谈中国诗范文

谈中国诗篇1

关键词：古代诗歌 意象分析

中国古代诗歌的欣赏活动，就是体验诗歌的本体—情兴，所谓情兴，既有对客观的反映意义，又有丰富的心理内容，是物与我相互触发而又融为一体的那一种感受。情兴是通过诗歌艺术形象（即意象）传达的。因此，准确把握意象就成为诗歌欣赏的关键。本文结合古代诗歌作品，谈谈如何从意象分析入手来欣赏中国古代诗歌。

一.并置叠加式意象

并置叠加式意象，是将几个单一的意象组合起来，创造出超出它们简单相加所产生的效果，这是某种感觉的浓缩与强化。马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”通过枯藤、昏鸦、瘦马等意象，十分生动地渲染出天涯游子萧瑟愁苦的心境。

并置叠加式意象跳跃性大，在时空上呈快速更迭的特点，但并非散漫，而是为明确的主题所牵掣。陶渊明的《归园田居》：“方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前，暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。”草屋、榆柳、桃李、深巷、树颠。一个个意象迭出，于质朴恬淡之中，传达出一种内心深处的激动，归隐田园后的欣喜与舒畅，而这种感情与整首诗的主调是和谐一致的。又如王维的《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这四句诗，以明月、青松、清泉、石、竹、浣女、莲和渔舟等意象，组成一幅洁净无暇的画面，表现了诗人心灵的纯净和高洁，是诗人的内心独白和心灵颂歌。

意象的这种并置叠加方式，符合诗歌的本质规律，诗人运用直觉采集意象，目的就是在读者面前展现物质事物，利用意象的并置叠加，造成诗歌的活动视点，扩大了诗歌的空间延展和语言的张力。

二.具有象征意蕴的意象

意象的象征意蕴，是中国古代诗歌在意象运用方面的重要特色。有人认为：中国古诗语言是由整个象征意象所组成的富于隐喻的语言，这种种的形象在漫长的历史中形成，凝聚了一个民族的想象和希望。分析诗人如何创造自己的象征意象，就可破译蕴含在其中的人类心灵里的信息，揭示诗歌的深层结构。象征是中国古诗的生命，而诗歌中的象征形象的深刻寓意往往超越文学本身，蕴含于丰富的文化、思想乃至民族的审美情趣和思维方式之中。可以这样说，不懂象征，就不能真正了解中国古代诗歌的深层蕴含。象征意象，是诗人对客观物象的心灵表述。由于直觉活动中强烈的主观因素的作用，诗歌作品呈现出更多的主体改造的痕迹，它是一种积极主动的投射，是诗人把自己的人格和感情投射到对象中，与对象融为一体。

比如李白的《蜀道难》，在诗人笔下，蜀道的一系列意象，极具人的性格、人的情绪。太白鸟道是黄鹤“不得过”、猿猱“愁攀援”，山中景物，悲鸟“号古木”，子规“愁空山”，枯松“倚绝壁”，飞湍“争喧豗”，远行者“听此凋朱颜”，“侧身西望长咨嗟”。这一切，都是诗人仕途的象征。它来自诗人积郁在内心深处的怀才不遇的愤懑感和思虑国事的忧患感对直觉对象的外射，从而使意象带有象征意蕴。

三.对情感和思辨作总体透视的意象

对情感思维作总体透视的意象，是直觉到了最高层次的产物，其中包含着浓情、领悟和顿悟。“悟”的过程，是观察、感受、经验、记忆、理智在一瞬间总的爆发，是从内到外的透视，由表及里的深化。因此，对情感和思维作总体透视的意象，具有超重的内涵。

意象的超重内涵指向宇宙人生、客观物理的彻悟，诗人面对滔滔长江感慨人生：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，“故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）诗人登临古迹，探索世间沧桑，“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。”（李白《登金陵凤凰台》）这些诗的意绪，并非都是消极悲观，宣扬超脱尘世的，而是表达了诗人对宇宙人生的追思、彻悟，有一种催人昂扬奋发的力量。

意象的超重内涵使诗歌境界壮阔高远，含蓄蕴藉。境界，是感性与理智契合后产生的高级表现形态。它使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。如李商隐的《无题》：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干，晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”以对人间真情的执着的追求和无畏的牺牲精神，表达出崇高的境界。

谈中国诗篇2

一、读懂，即明确写了什么。

1、看题目。诗歌的题目往往能告诉我们很多信息，解读诗歌时不能忽略题目。题目《春夜洛城闻笛》，点明了时令——春，时间——夜，地点——洛城，事件——闻笛。再引导学生依题联想：在一个春风怡人的夜晚，诗人客居洛阳城内的一家客栈，也许将睡而未睡，也许根本就睡不着。忽然，听到远处传来悠扬的笛声，使诗人陷入深深地沉思，于是情不自禁地吟出了这首七绝。

2、抓词语。词语是信息的载体，诗人往往把要寄寓的某种情感通过反复推敲的字词表现出来，抓词语是解读诗歌的一把关键钥匙。如本诗当中的名词及修饰语：（谁）家——不知是哪家，（玉）笛——乐器，（飞）声——飘扬的笛声，东风——春风，洛城——洛阳城，折柳——《折杨柳》曲，故园——故乡；还有形容词：暗——暗中，满——传遍、飞遍。

3、解意象。意象有特定的含义和文化内涵，它有约定俗成的意义。积累古典诗歌常用的意象，是解读诗歌的另一把重要钥匙。诗中写到“曲中闻《折柳》”，“折柳”除了指曲名，还有“柳”这一意象所负载的约定俗成的意义，即“柳”与“留”谐音，古代有折柳送别的风俗，所以“折柳”就具有了惜远怀别的象征意义。

4、析诗句。根据题目提供的信息，结合词语及意象的解读，用简明、准确的语言阐述诗句。本首诗可阐述为：不知道从哪家传来悠扬的笛声，随着春风传遍了整个洛阳城。今夜听到的是一支《折杨柳》曲，让人不由得起了思乡之情。

二、读深，即怎样写的，也就是探讨诗歌所运用的艺术手法。

1、你认为第一、二句中哪两个字用得最好？为什么？

点拨：古人作诗填词都很讲究炼字，一首诗词往往会因一字或几个字炼得好而境界全出，此类词一般是动词、形容词和虚词。

参考答案：第一句中“暗”字用得好。一是不知这笛声是何人所吹，笛声不知是从何而来；二是吹笛人只管自吹自听，也许并不准备让他人知道，却不期然打动了许许多多的听众。第二句“满”字用得好。笛声悠扬，又当夜深人静，加上春风吹拂，说它飞遍洛城并不过分，凡是客居洛阳城的有心人，谁能听不到。

2、第二句用了什么修辞手法？试做分析。

点拨：诗歌是语言艺术，语言的艺术性往往借助某种修辞手法来实现。我们要熟知、掌握各种修辞格，自己能用，别人用了能分析其表达效果。

参考答案：夸张。此处夸张合乎情理事理，笛声嘹亮，夜深人静，春风吹拂。在诗人的想象中，这优美的笛声飞遍了洛城，仿佛全城的人都听到了，特别是那些客居他乡的人。

3、作者为什么说听到的是《折杨柳》曲，其用意何在？

点拨：《折杨柳》一曲的内容是抒发离愁别绪的。古人有“折柳赠别”的习俗，“折柳”含有留恋的意思。在这里作者借此曲来表达思乡之情。

参考答案：“折柳”二字不仅指曲名，还代表一种习俗，一种情绪，它代表离别，含有留恋之意，它能勾起乡愁。作者正是借此来表达“故园情”的。

三、悟透，即理解诗的主题思想、普遍意义、启迪等。

对诗歌进行基本的解读后，还要从某一点或某些点上进行深入挖掘，深刻探讨，拓展延伸，也就是既能走进诗中，对诗歌进行准确而深刻地解读，又能从诗中走出来，对诗有新的认识、见解。

1、诗作仅仅写闻笛吗？

点拨：诗歌题目《春夜洛城闻笛》，点明了闻笛，至少前三句重在写闻笛，最后一句直接抒情，即抒发闻笛引发的感受。但统观全诗，作者没有写笛声之优美动听，也没有赞叹技艺之高超，而是句句含情。

参考答案：诗作既写了闻笛，也写了闻笛感受，重点是抒写闻笛的感受。由笛声（《折杨柳》曲）所引发的深深的思乡之情，才是这首诗最感人的地方。

2、如何理解作者的“故园情”？

点拨：家国之思是人类永恒且美好的一种情感，不爱家乡何谈爱国。

参考答案：热爱故乡是一种崇高的情感，它同爱国主义是相通的。故乡，作为祖国的一部分，她的形象尤其让人难以忘怀。因此，诗作最后一句“何人不起故园情”，表现了人类共同的一种美好情感，这才是诗作最有价值的地方。

谈中国诗篇3

论文摘要：建安是中国诗歌“本乎性情”的历史转关。曹植诗“千悲万恨”、“汹涌而发”，以其众多的数量、精湛的质量结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，徘徊游移，确立了中国诗歌的抒情品格，从此，中国诗歌便一头扎向抒情一路。这是曹植对中国诗史的一大杰出贡献。

中国与西方诗歌的最大差别在于中国诗歌以言志抒情为主，西方诗歌以模仿叙事为主。中国诗歌发端于言志抒情，但其发展却长期依违于言志、缘事、缘情之间，左右摇摆，徘徊游移。中国诗歌抒情品格的确立，当在文学自觉的建安时期，又当以“建安之杰”(钟嵘《诗品·总论》)的曹植着力更勤，贡献最大。

作为中国诗歌艺术渊源的《诗经》，是以言志抒情为发端的，是“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”(《毛诗序》)的产物，“诗三百”除《生民》、《公刘》等所谓“民族史诗”及《七月》、《氓》等少数诗作有明显的叙事倾向外，其余皆“吟咏情性”(同上)。《楚辞》“忧愁幽思”(司马迁《史记·屈原贾生列传》)，也以抒情言志为主，但《楚辞》的叙事成分，较之《诗经》，则大有增强，《离骚》作为一首自传体政治抒情诗，自叙世系祖考，回顾半生经历，探索未来道路，以至上叩帝阍，下索佚女，便大量用“赋”的手法，“帝高阳之苗裔兮，朕皇考日伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名：名余日正则兮，字余日灵均。”具有明显的叙事化、散文化的倾向。《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也体物叙事，排比铺陈。这种赋化倾向，越到后来越发突出，《渔父》中，“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔；颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之日：‘子非三闻大夫与?何故至于斯?’”《卜居》中，“屈原既放，三年不得复见，竭知尽忠，而蔽障于谗；心烦虑乱，不知所从。乃往见太卜郑詹尹日：‘余有所疑，愿因先生决之。’詹尹乃端策拂龟，日：‘君将何以教之?”’《楚辞》明显的有一种由抒情而叙事，由诗而文的脱胎换骨的发展趋势，这预示着一种新文体“汉赋”在《楚辞》母体中的孕育和诞生。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”(班固《汉书·艺文志》)，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《战城南》、《陌上桑》、《十五从军征》等，皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。如果说中国的叙事诗萌于《诗经》，长于《楚辞》，而《汉乐府》则是其成熟的标志。汉代文人诗一片荒凉，《古诗十九首》则代表了汉代文人诗的最高成就，它“深衷浅貌，短语长情”(陆时雍《古诗镜·总论》)，或抒写游子、思妇的离愁别怨，或抒写士子才人的失意苦闷，又转而以抒情为主。直到魏晋时期，曹丕的“文气”说，陆机的“缘情”说出，才标志着中国文学的觉醒、独立，中国诗歌方结束徘徊，明确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出现，主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨以任气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》的总结提炼。所以王瑶先生的《中古文学史论·曹氏父子与建安文学》有云：“中国诗歌发展的主流，是由‘言志’到‘缘情’，而建安恰是从‘言志’到‘缘情’的历史转关。”④而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。

《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，且感情单一，大多限于男女离愁和士子失意两种，远不足与《汉乐府》一代叙事诗风相抗衡。更何况，《古诗十九首》等汉代诗人受汉乐府的熏染，也一定程度上“感于哀乐，缘事而发”，如“今日良宴会，欢乐难俱陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未伸。人生寄一世，奄忽若飚尘。何不策高足，先据要路津?无为守穷贱，耱轲长苦辛。”(《今日良宴会》)虽穷作乐而意不平，抒情性很强，但仍然以一次朋友相聚为背景，叙写了聚会的场面、音乐及对音乐其“声”、其“响”、其“意”、其“真”的评述，仍有一定的叙事成分。另外，《青青陵上柏》、《西北有高楼》、《行行重行行》、《青青河畔草》、《冉冉孤生竹》、《涉江采芙蓉》、《驱车上东门》、《明月何皎皎》、《迢迢牵牛星》等大多数诗作，也带有汉乐府“缘事而发”的某些特征。《古诗十九首》并非标准的抒情诗，仅以抒情为主罢了，仍带有由言志、缘事而抒情的过渡性特征。

作为建安诗歌的开创者或领袖似的人物曹操，现存诗2l首，皆为乐府，从艺术形式到艺术表现到语言风格，受《汉乐府》的影响极大。曹操的大量诗歌，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《蒿里行》、《苦寒行》、《善哉行》、《却东西门行》、《谣俗辞》，等仍以事件为基本要素，多采用铺叙手法，其抒情也常常情附于事或“缘事而发”，句式也带有明显的散文化特征。如“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会孟津，乃心在成阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”(《蒿里行》)便真实地记叙了东汉末年关东各路军阀联合讨伐董卓的战争及战争给人民带来的灾难，明代钟惺《古诗归》卷七评曹操诗“汉末实录，真诗史也”，这“实录”二字，准确地揭示出曹操诗强烈的叙事特征。又如《对酒》：“对酒歌，太平时，吏不呼门，王者贤且明，宰相股肱皆忠良。咸礼让，民无所争讼，三年耕有九年储，仓谷满盈，斑白不负戴。”也大量以文为诗，以议论为诗。虽然，曹操诗“如幽燕老将，气韵沉雄”(敖器之《诗评》)，慷慨悲歌，沉著雄放，以抒情为主，但总体上仍然没有完全突破中国诗歌徘徊于言志、缘事、缘情的大格局，更何况曹操诗数量太少，情感也较单一，多偏于悲壮粗豪一类。曹丕诗“工于言情”，沈德潜《古诗源》卷五也谓曹丕诗“能移人情”。袁行霈先生主编的《中国文学史》也谓曹丕“对人生中凄凉情感的体验，是超出于同时代其他诗人的”，并认为“曹操是乱世英雄，所抒之情大都与历史命运感和平定天下的抱负有关。曹丕却更努力于个人情感的表达。”“曹丕的转变主要表现之一是个人情感的抒发。”②高度评价了曹丕对中国诗歌抒情化过程的独特贡献。而该书在谈到曹植时仅强调了曹植的“文采富艳”和“对五言诗的发展具有重大影响”，只字未提曹植对中国抒情诗的贡献。诚然，曹丕诗情感性强，“读之自觉四顾踌躇，百端交集。”(刘熙载《艺概》卷二)并且已基本突破汉乐府“缘事而发”的套路，与《古诗十九首》多选择“意象”，立象见义或“凿空乱道”(同上)，直抒胸臆的抒情手法一脉相承，如“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔。念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，何为俺留寄它方?贱妾筏筏守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”(《燕歌行》)其中“秋风”凄寒、“草木”凋零、“白露寒霜”、“群雁南翔”，景为情设，立象见义，或“贱妾筏独”、“泪下沾衣”，则又放笔直抒，没有“缘事”而“凿空”抒写。但曹丕诗的“抒情”，一是情感也单一，偏于男女之情，特别是乱世之中游子、思妇的离愁别怨，如《燕歌行》二首写居妇怀远；《杂诗》二首写游子思乡；《清河作》写新婚别怨；《陌上桑》写征夫行愁；《寡妇》伤寡妇筏独；《代刘勋出妻王氏作》二首哀弃妇凄苦；《钓竿》言男女求欢；《秋胡行·朝与佳人期》写佳人失约等等，这类诗约占曹丕诗歌的5O，是曹丕诗的主流及精华之所在；二是代人言情，曹丕诗中的男女风情、离愁别怨，多非曹丕自己的真实感受，也没有屈原似的“香草美人”的兴寄蕴籍，大多是沿袭《古诗十九首》的传统题材，代人言情罢了，这与中国抒情诗主要抒写自己的真情实感不类。更何况占曹丕诗歌27的政治、军事题材诗，如《黎阳作》四首，《至广陵马上作》、《饮马长城窟行》、《煌煌京洛行》、《秋胡行·尧任舜禹》、《令诗》等，仍大量用赋的手法，铺叙直陈，更多继承的是汉人言志、缘事的传统，如“奉辞讨罪遐征，晨过黎山峻峥。东济黄河金营，北观故宅顿倾。中有高楼亭亭，荆棘绕蕃丛生。南望果园青青，霜露惨惨霄零，彼桑梓兮伤情。”(《黎阳作诗》)“丧乱悠悠过纪，白骨纵横万里。哀哀下民靡恃，吾将以时整理。”(《令诗》)与乃父曹操的政治、军事题材诗一样，“敷陈其事而直言之”，散文化倾向很明显。因此，曹丕虽对中国诗歌抒情化的确立有一定贡献，但其诗歌创作仍带有从汉乐府、《十九首》及汉末文人诗脱胎而来的因袭，带有中国诗歌正在突破言志、缘事传统而走向抒情的转型性特征，并且曹丕诗的数量、质量也有限，与其弟曹植相比，更是相差有间。

“建安七子”中王粲、刘桢成就较高。王粲“遭乱流寓，自伤情多”，其诗多抒遭乱流寓之苦、怀才不遇之愁、思治思定之叹，但毕竟数量太少，现存诗2O首。刘桢诗“言壮而情骇”(刘勰《文心雕龙·体性》)，情感豪雄飞壮，现存诗不足2O首。孔融、陈琳、阮璃、应埸、徐干存诗太少，不足论。总之“建安七子”抒情诗的成就远不能与曹植比肩。

曹植现存诗96首，远远超出同时代诗人，并且“本乎性情”(丁晏《曹集铨评·陈思王诗钞原序》)，写理想，抒豪情，如“抚剑而雷音，猛气纵横浮。”(《虾鳝篇》)“怀此王佐才，慷慨独不群。”(《薤露行》)真是慷慨高歌不减乃父；写离愁，抒别怨，如“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”(《七哀诗》)可谓“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)。曹植诗大大突破了其父“悲壮”、其兄“凄婉”的情感基调，达到无情不可抒，无意不可达，极大地拓展了诗歌情感的丰富性，如《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》之凄婉、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也称子建“情意有余，汹涌而后发”，许学夷的《诗源辨体》卷四也评价其诗“才思逸发，情态不穷”，陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也赞赏其诗“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也感叹“情至之语，千载下犹为感激悲涕”。并且曹植的“千悲万恨”、“汹涌而发”，是真正个人化的，是作者自己刻骨铭心的真情实感，就是《美女篇》、《七哀诗》等抒写闺怨情愁的作品，也上承屈原“香草美人”的艺术精神，下开李白、杜甫所谓“南国佳人”、“燕赵秀色”的兴寄传统，以男女之情比君臣之义，以夫妻失欢喻君臣失和，寄寓着自己被无端压制、闲置而壮志难申的悲苦愁怨、抑郁愤激之情，与曹丕“贱妾畿畿守空房，忧来思君不敢忘”，代人言情，无所寄寓，殊自不同，这才是中国抒情诗艺术发展的方向或主流。

曹植诗歌创作以曹丕登基为界(时年曹植29岁)，分为前后两个时期。其实曹植前期诗与乃父乃兄差不多，仍带有汉乐府“缘事而发”及《古诗十九首》向抒情过渡的某些特征，读曹植《白马篇》、《送应氏》、《赠王粲》、《赠徐干》等前期诗，这一点，不言而后明。曹丕登基以后，曹丕父子对曹植横加打击、迫害，不仅政治理想毁于一旦，并且还常有生命之虞，真是名为侯王，实为囚徒，这前后处境的迥然不同，一落千丈，激发出曹植的“千悲万恨”且“汹涌而后发”，将曹植的抒情推向一个前所未有的新高度。而曹丕自己，登基后忙于政务、军务，前期“工于言情”的特征反而被这些事务所缠而弱化，而言志、缘事的特征反而有所加强，曹丕的抒情诗基本上止于前期的水平，读曹丕后期的《令诗》、《黎阳作》四首、《至广陵于马上作》、《饮马长城窟行》等政治、军事题材诗，这一点，也显而易见。

曹植诗不仅感情强烈、丰富、充分个人化，而且抒情手法多样而精湛，如《赠白马王彪》，或情附于事，如首章离京渡洛的叙述，虽无一字言情，然情意自现；或以景托情，如次章对太谷寥廓、山树苍苍、道路泥泞、山坡陡长的描写，无一不与诗人抑郁心情相吻合，又如第四章，诗人描绘了一幅深秋日暮图，秋风凄凉，寒蝉哀鸣，原野萧条，白日西匿，归鸟投林，孤兽索群，又无一不打上作者强烈的主观色彩，真是“以我观物，物皆著我之颜色”；或引类譬喻，如以“鸱枭”、“豺狼”、“苍蝇”，斥恶人当道、奸邪谗巧，以“朝露”、“桑榆”、“金石”，喻人命危浅、世途多舛；或直抒胸臆，如“变故在斯须，百年谁能持?”或旁敲侧击，如“虚无求列仙，松子久吾斯。”或反面衬托，如“丈夫志四海，万里犹比邻。”或侧面渲染，如“修坂造云日，我马玄以黄。”真是各种手法交替使用，彼此生发，将一腔生离死别、骨肉情深、忧谗畏讥、含冤负屈、报国恋君、忧生患死等各种复杂感情，抒写得淋漓尽致，深沉感人。而曹操的第一抒情佳作《短歌行·对酒当歌》，抒思贤之情，主要用了比喻，如以“山水”自比，以“鸟鹊”喻贤；用了直陈手法，如“慨当以慷，忧思难忘。何以解忧?唯有杜康。”曹丕的第一抒情佳作《燕歌行·秋风萧瑟》，写离别之情，主要用了以景托情，如“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。”用了直抒胸臆，如“忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”相比之下，曹操、曹丕诗皆显得感情色彩单一，抒情手法单一。所以王艺懋《艺圃撷余》云：“古诗，西汉以来曹子建出而始为宏肆，多生情态，此一变也。”正是因为这“始为宏肆，多生情态”的“一变”，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的徘徊游移状态，确立了中国诗歌的抒情品格，从此，诗主性情，文主事理的格局形成，后世论诗，当然要“祖述子建”(吴乔《围炉诗话》)，首标曹植为“诗家之正派的宗”(吴湛《六朝选诗定论》卷五)或“正轨颛门”(丁晏《曹集铨评·陈思王诗钞原序》)。

谈中国诗篇4

关键词：诗歌批评；时代背景；发展；出路

中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01

一、当前中国诗歌批评发展概述

提及当前诗歌批评具体进展究竟如何，不仅仅普通大众，就连一些文学爱好者也对这些内容漠不关心甚至一无所知。尤其在中国现当代文学研究的领域中，诗歌正逐渐走向边缘化，诗学研究者大量关注的关于诗歌的种种事件或诗坛论争，一再倾注大量的精力来阐释那些事件和论争的意义，严重忽视了诗歌本身、诗歌发展的现状及合理且有意义地开展诗歌批评。因此，大量的诗歌批评与理论研究成果对新诗的创作与发展并没有起到应有的推动作用，大量充斥于诗歌研究领域的诗歌批评也开始失之原味，暴露出诸多的弊端与误区。因此，我们必须清晰地认清当前诗歌批评误区的相关问题，从根本上把握诗歌批评误区产生的相关根源，进而纠正当前诗歌发展方向，寻找一条诗歌批评极其自身的发展出路。

二、当前诗歌批评发展的出路

诗歌批评领域出现的问题不是凭空闪现的，而是具有深刻的历史背景、社会原因的。所以，要想有针对性地解决诗歌批评领域存在的问题，真正为当前诗歌批评发展及当代诗歌创作乃至整个诗坛的发展寻找一条合适的出路，就必须从历史背景、社会现实、诗评主体及诗作本身等各个方面考虑，寻求合理有效的解决方法和出路。

（一）充分尊重中国的传统文学观

中国传统文学向现当代文学发展过程，是继承、借鉴、创新、发展的历史。中国现当代诗学由传统诗学发展至今，继承中国传统文学观念，尊重中华传统文化发展的历史，这是根本。也就是说，诗歌创作和诗歌评论必须深深跟之余中国传统文化的土壤之中，其次才可以适当有选择性地借鉴国外经验。毕竟外国的文学理论观念是其国家政治经济甚至是生产力发展的一种艺术反应，和中国文学发展的实际大有不同。继承我国传统诗歌文化的根源并有所发展，保持其具有中国特征的旺盛生命力和艺术张力，在此基础上以多民族视角去发现外国文学理论中的精华部分，切不可全盘西化照搬西方理论，也不能脱离我国文学发展的背景和规律，更不能违背我国人民大众的文学审美和批评习惯，兼容并包且和而不同，创造出我国特色的当代诗学批评理论体系。

（二）坚持以创作文本为中心

“实践是检验真理的唯一标准”，这句话不仅仅可用在思想上，同时也可以用在理论的产生与发展上。实践出真知，诗歌创作的实践之中才能得出正确合理的诗歌创作和批评理论。像当前诗歌批评体系之内，大部分批评家都是没有诗歌创作实践经验的空谈家，这样的现象是不可取的，也是不科学的。诗歌作品是一个客观存在的实体，诗歌批评必须以诗歌作品的文本为基础出发点，批评的理论必须有理可依、有据可查、有料可考，不能抱着“纯理论”或者“纯主观”的态度去进行诗歌鉴赏与批评。

（三）以人为本，提升诗评者综合素养和形象

在上文中我们可知，部分诗评者进行诗歌批评的目的不纯洁，附庸风雅、盲目追捧的现象严重，其实从根本开来还是其综合素养相对较低，与其进行诗歌评论的行为活动不搭配。诗歌评论所需要的专业或非专业的诗评家除了要具有足够的文学素养以外，还必须能够在诗歌评论时做一个“纯粹的文人”，不能过多得将除去文学以外的其他东西带进诗歌评论的行为之中，严肃准确地划清诗歌评论与社会政治、人际关系、金钱需求等等的关系，同时要具有知识分子最基本的道德素养和社会责任，本着对传播受众负责的态度，真正用心去做好诗歌批评。除此之外，还应该注意个人形象的打造和维护。有部分诗评者或以前卫自居的文学爱好者极力炫耀自己的诗歌天赋，主张把诗歌文本同诗人人品完全剥离，纵容自己的人格及形象背离社会发展的正常方向，展现给人们一种刻意做作下的愤世嫉俗、神秘怪异、荒诞不经的形象，这样也一定程度上导致了人们对诗人及诗评家产生误解和偏见。所以，提升诗评者综合素养和形象也是非常重要的。

（四）重视教化作用，引导诗歌创作向良性方向发展

威廉维姆萨特说过：“批评家不是关于一首诗的统计数字报告的撰写人，而是诗的意义的启发人或诠释者；如果他的读者足够敏锐的话，他们将不满足于把批评家的话当作证词，而将把它当作一种教导来深思熟虑。”这句话十分清楚地阐明了诗歌评论家对受众的引导和教化作用。当前诗坛充斥着大量的新的“艺术”表达形式，比如“下半身”诗歌、“梨花体”和“口水诗”等等。这些诗歌的创作者大部分以第三代或后现代派自居，与中国诗学传统格格不入，自绝于大众，同时也不吸取西方诗歌创作理论的精髓却追逐其浅显自由的表达形式，严重地扰乱了诗坛的创作秩序，使中国当代诗歌质量下降，备受大众诟病。诗歌批评应该严肃地尊重中国传统诗学的发展实际和审美向度，在严厉整饬诗坛的这一股不正之风的同时，努力倡导如东方诗风般的新格律诗，以救赎当前新诗无韵无味的痼疾，纠正当前新诗创作之中反结构、反韵律、无内涵的歪风，尽量使新诗能够很好地被朗诵甚至演唱，提升其语言的魅力，同时力求致力于建立新的诗风，与当前时代现状想结合，让人民大众喜闻乐见，以此来增强诗歌评论的教化作用，解决当前诗歌误区中的难题。

（五）制定“行业规则”，建立相对的诗歌批评标准

当前诗歌创作与批评体系之内，可参考的标准纷杂且较为混乱，秉持不同诗歌评论观念的学者也就会有不同的诗歌批评标准，而学者与学者、流派与流派之间，诗歌批评参考的标准都具有较大的差异甚至出现理论性的冲突，诗歌批评标准也未形成一种常态的相对完整的体系。这样直接导致的后果就是作为诗歌评论受众的读者的判断意识直接陷入了“瘫痪状态”，在“百家争鸣”的诸多诗歌批评理论之中，究竟该相信那一家的言论。这种局面的确相当糟糕，必须进行彻底或较大的改观。

我们都清楚，诗歌的定义随时代变化而变化，诗歌批评的标准也会发生变化。但是，诗歌之所以被称为诗歌的基本元素，却不可能被轻易地否定或者颠覆，诗歌创作在语言的纯度和张力、想象力的持守和发散、生活的诗意发现即“诗意栖居”方面均具有自己规范性的要求。如果有相关学术权威组织或者团体在尊重诗歌自身基本特征的前提下结合当下新诗发展的客观实际而制定相对的诗歌批评标准，诗歌批评界内各种不和谐的声音便会大大减少，诗歌批评产生理论的质量也会有较大的提高。

三、结语

当前中国诗歌批评现状的产生具有其深刻的历史背景及根源，并不是空穴来风的，是中国新诗发展过程中所经历的必然阶段。因此，我们必须充分结合中国诗歌发展的客观规律，寻找到当代诗歌批评突破当前现状、进行下一步跨越的有效方法和出路。只有这样，我国的诗歌批评才能够以完整的理论体系、深刻的教化作用形象展现在广大诗歌及诗评爱好者面前，进而推动我国当代诗歌乃至整个诗坛向着良性、健康的方向发展。

参考文献

[1]何言宏.诗歌研究与诗歌批评[J].当代作家评论，2009（5）.

[2]赵承妮.是吵架还是炒作[N].扬子晚报，2000年5月3日.

谈中国诗篇5

摘要：伟大的中华民族是世界上最优秀的民族之一，古老的中国也有着自己独有的文化艺术遗产杰作――中国古诗词歌曲。它同样有着悠久的历史，是中华民族的骄傲，更是中国音乐的根。在世界文化领域中，它的产生和传承有着重要的意义和不可替代的作用。现如今，它已被越来越多的人喜欢和传唱，演唱古诗词歌曲的方法也日渐成熟和完善。

关键词：古诗词歌曲 演唱 步骤

演唱中国古诗词歌曲是精神文明建设中继承和弘扬民族文化的重要工作，也是学习中国民族声乐的最好途径。如今，中国古诗词歌曲的演唱课程已成为中国音乐学院的特色学科，随着时代的进步，这一学科也逐步将被推广到全国的各大艺术院校，也将逐渐的被更多的老师和同学喜爱和传唱。

一、初步了解和掌握中国古诗词歌曲的概念

中国古诗词歌曲大致分为两类。第一类如《阳关三叠》以及南宋作曲家姜白石创作的《杏花天影》、《扬州慢》等曲目，这些都是我国早期的古代艺术歌曲。歌曲内容多为写景咏物、借景抒情，同时也有含蓄地表达对国家命运关心的内容。第二类即古词新编，是当今的作曲家结合新的创作意向、方法，借鉴和研究我国古代声乐艺术、昆曲、琴歌等传统声乐创作的歌曲，是在吸收西洋作曲技法的同时，通过不断地实践、改进，探索出的和我国传统歌曲艺术风格紧密结合，而又带有新的光彩特色的声乐艺术途径。

二、认真剖析歌词内容，了解并分析相关背景

我们在演唱古诗词歌曲时，一定要了解和剖析诗词的相关背景，如作者的背景、作品所反映的社会风情、历史时代、典故出处，以及诗词中的关键词等。然后根据相关背景去分析歌曲内容、准确把握作者创作意图、真正理解作品的内涵，这样才能演唱好古诗词作品。如：我们在演唱《长相知》这首古诗词歌曲时，一定要了解它的相关背景，要在演唱之前了解这首作品选取于“汉乐府”，从词章构架与格调看，其富含民歌特点。词的开头“上邪!”末尾三呼“长相知”，首尾照应，贯通着意浓心长之情。要了解此唱词是少年男女追求爱情场合中少女对唱的歌词。这种以对唱形式追求爱情的方式，在我国不少地区的少数民族中早已成为一种古老的传统，延续至今仍在流行。此歌词采取比兴手法塑造爱恋之情，形象化很突出。它把追求爱情长久，比兴于山石之坚不可摧与江水长流不断、天塌地陷不变心等，给我们留下了很实际、具有强烈感染力的深刻印象。这首“长相知”的歌词，旨意在于写少女心发宏愿，热情追求爱情的含情真切以及少女震撼人心的爱情宣言，一往无前的大胆吐露。在演唱歌曲时，我们一定要按照这个思路去对其剖析再去演唱，否则，演唱的古诗词歌曲会没有意境，不动听。

三、要注重演唱布局，深入歌曲意境

歌唱艺术的最高境界是“意深”，能发人深思，经得起再三咀嚼，有“曲尽意无穷”之妙。要做到意深，必须从投入、认真、细致入微地体察歌曲的情和意入手。“情者歌之恨”，歌者要把纸上的东西唱成活的、沁人心脾的艺术作品是必须要花费一番苦心的。因为，声乐艺术再创作是需要有真情实感的，是需要歌者所唱的作品真正的动情，对诗词和曲调做周详的探究，领会词曲作者的用意后才能歌唱出作品本身具有的浓厚的诗韵来。古诗词歌曲，只有真正明白了诗词的内容才能深入歌曲意境，掌握作品的精神面貌，这样对于歌曲的性格、体裁、风格、段落、起伏、张弛等，才能精心安排、顺利成章。这就好比雕塑家得到一块自己喜爱的石头，在手上颠来颠去，那时，他是在细心地考察和研究这块石头的形态、质地、纹路，思索怎样利用它来雕塑自己想创作的艺术作品，然后才开始下手用刀。歌唱者也应如此，从已写好的歌曲入手，反复吟诵，细心体会它的中心主题是什么?总的意趣、性格、色彩、意境怎样?总的布局怎样?每段的具体情趣怎样?音乐语言、转折、起伏、张弛怎样?有什么地方需要特别的处理，即使最细微的地方也不能放过。例如：古诗词歌曲《春晓》语言浅近，自然天成，四句二十字，淡淡几笔，勾画出一幅春晓图画来。其特点是时间跳跃，阴晴交替，人的感情变化富有情趣。诗人把握好这一点，就展现出“景真情真”的意境来。这首作品我们在演唱时要理解它的诗意，它的诗意在于惜春。春天，有迷人的景色，有醉人的芬芳，作者对这些都不去写，只从听觉的角度，着笔于写春之声，用以渲染户外“春意闹”的景象。诗的后两句，是由前两句的喜春而转为惜春、伤春，是因为对春的爱，面对着“风雨声”而引起了对花木的担忧，这也流露出诗人对自己的不幸境遇的伤怀之情。我们在演唱作品时，就要把它所描述的内容经过细致的分析再去演唱，这样才能事半功倍，让人感觉演唱者的细腻与含蓄。

四、正确把握歌曲情趣、曲风和韵味

一首歌曲的情趣、曲风、韵味、特色是歌曲本身已经基本上定下来的。我们作为演唱者，要做的就是怎样去寻找词曲作者所要体现的歌词意境、情趣。除了关注作曲家谱面上所要表达的内容，还要把作曲家无法记录在谱面上的东西增添进去。比如，中国古诗词歌曲就很讲究旋律的韵味和语言的声调，那种只按谱唱，仅以曲调的音符来演唱作品，只把语言的字头、字腹、字尾交代清楚，不考虑四声规律进行调整，不按情给予字以不同的面貌的方式，是很难完美体现中国古诗词歌曲那种韵味古雅的艺术风格的。例如：我们在演唱古诗词歌曲《枫桥夜泊》这首作品时，作品第三句“姑苏城外寒山寺”是转折句，要注意装饰音和变化音的演唱，演唱似古琴悠悠，余音缭绕，紧接着是高潮句“夜半钟声到客船”来点题，声音力度应逐渐加强，把声音的趋势唱出来，然后一个深呼吸，唱出“到”字这一全曲的最高音，此时的声音应该结实而富有弹性。随着重复旬一句句的退出去，声音逐渐减弱，把主人公的屡屡情怀与孤寂的心情充分的表达出来。整首作品“夜半”与“月落”相呼应，扣住题中的“夜”字；“客船”与“愁眠”相关联，扣住题中的“泊”字。至此，一个客游他乡、深夜不寐的游子形象就会跃然于歌者心头。总之，演唱古诗词作品，声音的韵味是要非常讲究的，用气的共鸣服从于传统音调的韵味，尤其要适应字句韵律的要求，尽量使声音古雅而有情致，一起一落、一转一折、一顿一挫做到精致而雅致。

五、把握用声技巧，运用多元音色

古诗词演唱不同歌剧或一般艺术歌曲，在用声上要适度。所谓适度就是恰到好处，不过火、不太满、不唱尽、不做作，有时要留有余地。该刚该柔、应浓应淡、须显须隐，哪些要规矩，哪些要抑扬等等，都要表现出来。由于古诗词作品追求艺术内涵，讲究歌词意境且内容都又比较含蓄，那种离离别别、惆惆怅怅的感觉如果用雄壮饱满的声音演唱，是很难创造出艺术的佳境来的。当然，我们不是说只有含蓄才是表演艺术中的至美，而是强调对于古诗词歌曲的演唱应用声适度。

由于古诗词歌曲大多是写景咏物，借景抒情，其总的风格也有相同之处。比如《春晓》表现的是惜春，《阳关三叠》、《长相知》表现的是离别和相思之情。古诗词歌曲的面貌和气质有很多相近的东西，为了不使每首作品都是一个味，这就给演唱者带来了许多困难，需要演唱者有更深、更细的鉴别能力和理解力。只有从作品内容、形式、性格、情趣到声音技巧都有一个透彻的理解和掌握，才能使作品在大的风格相近之中各有其特点。而这种细微差别的雕刻不是一日之功所能够达到的。例如：《红豆词》歌曲虽小。但埋情很深，需要演唱者用心去体会，整首曲子是把“相思”作为贯穿全曲的基调，因此，在声音的运用上要以柔情、缠绵、情真意切的语气去演唱。第一段在演唱时应采用轻声低语、吐音轻缓的语调，律动、惆怅地哀叹出来，让情绪情致深，通过轻、重、缓、急、语句上的起承转合的各种变化，使情绪激动起来。第二乐章一句长长地怨诉，道尽了无限的哀感缠绵，这段的转折点是“啊”，要唱的以情融声、声声悲切，高潮点是反复以后的第二个“啊”，似火山喷发、似悲愤的呐喊，把情感宣泄出来。静点是最后一句的“悠悠”二字，要唱得深沉而意犹未尽。

古诗词演唱是非常讲究声音的色彩，音色的运用要非常丰富，要学会用自己各种不同的音色来表现多样的意境和情趣。所谓“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，这句话点出了一个演唱者必须运用声音染墨着色的浓、淡、重、轻、静、华、朴、远、近、刚、柔等，以使自己的歌唱“姿态万千”。作品人物的心境不一样，喜、怒、哀、乐的心绪也不一样，在表现复杂的内容、人物、性格、情趣时，单靠一种色彩是很难胜任的。因此，演唱者应在音色上多加思索和探究。中国古诗词作品有古代的，有现今的，有戏曲味浓的，有带民歌风的，也有口语化的吟诵曲等，这就决定了古诗词歌曲的演唱风格是多元化的。

总之，学习古诗词的演唱，我们必须扎扎实实，入乎其内，从各个方面着手去细致分析演唱，从而来弘扬和发展我国的传统艺术。

参考文献：

[1]《中西多种风格演唱研究与教学曲选》，杨曙光著，人民音乐出版社。

[2]《中国古诗词歌曲教程》，王苏芬编，中国音乐学院。

谈中国诗篇6

天涯同一月，笔下万千情。因此，作为象征，月亮有时就反映着古代墨客骚人各种各样的感情。陶渊明的《归园田居》中“晨兴理荒秽，带月荷锄归”，表明了作者躬耕田园怡然自得之乐；张九龄的《望月怀远》之中“海上生明月，天涯共此时”寄托相思的情怀；王维的《山居秋暝》中借“明月松间照，清泉石上流”抒发了忘情山水之情；还有借月反映孤独与寂寞的心态，反映了失意者寻求慰藉与解脱的心理。比如，李商隐《无题》诗中有“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”的诗句并不是月光有冷暖之分，而是用月光反映孤独与失意者的凄苦心象。因为月宫里还保存着女性遭到驱逐的凄凉忧伤的回忆，因此，失意者站在月光下总是把月写成寒月、孤月、冷月。李白有诗云：“白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻。”置身于月光下，遥想广寒宫中失意的嫦娥，自然与诗人宦海沉浮、仕途坎坷、人生失意的感慨相契合。《古诗十九首》有：“明月何皎皎，照我床罗帷。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。”正是因为月亮反映的孤独失意的意象，才牵系着诗人蹉时伤悲的情怀。

同样，在中国古典诗歌中月亮是借以表现中国古典哲学“天人合一”思想的典型意象。历代诗人喜欢选择月亮这个意象来融寄感情。

王维《竹里馆》中把明月当成知音。“深林人不知，明月来相照”。诗人独坐在幽深的竹林里弹琴长啸，没有人知道他的存在，只有明月为伴，沉浸在清幽澄静的快乐中。《鸟鸣涧》以月出惊山鸟衬托静态，仍然是一片空寂。春夜的山涧里，人闲、夜静、山静，只有开败的桂花悄悄落下，是那么的静、幽、淡、雅，散发出一种清气，似乎诗人的灵魂已离开了肉体，离开了尘世，与静谧的自然融为一体，升上了浩渺的天空，又好像自然摄取了诗人心灵的澹泊之气，变得那么和谐、宁静，叫人分不清哪是物，哪是人，哪是自然，哪是诗人。在王维清幽绝俗的月光世界里，仿佛时空界限已经泯灭，与自然完全融为一体。

李白有不少诗作把月亮当作最亲密的朋友，陪他饮酒，陪他跳舞，陪他探讨问题，读之令人倍感亲切。“酒入豪肠，七分酿成了月光，剩下的三分啸成了剑气，绣口一吐就半个盛唐。”①《月下独酌》、《把酒问月》即是这样的名篇。“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”、“青天有月来几时，我今停杯一问之。”诗人面对明月，问的问题是人类共同的苦恼：造化的永恒与人生的短暂。这共同的矛盾和苦恼也就使世世代代的人彼此相通，产生某种感情上的共鸣；沟通的媒介便是大家都能见到并会由他引起遐想的明月。“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月应如此。”我们读这首诗时，会想起李白，正如李白写诗时想起在他之前的古人一样，会产生一种莫名其妙的感伤，同时也能得到难以言喻的慰藉。“李白笔下的月光世界，是一个远离尘嚣的未受污染的世界，它无论怎样变化，永远都是那样的幽冷而静谧，使人产生达到透明和空灵程度的纯洁感。”②

苏轼更是深谙月亮和天人合一思想的关系，他的词《水调歌头》把月亮和人事直接关联：“转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆?人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”人生有悲伤有欢乐，有团聚有分离，这就像月亮有时圆有时缺。月亮(自然)是这样的，人生也是同理，那又有什么值得抱恨的呢?只要人安泰长寿，虽隔千里却能共享明月，不也就满足了。

张若虚的《春江花月夜》更是把月亮写到了极致。究竟《春江花月夜》的魅力在哪里?《春江花月夜》的题目共五个字，代表五种事物。全诗便扣紧这五个字，但又有重点，这就是月，春、江、花、夜，都围绕着月作陪村。从月升开始，继而写月下的江流，月下的芳甸，月下的花林，月下的沙汀，然后就月下的思妇反复抒写，最后以月落收结。有主有从，主从巧妙地配合着，构成完整的诗歌意象，形成美妙的艺术境界。张若虚在《春江花月夜》这首诗里，用生花妙笔，绘制了一幅月色人生图。其精神核心就是中国传统的天人合一的思想。加以构思的独特，风格的空灵，语言的流畅，音韵的和谐，独具诗的魅力，因而能对读者的心灵产生有力的震撼，继而引起读者的共鸣。使其成为“诗中的诗，顶峰上的顶峰。”③

中国古代诗歌中摄取描绘的月光意象，典型地反映了中国哲学的天人合一思想，是一种富有民族特色的文化现象。研究月光意象与天人合一思想的关系，对于我们对学生进行审美教育、环境教育，维护生态平衡，关注人与自然的和谐发展都有很重大的意义。让学生在诗歌的学习中，潜移默化地受到热爱自然、保护自然、敬畏生命的熏陶。告诫人们不应当无止境地为了满足物质的需要，竭泽而渔地破坏自然。我们既要发展科学技术，更要珍惜人类赖以生存的环境，使二者能够更好地协调发展。■

注释：

①余光中.寻李白[J].中学语文教学.2003（5）．

②张宝坤.名家解读唐诗[M].山东：山东人民出版社，1999：106．

谈中国诗篇7

关键词：花鸟画；诗意性；意境

中图分类号：J222 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）24-0039-01

中国画自与诗词结合后，诗意性的表达在中国传统绘画中就起了极其重要的作用。在画面中追求诗意性的意境，在我国宋代花鸟画家的作品中尤其如此。如赵昌的《果熟来禽图》、崔白的《寒雀图》、《双喜图》、李迪的《枫鹰雉鸡图》等。从他们精美绝伦的作品中可以看出，画家通过对自然物象的具体描绘，刻划出栩栩如生、形神兼备的花鸟形象。

中国花鸟画是以花草树木，禽鸟游弋为主题来创作的艺术。但它不只是对客观事物进行简单的描绘，而是在表现客观事物的同时追求物我交融，情景结合的境界，营造诗情画意的意境。《宣和画谱》中的《花鸟绪论》指出，花鸟画的高妙，不但在“夺造化”，像造物主一样地洞悉大自然生成变化的奥秘，而且在“移精神遐想”，在艺术想象中净化和提升人的精神。并就此提出了“寓兴”的理念，主张表达“登临览物之有得”，紧紧抓住特殊情境下的诗化感受，常运用比喻象征的手法来借物抒情、托物言志，追求的是物性、理性和作者主观感情的交融；注重的是对艺术境界的创造。这种艺术境界的创造具有使观者生思，使观者与画家在感情上产生共鸣。简而言之就是画家主观情感与外在景物相互交融所产生的美感效应。经过画家的艺术创作而形成的一种艺术境界，这种艺术境界一经欣赏者的情感生发从而产生诗一般的意境。

中国花鸟画所讲究的诗意性意境，就是把创作主题拟人化，借物抒情，凭借有限的视觉形象，在意象结合之中，诱发联想和想象，使欣赏者在感情化的“不尽之境”中，受到感染，领会其“景外意”以至“意外妙”的诗意性意境。在创作过程中注重对“实”的“虚”化；“象”的“意”化，也就是感性具体形象的艺术化；画面形象的情感化。其最后目的是通过画面彰显意外之画，韵外之致，象外之境！

可见，中国花鸟画的诗意性的意境是通过画家对于自然的关注而达到的，是遵循着情感与情思的飞扬，依照诗一般的节奏、韵律而进行的。它由具体的造型图式来引发对空间的幻觉，以求虚实结合，由实而显虚，画中无论是细雨斜风还是淡烟疏柳，或是江边苇岸、寒汀远渚，在这平凡的自然景物之中充溢着画家的情感。可以说，中国花鸟画是把诗情化为画意，在画境的形象与形式中追寻着诗的意境，以达到“诗画相融”完美的结合。

中国花鸟画是以实写虚，以具象的实景写虚景虚境。而诗则由虚景虚象写实情实境。这种以虚映实，以实显虚，虚中有实，实中有虚，虚实相生的融合，凝聚着画家的匠心与摆设的本领，表现着绘画对审美特性的全面把握。“画中有诗，诗中有画。”既是中国画创作的最高境界，也是中国花鸟画诗意性意境的重要内涵。诗能够最深刻地表现丰满的精神及内在的意蕴，对于长于抒情的中国花鸟画来说又何尝不是如此呢？由此看来“诗意性”的意境是中国花鸟画的灵魂，也是体现其艺术美的重要特征。

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981年版.

谈中国诗篇8

古诗英译 《春晓》 复合式解读 直感式解读

译诗难，译中国古诗更难。这可以说是译界人士的共识。

诗歌作为人类社会文学作品发展中的精华一直在文学的殿堂里闪耀光芒。英国著名诗人Robert Browning曾做过类似这样的解释：诗歌是创作那一刻的灵感。诗人有那么一刻创作的冲动，创作出来以后或许连他自己都不知该如何为诗释义。诗的难解性可见一斑。释诗就已如此之难，那么译诗更是可想而知了。古今中外很多大文豪，大译家就提出“诗不可译”。美国诗人Robert Frost的一句Poetry is what gets lost in translation.成为“诗歌不可译”者们的有力依据。即使是主张诗可译的人士也提出要“以诗译诗”，“诗人译诗”。我国的著名诗人郭沫若，闻一多等都是持这种观点的。

中国人的感性思维方式所创造出来的文化产品与西方人的理性思维所创造出来的文化产品是迥然不同的。而唐诗最能体现这一点。唐诗，是中国古代文学发展到鼎盛时期而产生的一个奇迹。在形式上，唐诗讲求韵律格致；在内容上，则讲求一个“意”字。古人所主张的“含不尽之意于言外”，“言有尽而意无穷”就是最好的说明。所谓“言有尽而意无穷”指的是诗人的诗意不只在言内，更在言外。也就是中国人所谓的“神韵”、“意境”。要想将言外的“神”、“境”准确地表达出来是很困难的，更何况要以诗的形式用重形的西文来表达呢？所以才有了大家的共同体会：译诗难，译中国古诗更难。

虽然中国古诗难译，但随着世界联系的日益密切，为了让世界了解中国的文化精髓，中国古诗还是要译的。但如何译？这是摆在每位译者面前的问题。本文拟就《春晓》的英译来试探中国古诗的英译。

《春晓》是唐代诗人孟浩然的一首五言绝句。此诗简洁晓畅，读来朗朗上口。从字面看也易懂，但其内涵却是要好好体悟一番的。清王尧衢在为其注解中指出：此诗字字做“晓”字。第一句自不必说；第二句中，因鸟啼而示“晓”；第三句中，“夜来”示“晓”；第四句，一个“？”示“晓”。这一切若非细细品味是很难领会得到的。但这还不够，更深的内涵还深藏其中，需要慢慢领会。这点下文会再提到。让我们先看《春晓》的截然不同的两种译文。

春晓

孟浩然

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。

This morn of spring in bed I'm lying,

Not woke up till I hear birds crying.

After one night of wind and showers,

How many are the fallen flowers!

――许渊冲译

Late! This spring morning as I awake I know.

All around me the birds are crying, crying.

The storm last night, I sensed its fury. How many,

I wonder, are fallen, poor dear flowers!

――翁显良译

对照原文,我们可以看出，许译从形式上讲更接近原文，其对仗工整，简洁明快，与原诗十分相称，可以说是比较忠实地传达了原文的音，形，义。而翁译在这方面却显得稍逊一筹。我们甚至可以说翁译极不“忠实”地对原诗作了处理。但我们不能不看到在传递原诗意象方面，翁译无疑占有绝对优势。翁译从更深层次上表达了诗人在春天雨夜睡得香甜的美妙情景，及伤感“春雨打击花落下”的痛楚意境，从形、神两方面表达了诗人惜春、爱春、伤春的情怀。

同一首简单明了的古诗为何在两位大译家手里却成了截然不同的东西？这是与诗的解读有很大关系的。张保红在其《古诗英译三题》中对此进行了详细的分析。他指出这首诗虽语言平易浅近，自然天成，然而言浅意浓。要读懂这首诗，仅从字面上理解是难以奏效的，从而提出了两种解读方式：复合式与直感式。这两种不同的解读方式导致两种不同的解读效果，他指出：复合式，即诗人抓住清晨睡起刹那间的感情片段进行描写，但并不铺展开去，他只是向读者透漏他的心迹，把读者引向他的感情轨迹，然后让读者沿着诗人的思维方向去丰富和补充。这种解读得出的诗的主题是惜春，爱春；直感式，即诗人亲历“春眠不觉晓”，亲闻处处鸟啼，亲受夜来风雨，亲见花儿纷落，这种解读得出的诗的主题是惜春，伤春。

回过头去再看译文，我们可以看出：许译采用了复合式的解读方式，他将诗人的直感和意识复合在一起对其进行理解，从而才有了他的译文；而翁译则采用了直感式的解读方式，从而他挖到了诗人的内在感受，也即挖出了原诗的深层意蕴，从而对原诗重新组合，通过对其意蕴的再表达再现了原诗。两相对照。我们可以感到第二种解读方式似乎更能突出诗人直感感觉的敏锐，也更使该诗具有诗意特征。而通过这种解读得出的译文也就更像是诗。所以有人认为理解原文总比译成另一国文字要容易些的看法对于汉语却不尽然。对于重意的汉语，尤其是其被应用到极限的表现――中国古诗，也许最关键，最难做到的还是在于理解，其次才是翻译。

虽然现今译界对不忠于原文的译文进行大肆批判，译界怪才林纾就是一例。但在具体问题上我们也要灵活对待才行。虽然我们不提倡林纾过分的乱译、改译，但其对原作“神”的把握却是我们该学取的。在译诗方面更是要如此。前文提到中国人注重的是“神韵”，是“意境”，而中国人的感性思维方式却使其能在一些意象面前感悟到其所包含的“神韵”。但注重理性的西方人呢？他们能够领悟的到吗？如果他们不能领悟，那么我们的译诗还有什么意义，毕竟汉诗英译的目标读者是西方人，其目的是为了要向世界介绍中国的文化宝库。基于此，笔者认为在古诗英译方面，我们要“深入意境，再创形象”。

深入意境，再创形象。唯有此，才能创造出适合目标读者口味、鉴赏力的诗作。不懂华文的庞德虽对中国古诗改容易貌，但他的诗作却体现了原诗的精神，更重要的是能让西方读者所喜爱，使他们得以了解中国文化的精髓。这不正是我们的希望所在吗？当然要真的做到深入意境，再创形象并不是一句话的事。笔者比较了《春晓》的9种译文，发现真正做到这一点的怕是只有翁教授一人。这就需要有志于古诗英译的译者们提高自己的文化素养，尤其是对中国古诗的鉴赏能力。只有挖出其深层的东西，才能对其进行完美地再现。

朱纯深教授在其《心的放歌》一文中指出：“诗，不是通过对其所指意义的解释而获得，而是阅读过程中因为用心的体验而产生，因为放心的翻译而驻留。这就是‘诗意’”。也许这应是每位译诗者所应记取的吧。

参考文献：

[1]朱纯深.心的放歌(二之一)――假设诗歌翻译不难[J].中国翻译，2002，(2).

[2]张保红．古诗英译三题[A]．杜承南，文军主编．中国当代翻译百论[C]．重庆：重庆大学出版社，1994.

[3]邵汉明．中国文化精神[M].北京：商务印书馆，2000