审美形式，艺术才能实现其政治可能。倘若艺术放弃了审美形式，便是放弃了其异在的、自律的本质，便会丧失自由而屈从于它原想控诉的现实秩序，进而放弃自身责任，取消自身的存在价值。审美形式的革新致力于将否定、批判及超越等要素引入人们的视野及感知领域，呼唤人们本真的感性意识，激发人的主体意识，促使人去改变社会，争取自由与解放。那么审美形式是如何使艺术成为一股潜在的政治力量而实现对现实秩序的对抗的呢?

(二)作为现实形式的艺术

艺术作品作为一个自足的整体，其形式和内容并非是截然对立的关系，而是相互渗透转化的。“一件艺术品的真诚或真实与否，并不取决于它的内容(即是否‘正确地’表现了社会环境)，也不取决于它的纯粹形式，而是取决于它业已成为形式的内容。”〔2〕马尔库塞摒弃了传统的内容形式二分说。他认为，审美形式是内容转化为形式、形式整合了内容之后的“作为形式的内容”，艺术作品由其审美形式所规定，审美形式是评价艺术作品的价值标准。艺术作品作为现实形式的商品，在被大量复制、重新编排阐释和反复翻译等流传过程中，面对新的历史语境，可能会失去其本来的面目。马尔库塞看到了艺术走向商品化的倾向，并认为唯有作品本身依然保持了其同一(这里的同一指的是，在艺术作品中，内容转化为形式、形式整合了内容之后形成的审美形式。真正的艺术作品应该具有审美形式，它使作品保持了内容与形式的同一)，而所有的变化都源于此(这里的变化就是指艺术作品在大量复制、流传、阐释过程中可能会发生的变化，而这些变化都源于艺术作品本身)。“那种构成作品的独一无二、经世不衰的同一的东西，那种使一件制品成为一件艺术作品的东西———这种实体就是形式。借助形式而且只有借助形式，内容才获得独一无二性，使自己成为一件特定的艺术作品的内容，而不是其他艺术作品的内容。”〔2〕一件真正的艺术作品无论怎样被复制、阐发甚至歪曲，当我们再次面对它时，依然认为它是一件艺术作品而非其他的原因，正在于它被赋予了艺术的审美形式。马尔库塞认为，艺术的真实在于其业已成为形式的内容，并不断重申审美形式在艺术作品中的专制作用。艺术作品的创作过程就是艺术素材形式化与风格化的过程，即在审美转换中内容转换为形式的过程。一方面，艺术要筑造一个本真的现实，需以现实的素材为出发点，它使得艺术成为现存存在物的一部分。审美形式依赖于文化质料，艺术形式无论怎样革新，都是对这种给定的文化质料的转换。可见，艺术作品应以现实为出发点，作为现实存在的一部分，以此在对抗现实、实现人的解放方面发挥其政治功用。一方面，质料需要摆脱自身的直接性，通过审美形式达到对自身的艺术升华。质料可能被重复利用，但要成为一件艺术作品，需要在形式的审美转换中脱离内容的直接性，即必须受制于审美造型，现实内容需要“风格化”，质料被组合、整形、调整后，其内容及意义可能被形式完全改变，其中直接而未曾被把握的力量也在形式化中被“秩序化”并融入了艺术作品的整体。同样的质料一旦经过审美造型，就会在很大程度上拥有异在性和自主性，并超越既定现实，在另一个虚幻的现实中指向本质和真理。这事实上就形成了马尔库塞所谓的“形式的专制”。在形式的专制下，现实的虚假与艺术的本质区别了开来，艺术的审美形式压制着内容表现的直接性;同时，艺术作品也作为一种现实中的被压抑物存在着、表现着、反抗着。马尔库塞指出形式就是否定，审美形式能够自足地表现对现实不自由的反抗，引导人渴望去挣脱现存秩序。可见，“审美形式”在马尔库塞的视野中具有本体论的意义。

(三)颠覆语言结构

马尔库塞还把视野投向了语言领域的重建。在现代社会的语境下，语言本身所具有的否定和超越的意味已消失殆尽。在《单向度的人》中，马尔库塞指出，在新兴的控制形势下，社会的控制甚至延伸到了话语领域而导致话语领域的封闭，现存社会中语言的表现力被剥夺，语言的功能化使其丧失了本有的倾覆力。马尔库塞认为，要实现艺术对现存秩序的异在及审美形式的革新，必须颠覆传统的语言结构。他企图通过颠覆语言最基本的结构来更新语言的感知方式、颠覆现实的权力结构，也就是企图在形式方面寻求解放，即打破既有语言及意象对人的控制，寻求一种具有不妥协性的语言。在《论解放》中，马尔库塞首先看到了民间亚文化群体的语言传统中所具有的反抗性及革命意义。然而在《反革命与造反》中，他对此类语言的首肯热情冷却了。他认识到，民间语言的反规范性虽使其自身具有了一定的政治反叛意义，但这种语言极易被现存社会秩序收编整合，一旦成为在体制内运行的“标准化猥亵语言”，其反抗性便消失殆尽，其政治革命意义也随之不再。为寻求一种崭新的语言，马尔库塞再次将视野转向了艺术领域。他指出，文学艺术中的语言虽也体现着这种异化(即上面所提到的民间语言的被整合与异化)，但它能够在自身中实现对异化现实的超越，使文学艺术成为语言的乌托邦(艺术能在自身中实现对现实的超越，一方面是因为艺术与现实的距离使其具有异在性和表达批判的自由，另一方面是因为艺术语言本身可以免于被现实整合，在艺术中保留语言形式的独特性与政治意义)。“在社会的另一极，即在艺术的领域中，对‘给定’的现实存在的否定和抗议传统，却一直固守着自己的天地和自己的权利。在这里，另外一种语言、另一种意向继续交往着、被听到和被看到。”〔2〕马尔库塞认为这种崭新的不妥协的语言不可能被我们“发明出来”，而需依赖对传统语言的颠倒使用，“在传统本身允许、保护和保存另一种语言和另一种意象的地方，我们自然就可能找到这种颠倒的可能性”〔2〕。他极为推崇先锋派的文学作品、达达主义和超现实主义的作品。在此，文学拒斥着言语本身的结构，拒斥着句子的结构。为摧毁牢不可破的单向度语言结构，打破既成语言对个人感受认知方式的压抑，马尔库塞激进地提出艺术作品要碾碎完整的句子结构，并企图将言语拉回到其被命名之初的语词阶段，也就是通过对语词的颠倒重组，使语词不断抛弃人们所熟悉的日常意义而得到重新组织，并产生一种陌生化的效果，进而让读者产生一种不同于日常经验与感受的新的感知方式。可见，他看重处于分散状态的孤单的词，拒绝句子中统一明晰的规则。然而这种对语言的解构很可能导致语言在表达应用中的贫瘠，因为如果没有句子，艺术作品的表达也就缺少了因果关系，而只是零落的短句词语的松散拼凑。在此，马尔库塞显然低估了语言结构强大的基础力量，因此，在将这套理论引向实践时，就未免力不从心。

审美乌托邦

马尔库塞在晚年，也即美国学生运动退潮之后，思想发生了一次转变，视野从激烈的社会运动场转向了审美艺术。但艺术在他这里，并非为艺术而艺术，他看重的是审美艺术潜藏的政治潜能，希望通过审美艺术来寻求人和现实的解放可能。他高度认可了艺术在解放人的感性和反抗现实中的积极作用，并指出艺术的本质即是革命。然而他又极力反对将艺术直接作为革命的工具，认为艺术同革命实践的关系是间接的，艺术不能付诸于激烈的实践，而是借审美形式表达其革命诉求。马尔库塞对艺术与革命的态度是复杂的，这也不免让人质疑其所谓的审美艺术中巨大的政治潜能是否只是他个人一厢情愿所构建的乌托邦。

(一)艺术与革命的间接性

面对革命主体的一再缺失，马尔库塞企图通过艺术召唤处于潜在状态的革命主体并改变他们的意识，进而间接地改变世界。关于艺术的革命潜能，笔者在开篇已做了详解。马尔库塞在谈到资产阶级文化时还指出，艺术的革命性及政治可能表现在两个方面:其一，艺术在与现实的对立及超越中实现其批判性，例如19世纪文学艺术中那些处于支配地位的反资产阶级的作品，便是通过挣脱资本主义的残害拒斥着、控诉着现实;其二，艺术还展示着对世俗的救赎、对人类解放的承诺。他认为人的感性本身并不低级，只是它处于一种低级的外在秩序当中。要实现对人的感性意识的解放，关键在于艺术所潜藏的革命性。在马尔库塞看来，艺术的革命性并不是直接的，“艺术与实践的关系毋庸置疑是间接的、存在中介以及充满曲折的。艺术作品直接的政治性越强，就越会弱化自身的异在力量，越会迷失在根本性的、超越的变革目标”〔2〕。他认为，面对强大的社会整合力量及文化自身的肯定性质，艺术的倾覆力必定要依赖于审美形式。在《审美之维:对马克思主义的批判性考察》一文中，他讨论了马克思主义的美学观点，就其中六点进行了批评，对马克思主义美学思想中的正统观念②批判尤力。他指出，艺术的革命性并不在于表现特定社会阶级的利益及世界观，而在于审美形式本身，并批判了那种把艺术看作一种特定意识形态的观念。马尔库塞认为，“正统”美学理论由“经济基础—上层建筑”的概念推衍而来，它将物质基础作为真正的现实存在，从而造成了对主体领域的低估，也就是对个体意识的低估与忽视。马尔库塞还批判了艺术的现实主义创作原则，反对将艺术作为现实斗争的直接工具，作为革命斗争的传声筒、阶级的代言人，认为现实主义的反映论侧重反映的是社会现实的现象层面。他更欣赏先锋派艺术作品，因为它们作为现实形式的艺术，以其超越性与批判性对抗着现实，实现了对审美形式的革新及守护。可见，艺术的审美形式是马尔库塞最为关注和看重的，因为只有通过审美形式，艺术才能实现自律并和现实保持一定距离，进而与现实对抗。在他看来，艺术不是作为现实斗争的直接工具、作为一个阶级的传声筒而与现实对抗的，它首先要实现和成为艺术本身，实现自律，即作为自律的存在。倘若艺术丧失自律成为实践裸的工具，即艺术与实践之间的张力被削平，艺术也就丧失了它在现实当中的革命及对抗的意义。可见，在马尔库塞那里，艺术与革命呈现出一种对抗性的统一关系，艺术不是革命的直接工具，而要在审美形式的主导下来实现自身，从而发挥其现实的革命性意义。从这个意义上说，艺术的政治潜能并不是直接性的，而是间接的。

(二)审美之政治乌托邦?

上世纪六十年代美国的学生运动退潮后，马尔库塞虽未放弃他的社会政治理想，但学生运动的失败促使他开始重新思考社会革命可能实现与成功的方式，由此发生了美学转向，转而致力于建构审美领域的乌托邦。他曾表示，面对审美艺术，他看到的正是其政治潜能，而这种潜能就在于审美形式本身。同时他也认识到美学领域的非现实性和面对现实时美学的软弱无力，“很显然，从审美方面是不能证实某个现实原则的。与基本的心理机能想象一样，美学领域本质上是‘非现实的’，因为它为保持不受现实原则支配而付出的代价是在现实中无能为力”〔3〕。马尔库塞的这种审美乌托邦，即通过审美艺术实现政治革命理想，是否是对艺术审美的政治潜能的一种高估?艺术是否足以承担得起这种政治理想?这些都是值得思考的。朱学勤先生在论及国内近年盛行的文化决定论时，曾针对法兰克福学派在书斋里研究政治文化理论的做法毫不客气地作了批判，认为他们的“批判再激烈也只是在书斋里关起门来指点江山，自称英雄”〔4〕，而缺少了更早几代革命者，如马克思、恩格斯、赫尔岑等人的实践性。在朱先生看来，现实文化的脂肪太厚，法兰克福学派所做的文化批判恰似是在文化的脂肪上搔痒甚至跳舞，并不能从根本上触及现实社会及当下文化的软助。此言虽不免尖刻，却道出了文化批判面对强大现实时的无能为力。马尔库塞对艺术问题的探讨也遭遇了同样的尴尬。他向审美艺术的回归，暗含了对社会实践及大众文化的失望之情。马尔库塞的审美艺术虽然指向的是艺术的政治潜能，但他提倡的那种以审美形式为根本的艺术对社会现实的革命性意义可能只是知识分子建构的一个乌托邦，是知识分子的一种自我陶醉。“我们也可以质疑马尔库塞:通过艺术与审美虽然没有改变世界、却改变了去改变世界的男人和女人的意识和冲动，但这种通过艺术而唤醒的思维方式和革命冲动，或曰新感性，能否以及如何将其自身落实到实践中去呢?”〔5〕马尔库塞认为，艺术的功能在于唤醒人们的感性认识和解放意识，这促使它走向与现实的对抗与抗争。然而对于艺术到底要通过何种途径才能实现这种意图，马尔库塞并没有明确的看法。这就使马尔库塞视野中艺术的政治潜能具有不少的乌托邦色彩。