音乐艺术范文
时间：2023-12-08 13:07:22
音乐艺术篇1
音乐艺术院校有着和其他综合类大学不同的发展目标和特色，它注重培养专业人才和专业技能。而随着招生规模的不断扩大，逐渐出现了大量非科班出身学生入学的现象。由于接触音乐时间短，导致他们即使就读了音乐艺术院校，也很难具备一个音乐学习者应该具备的专业能力和职业素养。对待这样的学生，首先，辅导员要进行积极的引导和鼓励，尽量让他们喜欢音乐，从事音乐。因为音乐艺术院校能提供的教学资源大多都在音乐的范畴之内，所以，如果学生厌倦与音乐有关的专业，转而进行跨学科学习，那学习的难度就非常大了。其次，辅导员还要指导学生如何学专业。在学生的学习过程中，辅导员对学生学习习惯和学习方法上都能起到积极且不可或缺的促进作用。而如果学生在学习方法上遇到瓶颈，辅导员也可以组建“传帮带小组”，让已经解决问题的同学帮助还存在问题的同学。
二、引导学生具备良好的职业素质
在竞争激烈的社会大背景下，学生就业问题一直是困扰高校发展的重大问题之一，尤其是在专业性较强的艺术院校，这种问题更是尤为突出。所以，如何能够使学生在短短的四年学习生活中能够具备良好的职业素质和正确的就业观念就显得尤为的重要。而在这一点上，辅导员可以发挥其“密切学生”的优势，为他们做必要且积极的引导。首先，在艺术院校中，能否使学生具备良好职业素养的关键就在于，是否能够使学生掌握一技之长。在有关艺术的俗语中流传着这样一句话：“艺多不养家。”“艺多不养家”主要是指有的学生学的技艺多了，却没有一个是“看家本领”，必定不能有所成就。究其原因：这些学生过分注重均衡发展，身上缺少核心竞争力，所以导致在激烈的社会竞争中，没有一个非常突出的亮点可以施展，而“艺多”也很有可能致使这部分学生对自身定位产生偏离，门门学科看着都还可以，慢慢地模糊了自己的职业定位方向。所以，学生在全面发展的同时也应该注重一门专业主项的学习。其次，专业的就业指导分析和清晰的职业规划设计也会对学生的就业起到极其重要的作用。具体措施有：一是对就业、考研、出国深造成功的学生案例进行细致分析，总结出其发展路径，并在学生遇到就业难题的时候，以案例分析为材料，展开答疑解惑。二是，开展各种就业、考研、出国深造的知识讲座，讲座中可以邀请教务部门、就业指导部门的教师以及优秀毕业生，从更加多元的角度引导学生明确就业方向、找准职业定位。
三、结语
音乐艺术院校辅导员工作的特殊性，决定了其不但要承担高校学生学习和生活的服务性工作，更重要的是，要依据学生学科专业性强的特征，为学生今后的发展做细致耐心的引导工作。笔者作为一名音乐艺术院校的辅导员，在这一点上深有感触，可以说，学生在校一天，辅导员的引导工作就要开展一天。只有切身的为学生着想，心系学生，才能使辅导员的引导作用在学生中间发挥最大的功效。
音乐艺术篇2
音乐与文学是最动人心弦的艺术，一直伴随着人类从远方进入高度文明的现代社会，在历史的长河之中，这两束光芒四射的浪花，时聚时分，跳跃向前，他们在相互促进中不断繁荣，在相互渗透中蓬勃发展。文学可以为音乐提供创作素材，而音乐可以利用比语言的表现力更丰富的声音的多种结合方式来表达其思想内容。
一、西方音乐的题材
文学属于想象的艺术，它塑造形象的手段是语言和文字，但是语言文学不直接形成形象，它靠词义的概括性去描摹形象，描摹的内容是具体的，确定的。而音乐是听觉艺术，它塑造形象的材料是声音，声音是音乐家按一定的审美原则创造出的乐音，听众通过乐音的组合产生一定的“形象”。相对于文学，音乐是抽象的，要依靠听众听觉去感悟。所以说音乐是通过声乐器乐来表达，文学是通过文字笔墨来表达。然而，优秀的音乐家却可以巧妙的把文学艺术和音乐艺术结合在一起，达到珠联璧合的效果。
十八世纪末、十九世纪初，欧洲的文学艺术普遍形成了一种新的潮流，新的风格，这就是历史上所谓的浪漫主义。想当然，浪漫主义对欧洲音乐发展的影响也十分巨大，浪漫主义时期音乐以其自己的风格特征屹立于世界音乐之林。浪漫主义文学的基本特征是浓重的感彩，自由的理想抒发，强烈的个性张扬。而浪漫主义音乐崇尚自由与激情，带有强烈的主观感彩，作品富有诗意的表现，在特征上浪漫主义文学和浪漫主义音乐有异曲同工之妙。此外，浪漫主义音乐的题材大多选材于文学，如奥地利作曲家舒伯特，一生创作了六百多首歌曲，几乎都是取自德国的抒情诗，特别是歌德、席勒、海涅、缪勒的诗作为数最多。作品中浪漫的和声处理及抒情的自我表现，丰富的幻想，炽热的感情，使歌曲达到了一个比较完美的境界。门德尔松的管弦乐序曲《仲夏夜之梦》是他最杰出的浪漫主义作品，是他为莎士比亚同名喜剧写的配乐，内容充满了浪漫主义的诗意的幻想，把听众带到了莎士比亚戏剧梦幻、戏谑的气氛中。德国浪漫主义音乐家韦伯，他创作的《自由射手》，取材于德国民间传说，此歌剧追求幻想的情趣，表现了善良终究会战胜黑暗的美好理想。柏辽兹是十九世纪标题音乐的倡导者，他赋予标题以动人的力量和音画的表现，他甚至在每一乐章前都冠以详细的文字说明的标题，以便于听众能按作曲家的原意来理解交响曲的内容，使交响曲成为易被大众理解的体裁，柏辽兹的作品题材多取自文学，如戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》(莎士比亚)，交响序曲《李尔王》(莎士比亚)，交响曲《哈罗尔德在意大利》(拜伦)，戏剧康塔塔《浮士德的责罚》(歌德)，以及他的唯一声乐套曲《夏夜》，根据法国诗人戈帝埃的诗写成。
二、中国音乐的题材
文学属于想象的艺术，它塑造形象的手段是语言和文字，语言文学不只接形成形象，它靠词义的概括性去描摹形象，描摹的内容是具体的，确定的。而音乐是听觉艺术，它塑造形象的材料是声音，声音是音乐家按一定的审美原则创造出的乐音，听众通过乐音的组合产生一定的“形象”。相对于文学，音乐是抽象的，要依靠听众听觉去感悟。所以说音乐是通过声乐器乐来表达，文学是通过文字笔墨来表达。在文学和音乐两方面，中国文人墨客和音乐家把=者也达到了完美的融合，经典之作不乏之例。在乐曲和歌曲两方面，举不胜举。在乐曲方面，乐曲《春江花月夜》那甜美、安适、恬静的曲调，表现了在江南月夜泛舟于景色如画的春江之上的感受，同时它取材于初唐张若虚的诗《春江花月夜》，从不同的角度描述了春花春月，流水悠悠。此外，中国民乐家刘天华创作的二胡曲《月夜》、《空间鸟语》、《竹影摇江》等都吸取中国古诗词中的精华，充分表达中国弦乐和古诗词的清虚淡远的境界。另外，在歌曲方面，歌曲《在水一方》，音律婉转悠扬，歌词取自于《秦风，蒹葭》《虞美人》歌词是唐朝李煜同名词的原版：歌曲《相见难》为李商隐同名词的原版：相见时难别亦难，东风元力百花残……再者，脍炙人口的流行歌曲《新鸳鸯蝴蝶梦》中歌词：抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁——可在盛唐时期诗人李白的诗中发现。歌曲《寂寞沙洲冷》来源于苏轼词。在中国近现代音乐创作中，作曲家大胆借鉴，用现代手法创作出了大量的音乐佳作，它们充分表现出了中国古文学的精髓，音乐与文学取得了珠联壁合的艺术效果，更说明了音乐和文学有不解的渊源。结束语
音乐艺术篇3
西方弦乐艺术在传入到我国之后，慢慢的打破了我国在长期的封建社会发展过程中形成的一种“重道轻器”与“重意轻技”为主导的思维观念所掌控的音乐局面，西方弦乐为我国音乐领域带来了一种全新的音乐的形态以及音乐的思维，相对于我国传统类型的弦乐器来讲，不管是拉弦乐器还是弹奏乐器，这都将是其前所未有的一种全新的形式。西方弦乐艺术中所表现出来的乐器的形态、音乐演奏的方式、音乐的表现形式以及音乐的功能和观念等方面都对我国传统音乐文化产生了非常重要的影响，我国历史中的音乐开拓者们都开始积极的理论层面上研究与学习有关西方弦乐艺术中的精髓，通过这种方面极大的丰富了我国音乐文化。西方弦乐艺术传入我国，对我国传统音乐文化的更快的发展和现代化都起到了极大的促进作用。
音乐属于一种文化的现象，文化则是代表着一个民族的发展特点，突出了一个民族的理论和思想的层次、心理状态以及精神面貌等方面。从客观的角度上分析，音乐主要是通过文化的界限来进行限定的，要是离开了文化音乐就不能得到准确的阐释。不管何种音乐文化，它的出现和发展，就一定要依靠和适应期特定的文化发展的特点以及文化发展的空间，并且还要和文化进行有效的交流、变迁以及演变，从中寻求其本身最佳的发展形式，同时还可以实现其本身的文化价值。伴随西方弦乐艺术思想不断的注入到我国音乐领域中，西方弦乐艺术在我国得到了较为快速的发展。我们可以肯定的是西方的演奏技术和作曲技术的流程相对来讲都是比较完善的，在音乐的表现形式和程度度的高低都将直接影响到弦乐作品的创作，但是对于西方弦乐艺术来说也是不能脱离其本土的传统型音乐所原有的形态。
外来的文化在刚引进一个新的环境中时，是不能很好的适应其本身文化的发展体制，这主要取决于其是否可以慢慢的融入到其本身文化当中的“有机”的构成部分。大提琴和小提琴只是一种音乐演奏的工具，可以让其在我国根深蒂固的发展主要还是依靠西方文化的内涵，它和我国音乐文化进行融合，创造出了具备我国民族特点的小提琴和大提琴的全新演奏文化，并且慢慢的建立起了我国音乐文化的全新内涵。如黄自在美国留学归来之后，对中西音乐文化进行了详细的研究之后指出了“只要学习好西方音乐的方式，并且还要运用这种方式来研究和总结我国传统的民谣与乐曲，这样我们就很容易创造出全新的民族化音乐文化”。
以中国音乐文化的好与坏，是否得以发展或者是消亡，其重点是看起所反映出内容以及艺术表现的方式是否具备其自身的特性，尽管当中我国传统音乐当中某些类型的音乐文化已经慢慢的消失了，但是其中仍然还存在一些类型也同样遭受到失传的危险性，但是其中很大一部分还是比较适应当前我国音乐文化的发展节奏，实现了兼容并蓄，不断的从外吸收大量的较为先进的文化和文明，在其本身的民族谨慎和传统文化的传承自己民族的特性。
二、结束语
在对我国音乐文化和西方弦乐艺术的探讨中，我们可以看出中国音乐与西方弦乐艺术在经历了将近三百余年的相互沟通和交流之后，西方弦乐已经慢慢的开始在我国乐坛当中生根发芽，尽管其整个发展的道路还是比较的曲折，但是其中对于音乐文化却产生非常重大的影响。在我国西方的弦乐艺术作为一种和我国传统形式的民族音乐的全新音乐表现形式，它已经成为当前我国最近音乐发展不能与其分割的一个部分，这也是我国在近代音乐发展和历史文化演变的一种产物，将西方的弦乐艺术和我国传统音乐文化历史慢慢的融合起来。
音乐艺术篇4
音乐教育担负有传授知识的任务，学生必须具有多方面的广博的知识，包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然，学习知识也应采取批判的态度，而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上，特别还有个流派、风格、体裁等问题，学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。(注：《音乐教育事业的胜利》，写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出版公司出版，1988年11月第一版。)
(二)
有人说音乐也要“现代化”。说真话，我弄不清这是指的什么?音乐要表现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的，自古以来的音乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变，就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这问题更复杂了，“先锋派”不是一家，哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会，作曲者处于一种前所未有的社会动荡中，“宫廷乐队”没有了，“仆从制服”和“年金”也没有了，任何乐队都要靠各种各样赞助人，期望更多的“基金会”来捐助，作曲家较之他们的前辈们，处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有两极分化，严肃音乐和“流行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路，回头一看，古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的技法也不适用了，商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了大多数家庭的起坐间，也占了大多的舞台和歌榭，听众变了，他们生活节奏快了，视野前所未有的广阔了，人们的思想更活跃也更复杂了。一句话，生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观念、美学趣味……崩溃了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁，找科学、找技术，也找“心理分析学”和形形的“新”学问，找神秘主义，找理性思辨或者反理性主义，……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代，面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的窒息下所作的必然的反应么?(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)
(三)
现代主义或先锋派，是一个十分庞杂的概念，它代表着许多立场、观点、方法截然不同的小派别。有些派别昙花一现，有些派别则变化到和原来的主张迥然不同，有些派别的主张和自己的实践并不总是一致的，有的承认现实主义文艺的一般原理，有的只承认自己主观思辨的体系……对之作出详细分析是很困难的。但他们都有两个共同的特点：一是对资本主义世界的迷茫、焦虑、不安、失望甚至绝望；一是对传统音乐价值的时而尊重时而怀疑，甚至对传统音乐的一切采取断然否定的态度，只求自辟蹊径。因而，对这一种文化现象不能简单的肯定和否定，要作非常艰巨的分析、研究工作。比如，从表现主义走向十二音体系又回到自己独特道路的亨德米特(1895—1963)，可以称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一，他便经历了上述三个不同的创作时期，而他的主张也不是我在上述对“现代主义”的概述中尽能包括的。他的主张也有发展和变化，同他的作品也有发展和变化一样；用他形之于笔墨的“主张”也不能解释其全部的音乐，因为这只是某一个发展过程中的“主张”，亨德米特在其著名的论文《作曲家的世界》及其他的论述中陈述了他自己对音乐艺术的看法，和他早期的见解无疑是不同的。不妨摘出几段作为例证：
“交流”。尽管音乐就象我们在实践上所示，它(指音乐)的语言倾向于抽象化，但它是作者与他的音乐的直接需要者之间交流思想的形式。作曲家在能够做到在直接需要者的要求和他的才能之间达到相互了解是再好也没有的了，这要求他们无需言喻而被理解，这才能让其直接需要者得到满足而又充满智慧和诚实。
这是亨德米特的“音乐基本原理”的第一点。我们发现，他的追随者和后继者们与他的主张有着多么大的差别，还不是昭然若揭么!
亨德米特的第二点原理是“技巧”。
“所有建立起来的音乐理论必然与音乐实践有关，作曲家必须具有的训练是乐器演奏和谱写音乐的过程一起经由持之以恒的实践体验。体验达到通晓，特别是经过一批一批的实践直至得心应手的境界”。
他的第三点原理是“调性”。
音乐的调性对于亨德米特就象地心引力定律对于物质世界一样是理所当然的，想要忽视它不仅是无效而且是导致混乱的。在音阶的十二个音里，各种可能的音程组合有安排得很自然的关系，它们相互之间和与基本中心调性间的关系都是这样的。在所有音乐创作中，这种自然的关系必须遵守(1948年他的《玛丽亚的生涯》的修订是这一理论的实践成果。修订前后的不同之处就在于改变了声乐的线条，使旋律与和声配合得更加紧密，总体结构有其明确的调性之间的相互关系，它符合其表现和象征的意图)。
这两点主张，和其有的后继者们有着多么大的分歧，更是显而易见的了。
他的第四点主张——“象征”。对于他可能是重要的，对于我们剖析现代派技法关系不大，但在音乐思想上是重要的。
1940年之后，亨德米特日益接受这样的思想。即音乐作品里各种符号安排的式样应该是象征性的，它象征的是全人类在道德和心灵里更高的状态——有意识地回到圣·奥古斯汀和其他人阐述过的中世纪的教义。这种教义的最充分的例证是他的作品《世界的和谐》。歌词是他自己写的，涉及的是十七世纪初天文学家凯普勒生涯和思想。亨德米特把凯普勒的1619年的天文著作《世界的和谐》的题目和思想作为这一歌剧的名字。
这种思想在某种意义上讲，是中国汉代以后“天人交感”的变种，音乐和宇宙运行的规律一样在于“和谐”。
上述这一思想要进行分析得用不少的篇幅，我们可以暂不涉及。我这里摘出一些段落，其目的在于说明都笼统地称之为“现代派”的这一流派，其中不同时期不同主张的流派是非常不同的，有时是相对立的。比如说，传统是“训练的基础”呢，还是必须弃之如敝屣?对“调性”是应视作自然、生理、听觉、习惯的基础，还是应该置“调性”于不顾——象有些序列音乐的主张者那样?音乐是作者思想、情感的表现(称它“交流”也罢)，还是音乐根本不表现任何东西?
总之，被称为“现代派”或“先锋派”的音乐有时是绝然对立的东西，是良莠不齐的混合体，对之不能简单地、笼统地全部加以肯定或全部加以否定。但从其思想根源来说，它是资本主义发展到垄断资本主义时期，知识分子彷徨、苦闷、失望思想的反映，这一些东西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陈。我们对之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。鲁迅先生是主张“拿来主义”的，但对人家“送来”的东西“要运用自己的脑髓，放出眼光，自己来拿”!要“自己来拿”就要有所取舍，即取其精华，弃其糟粕。而且还要看到，其思想体系乃至具体技法，大多是不应“拿来”的部份。鲁迅先生说得好：“总之，我们要拿来，我们或要使用，或存放，或毁灭……然而首先要这人沉着、勇猛、有辨别、不自私，没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为文艺。”
我认为，关键在于胆识，有拿来的胆识，有辨别的能力。有胆有识，乃真勇者，二者缺一，或为莽汉或为尾巴而已。(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)
(四)
近年来有部分青年音乐作曲学生，在一定程度上热心于姑且称之为“先锋派”的一些作曲技术问题。被称之为“先锋派”的并不是一个统一的思潮，仅在一点上是统一的，即大多醉心于改革和创新，但其主张、思想、观点是有很大的差异的。其中大多数有一个共同的我认为我们不能接受的观点，即对“传统”的背离。“传统”应称之为人类音乐实践的积累。其中许多社会学、心理学甚至物理学的因素是不能抛弃的。抛弃传统和背离生活一样，这样的音乐是不会有什么积极结果的。这也是这些流派中许多“派”此起彼伏、昙花一现的根本原因。因为离开人类千百年的音乐实践的传统，抛开传统的习惯的心理的审美习惯，甚至离开一定的物理学的基础来侈谈革新和创新，无异是无源之水，无本之木(我不反对在特定的目的下，借鉴其有益的、有效的某些手法)。但不能笼统地总体地予以接受。因为，缘木是不能求鱼的。(注：见《音乐与音乐家》第292～293页。)
(五)
近些时候，音乐界的同志们有机会接触到一些二十世纪以来，特别是第二次世界大战后的一些新的作曲技法，这无疑是非常必要的。作为一种世界性的文化现象，即使为了开阔眼界，我们也需要对它有所研究，有所了解，有所借鉴。所以，少数作品借鉴了这些新技法，只要用之得当，也是应该肯定的。但是，我们知道，二十世纪以来一般被称之为“先锋派”的新的技法，是一个非常庞杂的派别，其中有铿锵有力的可贵的创新，也有苍白无力的主观的臆想，正象对待一切历史上的文化遗产一样，必须由表及里，去芜存精地批判学习和借鉴，不能仅仅因为它是“新的”就一律肯定。有人说，欧洲古典作曲技法已经被前人挖掘殆尽了，因而必须引用这些新的技法才能进行新的创造。这种说法则就失之极端了。古典技法，或者具体地说基于调性概念上的古典乐派、浪漫乐派的手法，是否已经全部挖掘殆尽了呢?我想引用一段普罗柯菲耶夫的名言，他在《旋律会不会枯竭》一文中说：“我们写一支旋律，可以从任何一个音开始，也可以选择任何一个音作为第二个音，其中包括向上一个八度和向下一个八度的每一个音。向上一个八度有十二个音，向下一个八度同样有十二个音，如果再加上开始用过的那个音(旋律中是可以重复用音的)，那么我们安排第二个音时就有二十五种可能，在安排第三个音时就有25×25=625种可能。我们现在设想一个旋律，不要太长，就算八个音吧，二十五同二十五可以连乘六次，也就是二十五的七次方，这就将近60亿种可能……。”这段话虽然讲的是旋律，我想对于和声、复调手法、织体手法……都是适用的。所以，我们说基于调性概念上的古典技法远远没有被挖掘尽，相反，在创造上还大有驰骋的广阔天地。当然，解放以来，我们的音乐创作在技法上过多地局限在古典乐派，在美学上过多地局限在浪漫乐派、民族乐派的原则的框框之中，因此适当地、有目的地引用一些新的技法以适应新的创作上的需要，无疑是十分正确的。甚至可以说，我们在管弦乐创作的领域，过多地局限于浪漫学派和民族学派的美学原则之下，已经成为我们进一步发展管弦乐创作的束缚。但是，我们也不能从一个极端走向另一个极端，对一切新技法都无原则地顶礼膜拜，非“新”不可，非“新”不要，“新”的就一定是“好”的。
一般说，二十世纪以来的新的作曲技法并不是一个很单纯的文化现象，各种流派之间，其主张差异之大是很明显的，但他们根本的出发点虽然都标榜是在力求创新，力求走前人们所没有走过的道路。而且，历史上确有不少当时的“新”不为同时代的人所了解、所接受，若干年后才为人所接受、所尊崇的事实。但即使如此，我们也不能不分青红皂白地把二十世纪以来的一切“创新”都视之为同时代人不了解而将来必然被尊崇的事物。因为历史上也不乏自认为“创新”，实系假创新或其基础与路子不对头而永远不能为后人所接受的事实。
我认为创新，一要源于生活——人民生活的本质反映，二要基础于传统——吸收传统中一切有益的东西。离开这两条侈谈“创新”，不仅不能为同时代人所接受，也不可能对后人有所贡献。
因此，对于引用新技法，必须持批判地借鉴态度，有所选择、有所区别、有所分析、有所取舍。(注：见《音乐研究》1982年第1期。)
(六)
由于上述的两个否定(指“否定马克思主义文艺观的反映论”和“否定同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》”——辑录者注)，在音乐界引出了两个“怪胎”。第一个“怪胎”是对新潮音乐的无原则的吹捧。这里必须说明，我这里指的“怪胎”，不是指新潮音乐本身，更不是要否定我们应该批判地借鉴新潮音乐的技法。事实上，近年来用新潮技法写作的作品中，不乏优秀之作或新颖之作，如瞿小松、谭盾、苏聪的某些作品便是。其他一些作曲家在运用传统技法的同时，也从未拒绝使用适合于他们的作品的新潮技法，如马思聪、朱践耳、罗忠róng@②、桑桐和王澍等，都在这方面做了许多有益的实践。我所说的“怪胎”是指对西方新潮音乐从哲学体系到技法的全面肯定和无原则的吹捧，甚至认为今后中国音乐只有走西方新潮音乐的道路，才能走出所谓“困境”。把新潮音乐当做“新圣经”，这只能导致一花独放而百花凋零的局面。事实上，连西方的音乐专家也认为“听不懂”某些新潮音乐，那么，这种音乐和群众的思想情感距离有多远，就可想而知了。(注：见《中国教育报》1990年9月15日第4版。)
(七)
我在两次座谈会上都提到了“两个怪胎”的问题，据说传说很多，也有误解的。我曾经多次说明怪胎指的既不是新潮音乐，也不是通俗音乐本身，而是指的对前者的无原则的吹捧，对后者的泛滥、放任以至怂恿。前者和我们理论工作者有关，后者可以说是一个社会问题，我们音乐界不可能担负全部的责任。
音乐艺术篇5
关键词：现代音乐美学；音乐表演艺术；启示
社会在新时代的背景下快速的发展，音乐领域在我国的发展速度也是日新月异。音乐表演艺术作为音乐艺术的核心也越来越被重视。音乐艺术中的音乐美学也是音乐教学中的重要内容之一，对音乐的发展趋势和成果也是不可缺少的一门学科。音乐表演艺术在音乐美学中占比也很重，它们是相辅相成地存在的内容。音乐表演艺术的发展离不开音乐美学的帮助和奠基，现代音乐美学也需要音乐表演艺术作为内研究的对象。在音乐表演艺术的发展中，现代音乐美学给予了很多灵感与帮助。
一、现代音乐美学的价值
音乐美学是音乐本质和音乐规律的基础理论科学，其中内容涵盖广泛，它与音乐史、音乐技巧理论、音乐作品评论分析、社会心理学、哲学都有着重要的联系。现代音乐美学是音乐美学的重要组成部分，现代音乐美学被定义于二十世纪末二十一世纪初左右[1]。现代音乐美学同音乐美学一样包含了社会学、哲学、音乐技巧理论等内容，是一门综合性较强的学科。现代音乐美学是按照现代社会丰富的物质和丰富的精神为基础，对人们心中产生的情绪、情感进行细腻的分析，通过音乐的形式表达出来，这样可以有效的表达人们心中的情感和对社会的审美态度等。随着社会对音乐的重视，现代音乐美学中的音乐理论技巧、音乐表现形式以及对音乐表演作品的分析等内容，对音乐表演艺术产生了越来越重要的影响和帮助。
二、现代音乐美学和音乐表演艺术的联系
现代音乐美学涉及内容广泛，包含哲学、审美、社会心理学、音乐表演艺术等内容。音乐表演艺术可以说是现代音乐美学的主要内容之一，音乐表演艺术是现代音乐美学的表现之一，也是对现代音乐美学的实践。音乐表演艺术是对音乐进行创作和表演，以满足人们的精神需求，音乐表演的美感需要和生活、社会的审美一致才能称之为音乐表演艺术[2]。音乐表演是极富艺术性和实践性的，是音乐表演者和音乐欣赏者的重要沟通桥梁。一部富有和音乐欣赏者大致相同的审美态度的作品才能让欣赏者感受到音乐表演的美感。因此一部优秀的音乐表演作品可以展现音乐美学的价值和内涵，通过演奏者的表演可以传递音乐的魅力，使欣赏者加深对音乐作品的理解，音乐表演艺术是深刻体现美学的重要内容，同时也是现代音乐美学的延伸[3]。音乐表演者想要成为一个优秀的表演者需要付出很多努力，因为音乐表演艺术需要的知识和内容很多，表演者需要根据自身的条件提升自己对音乐的审美能力和心理表达能力，表演者在提升自己的音乐审美和心理表达能力也需要现代音乐审美的帮助。
三、现代音乐美学对音乐表演艺术的作用与启示
社会的飞速发展，人们不仅仅对于物质生活的要求更高，对于精神的需求要求也越来越高。音乐表演艺术作为人们精神需求的主要方式之一，现代音乐美学对音乐表演艺术有着十分重要的作用，通过对现代音乐美学的研究可以深度提升音乐表演艺术的价值和音乐表演的技术。
（一）现代音乐美学是音乐表演创作的重要理论指导
在现如今的音乐美学发展中可以看出，现代音乐美学是音乐美学的重要部分。早在二十世纪九十年代，音乐家罗曼就曾发表过关于现象学、美学的相关论文，此论文的发展也为日后对其的研究有了更加详细的理论基础。在罗曼的这篇文章中提出了哲学和人们意志的影响，在后来对于音乐美学现象的研究中，是从人们主观意识进行研究的[4]。艺术是人们精神文明的表现，音乐表演是艺术的重要组成部分，音乐表演中需要创作，这种创作形式也是满足人们需要的艺术形式之一。在每个时代，艺术对于音乐的审美态度都不相同，在现代的社会中进行音乐表演作品创作是需要深刻的了解现代社会对音乐的审美态度，而现代音乐美学中有关于社会学、哲学、现代音乐作品的分析和评论、音乐表演技巧等内容，这些内容可以提升创作者对社会审美的理解和音乐表演技巧，因此现代音乐美学可以帮助音乐表演作品创作者提供音乐理论帮助的。
（二）有效的提高音乐表演者的审美水平
音乐艺术中包含的知识种类复杂多样，对于音乐表演者而言，是有一定的知识水平和社会认知要求的。一个音乐表演者在进入音乐艺术生涯后，需要不断的提高自己的审美认知水平，才能与时俱进跟的上时代对于审美的要求与变化，才有可能成为一个优秀的音乐表演者[5]。音乐表演是现代音乐美学的一部分，因此一个音乐表演者想要成为一个优秀的表演者，就必须经得起音乐美学知识和音乐技巧的多方面考验，在这个考验的过程中，表演者的审美认知水平是表演者需要具备的最基本的条件。除了学习音乐表演时需要经得住现代音乐美学中的知识考验，一个音乐表演者从台下走到台上，音乐美学的指导和帮助是必不可缺的。随着时代的推进，新的音乐作品不断的涌现，音乐表演者也要不断的学习和对自身审美水平的进行反思，来提高自己的表演水平的。现代音乐美学就可以帮助音乐表演者反思自己，从而提高表演水平成为一个优秀的表演者。
（三）现代音乐审美可以帮助表演者充分的认识音乐作品的创作背景和意义
音乐表演者想要表演好一部作品，不是仅仅需要表演者高超的技术，还需要了解作品创作的背景和原因。表演者对作品背景和意义的了解可以帮助表演者更加了解作品的内涵，才能体会作者在创作时的心情，在表演时才可以将自己的感情带入到作品中，使表演有了灵魂。现代音乐美学中有大量对于音乐表演作品的研究和分析，还有对音乐表演作品分析的方法。现代音乐美学中有关对音乐作品进行美学理论上的分析和划分，例如：作者在创作音乐作品是想要发生某种意向、作者在创作时的思路等[6]。创作者在创作出一部音乐作品时，作品就有了特定的气氛、特质，作品中的这些东西不会因为时间的变化和表演者的变化而变化。例如表演者在表演欧洲中世纪的作品时，就需要展现出特有的历史背景和历史背景下的情绪。因此表演者在表演之前必须对作品有所了解，才能准确的把控感情的收放和对作品特质的表现，现代音乐美学可以有效的帮助音乐表演者对音乐作品的背景和意义的分析与把控[7]。
（四）注重现代音乐的时代变化
表演者在进行音乐表演的过程中，表演者需要充分的融入现代社会的元素，不能拘泥于传统音乐表演的模式中。在表演过程中，不仅仅要了解作品、体现作品的特定历史背景，也要对作品做出创新，反映出新时代的风貌，加上自己对于作品的理解，展现自己的独特风格。从现代音乐美学的角度来说，音乐作品具有作曲者的思想特征，而表演者对于一部作品现代化的表达，不仅仅是对于音乐表达，也是为一部作品赋予新的生命与动力[8]。因此，现代音乐美学对于音乐作品水平的提高有着很重要的推动作用，但是在这个过程中需要正确的看待音乐表演艺术的地位，明白音乐表演为当代观众呈现了什么；在音乐表演时不能生搬硬套，寻找音乐作品中的生命力，使得音乐作品具有现代化的味道。
（五）融入表演者的真实情感
音乐美学现代的研究就是怎样将感情融入到音乐表演过程中，其实在音乐发展的历程中来看，流传下来的优秀音乐表演作品都有着作者的真实深刻的情感表达。而表演者在表演作品时需要建立在历史文化背景中，了解并诠释作品中表达的情感。只有表演者将自己对作品的思考、思想情感和历史背景还有现代社会背景相结合，才能真正的诠释作品的情感和时代意义，并具有当代的味道。对于现代美学的深度了解，表演者才能更轻松的将自己的情感思考和时代背景相结合，赋予作品新的灵魂[9]。
（六）现代音乐美学是音乐表演艺术发展的动力
音乐表演的发展离不开对音乐作品的创新和创作。在音乐美学中的现象学中指出美学具有很强的意向性，这也就是说艺术具有很强的意向性。音乐创造者和音乐表演者不仅仅需要有扎实的音乐知识水平和历史知识，还需要具备强有力的创造力和想象力，这样才可以对作品进行二次创作或是全新创作[10]。音乐作品中蕴含了作品本身的意义和表演者的思想情绪，同时也具有音乐作品欣赏者对音乐作品的理解。表演者对于现代音乐美学的了解和学习，可以帮助表演者在表演时进行二次创作，使观众耳目一新；欣赏着对于音乐美学的了解可以使自己更了解音乐作品的意义和内涵。现代音乐美学的发展是音乐表演艺术发展的基础，也是动力，它可以推动音乐表演艺术的创作和对新时代的理解[11]。
四、结语
自新中国成立以来，我国各个行业都在飞速发展。艺术也同我国各行业一样发展速度迅猛，我国音乐领域在快速发展中取得了的重大的成就。艺术发展的同时，音乐表演艺术也越来越被人们重视和接受，音乐表演艺术的发展离不开现代音乐美学，在音乐艺术的不断探索中，音乐表演艺术与现代音乐美学的联系也越来越紧密。音乐美学的发展促进了音乐表演艺术的发展，表演者对于现代音乐美学的重视和把控，可以提升表演者的表演技术，从而促进了我国音乐艺术的发展。因此现代音乐美学为音乐表演艺术带来了很重要的启示和作用。
[参考文献]
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[10]张前.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].中央音乐学院学报,2005,01:36-41+35.
音乐艺术篇6
在本文中，“另类音乐”是指不被主流音乐和媒体接受的音乐种类，其内容总是随着时代的变化而不断变化着，二十年前很另类的港台音乐现在已经和党八股式的晚会歌曲（还有所谓“公益歌曲”）一样成了主流音乐，它们控制了整个中国流行音乐的格局。本文中我把所有游离于这一体制外的音乐种类都叫做另类音乐。
由于政府对媒体的严格控制，国内流行音乐的种类比国外要少多了，稍微“不合口味”的音乐就上不了广播电视，更别说参加各类影响面很广的晚会了。从某种意义上讲，这一障碍对另类音乐的发展未尝不是件好事，因为它们在上不了电视的同时，也摆脱了大众口味对它们的左右。不过，最近一二年有越来越多的另类音乐开始尝试进入主流市场。国内权威的《音像世界》杂志甚至从今年开始，每月出两个不同的版本，一本叫“In”，专门介绍国内外的另类音乐！但愿最近国内的这股“另类热潮”对繁荣中国的音乐市场能起到积极的作用。
说起中国的另类音乐，十年前只有传统摇滚乐这一类。这几年情况大不相同了，许多音乐人开始尝试新的音乐种类。下面我将分类介绍近几年出的几张较为出色的另类音乐唱片。
第一类，传统摇滚乐。这种在十年前很另类的音乐现在大有通俗化的趋势。国内以“零点”为代表的摇滚乐队正在呼应着台湾的伍佰，为一直较为“阴性”的中国主流音乐插图配上一些硬汉形象。在这样的背景下，下面要介绍的这几张专辑就显得尤其可贵。
一，许巍《在别处》（1997）。这张专辑里的所有歌曲均出自长相很阴柔的许巍之手。他的歌词写得特别忧伤，让人觉得这个人就快要绝望得自杀了。比如在那首出色的《我思念的城市》里，许巍唱到：
我思念的城市已是黄昏
为何我总对你一往情深
曾经给我快乐，也给我创伤
曾经给我希望，也给我绝望
我在遥远的城市，陌生的人群
感觉着你那遥远的忧伤
我的幻想……
我每次听到这首歌时，都会不自觉地想起远在地球另一边的那个我曾经十分熟悉的城市。
在音乐上，这张专辑的成就是令人惊讶的。几乎每一首歌曲的曲调都非常好听，非常唯美。《超载乐队》的吉它手李延亮在这张专辑里有出色的表现，但更值得一提的是制作人张亚东。现在已是华语乐坛红人的张亚东贡献了不少神来之笔。我认为它应该是1997年中国乐坛的最佳专辑。听过它之后你一定会对中国摇滚乐产生一种全新的感受。
二，李杰《谁都看见了希望》（1997）。与《在别处》相反，这张专辑充满了乐观明亮的色彩。专辑文案称李杰是“中国第一个具有后现代主义倾向的音乐人”。但在听完这张具有浓郁的民族特色的专辑之后，你绝不会把李杰和那个叫后什么……”的古怪名词联系在一起。
这张专辑里的歌都写得很美，很飘，歌词也没什么晦涩难懂的地方。它的与众不同主要表现在配器上。里面不但有传统摇滚乐常用的吉它贝司鼓这“老三样”，还大量使用了MIDI，以及中国锣鼓、笙、笛子、埙、琵琶、唢呐等民乐乐器，再加上李杰那几乎可被当作一种乐器来看待的清亮的嗓音，以及他很有民族韵味的婉转的唱法。这些元素被和谐地结合在了一起，使得这张具有鲜明时代感的唱片同时具有浓郁的民族特色。可惜这张极具创新精神的专辑在当时的中国既没有得到主流社会的肯定，也没有赢得正在对欧美另类朋克音乐模仿得十分起劲的前卫青年的好感。但我预言这张唱片的意义总有一天会被人们意识到。
三，子曰《第一册》（1997）。《子曰》是北京的一个三人乐队，以主唱、词曲兼贝司手秋野为核心。这张专辑的出版本身就是一个奇迹，因为里面有多首意义深刻而又“敏感”的歌曲。比如第一首《乖乖的》，歌词讲一个当儿子的很想跟爹爹说说心里话，可每次还没张口，爹爹就会往儿子嘴里塞一块糖，然后就教育儿子要珍惜老子拼了命才挣到的好日子。可儿子还是有话要说，结果就挨了老子一个大嘴巴！最后儿子终于憋不住了，说出了一句大实话：“爹给我的那块儿糖啊，它亚根儿就不是甜的！”这首歌还有个有趣的特点，就是秋野在模仿“爹爹”讲话时用了夸张的天津方言，他显然是在嘲弄这个“爹爹”，以及其他所有操着方言的“爹爹”们，其效果是相当明显的。
在另一首更绝的名叫《大树》的歌曲里，秋野描述了一个北京随处可见的大院”，院子中央长着一株巨大的槐树。院子里的人全都仰仗这株大树生活。可有一天天气突变，电闪雷鸣，大树摇摇欲坠，终于显出了本来面目，这时秋野唱到：
这个院子的周围住的可都是我至亲的家属
生存到今日全依赖于这株可靠的大树
现在才看到它竟隐含着异端且如此的恐怖
如今想铲除却太难了后悔怎么不在当初呢？
听到这样巧妙的歌词真是一种。
独裁统治和新闻自由固然是一对敌我矛盾，但对于艺术创作来说，思想钳制和创作自由则更象是一对聚了吵，分了想的欢喜冤家。严格的新闻管制虽然干扰了艺术家的创作自由，但这种干扰有时却会造就出优秀的作品来。没有这种管制，许多历史上绝妙的好作品就失去意义了。台湾过去出了个罗大佑，现在则只能出伍佰。而中国大陆的艺术家在这方面实际上有着得天独厚的优势，应该好好利用。
在革命根据地编快板的那叫宣传队，而留在大上海宣传革命思想的才是艺术家。
第二类，布鲁斯。港台虽然也有不少人在唱布鲁斯，可那都是现在流行的所谓“节奏布鲁斯”（R&B）。下面要介绍的几位大陆艺人唱的是经典的布鲁斯，这类音乐很少有港台艺人染指。这到底是因为香港台湾的老百姓日子过得太舒服了，还是什么别的原因，我就不知道了。
一，鲍家街43号《鲍家街43号1，2》（1997，1998）。这支乐队的成员大部分来自位于北京鲍家街43号的中央音乐学院，很自然地，他们的音乐也以技巧见长。他们97年出的那张《1》是中国第一张具有纯正布鲁斯味道的专辑，这首先得益于主唱汪峰那中国男歌手中少有的低沉粗犷的嗓音，乐队吉它手龙隆那出神入化的技巧更是为这张专辑添色不少。该专辑里的多首史诗般的长歌尤为出彩。其中，“晚安，北京”是近几年来中国乐坛少有的力作。歌中唱到：
我将在今夜的雨中睡去
伴着国产压路机的声音
伴着伤口迸裂的巨响
在今夜的雨中睡去
晚安，北京
晚安，所有未眠的人们
晚安，北京
晚安，所有孤独的人们
这首充满悲观情绪的歌曲似乎唱出了一部分大陆青年的心声，当年在许多“另类青年”中受到狂热的崇拜。
严格地说，“鲍家街43号”的音乐除了几首歌外并不是纯粹的布鲁斯，而是有着艺术摇滚的风格。在他们的第二张专辑里这种倾向更加突出，里面非但找不出多少布鲁斯的影子，而且大多数歌曲如果稍微软化一点的话就会变成出色的流行歌曲。结果这张专辑遭到另类青年们的一致诋毁。其实他们只要仔细研究一下鲍家街43号”的歌词就会发现，这支乐队骨子里没有一点受压迫的黑人的影子，他们是一群对现实不满的知识分子，在他们的声中充满了知识分子特有的清高（如那首《李建国》）。他们为了表现布鲁斯的忧郁，有意识地创作了几首颓废的歌曲，把自己描绘成彻头彻尾
的失败者。可他们没有意识到，真正的布鲁斯式的悲伤都是带有一点苦中作乐的味道，是受压迫的小人物们一种机智的反抗，其本质更象是电影《活着》里葛优为皮影戏的伴唱，或者是候宝林在相声《改行》里描绘的那些被迫改行的戏曲艺术家们在卖菜时即兴的吆喝。从这一点上说，“鲍家街43号”乐队对布鲁斯的模仿只是形式上的。
二，杭天&乐队《我的心是油炸的蚕豆》（1999）。这才是一张真正具备布鲁斯精神的专辑。主唱杭天本来是一名外地来京的大学生，毕业后开始在京城的酒吧里卖唱。后来他迷上了布鲁斯，并沉溺其中四年，终于出了这盘带子。整张专辑在音乐上极富韵味，演奏者都很有功底。不过最值得人们注意的是专辑里的歌词。杭天站在一个普通老百姓的立场上，唱着普通老百姓最关心的事情，歌曲里充满了来自民间的智慧，来自人民的心声。请听他唱的这首《我希望》：
我希望，我们能用努力，改变生活
我希望，大家的后门都一样多
我希望，外地人和北京人长得一样
我希望，淘气的孩子不怕爸爸的腿
我希望，女人能自由地拒绝男人的嘴
我希望，我能不再喊爷爷万岁
我希望，没人能够呼风唤雨
我希望，我能随便发点牢骚，安慰自己
我希望，所有人能住上暖气楼房
我希望，飞鸽和宝马别互相骂娘
我希望，大学生的母亲们，能把帐还清
我希望，真诚比名气，更让人感动
我希望，公正比权利，更有力量！
象这样让人听后拍案叫绝的歌曲还有许多，其主打歌“比比爸爸”还上了内地许多地方的流行音乐排行榜。我真希望这样的专辑今后不再属于只有少数人才欣赏的另类音乐。我个人认为这是中国1999年度最佳专辑。
三，节奏之犬《节奏之犬》（1999）。这是一张让人惊讶的唱片，因为她听起来绝对不象是中国人作的。该乐队是一直活跃于京城酒吧的一支布鲁斯乐队，钢琴孔宏伟，吉它埃迪，萨克斯手金浩以及鼓手贝贝都是响当当的人物。但最令人惊讶的是主唱兼贝司手张岭，他曾留学澳大利亚，整张唱片里他全部用英语演唱，不但发音十分地道，而且他的嗓音还具有老黑歌手们独特的冲劲儿。你若放这张唱片给美国人听，我保证没人能听出这是“美的因拆呐”。这批人如果到了美国，他们也一定能在这里的酒吧里生存下来。
不过，这张唱片有两个不足之处。其一，里面有多首歌曲引用了美国爵士乐史上的一些经典曲目的动机，但没有在内页里注明出处。其二，里面几乎所有的歌词都是他们自己创作的，但显得嫩了点儿。不知为什么，虽然已经有很多华语歌手写过或唱过英语歌，但英文水平大多不高，我能想到的只有台湾的齐豫与大陆的蔚华这两为位女歌手能算是优秀，其余都只是将将及格而已。
第三类，朋克乐。九十年代中后期北京出现了一批朋克乐队，他们从形式到内容都对老摇滚作了一次彻底的颠覆。媒体管他们叫“北京新声”。至于为什么这些乐队大都选择了朋克，分析起来很有意思。
众所周知，朋克乐起源于七十年代的英美，是一批不被社会所接受的边缘青年们发泄不满情绪的一种手段。很多人都认为朋克的特色就是反抗，但我认为事实并不是这么简单，摇滚乐一开始也是充满反抗色彩的，但两者之间有着很大的不同。
我认为朋克乐有两个独特的地方。第一，朋克乐反技术，一种说法是，你只要会弹三个和弦就可以上台演出了。第二，朋克乐反商业。这两点相辅相成。朋克乐本来就是边缘青年人用来发泄的，用它来卖钱不就亵渎了朋克精神了吗？既然朋克乐只是用来发泄的，谁还会自找麻烦，整天练琴？朋克的这两个特点一综合，你就不难明白为什么当初几个著名的朋克乐队都没能维持下去：一出名，朋克的特点就必然会丧失，而真正的朋克乐队都应该是你我不知道的。所以，朋克乐自身的特点决定了它没法走出这个怪圈。
北京的朋克乐队也是这样。首先，他们都不是“无产阶级”，有相当多的人甚至出身于富裕家庭。他们投身音乐完全是寻求刺激。那么还有什么比简单的朋克更能吸引他们的吗？另外，还有相当多的人组乐队是要出名，朋克乐能让他们以最快的速度进入角色，当然成了这批人的首选。他们总是一边在酒吧里反抗着一切，一边积极地寻找唱片商。一旦被签，他们立刻就开始排练，创作，以期唱片能卖个好价钱。所以，大部分的北京朋克都立刻走上了“流行朋克”（这个词是典型的Oxymoron）的道路。但是，这种角色的矛盾并不妨碍一批出色唱片的诞生，也不应该妨碍我们去欣赏它们。作为听众，有时对艺术家分析过头往往就会失去乐趣了。下面我就介绍两张很有代表性的朋克唱片。
一，地下婴儿《觉醒》（1999）。这张唱片里的朋克十分“正宗”，音乐简单而富有冲击力，歌词似乎在否定生活中的一切。你要是喜欢真朋克，这张唱片是首选。“地下婴儿”其实上是高幸高阳两个人的乐队。这兄弟俩出身富裕家庭，没有（不用）工作。他们都染了一头金发，平时不是骑着摩托车在北京街头呼啸而过，就是在家唱朋克过瘾。他们是北京新朋克的代表人物。相似风格的乐队还有“苍蝇”，“舌头”和“”等。
这张专辑还有一个特点，就是主打歌一反常态地讲究起旋律来。这首名为“觉醒”的歌曲非常出色。歌词是这样的：
让我彻底安静
好象社会离我已远
不再有语言
不再有人烟
再让我彻底爆炸
我要把我的热血
都通通抛在这旗帜上面
它到底要说什么，还是你自己体会吧。
二，麦田守望者《麦田守望者》（1998）。这是另一类走流行路线的朋克乐队的最佳代表。他们的音乐有股英国味儿，吉它短促而清亮，节奏快而机械，演唱则相对含蓄。他们的歌词也有一些不痛不痒的愤怒，但更多的是反映当代青少年那种既要反抗，又没什么“沉重”的使命感的游戏态度。比如那首著名的“无题”，你说它在唱什么？
梦中蝴蝶无法捕捉
梦象羽毛一样坠落
梦无题，也无日期
恍惚之中的诱惑
美丽它可望不可及
在眼前，却遥遥无期
我走走，我停停
这转动的世界
让我想你的模样和一个什么样的自己
这歌词一点也不朋克，倒象是一首朦胧诗。
真正使这张专辑成功的是它的旋律。里面有不少歌曲的旋律都有一种说不上来的奇妙的美。就象这首“无题”，每次我听它时都会希望音乐不要停下来，因为它实在太美了。制作人为了追求朋克那种短小的特点，硬是只让它延续了不到四分钟，糟踏了一首好歌。
“麦田守望者”在换了吉它手之后于2000年又推出了一张新的专辑。这张名为《Saveas…》的专辑彻底摆脱了朋克的影响，声音变得完全流行化了。歌曲的旋律依然好听，可那股青春的气息则一点也找不到了。不过我想这可能正是他们当初想要作的。
与“麦田守望者”乐队风格近似的还有“清醒”，“花儿”和“新裤子”等一批流行朋克乐队。他们都标榜自己不关心政治，只是在“玩儿”。他们的歌词也都极力试图贴近当代青年人的生活，把诸如计算机、电子游戏机、谈恋爱、上网和逛舞厅等通通唱进歌里。再对着代沟骂上几句，一群没心没肺的所谓新新人类的形象就会立刻出现在听众眼前。
这群北京新声音乐人当中，朴树有点特别。听完他于1998年出的那张名为《我去2000年》的专辑之后，你肯定不会相信这些歌都是他一个人写的。这里面有凄美到极致的“那些花儿”、“召唤”，还有另类到骨子里的“NewBoy”、“活着”，甚至还有一首俄罗斯风格的“白桦林”，似乎他是在设法讨好每一个人。如果他真是这么想的话，那他成功了。朴树现在已是中国最红的歌手之一，而且还和国际著名的华纳唱片公司签了约。可我想他没那么老谋深算。这些看似
自相矛盾的歌曲反映的其实就是这个性格孤僻的朴树，以及许多象他这样的新新人类的真实的内心世界。这张唱片的成功恰恰是因为它准确地把握住了时代的脉搏。
第四类，电子音乐。在当今欧美流行歌坛，电子音乐越来越火。这首先要归功于计算机的普及，以及舞厅正迅速地取代酒吧，成为新新人类的休闲场所。在中国，这两个条件在大城市里也都具备。其次，电子音乐不适合现场表演这一特点曾经是阻碍它在欧美普及的重要原因，可中国听众本来就不习惯听现场，接受起来反倒更容易。所以说，电子音乐在中国应该有很大的市场。
影响中国电子音乐发展的最主要原因是合格艺人的缺乏。他必须是既懂音乐又精通计算机的全才，这样的人在当今中国还很少见。几年前只有王勇结合中国传统乐器和电子合成器制作的那张《往生》可算是一例。但近几年国内出了几个这样的人材，他们作出的音乐已经具有国际水平了。
一，超级市场《模样》（1998）。这支来自北京的名不见经传的乐队一出手就迎来了满堂彩。整张专辑以纯电子音效加上经过特殊处理的模糊的入声为主，其电子手法不见得特别专业，但却恰到好处，许多歌曲都具有浓厚的迷幻色彩，相当“Haunting”。最出彩的是，专辑里几乎所有歌曲的旋律都很好听，作成流行歌曲的话也一定能成功。1999年乐队又出了一张名为《七种武器》的专辑，其音效极具现代感，奇特中透出几分诡异。歌曲虽然整体上不如上一张唱片出色，但仍不乏优秀的作品。这两张专辑值得大力推荐。
二，王磊《春天来了》（1998）。王磊是旅居广州的四川人。多年来一直坚持用简陋的四轨机作着完全个人化的音乐，唱着流浪异乡的外地人的苦闷。形容他的作品有一个字最贴切：邪。比如这张唱片，王磊包办了词曲编唱奏录混监等几乎所有的工作。在音乐上他大量使用鼓机和合成器等电子设备，音响效果十分摩登。歌词方面则充满了王磊式的黑色幽默，似乎来自民间，可又透着股痞劲儿。比如这首标题歌曲，歌词如下：
春天已来了，的季节已到了
我看见你笑了，你的笑把我吃了
好久没有爱了，没爱的身体病了
你是治病的一副药，提浓（脓？）解毒就见效
再比如，在一首名叫“四川方言”的歌里，王磊用正宗的四川方言，在激烈的电子鼓点伴奏下，“说”了一首歌，描绘了一个四川三口之家吵架的情景。那些非四川听众会觉得很滑稽，可我想这首歌是会让一个出门在外多年的四川人想家的。王磊再一次让我们体会到方言的无法替代的力量。
关于电子音乐，我还要补充一句。现在有越来越多的音乐人开始在编曲中使用合成器，采样器等电子设备，比如崔健的《无能的力量》，窦唯的《山河水》等。但在这类音乐中电子音只是起了点缀，或者省钱的作用，主力还是吉它等真乐器。所以它们不能算作是纯电子音乐。
第五类，新民歌。近几年来，有越来越多的音乐家开始探索中国民歌的出路，他们有的从和声方面，有的从曲调方面，更多的人则从歌曲内容方面开始探索，试图寻找一条中国民歌现代化的道路。张广天是这方面的先驱者之一。下面介绍几张新民歌的代表作品。
一，张广天《现代歌曲专辑》（1993）。这张专辑大部分歌曲的制作都是失败的，张广天太过刻意地寻求专业性，结果把原歌的棱角都磨平了。但这个缺点遮不住歌曲本身的光芒。张广天首先是一个诗人，他写的歌词人文色彩浓厚，同时又充满激情。他同时又是个天才的作曲家，他写的曲调都非常上口，有股浓浓的中国韵味。这张专辑当年没有多少人听到过，今后几年内恐怕也不会有什么起色，但我敢打赌说，这张专辑，或者说是这些歌曲的光辉迟早会被人们发现。
最近几年，张广天开始涉足戏剧界，为轰动京城的戏剧《恋爱中的犀牛》和《格瓦拉》写配乐。他的政治观点越来越左倾，越来越激进。但他并不是在附和政府，而是站在他认为的人民的立场上对时事进行批评。当今中国社会其实十分需要这样的批评。
他的新创作在数量上不是很多，但质量丝毫不亚于当年。请听他创作的歌曲《福音》：
你们父亲他走了可是他还要回家
他把钥匙交给了你们中间的那个人
他为你们分派好了各自的工作
他留下了吩咐要你们照看你们自己
也许现在他正在回家的路上
也许今天晚上他就会把门敲开
你们是盐却不咸，你们是灯却不亮
你们谁也看不见
你们是血却不红，你们是剑却不锋利
你们谁也不在乎
你们是树不开花，你们是花不结果
你们谁也无所谓
你们是人不相爱，你们有爱不追求
你们谁都不相信
就象这样静无声息已经过去了几千年
就象这样人去人来没有什么根本改变
你们其中那些虚心的人有福了
这是因为神圣的天国是他们的
你们其中那些哀恸的人有福了
这是因为他们将获得最大的安慰
你们其中那些渴望爱情的人有福了
这是因为他们将得到永恒的生命
夜色已降临
先知的手在墙上晃动
留下了至理名言
真希望能尽快听到他的新专辑。
二，黄金刚《吟唱生涯》（1995）。黄金刚是一个流浪歌手，曾去新疆旅行、卖唱。他的歌曲明显地是站在普通老百姓的立场上，为老百姓创作的。这张专辑在制作上与张广天的那张有同样的毛病，但歌手的真诚还是非常让人感动的。黄金刚在北京遇到张广天后，两人曾一起探讨过汉藏语系民歌的发展问题，但不知为何没了下文。
近来张广天又在北京发现了一批新民歌手，如杨一、何力、洪启、丁东杰和马尔木江等。据说他们正在酝酿一张合集，准备集体在世人面前亮相，让我们拭目以待。
第五类，女性歌手。总的来说，中国女歌手中走另类路线的不多，所以单列为一类。
一，蔚华《现代化》（1995）；《酸雨》（1999）。蔚华原是个英语播音员，后改玩摇滚。自1995年的那张《现代化》开始，她又走上了类似美国所谓创作歌手（Singer-Songwriter）的道路，创作了一批反映女性内心世界的歌曲。两张专辑的伴奏部分都由北京的一批老资格的录音棚乐手负责，水平很稳定。值得一提的是她创作的英文歌曲，远比所有中国男歌手们写的都好。
二，朱哲琴《阿姐鼓》（1995）；《央金玛》（1997）。这两张专辑走的是新世纪音乐（NewAgeMusic）的路子。音乐很飘，有种远离尘世的清高。《央金玛》稍微识了一些人间烟火，因此更具可听性。总的来说，这两张专辑的水平之高，几乎可以说是超前的。非常值得推荐。
三，刘索拉。她以前曾是古典音乐作曲系的学生。当年以一本《你别无选择》轰动中国文坛。来美国后刘索拉迷上了布鲁斯，并尝试用中国民乐的手法演绎布鲁斯。从1996年的《中国拼贴（ChinaCollage）》到1999年的《缠（Haunts）》再到2000年的《六月雪（JuneSnow）》，她渐渐在西方爵士和先锋音乐（Avant-garde）界有了一定的知名度。刘索拉的音乐大多没有歌词，她把自己的嗓子当作乐器，自由地营造各种氛围，渲染歌手起伏不定的情绪。她又十分重视对中国民乐的使用，请来国内知名的琵琶高手吴蛮为她的“嗓子乐器”伴奏，两人一起为西方人营造了一个独特的东方世界。
值得一提的是，在众多试图打入西方音乐市场的中国音乐家当中，只有寥寥可数的几位获得了真正的成功。国内倒是有不少摇滚乐队曾去国外演出，但要说真能让老外掏腰包的还得说是朱哲琴和刘索拉。现在台湾有个流行歌手李纹正在全力向美国主流市场进军，但她走的是流行的R&B路线，要和美国本土的歌手争市场，难度不小。我能想到的就这三位歌手而已，她们都是女性！
最后，我要为大家介绍一张比另类还另类的唱片。这就是胡吗个于19
99年出的唱片《人人都有个小板凳，我的不带入二十一世纪》。对，你没理解错，这个人就叫“胡吗个”。他是鄂西山民的后代，大学毕业后来到北京，有一搭没一搭地干过几个工作，曾有段时间极其苦闷，把自己关在租来的小屋里多日，出来后话都几乎不会讲了。后来他找到一个女朋友，靠她救济，得以专心写歌，终于出版了这么张奇怪的专辑。
胡吗个在专辑里自弹自唱，没别人帮忙。他的吉它水平明显听得出是自己琢磨出来的，透着股野气。遇到需要增加一点音色时，他会吹两声口哨，仅此而已。初听时你可能会把这张专辑归于民谣一类，可是我却认为它离民间音乐还有十万八千里远呢。
专辑里面的八首歌曲的最大特色是它们的音乐。这些音乐完全没有规矩。几乎每首歌都没有固定的节奏，没有常见的和弦。旋律都是由一段段短小动机组成，胡吗个根本没有兴趣对它们加以发展、变奏，他完全是在自言自语，对别人是否能欣赏一点也不在乎。打个比方说，大多数流行歌曲其实都有其内在的规律，一个稍微懂点音乐的人很快就会找出其节奏型（如4/4拍子）、结构型（如AAB）、调式（如D大调）、动机或和声的规律等。一个不懂音乐的人往往在听了几遍后就能够跟着哼哼，或者不自觉地在脑子里预测歌曲的变化。可对于胡吗个的歌，这些东西都不灵了！你可以在听过十遍后还是没法预知下一个音符是什么！听完这张唱片后，你会突然发现，听了这么多年专家作的音乐，我们的脑子里已经形成了固定的欣赏模式，这些模式已经极大地限制了我们的音乐想象力！
在歌词方面，胡吗个也是毫不顾及歌词或者诗歌的一般规律。他写的词都不压韵，长短也都不一样。最绝的是这些歌词的视角，它们完全是一个外地人进城打工者的内心活动，没有一点掩饰。请听下面一段歌词（选自歌曲“部分土豆进城”）：
隔壁住着一个怪怪的、没有恶意的文化人
他说我勤劳勇敢善良朴实没有欲望
他拿出一本写了很多字的练习本给我看
又放一些不太好听、很吵的歌给我听
他说那是在赞美我们，他说他就是我们
可却要把笑容垫在屁股下面的椅子上
又提到“虚伪”什么的，还说了一些城市的坏话
好多词我都听不太懂，只好歉歉地说：
“这个，我说不好！
这个，我实在说不好。”（重复七遍）
屋顶上的那只大花猫，她有福气、有阳台
可以抱着这个城市的户口整日睡觉
真想把她娶过来，摇身一变上街去
看到一个二层的小阳楼，像我家刚盖的新房
我竞愣愣的走了过去，把门的大姐递给我一张
手纸说三毛钱一位
可是我的外地口音啊！
（以下用各种曲调和情绪把最后一句重复N次）
输入完这段歌词，我自己一读，发现原歌的韵味一点也没有了。仔细一想，毛病是出在胡吗个的演唱上。他用一种带点儿口音，却又不完全是方言的发音方式演唱了所有的歌，仅仅是这一点，一个打工仔的形象就会立刻出现在听众眼前。胡吗个又一次向我们展示了方言的独特魅力。
如果你仔细分析这张专辑，你会发现一个矛盾的地方。还以上面这首歌词为例。作者为自己的普通老百姓身份感到自豪，可老百姓谁会去听这样的歌呢？胡吗个的履历表上从没有一句提到他曾在什么地方演出过，他的表演方式从没有得到过听众的认可，他实际上就是他自己刚刚讽刺过的那个文化人！可要说他的听众是文化人的话，那么他的那些通俗到极点的歌词又是写给谁的呢？他是要让我们这些文化人去同情那些打工仔呢？还是怜悯他们？这张唱片真是充满了迷。
总之，这是一张完全不同于其他任何唱片的专辑。硬要归类的话我也只好把它归在先锋音乐的名下。其实我这么分析来分析去丝毫没有意义，胡吗个就是在逗我们玩呢。说到好玩，这张唱片倒是有一个中文流行歌曲少有的特点：滑稽。许多歌曲我每次听都会大笑不止。你要是自认为还比较勇敢的话，快去买一张来听听看吧。
写了这么多，我发现国内这几年实在是出了不少好唱片。在音像市场被盗版搞得焦头烂额的时代，中国音乐家们能有这样的成绩，确实难得。更为可贵的是，国内音乐家在那样严酷的环境下，竟能创作出这么多想象力丰富的另类音乐作品，大大领先于港台。作为一个大陆人，我不能不为他们感到骄傲。
有许多1994年后出国的人很关心中国的另类音乐。他们知道崔健是谁，经历过“唐朝乐队”、“黑豹乐队”的兴盛，目睹过被称为“魔岩三杰”的张楚、窦唯和何勇的突然雄起，喜欢过以老狼为代表的所谓校园民谣。他们出国后，马上被诸如专业住房奖学金之类的俗事儿缠住了身，没别的心思想别的事情了。可某一天他们在看《世界日报》国内娱乐版的时候可能会突然问自己，中国的另类音乐现在怎么样了？本文就试图对这个问题作一个简要的回答。
在本文中，“另类音乐”是指不被主流音乐和媒体接受的音乐种类，其内容总是随着时代的变化而不断变化着，二十年前很另类的港台音乐现在已经和党八股式的晚会歌曲（还有所谓“公益歌曲”）一样成了主流音乐，它们控制了整个中国流行音乐的格局。本文中我把所有游离于这一体制外的音乐种类都叫做另类音乐。
由于政府对媒体的严格控制，国内流行音乐的种类比国外要少多了，稍微“不合口味”的音乐就上不了广播电视，更别说参加各类影响面很广的晚会了。从某种意义上讲，这一障碍对另类音乐的发展未尝不是件好事，因为它们在上不了电视的同时，也摆脱了大众口味对它们的左右。不过，最近一二年有越来越多的另类音乐开始尝试进入主流市场。国内权威的《音像世界》杂志甚至从今年开始，每月出两个不同的版本，一本叫“In”，专门介绍国内外的另类音乐！但愿最近国内的这股“另类热潮”对繁荣中国的音乐市场能起到积极的作用。
说起中国的另类音乐，十年前只有传统摇滚乐这一类。这几年情况大不相同了，许多音乐人开始尝试新的音乐种类。下面我将分类介绍近几年出的几张较为出色的另类音乐唱片。
第一类，传统摇滚乐。这种在十年前很另类的音乐现在大有通俗化的趋势。国内以“零点”为代表的摇滚乐队正在呼应着台湾的伍佰，为一直较为“阴性”的中国主流音乐插图配上一些硬汉形象。在这样的背景下，下面要介绍的这几张专辑就显得尤其可贵。
一，许巍《在别处》（1997）。这张专辑里的所有歌曲均出自长相很阴柔的许巍之手。他的歌词写得特别忧伤，让人觉得这个人就快要绝望得自杀了。比如在那首出色的《我思念的城市》里，许巍唱到：
我思念的城市已是黄昏
为何我总对你一往情深
曾经给我快乐，也给我创伤
曾经给我希望，也给我绝望
我在遥远的城市，陌生的人群
感觉着你那遥远的忧伤
我的幻想……
我每次听到这首歌时，都会不自觉地想起远在地球另一边的那个我曾经十分熟悉的城市。
在音乐上，这张专辑的成就是令人惊讶的。几乎每一首歌曲的曲调都非常好听，非常唯美。《超载乐队》的吉它手李延亮在这张专辑里有出色的表现，但更值得一提的是制作人张亚东。现在已是华语乐坛红人的张亚东贡献了不少神来之笔。我认为它应该是1997年中国乐坛的最佳专辑。听过它之后你一定会对中国摇滚乐产生一种全新的感受。
二，李杰《谁都看见了希望》（1997）。与《在别处》相反，这张专辑充满了乐观明亮的色彩。专辑文案称李杰是“中国第一个具有后现代主义倾向的音乐人”。但在听完这张具有浓郁的民族特色的专辑之后，你绝不会把李杰和那个叫后什么……”的古怪名词联系在一起。
这张专辑里的歌都写得很美，很飘，歌词也没什么晦涩难懂的地方。它的与众不同主要表现在配器上。里面不但有传统摇滚乐
常用的吉它贝司鼓这“老三样”，还大量使用了MIDI，以及中国锣鼓、笙、笛子、埙、琵琶、唢呐等民乐乐器，再加上李杰那几乎可被当作一种乐器来看待的清亮的嗓音，以及他很有民族韵味的婉转的唱法。这些元素被和谐地结合在了一起，使得这张具有鲜明时代感的唱片同时具有浓郁的民族特色。可惜这张极具创新精神的专辑在当时的中国既没有得到主流社会的肯定，也没有赢得正在对欧美另类朋克音乐模仿得十分起劲的前卫青年的好感。但我预言这张唱片的意义总有一天会被人们意识到。
三，子曰《第一册》（1997）。《子曰》是北京的一个三人乐队，以主唱、词曲兼贝司手秋野为核心。这张专辑的出版本身就是一个奇迹，因为里面有多首意义深刻而又“敏感”的歌曲。比如第一首《乖乖的》，歌词讲一个当儿子的很想跟爹爹说说心里话，可每次还没张口，爹爹就会往儿子嘴里塞一块糖，然后就教育儿子要珍惜老子拼了命才挣到的好日子。可儿子还是有话要说，结果就挨了老子一个大嘴巴！最后儿子终于憋不住了，说出了一句大实话：“爹给我的那块儿糖啊，它亚根儿就不是甜的！”这首歌还有个有趣的特点，就是秋野在模仿“爹爹”讲话时用了夸张的天津方言，他显然是在嘲弄这个“爹爹”，以及其他所有操着方言的“爹爹”们，其效果是相当明显的。
在另一首更绝的名叫《大树》的歌曲里，秋野描述了一个北京随处可见的大院”，院子中央长着一株巨大的槐树。院子里的人全都仰仗这株大树生活。可有一天天气突变，电闪雷鸣，大树摇摇欲坠，终于显出了本来面目，这时秋野唱到：
这个院子的周围住的可都是我至亲的家属
生存到今日全依赖于这株可靠的大树
现在才看到它竟隐含着异端且如此的恐怖
如今想铲除却太难了后悔怎么不在当初呢？
听到这样巧妙的歌词真是一种。
独裁统治和新闻自由固然是一对敌我矛盾，但对于艺术创作来说，思想钳制和创作自由则更象是一对聚了吵，分了想的欢喜冤家。严格的新闻管制虽然干扰了艺术家的创作自由，但这种干扰有时却会造就出优秀的作品来。没有这种管制，许多历史上绝妙的好作品就失去意义了。台湾过去出了个罗大佑，现在则只能出伍佰。而中国大陆的艺术家在这方面实际上有着得天独厚的优势，应该好好利用。
在革命根据地编快板的那叫宣传队，而留在大上海宣传革命思想的才是艺术家。
第二类，布鲁斯。港台虽然也有不少人在唱布鲁斯，可那都是现在流行的所谓“节奏布鲁斯”（R&B）。下面要介绍的几位大陆艺人唱的是经典的布鲁斯，这类音乐很少有港台艺人染指。这到底是因为香港台湾的老百姓日子过得太舒服了，还是什么别的原因，我就不知道了。
一，鲍家街43号《鲍家街43号1，2》（1997，1998）。这支乐队的成员大部分来自位于北京鲍家街43号的中央音乐学院，很自然地，他们的音乐也以技巧见长。他们97年出的那张《1》是中国第一张具有纯正布鲁斯味道的专辑，这首先得益于主唱汪峰那中国男歌手中少有的低沉粗犷的嗓音，乐队吉它手龙隆那出神入化的技巧更是为这张专辑添色不少。该专辑里的多首史诗般的长歌尤为出彩。其中，“晚安，北京”是近几年来中国乐坛少有的力作。歌中唱到：
我将在今夜的雨中睡去
伴着国产压路机的声音
伴着伤口迸裂的巨响
在今夜的雨中睡去
晚安，北京
晚安，所有未眠的人们
晚安，北京
晚安，所有孤独的人们
这首充满悲观情绪的歌曲似乎唱出了一部分大陆青年的心声，当年在许多“另类青年”中受到狂热的崇拜。
严格地说，“鲍家街43号”的音乐除了几首歌外并不是纯粹的布鲁斯，而是有着艺术摇滚的风格。在他们的第二张专辑里这种倾向更加突出，里面非但找不出多少布鲁斯的影子，而且大多数歌曲如果稍微软化一点的话就会变成出色的流行歌曲。结果这张专辑遭到另类青年们的一致诋毁。其实他们只要仔细研究一下鲍家街43号”的歌词就会发现，这支乐队骨子里没有一点受压迫的黑人的影子，他们是一群对现实不满的知识分子，在他们的声中充满了知识分子特有的清高（如那首《李建国》）。他们为了表现布鲁斯的忧郁，有意识地创作了几首颓废的歌曲，把自己描绘成彻头彻尾的失败者。可他们没有意识到，真正的布鲁斯式的悲伤都是带有一点苦中作乐的味道，是受压迫的小人物们一种机智的反抗，其本质更象是电影《活着》里葛优为皮影戏的伴唱，或者是候宝林在相声《改行》里描绘的那些被迫改行的戏曲艺术家们在卖菜时即兴的吆喝。从这一点上说，“鲍家街43号”乐队对布鲁斯的模仿只是形式上的。
二，杭天&乐队《我的心是油炸的蚕豆》（1999）。这才是一张真正具备布鲁斯精神的专辑。主唱杭天本来是一名外地来京的大学生，毕业后开始在京城的酒吧里卖唱。后来他迷上了布鲁斯，并沉溺其中四年，终于出了这盘带子。整张专辑在音乐上极富韵味，演奏者都很有功底。不过最值得人们注意的是专辑里的歌词。杭天站在一个普通老百姓的立场上，唱着普通老百姓最关心的事情，歌曲里充满了来自民间的智慧，来自人民的心声。请听他唱的这首《我希望》：
我希望，我们能用努力，改变生活
我希望，大家的后门都一样多
我希望，外地人和北京人长得一样
我希望，淘气的孩子不怕爸爸的腿
我希望，女人能自由地拒绝男人的嘴
我希望，我能不再喊爷爷万岁
我希望，没人能够呼风唤雨
我希望，我能随便发点牢骚，安慰自己
我希望，所有人能住上暖气楼房
我希望，飞鸽和宝马别互相骂娘
我希望，大学生的母亲们，能把帐还清
我希望，真诚比名气，更让人感动
我希望，公正比权利，更有力量！
象这样让人听后拍案叫绝的歌曲还有许多，其主打歌“比比爸爸”还上了内地许多地方的流行音乐排行榜。我真希望这样的专辑今后不再属于只有少数人才欣赏的另类音乐。我个人认为这是中国1999年度最佳专辑。
三，节奏之犬《节奏之犬》（1999）。这是一张让人惊讶的唱片，因为她听起来绝对不象是中国人作的。该乐队是一直活跃于京城酒吧的一支布鲁斯乐队，钢琴孔宏伟，吉它埃迪，萨克斯手金浩以及鼓手贝贝都是响当当的人物。但最令人惊讶的是主唱兼贝司手张岭，他曾留学澳大利亚，整张唱片里他全部用英语演唱，不但发音十分地道，而且他的嗓音还具有老黑歌手们独特的冲劲儿。你若放这张唱片给美国人听，我保证没人能听出这是“美的因拆呐”。这批人如果到了美国，他们也一定能在这里的酒吧里生存下来。
不过，这张唱片有两个不足之处。其一，里面有多首歌曲引用了美国爵士乐史上的一些经典曲目的动机，但没有在内页里注明出处。其二，里面几乎所有的歌词都是他们自己创作的，但显得嫩了点儿。不知为什么，虽然已经有很多华语歌手写过或唱过英语歌，但英文水平大多不高，我能想到的只有台湾的齐豫与大陆的蔚华这两为位女歌手能算是优秀，其余都只是将将及格而已。
第三类，朋克乐。九十年代中后期北京出现了一批朋克乐队，他们从形式到内容都对老摇滚作了一次彻底的颠覆。媒体管他们叫“北京新声”。至于为什么这些乐队大都选择了朋克，分析起来很有意思。
众所周知，朋克乐起源于七十年代的英美，是一批不被社会所接受的边缘青年们发泄不满情绪的一种手段。很多人都认为朋克的特色就是反抗，但我认为事实并不是这么简单，摇滚乐一开始也是充满反抗色彩的，但两者之间有着很大的不同。
我认为朋克乐有两个独特的地方。第一，朋克乐反技术，一种说法是，你只要会弹三个和弦就可以上台演出了。第二，朋克乐反商业。这两点相辅相成。朋克乐本来就是边缘青年人用来发泄的，用它来卖钱不就亵渎了朋克精神了吗？既然朋克乐只是用来发泄的，谁还会自找麻烦，整天练琴？朋克的这两个特点一综合，你就不难明白为什么当初几个著名的朋克乐队都没能维持下去：一出名，朋克的特点就必然会丧失，而真正的朋克乐队都应该是你我不知道的。所以，朋克乐自身的特点决定了它没法走出这个怪圈。
北京的朋克乐队也是这样。首先，他们都不是“无产阶级”，有相当多的人甚至出身于富裕家庭。他们投身音乐完全是寻求刺激。那么还有什么比简单的朋克更能吸引他们的吗？另外，还有相当多的人组乐队是要出名，朋克乐能让他们以最快的速度进入角色，当然成了这批人的首选。他们总是一边在酒吧里反抗着一切，一边积极地寻找唱片商。一旦被签，他们立刻就开始排练，创作，以期唱片能卖个好价钱。所以，大部分的北京朋克都立刻走上了“流行朋克”（这个词是典型的Oxymoron）的道路。但是，这种角色的矛盾并不妨碍一批出色唱片的诞生，也不应该妨碍我们去欣赏它们。作为听众，有时对艺术家分析过头往往就会失去乐趣了。下面我就介绍两张很有代表性的朋克唱片。
一，地下婴儿《觉醒》（1999）。这张唱片里的朋克十分“正宗”，音乐简单而富有冲击力，歌词似乎在否定生活中的一切。你要是喜欢真朋克，这张唱片是首选。“地下婴儿”其实上是高幸高阳两个人的乐队。这兄弟俩出身富裕家庭，没有（不用）工作。他们都染了一头金发，平时不是骑着摩托车在北京街头呼啸而过，就是在家唱朋克过瘾。他们是北京新朋克的代表人物。相似风格的乐队还有“苍蝇”，“舌头”和“”等。
这张专辑还有一个特点，就是主打歌一反常态地讲究起旋律来。这首名为“觉醒”的歌曲非常出色。歌词是这样的：
让我彻底安静
好象社会离我已远
不再有语言
不再有人烟
再让我彻底爆炸
我要把我的热血
都通通抛在这旗帜上面
它到底要说什么，还是你自己体会吧。
二，麦田守望者《麦田守望者》（1998）。这是另一类走流行路线的朋克乐队的最佳代表。他们的音乐有股英国味儿，吉它短促而清亮，节奏快而机械，演唱则相对含蓄。他们的歌词也有一些不痛不痒的愤怒，但更多的是反映当代青少年那种既要反抗，又没什么“沉重”的使命感的游戏态度。比如那首著名的“无题”，你说它在唱什么？
梦中蝴蝶无法捕捉
梦象羽毛一样坠落
梦无题，也无日期
恍惚之中的诱惑
美丽它可望不可及
在眼前，却遥遥无期
我走走，我停停
这转动的世界
让我想你的模样和一个什么样的自己
这歌词一点也不朋克，倒象是一首朦胧诗。
真正使这张专辑成功的是它的旋律。里面有不少歌曲的旋律都有一种说不上来的奇妙的美。就象这首“无题”，每次我听它时都会希望音乐不要停下来，因为它实在太美了。制作人为了追求朋克那种短小的特点，硬是只让它延续了不到四分钟，糟踏了一首好歌。
“麦田守望者”在换了吉它手之后于2000年又推出了一张新的专辑。这张名为《Saveas…》的专辑彻底摆脱了朋克的影响，声音变得完全流行化了。歌曲的旋律依然好听，可那股青春的气息则一点也找不到了。不过我想这可能正是他们当初想要作的。
与“麦田守望者”乐队风格近似的还有“清醒”，“花儿”和“新裤子”等一批流行朋克乐队。他们都标榜自己不关心政治，只是在“玩儿”。他们的歌词也都极力试图贴近当代青年人的生活，把诸如计算机、电子游戏机、谈恋爱、上网和逛舞厅等通通唱进歌里。再对着代沟骂上几句，一群没心没肺的所谓新新人类的形象就会立刻出现在听众眼前。
这群北京新声音乐人当中，朴树有点特别。听完他于1998年出的那张名为《我去2000年》的专辑之后，你肯定不会相信这些歌都是他一个人写的。这里面有凄美到极致的“那些花儿”、“召唤”，还有另类到骨子里的“NewBoy”、“活着”，甚至还有一首俄罗斯风格的“白桦林”，似乎他是在设法讨好每一个人。如果他真是这么想的话，那他成功了。朴树现在已是中国最红的歌手之一，而且还和国际著名的华纳唱片公司签了约。可我想他没那么老谋深算。这些看似自相矛盾的歌曲反映的其实就是这个性格孤僻的朴树，以及许多象他这样的新新人类的真实的内心世界。这张唱片的成功恰恰是因为它准确地把握住了时代的脉搏。
第四类，电子音乐。在当今欧美流行歌坛，电子音乐越来越火。这首先要归功于计算机的普及，以及舞厅正迅速地取代酒吧，成为新新人类的休闲场所。在中国，这两个条件在大城市里也都具备。其次，电子音乐不适合现场表演这一特点曾经是阻碍它在欧美普及的重要原因，可中国听众本来就不习惯听现场，接受起来反倒更容易。所以说，电子音乐在中国应该有很大的市场。
影响中国电子音乐发展的最主要原因是合格艺人的缺乏。他必须是既懂音乐又精通计算机的全才，这样的人在当今中国还很少见。几年前只有王勇结合中国传统乐器和电子合成器制作的那张《往生》可算是一例。但近几年国内出了几个这样的人材，他们作出的音乐已经具有国际水平了。
一，超级市场《模样》（1998）。这支来自北京的名不见经传的乐队一出手就迎来了满堂彩。整张专辑以纯电子音效加上经过特殊处理的模糊的入声为主，其电子手法不见得特别专业，但却恰到好处，许多歌曲都具有浓厚的迷幻色彩，相当“Haunting”。最出彩的是，专辑里几乎所有歌曲的旋律都很好听，作成流行歌曲的话也一定能成功。1999年乐队又出了一张名为《七种武器》的专辑，其音效极具现代感，奇特中透出几分诡异。歌曲虽然整体上不如上一张唱片出色，但仍不乏优秀的作品。这两张专辑值得大力推荐。
二，王磊《春天来了》（1998）。王磊是旅居广州的四川人。多年来一直坚持用简陋的四轨机作着完全个人化的音乐，唱着流浪异乡的外地人的苦闷。形容他的作品有一个字最贴切：邪。比如这张唱片，王磊包办了词曲编唱奏录混监等几乎所有的工作。在音乐上他大量使用鼓机和合成器等电子设备，音响效果十分摩登。歌词方面则充满了王磊式的黑色幽默，似乎来自民间，可又透着股痞劲儿。比如这首标题歌曲，歌词如下：
春天已来了，的季节已到了
我看见你笑了，你的笑把我吃了
好久没有爱了，没爱的身体病了
你是治病的一副药，提浓（脓？）解毒就见效
再比如，在一首名叫“四川方言”的歌里，王磊用正宗的四川方言，在激烈的电子鼓点伴奏下，“说”了一首歌，描绘了一个四川三口之家吵架的情景。那些非四川听众会觉得很滑稽，可我想这首歌是会让一个出门在外多年的四川人想家的。王磊再一次让我们体会到方言的无法替代的力量。
关于电子音乐，我还要补充一句。现在有越来越多的音乐人开始在编曲中使用合成器，采样器等电子设备，比如崔健的《无能的力量》，窦唯的《山河水》等。但在这类音乐中电子音只是起了点缀，或者省钱的作用，主力还是吉它等真乐器。所以它们不能算作是纯电子音乐。
第五类，新民歌。近几年来，有越来越多的音乐家开始探索中国民歌的出路，他们有的从和声方面，有的从曲调方面，更多的人则从歌曲内容方面开始探索，试图寻找一条中国民歌现代化的道路。张广天是这方面的先驱者之一。下面介绍几张新民歌的代表作品。
一，张广天《现代歌曲专辑》（1993）。这张专辑大部分歌曲的制作都是失败的，张广天太过刻意地寻求专业性，结果把原歌的棱角都磨平了。但这个缺点遮不住歌曲本身的光芒。张广天首先是一个诗人，他写的歌词
人文色彩浓厚，同时又充满激情。他同时又是个天才的作曲家，他写的曲调都非常上口，有股浓浓的中国韵味。这张专辑当年没有多少人听到过，今后几年内恐怕也不会有什么起色，但我敢打赌说，这张专辑，或者说是这些歌曲的光辉迟早会被人们发现。
最近几年，张广天开始涉足戏剧界，为轰动京城的戏剧《恋爱中的犀牛》和《格瓦拉》写配乐。他的政治观点越来越左倾，越来越激进。但他并不是在附和政府，而是站在他认为的人民的立场上对时事进行批评。当今中国社会其实十分需要这样的批评。
他的新创作在数量上不是很多，但质量丝毫不亚于当年。请听他创作的歌曲《福音》：
你们父亲他走了可是他还要回家
他把钥匙交给了你们中间的那个人
他为你们分派好了各自的工作
他留下了吩咐要你们照看你们自己
也许现在他正在回家的路上
也许今天晚上他就会把门敲开
你们是盐却不咸，你们是灯却不亮
你们谁也看不见
你们是血却不红，你们是剑却不锋利
你们谁也不在乎
你们是树不开花，你们是花不结果
你们谁也无所谓
你们是人不相爱，你们有爱不追求
你们谁都不相信
就象这样静无声息已经过去了几千年
就象这样人去人来没有什么根本改变
你们其中那些虚心的人有福了
这是因为神圣的天国是他们的
你们其中那些哀恸的人有福了
这是因为他们将获得最大的安慰
你们其中那些渴望爱情的人有福了
这是因为他们将得到永恒的生命
夜色已降临
先知的手在墙上晃动
留下了至理名言
真希望能尽快听到他的新专辑。
二，黄金刚《吟唱生涯》（1995）。黄金刚是一个流浪歌手，曾去新疆旅行、卖唱。他的歌曲明显地是站在普通老百姓的立场上，为老百姓创作的。这张专辑在制作上与张广天的那张有同样的毛病，但歌手的真诚还是非常让人感动的。黄金刚在北京遇到张广天后，两人曾一起探讨过汉藏语系民歌的发展问题，但不知为何没了下文。
近来张广天又在北京发现了一批新民歌手，如杨一、何力、洪启、丁东杰和马尔木江等。据说他们正在酝酿一张合集，准备集体在世人面前亮相，让我们拭目以待。
第五类，女性歌手。总的来说，中国女歌手中走另类路线的不多，所以单列为一类。
一，蔚华《现代化》（1995）；《酸雨》（1999）。蔚华原是个英语播音员，后改玩摇滚。自1995年的那张《现代化》开始，她又走上了类似美国所谓创作歌手（Singer-Songwriter）的道路，创作了一批反映女性内心世界的歌曲。两张专辑的伴奏部分都由北京的一批老资格的录音棚乐手负责，水平很稳定。值得一提的是她创作的英文歌曲，远比所有中国男歌手们写的都好。
二，朱哲琴《阿姐鼓》（1995）；《央金玛》（1997）。这两张专辑走的是新世纪音乐（NewAgeMusic）的路子。音乐很飘，有种远离尘世的清高。《央金玛》稍微识了一些人间烟火，因此更具可听性。总的来说，这两张专辑的水平之高，几乎可以说是超前的。非常值得推荐。
三，刘索拉。她以前曾是古典音乐作曲系的学生。当年以一本《你别无选择》轰动中国文坛。来美国后刘索拉迷上了布鲁斯，并尝试用中国民乐的手法演绎布鲁斯。从1996年的《中国拼贴（ChinaCollage）》到1999年的《缠（Haunts）》再到2000年的《六月雪（JuneSnow）》，她渐渐在西方爵士和先锋音乐（Avant-garde）界有了一定的知名度。刘索拉的音乐大多没有歌词，她把自己的嗓子当作乐器，自由地营造各种氛围，渲染歌手起伏不定的情绪。她又十分重视对中国民乐的使用，请来国内知名的琵琶高手吴蛮为她的“嗓子乐器”伴奏，两人一起为西方人营造了一个独特的东方世界。
值得一提的是，在众多试图打入西方音乐市场的中国音乐家当中，只有寥寥可数的几位获得了真正的成功。国内倒是有不少摇滚乐队曾去国外演出，但要说真能让老外掏腰包的还得说是朱哲琴和刘索拉。现在台湾有个流行歌手李纹正在全力向美国主流市场进军，但她走的是流行的R&B路线，要和美国本土的歌手争市场，难度不小。我能想到的就这三位歌手而已，她们都是女性！
最后，我要为大家介绍一张比另类还另类的唱片。这就是胡吗个于1999年出的唱片《人人都有个小板凳，我的不带入二十一世纪》。对，你没理解错，这个人就叫“胡吗个”。他是鄂西山民的后代，大学毕业后来到北京，有一搭没一搭地干过几个工作，曾有段时间极其苦闷，把自己关在租来的小屋里多日，出来后话都几乎不会讲了。后来他找到一个女朋友，靠她救济，得以专心写歌，终于出版了这么张奇怪的专辑。
胡吗个在专辑里自弹自唱，没别人帮忙。他的吉它水平明显听得出是自己琢磨出来的，透着股野气。遇到需要增加一点音色时，他会吹两声口哨，仅此而已。初听时你可能会把这张专辑归于民谣一类，可是我却认为它离民间音乐还有十万八千里远呢。
专辑里面的八首歌曲的最大特色是它们的音乐。这些音乐完全没有规矩。几乎每首歌都没有固定的节奏，没有常见的和弦。旋律都是由一段段短小动机组成，胡吗个根本没有兴趣对它们加以发展、变奏，他完全是在自言自语，对别人是否能欣赏一点也不在乎。打个比方说，大多数流行歌曲其实都有其内在的规律，一个稍微懂点音乐的人很快就会找出其节奏型（如4/4拍子）、结构型（如AAB）、调式（如D大调）、动机或和声的规律等。一个不懂音乐的人往往在听了几遍后就能够跟着哼哼，或者不自觉地在脑子里预测歌曲的变化。可对于胡吗个的歌，这些东西都不灵了！你可以在听过十遍后还是没法预知下一个音符是什么！听完这张唱片后，你会突然发现，听了这么多年专家作的音乐，我们的脑子里已经形成了固定的欣赏模式，这些模式已经极大地限制了我们的音乐想象力！
在歌词方面，胡吗个也是毫不顾及歌词或者诗歌的一般规律。他写的词都不压韵，长短也都不一样。最绝的是这些歌词的视角，它们完全是一个外地人进城打工者的内心活动，没有一点掩饰。请听下面一段歌词（选自歌曲“部分土豆进城”）：
隔壁住着一个怪怪的、没有恶意的文化人
他说我勤劳勇敢善良朴实没有欲望
他拿出一本写了很多字的练习本给我看
又放一些不太好听、很吵的歌给我听
他说那是在赞美我们，他说他就是我们
可却要把笑容垫在屁股下面的椅子上
又提到“虚伪”什么的，还说了一些城市的坏话
好多词我都听不太懂，只好歉歉地说：
“这个，我说不好！
这个，我实在说不好。”（重复七遍）
屋顶上的那只大花猫，她有福气、有阳台
可以抱着这个城市的户口整日睡觉
真想把她娶过来，摇身一变上街去
看到一个二层的小阳楼，像我家刚盖的新房
我竞愣愣的走了过去，把门的大姐递给我一张
手纸说三毛钱一位
可是我的外地口音啊！
（以下用各种曲调和情绪把最后一句重复N次）
输入完这段歌词，我自己一读，发现原歌的韵味一点也没有了。仔细一想，毛病是出在胡吗个的演唱上。他用一种带点儿口音，却又不完全是方言的发音方式演唱了所有的歌，仅仅是这一点，一个打工仔的形象就会立刻出现在听众眼前。胡吗个又一次向我们展示了方言的独特魅力。
如果你仔细分析这张专辑，你会发现一个矛盾的地方。还以上面这首歌词为例。作者为自己的普通老百姓身份感到自豪，可老百姓谁会去听这样的歌呢？胡吗个的履历表上从没有一句提到他曾在什么地方演出过，他的表演方式从没有得到过听众的认可，他实际上就是他自己刚刚讽刺过的那个文化人！可要说他的听众是文化人的话，那么他的那些通俗到极点的歌词又是写给谁的呢？他是要让我们这些文化人去同情那些打工仔呢？还是怜悯他们？这张唱片真是充满了迷。
总之，这是一张完全不同于其他任何唱片的专辑。硬要归类的话我也只好把它归在先锋音乐的名下。其实我这么分析来分析去丝毫没有意义，胡吗个就是在逗我们玩呢。说到好玩，这张唱片倒是有一个中文流行歌曲少有的特点：滑稽。许多歌曲我每次听都会大笑不止。你要是自认为还比较勇敢的话，快去买一张来听听看吧。
音乐艺术篇7
关键词：音乐；姊妹艺术；综合
音乐教学的综合包括音乐教学不同领域之间的综合，音乐与舞蹈、戏剧、影视、美术等姊妹艺术的综合。教学主线，通过具体的音乐材料构建起与其他艺术门类及其他学科的联系。在音乐教学中，适当地把姊妹作为音乐内涵揭示的辅助手段，能使作品的艺术形象更丰满，更有审美性。
我就自己这些年来工作中的实例，来谈谈学生自己总结出来的音乐与姊妹艺术的关系。曾经有一段时间，经常听到学生瞪大眼睛模样非常滑稽地念叨着：“那个呆那个呆那个呆那个呆那个呆那个刀，哎――哟，哎――哟……”仔细一听原来他们在模仿旅德歌唱家龚琳娜演唱的那首《忐忑》。回想起她演唱的状态确实很有意思：唱腔夸张，表情变形，妆化得浓墨重彩，歌曲很有趣地以笙、笛、提琴、扬琴等乐器伴奏，运用戏曲作为唱词，我觉得这是一个很好的活动契机，于是在快下课时，播放了这首《忐忑》的视频，看着他们张大嘴巴傻笑，我提出了以下问题：她唱的什么？穿的是什么衣服？化的什么妆？伴奏的乐器是什么？
学生热闹地说开了：“她唱的是……”我问：“你们想知道她叫什么名字吗？这首歌到底是什么意思？”学生回答：“想。”“这个问题是留给大家的作业，看谁能找出有关这首歌的信息。”
很快，信息反馈回来了，他们从网上找到了大量的资料，他们说：“这个歌唱家叫龚琳娜。”……你们觉得它融合了哪些艺术形式在里面？我问道。“有戏剧、美术、歌剧、服装等。”生答道。“是啊，一首歌曲容量可真大，正是因为它包含了很多其他的艺术形式在里
面，人们看到了作者的创新与独特，体会到了演唱者那种夸张变形的魅力，所以在短短的时间内就能够被四处传唱。那么今天我们就来探究音乐与姊妹艺术，请问哪些是音乐的姊妹？“舞蹈、戏曲、电影、电视、美术……”
通过学生的整理，我们确定了“音乐与舞蹈”“音乐与美术”“音乐与戏曲”“音乐与影视”四个话题，请学生按照自己喜欢的领域进行分析，用自己喜欢的方式进行成果展示，时间是一周。
一个星期过得很快，成果展示完全出乎我的预料。
音乐与舞蹈组得出结论：音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声。音乐是独立的，但没有音乐的舞蹈就会变得很生硬，没有情感。
音乐与美术组得出结论：音乐的情绪能够影响人们画画的心情，画也能表达出音乐的意境。美术能使音乐形象更立体，能烘托气氛。
音乐与戏剧组采取了小讲座与请专家老师讲解并播放视频相结合的方式汇报并得出结论：戏剧能使音乐表现形式更加多样化，音乐则能对戏剧艺术中人物思想感情的表达、人物性格的刻画、舞台气氛的烘托起着重要的作用。
音乐与影视组采取播放影视片段的形式来汇报。得出结论：动画片没有音乐简直就没法看，音乐能让动画形象更生动、诙谐、有趣。
音乐艺术篇8
虽然钢琴属于舶来品，但是在我国，音乐的创作、发展都是以本民族的生产生活为根基，具有鲜明的民族灵魂。从赵元任先生1914年创作的我国第一首钢琴音乐《和平进行曲》到如今，已经整整一个世纪过去了，我国钢琴家、作曲家结合音乐的民族特色，创作了大量形式多样的民族钢琴音乐作品。比如，1950年，丁善德先生创作的《第一新疆舞曲》，是选用舞蹈家戴爱莲的歌舞《马车夫之歌》旋律的首段描述部分主题创作而成。陈培勋先生创作的《广东小调“思春”》，是将广东民歌材料“移植”创作而成。此曲通过加花变奏、对答、装饰和展开的方法对原民歌进行改编，在保持传统广东民歌基础上，将我国民族音乐与西方曲式融合。1972年，王建中先生的《翻身道情》，以同名陕北民歌为材料，加上钢琴音乐成分写成。还有其著名的《山丹丹花开红艳艳》是将陕北民歌《当红军的哥哥回来了》和《女孩担水》改编创作而成。作曲家利用加花变奏的技巧，将原歌节奏和西式节奏加以融合变化，深刻地展现了民族音乐的艺术风采。1976年周广仁先生创作的《陕北民歌主题变奏曲》是借用陕北绥德的民歌《三十里铺》。此曲通过将民歌元素在曲中不同位置变奏，增强了音乐的结构和表现力。此乐曲也使用加花变奏技法拉宽节奏，采用同向、反向和斜向的旋律线条，旋律若隐若现，音乐曲调的氛围增加，层次分明。节奏上密下疏或上疏下密。句式长短不一，句逗起伏有致，乐曲的欢快风格尽显。全曲主要构成是主题和八个变奏，钢琴音乐作品的故事性更强。此外，还有崔世光先生的《山东风俗组曲》，以东北民歌为基调；黎英海先生的《嘎达梅林》《兰花花》等优秀钢琴作品。此类民族音乐作品举不胜举，向人们展示了其深刻的民族风格烙印。
二、从钢琴音乐的表现看民族音乐的审美艺术
《阳关三叠》和《平湖秋月》突出表现了我国民族音乐的“中和之美”。《阳关三叠》展现的是一种平和、深沉、适度、层次感强的意境，将古人惜别的依依不舍之情进行了深入刻画。《平湖秋月》表现的是静、虚、淡、远，将宁静、飘逸、淡雅的美表现的淋漓尽致。《梅花三弄》《百鸟朝凤》等，利用古琴、唢呐的意境开拓了钢琴音乐表现的新领域。还有黎英海的《夕阳箫鼓》，以细腻的笔触描绘山水美景，让人得到淡雅、宁静的艺术感染，尽显了“天人合一”的审美艺术。
三、从钢琴音乐的元素看民族音乐的的独特艺术风格
（一）各种钢琴的演奏技巧，展现音乐的不同情境
赵晓生的《钢琴演奏之道》归纳的钢琴演奏技巧有：耳、心、指、化、身、气、神、腕、臂9种。钢琴音乐的和弦、八度、连奏、断奏、装饰音等是必备演奏技能。“技术”是钢琴演奏的重要的基础手段。“闻其声，解其意”是演奏技术成熟的最高标准，能够深刻表现作品的艺术形象。钢琴作品的演奏还必须把握其取材的广泛性，演奏者必须丰富自己的各方面知识。任何一个艺术形象都必须依赖深厚的民族文化以及扎实的演奏技术，才能展现民族音乐的艺术。
（二）民族特点的和声创作，展现
民族音乐的个性风格和声的主要创作手法是五声调式，相比三度叠置的和弦，个性化的民族音乐风格尽显。一方面，和声的四、五度叠置。相比西方的和声的功能性特点，我国的和声却带有韵味和旋律。如《夕阳箫鼓》主要采用和声的二度、四度叠置，使人感觉寂静、萧瑟。瞿维的《花鼓》，运用了三度、五度撞击声，展现敲锣打鼓的热烈氛围。另一方面，和声的二度不协和音的叠置。如《百鸟朝凤》中音颤音和小二度叠置变化，展现了群鸟争鸣的热闹情境；《庆翻身》这首儿童钢琴曲的引子部分，表现了锣鼓齐鸣的欢乐氛围。以上作品音乐的和声色彩突出，区别于西方的和声特色，应该深刻领悟我国民族音乐的个性。
（三）从钢琴音乐创作的来源赏析
钢琴音乐艺术的多样化演奏钢琴作品的基础工作是了解作品的创作来源，我国钢琴音乐主要有三方面来源。改编器乐曲。如：陈培勋先生以广东名曲改编的粤调曲《双飞蝴蝶主题变奏曲》《旱天雷》《平湖秋月》等；刘庄的《三六》，以江南丝竹名曲改编；《百鸟朝凤》《阳关三叠》《十面埋伏》等，是将唢呐、古琴、琵琶等器乐曲改编而成。改编声乐曲。借用歌词优美的语言，旋律的唱腔明显。此类作品的特点是歌词内容的地方风格鲜明，形式上常加入语气词。如《内蒙古民歌主题小曲七首》《蓝花花》等，分别选用内蒙古、陕北信天游的民歌曲调。还有《青年钢琴协奏曲》中，将陕北民歌《打南沟岔》融入第一主题，将具有山西民歌风格的《一道道水来一道道山》融入第二部分主题。本土作曲家创作。本土作家在借鉴吸收保留民族音乐精华的同时，又增强了钢琴音乐的表现力。如丁善德先生的儿童组曲《快乐的节日》、贺绿汀的《晚会》等，融合五声调式音阶，利用多声部织体创而成。
四、结语
综上所述，我国钢琴音乐具有鲜明的民族特色、审美艺术、个性风格、多样性以及巨大的艺术魅力，值得欣赏。