古代经典故事范文

古代经典故事篇1

［关键词］ 典故；宿命情结；《苔丝》

著名语言学家G•Leech在他的专著Semantics中指出：首先，文本体现了其反映内容的概念意义，其中包括“音位表达”“句法表达”和“语义表达”；其次，文本表达了字符、句子、语法结构等的语言结构本身的意义，即搭配意义；再次，文本蕴含着有待于阅读主体对文本解读后领悟到的反映意义、内涵意义、主题意义、情感意义和社会意义。［1］显然，本文所选取的文本是指内涵意义最深的文本。正如大卫•莫利而言，我们不能以为文本有若“一个具有想象意义的购物中心，听任人自由自在地穿梭其间，任意挑选符合他需要的东西”［2］。把文本（text）放置在情境（context）之下，是把典故作为特殊文本进行重新解读的首要基础。在小说《苔丝》中哈代通过引用大量的风格各异的典故来创设不同的场景，其中宿命情结是哈代在《苔丝》中所表达的主题之一。

哈代用典与宿命情结的发生学起源

《辞海》对典故解释是：“诗文中引用的古代故事和有来历出处的词语。”［3］由于用典比较符合中国人的审美习惯，在中国引经据典一度曾成为非常时尚的价值判断。在东亚封贡体系的文化意境中，典故的内涵是非常庞杂的，古人的名言警句、神话传说、经典故事等都隶属于典故的范畴；在拉丁基督教世界，典故主要包括文学典故、《圣经》典故、古希腊罗马的神化传说等。哈代在小说《苔丝》中所用的各类典故多达456处，其中与《圣经》有关的典故为112处，这对于一部仅40万字的作品而言，典故在其中所占的比例是很高的。哈代在《苔丝》中的用典不是为了哗众取宠、卖弄文采，而是为了更好地表达宿命情结。

什么是宿命？哈代又是怎样表达自己的宿命情结的呢？在汉语语境下“宿命”即“夙命”，即人要服从命运的安排，因此有人又把它称为命运。由于文化的继承性的特点，决定了在“上位”学习的过程中，难以摆脱历史文化对人的影响，再加上时代局限性，这样就制约了人在认识上的局限性。在《苔丝》第5版前言中，哈代引用莎士比亚《李尔王》中的名言：“神看待我们，就好像顽童看待苍蝇；他们为自己开心，便不惜要我们的命。”［4］这个典故是哈代悲观主义世界观的集中体现，表现了哈代在哲学上的困惑与不足，他认为一切都是命中注定。当亚克雷玷污了苔丝后，哈代这样写道：“……为什么偏要在那上面，描绘上这样一种粗俗鄙野的花样，像他命中注定要受的那样兀俊…不过祖宗的罪恶报应在儿孙的身上……”［5］113基督教所宣扬的犯罪必将受到惩罚并殃及子孙的宿命思想在这里得到了淋漓尽致的体现。

古希腊的悲剧作家们，或把命运看成是神的安排；或把命运视为神灵与人都逃脱不了的神秘力量。命运是一个从属于意识形态范畴的概念，它是由当时的生产力水平所决定的一种价值观，抑或为由经济规律所决定的一种世界观。在哈代的笔下所塑造的悲剧英雄不是受命运摆弄的玩偶，而是与命运抗争、毫不妥协，生命不息、战斗不止的斗士。这说明关心人类命运的人道主义者哈代对未来充满了希望。但是我们不难看出，哈代创作苔丝这个悲剧人物形象绝对不是偶然，而是有着深刻的内涵。一方面从审美价值角度而言，这样的创作手法能够引起读者的共鸣，增加作品的感染力；另一方面，从文化人类学角度而言，生活在拉丁基督教世界的哈代深受古希腊悲剧意识的熏陶，正是由于这种悲观主义潜意识的影响，哈代更深地懂得在自然面前人类的渺小，从而衍生出一种难以割舍的宿命情结。

哈代用典与宿命情结的思与诗

从解释或理解的学术指向来看，文本解读包含强调解释主体的意向和再现文本“原意”两种倾向，本文的主要任务不是为了论证哈代用典的文本存在是否具有合理性，而是为了论证哈代用典与其宿命情结之间内在的、本质的联系。应当把研究问题的主旨放在合理解释哈代用典的“主体意向”上，而不是过分强调再现典故文本的“原意”上，哈代用典与宿命情结形成的主体意向如下。

（一）古希腊罗马文化的影响

在《苔丝》中哈代引用了大量的古希腊罗马的典故。“那种昏暗模糊的光景，使他们变成了一群林神，和一群仙女拥抱；一大群盘恩，和一大群随林回旋；一些娄提，想躲开一些蒲来，却永远办不到。”［5］97这是小说描述跳舞者的场景，林神是古希腊罗马神话中以在酒神节中乱跳乱舞而闻名的酒神侍从。仙女在古希腊罗马神话中负责掌管山林、河流、泉源和海洋；盘恩是牧神，经常追逐随林致使其逃于河畔变成芦苇以保纯洁。哈代通过使用典故一方面生动而形象地再现出舞者的形态，另一方面暗示亚克雷对苔丝的追求和戏弄就像盘恩追逐随林、娄提想躲开蒲来一样是永远办不到的。在冥冥之中古希腊罗马的众神再一次将人类的命运操纵在手。在牛奶场上，安琪“半开玩笑地叫她阿提迷，叫她狄迷特，叫她别的典雅名字；不过她都不愿意，因为她不懂得。”［5］199阿提迷、狄迷特分别是古希腊神话中的猎神和牧神，这种把人比作神的比喻无疑把苔丝置于一个无法达到的“纯洁”与“完美”的境地，而这又和悲剧苔丝的命运形成极大的反差。

如果说哈代在他的小说中引用大量的《圣经》典故是受浓郁的基督教文化的影响的话，那么他大量引用古希腊罗马典故的原因则与他的经历密不可分。少年时代的哈代在家乡接受启蒙教育时，拉丁文是他的主课，因而受到了古希腊罗马文化的最初熏陶。哈代能够轻松自如阅读大量的古希腊罗马作品，悲剧文学在古希腊罗马文化中一直占主导地位，因此在文学创作中哈代运用大量的古希腊罗马典故来表现宿命悲剧的世界观就是很自然的事了。在《苔丝》中苔丝杀害了亚克雷后和安琪在一座空房子前停了下来。“克莱把一个大寝室的门闩拉开……床头上刻着奔驰的人物，显然是爱兰特赛跑的故事。”［5］563爱兰特是古希腊神话中女英雄。相传想娶她为妻的人必须和她赛跑。胜者娶她为妻，败者必死无疑。希波墨涅斯在比赛中设计在赛跑途中故意丢弃一个金苹果以延误爱兰特，结果希波墨涅斯成为胜者，实现了娶爱兰特为妻的梦想。但由于两人躺在神坛上亵渎了神灵从而变成了两只狮子。这一古希腊神话不仅是苔丝和安琪两人命运的写照，预示他们之间的爱情不会久远，同时又巧合般地和后来苔丝躺在异教神坛而必然遭到惩罚的命运不谋而合。又如《苔丝》中结尾处的：“典刑明正了，埃斯库罗斯所说的那个众神的主宰，对于苔丝的戏弄也完结了。德伯家那些武士和夫人，却长眠地下，一无所知。”［5］577这个典故寓意深长，此处的埃斯库罗斯所说的那个众神的主宰指的就是古希腊神话中为了给人类带来光明与温暖而从天堂偷取圣火的普罗米修斯的故事。显然在古希腊神话传说里众神的主宰绝对不是普罗米修斯，而是宙斯（或称朱庇特）。在古希腊神话里，由于普罗米修斯欺骗宙斯，宙斯决定报复普罗米修斯，他拒绝向人类（在古希腊神话里人类是由普罗米修斯和雅典娜共同创造的）提供生活必需的最后一样东西――火。哈代此处引用这样一个典故文本，其用意是非常深远的，深受文艺复兴和宗教改革影响的哈代，对古希腊神话必然会有自己的解释。在他看来，遥远的宙斯远没有创造人类的普罗米修斯更具有亲和力，这种世俗化的意向当然不是哈代用典的最终目的，在哈代看来普罗米修斯尽管是出于关爱人类的目的而从宙斯那里偷取火种，这与苔丝为生活所迫而委身于亚克雷二者所犯的错误都是一致的，尽管合情但是不合法，这样苔丝最后命运必然会像普罗米修斯一样以悲剧而告终。我们可以看到哈代悲剧宿命情结的根源之一就是文化传统的影响。

（二）对现实生活的反思与无助

哈代的宿命观师承古希腊罗马的悲剧文学，在古希腊，宿命论不仅仅作为纯外在的一种强大力量，而且在很大程度上和人的内心的力量一样强大。其实古希腊人的命运观是来自他们对世界和自身的有限认识的，那么在哈代的时代，

情况则有了很大的改观。站在“巨人的肩膀”上的哈代必然会有自己的新突破。当牧师告诉苔丝的父亲他们家曾是名门将种之后，而今却又破落到如此地步时，感叹到“一世之雄，而今安在”。［5］17在《旧约》中大卫曾说道：“大英雄何竞死亡”以悼念索尔和他的儿子乔纳森。索尔是以色列的国王，违背上帝的命令而激怒了上帝，于是上帝选大卫为其继承人。大卫真诚待人，聪明才智深受人们的爱戴，但同时也遭到了索尔的忌妒。索尔几次想置大卫于死地，但都化险为夷。后来索尔和他的儿子战死在与腓力斯人战役中，而大卫不记前仇，仍对索尔表示出尊重，并用此语来对他们的死表示感叹。又如《苔丝》中的典故：“诺曼的血统，没有维多利亚王朝的财富做辅助，又算得了什么！”［5］30这个典故反映了维多利亚时代的英国已经从农业社会进入到工业社会，大机器生产创造了高度发达的物质文明。随着历史进程的发展，到维多利亚晚期，长期存在于英国民众心中的乐观向上的信心开始发生动摇，在高度繁荣的物质文明的进攻下传统理想走向破灭，人们恐惧于价值观念的动摇，反思现存的社会秩序。正如哈代所说的是恪守“高贵的血统”还是追求“耀眼的金钱”？从这个层面上讲，在现存的无序的世界中，哈代感受到了比古人更难以理解的困境，因此哈代的“宿命观”有着全新的内涵，它不是蒙昧的产物，而是现代文明所产的畸形儿。哈代尽管看到了人们的苦难，但是他却没有找到苦难的根源，缺乏对社会规律的理解，没有从社会矛盾入手，而是从凌驾宇宙之上的命运――这一神秘力量中去寻求对生命中悲剧因素的解释，这也是他小说中的缺点。现实中的哈代，既是语言大师，又是一个充满浪漫主义色彩的诗人，由于对时代认识的局限性，导致他在小说主人公命运的安排上存在难以言表的二重悖论，一方面表现了自己在哲学上的理性思考，另一方面又难以割舍自己的浪漫主义情怀。所以哈代的用典达到了思与诗的完美结合，这也是哈代重要的写作特色之一。

［参考文献］

［1］ 薛惠娟.语境分析与文本解读［J］.无锡轻工大学学报:社会科学版，2001,2(03).

［2］ David Morley.电视，观众与文化研究［M］.台北：台湾远流出版公司,1995:56.

［3］ 辞海编辑委员会.辞海（缩印本）［M］.上海：上海辞书出版社，1989:330.

［4］ Hardy Thomas.Tess of the DUrbervilles［M］.Foreign Language Teaching & Research Press,1994.

［5］ ［英］哈代.德伯家的苔丝［M］.张谷若,译.北京:人民文学出版社，1984.

古代经典故事篇2

一、古典音乐运用的动机

在影视剧中加入古典音乐对观众产生听觉上的刺激，可以使观众融入到影视剧的情景之中，让观众有种身临其境的感觉。通过音乐与画面的相结合触动人们的心灵，使观众对故事情节有所了解。例如《泰坦尼克》中的主题曲《我心永恒》每当这首经典的旋律想起我们总会想到主人公在船头拥抱的那一幕，使影视剧的场景在我们的脑海中回荡。除此之外，影视剧中的古典音乐还可以深化影视剧的主题、揭露影视剧中人物内心情感的作用。音乐与语言不同，这是一种更加抽象的艺术表现形式，虽然音乐无法给人们最直接、准确的视觉效果，但在人们心中有特有的吸引力。在影视剧中通过选用恰当的古典音乐对电影主题起到揭示作用，并且可以帮助观众对影视剧故事情节及观众内心有深刻的理解。以影视剧《天鹅湖》中的背景音乐《天鹅湖》为例，剧中的每一场音乐的应用都极为出色地完成了对场景的描写以及对整部剧的推动作用，深化了主题，深刻的表达每一个人心中无法用语言表达的个人感情与性格特征。

二、古典音乐运用的作用

1、古典音乐能够更生动的抒发感情

音乐可以起到发挥人物内在情感的作用，所以钢琴也就具有表达情感的作用，但是因为钢琴音乐的风格、类型受很大的限制。例如在《一曲难忘》中，这是一首在晚宴聚餐中弹奏的波兰舞曲，此曲弹奏的难度和技巧度比较大，表现了丰富的感情，此曲促进了剧情的完美发展。影片中选择古典音乐作为配乐，不仅促进了剧情的发展，而且也展现了作曲家肖邦的才华。在影视剧中不同故事情节与场景画面的变换，都需要采用与之相对应的古典音乐来渲染氛围，表现主题突出故事情节的发展，使画面完美的结合。在惊险刺激的影视剧中应该配以节奏迅速的音乐；在表现爱意的场景中需要使用具有浪漫格调的音乐;在恐怖的情景中可以使用或高或低的音乐来表达主题。不论影视剧场景怎样变化，始终无法离开钢琴音乐配合，使用钢琴音乐的主要目的就是通过运用钢琴音乐来表达影视剧中各个人物的内在情感以及烘托环境气氛。影视剧中的钢琴音乐并不是抽象的存在，通过钢琴音乐来抒发人物的内在情感在不同影片中并以多样的形式展示给大家。弹奏着的情感借助于乐师弹奏时手指的用力程度，这样产生了风格独特的古典钢琴音乐，表达了乐师内心深处的情感，让观众犹如身临其境，使钢琴成为对外界情感表达的工具。

2、深化影视剧主题

选用恰当的音乐在影视剧中，可以体现音乐的文化内涵并起到推动故事情节发展的作用。音乐的曲调、歌词都是围绕电影的主题选取的，与故事情节相关联，可以说配乐是影视剧画面的解说者，人们通过欣赏歌曲就可以对电影的内容进行了解。例如，《沉默的羔羊》这部影片讲述了一个血腥、恐怖的罪案故事。影片主角是个变态杀人魔，他在杀死警察后，收录机中响起了巴赫的《哥德堡变奏曲》，这是一首典型的巴洛克风格的音乐，采用卡农的对位方式，不断变奏。钢琴旋律轻快，主角也陶醉的打着节奏，眯着眼回味行凶的过程。配乐声中伴有受伤警察的，两者不够协调，形成了强烈的对比。从影视剧音乐的作用出发，在不同的故事背景下发挥的作用也是不一致的。例如，影视剧的背景音乐就会根据影视剧产生的年代、故事情节的发展、场景等背景知识展现出来。影视剧中的音乐设置与影片的内容是相互连通的，作为影视剧作品的重要组成部分，以剧情画面为基础，将影视剧的故事情节具体化，以此达到深化主题的特殊功能。

3、推动剧情发展

在影视剧作品中，古典音乐能够推动剧情的发展，促使故事情节从初期到高潮之间的交替，并且成为了影视剧作品独特的艺术节奏。《海上钢琴师》通过多样的表现形式，对故事情节的发展起着推动作用。纵观整部影视剧剧中主人公成为影视剧的发展主线，无论是作为背景还是伴随着主人公出现，古典音乐作为不能替代的核心要素存在于影视剧作品中，使影视剧具有吸引性。影片中的主人公1900，在当时的特殊时代里，不仅具有新时代的超前性，而且具有旧时代的浓厚色彩。钢琴音乐在《海上钢琴师》中发挥着重要的作用，不仅推动故事情节的发展，并且以钢琴曲为结尾。最后主人公带着梦想与游轮一起消失在生活中，留给人们的只有一首钢琴曲，最后这首钢琴曲将影视剧的故事情节推向了高潮。

4、渲染气氛

一部成功的电影创作，离不开诸多元素的配合与支持，不但要有意义丰富的演出剧本，而且需要演员高水平的演艺功能，更需要强烈的听觉刺激或者视觉刺激"。作为构成影视剧听觉部分不可或缺的主要构成因素，如果没有它的存在，影视剧所要表达的意义和氛围就会体现不出来，就像表现恐怖性质的影视剧让观看者感受不到恐惧的氛围，表现现实生活的电影表现不出该有的真实性，表现浪漫主义的影视剧也会变得让人体会不到温馨的感受。例如《莫扎特传》这部影视剧根据故事情节选用音乐，通过把主人公的性格和故事的发展与音乐相结合，渲染了影视剧整体氛围，创造了具有特殊吸引力的良好氛围。另外在电影《泰坦尼克号》中采用古典音乐的配乐来体现故事情节的发展，从奢华的舞会到沉船后主人公救人的场景，都是采用古典音乐作为配乐。通过把Jack与Rose在生离死别时的绝望与无助进行表达，将孤独无助的心情进行表现，推动了故事情节的发展。通过古典音乐的运用使故事情节的发展循序渐进，将故事情节的每个环节紧密相连表现的完美无暇，通过古典音乐的运用将剧中的悲伤展现给观众，让观众充分体会到人物的感情。

三、古典音乐在影视剧中产生的影响

在影视剧的摄制过程中，导演应该根据影视剧的主题选择适合影视剧情节发展的古典音乐，这样来吸引人们的心灵达到深化电影主题、渲染气氛的作用。就像在影视剧的一个情景中，如果导演需要打造的是一种比较忧伤的主题氛围，在这个时候选择古典音乐时，我们就应该根据所要表达的主题进行选择。这样通过选取具有悲伤情调的音乐来作为影视剧的配乐。与之相反，如果要表达欢快的主题，我们就该选用具有欢快节奏的音乐来烘托影视剧的主题氛围。可以说音乐在影视剧中起到了画龙点睛的作用，不仅表现了自身优势还通过与影视剧画面相结合升华了影视剧的主题，烘托了影视剧的氛围，让人们更能产生观看后的共鸣。通过在影视剧中运用古典音乐，可以使古典音乐的美学价值得到完美的体现。当我们在影视剧作品中使用古典音乐作为配乐，我们不仅要切合影视剧的主题，还要体现出古典音乐的艺术气息，让人们更直观的体会这一切，并通过自身的性格特征来表现影视剧的主题思想。在电影中表现古典音乐的美学价值需要选用艺术性很高的古典音乐，将古典音乐精准的音律、优美的音色以及超强的变现力表现出来，体现出古典音乐在电影中的美学价值，给人们带来美的享受。

四、古典音乐与影视剧结合的发展趋势

近些年来，随着时代的发展科技的进步，音乐的形式也在不断地创新和改变，诸多表现形式的音乐走进人们的视野，开始被人们所接受，并且在影视剧中占有举足轻重的地位。例如：电子、摇滚、流行音乐等音乐都开始被大量的运用到影视剧作品中。在新式音乐的冲击下古典音乐在影视剧中的运用逐渐的减少，使其在影视剧中的地位淡化。在影视剧的运用中，古典音乐的发展面临着诸多的问题。一方面是影视剧音乐本身的问题，音乐和影视剧是两个不同的学科和艺术表现形式。音乐可以理解为它是表现时间的一门艺术，它是所有艺术形式中最为抽象的。它直接沟通人们的心灵，并且是在潜意识里影响到我们的情绪。另一方面是古典音乐本身与影视剧作品相结合存在问题。例如古典音乐中主要代表的：交响乐、钢琴乐、奏鸣曲、歌剧等。当他们被运用到影视剧中时，其自身的特点与影视剧作品故事情节发展难以吻合。首先在影视剧中使用的音乐相对来说比较的短小、精炼，能够突出主题。其次，在歌剧中的齐奏乐，他们是在一定的社会文化下产生的，其词曲都带有一定的修辞性，他们表现的是具有时代文化的语境。因此它们在运用到某些特定的影视作品的时候没有办法真实、完全的融入到影视剧作品之中。古典音乐运用到影视剧中产生的效果及作用，是其他音乐没有办法替代的。因此只要找到良好的机会，根据影视剧对古典音乐进行加工改造，就可以使古典音乐在影视剧的运用中达到烘托气氛、表达感情、突出人物形象、推进故事情节的发展、揭示影片主题等诸多作用。无论怎样改造我们都必须依据原作为基础，我们仅仅是改造不是重创。我们只是根据影视剧的主题选用恰当的音乐进行微调，让音乐与影视剧相结合，使古典音乐在影视剧的运用中越走越远。在影视剧的不断发展中，我们应该根据古典音乐自身的特色，从影视剧的故事情节出发使古典音乐与影视剧更好的结合，把古典音乐的作用展现出来，以此来促进彼此的发展。

参考文献

[1]刘蕊，电影音乐中古典音乐的应用与发展［J］．决策探索，2010,(08):129

[2]季向敏《古典音乐在电影艺术中的运用》［J］．《电影评介》，2007,(11)：9-10

[3]沈旋、夏楠．古典音乐欣赏50讲[M]．上海：上海音乐出版社，1999

[4]格.特罗伊茨卡娅.在古典音乐在电影中的运用[J].电影艺术译丛，1979.01

古代经典故事篇3

[关键词] 中国古典美学；现代化；意义

一、总述：中国古典美学现代化意义的有关论文介绍

构建具有中国特色的现代古典美学，就必须认识中国古典美学这一母体，必须基于中国古典美学的基础之上。那么为何要认识中国古典美学呢？因为中国古典美学记录着我们先哲在通往真理的阶梯上所经历的灵魂探险，它包含着真理的颗粒、因素，但还不是真理本身。真理和谬误是对立统一的，没有绝对的真理也没有绝对的谬误；二者在某些情况下还是相互转化的。所以要辩证的全面的看待问题。中国古典美学尤其历史的局限性，但是其的内涵却是超越时空的界限的，这就要用现代意思来揭露其在现代化条件下所产生的现代化美学意义。

美学来源于哲学，但是美学的发展和演变有自身的内在演变规律。对于古典美学的研究对象要有明确；对于古典美学的现代化研究对象也要有所明确。经济决定上层基础，经济基础反作用于上层建筑，社会的主体意识都是上层阶级服务。从文化发展风尚的流行源头可以看到，回顾往昔，宫廷贵族豪门主导着社会下层占人口大多数的意识形态及社会风尚。

在《解构与建构：中国古典美学的现代转换》中，就有探讨对于中国古典美学现代意义的转变就是要结合人文的、社会的、科学的、历史的甚至民俗的学科交叉研究在现代生活当中的美学。也就是说：“我们不要去孤立地以当代的文化视野和理论去考证、分析古典美学有什么现代意义， 而要以历史的、美学的态度. 运用社会学、人类学、考古学等学科知识恢复古典关学生发的情形和语境。”在《解构与建构：中国古典美学的现代转换》就有提及。

展望中国古典美学的未来，中国古典美学的民族性时期永恒的光辉是伫立在世界文艺上的珍宝。对于中国古典美学的未来发展方向同时也成为了历来学者探讨的方向。周纪文《和谐文化与中国美学的未来发展问题》就提出了有关中国古典美学的三个方向问题： 一是中国美学的民族化问题；二是当代美学的转型问题；三是中国美学走向世界的问题。在有关中国古典美学的转型方面就谈到了对于中国古典美学，“不能再陶醉于仅仅对形而上问题的论争、思想体系的构建以及精英阶层的文化批评。美学的发展到了必须重新思考定位以及研究对象、范围、范式、方法等基本问题的时候。”

二、反映在不同方面的简单介绍

在文学上反映。上古原型的参照引用；民间文学中的神话、传说、民间故事、史诗等等对于文学创作的影响，是作家文学创作的源头活水。文学结构体式的参照；从四言诗到五言的发展的演变，从传奇、小调、杂技等等演变为独具中古传统特色的戏曲。例如：诗歌中都有的《寒江雪》“天山鸟飞绝，万里人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这是一种古典审美体现的表现。

在艺术上的反映。特别是在绘画上面的表现；中国水墨画。作为中国画艺术的典型代表的“水墨画”如一颗璀璨的明珠光耀古今。水墨画有着深厚的民族文化底蕴和独具特色的综合艺术的品质。在数模华中对于山水田园的变现可以从无中生有，如王维的《雪里芭蕉》。

王维的一帧极负盛名的画作《袁安卧雪图》，即著名的《雪里芭蕉》曾引起美学、哲学、宗教、文学批评等领域的关注。芭蕉在寒冬时就已经凋谢殆尽的，但是在王维的图画中却是绿油油的生机勃勃。这在艺术创作上采用了的中国古典美学的审美体验的影响。在现代中古绘画上依然有突出的体现，特别是水墨画上。《汝南先贤传》中记述了这样一段故事，说是有一年下大雪，地上的积雪达一丈多深。洛阳令来汝阳巡察，见穷人们铲除积雪，出外讨饭，唯袁家门前没有路，以为他已经冻饿而死。于是命人除雪进去，见他僵卧在房里，问他为什么不出去，他说：“大雪天大家都在挨饿， 不应当去求别人。洛阳令被他的贤德所动，便推荐他为孝廉。这便是《袁安卧雪图》的原本故事，王维推崇袁安的精神故而特地用雪里芭蕉来表现其精神品质。梅、兰、竹、菊。中国古典艺术上的四大天王组合，对于现代艺术绘画的影响也颇为深厚。在现代生活当中，对于梅兰竹菊的推崇随处可见，在文学创作当中就是“墙角数枝梅，凌寒独自开”、“采菊东篱下，悠然见南山”、“竹林七贤”以至于在《红楼梦》中黛玉的潇湘竹。兰花在市场经济的推动下更是天价的身价出现在生活当中的每个角落。可见中国古典美学对于现代人们的社会生活方方面面的影响。

参考文献：

[1]马克思恩格斯选集（ 第1 卷）[C]，北京：人民出版社

[2]董晔、李妍，《解构与建构： 中国古典美学的现代转换》[J]

[3]周纪文《和谐文化与中国美学的未来发展问题》[J]

古代经典故事篇4

【中图分类号】G　【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2012）08B-0036-01

古典诗词教学的“引导入境”和“输出导入”是中学古典诗词教学的两个必须重视的要点，而且应该贯穿教学全过程。这是改革古典诗词教学方法的重要环节。

一、古典诗词教学应重视“引导入境”

古典诗词教学过程中“引导入境”是指按照作品意境，把授课客体“引”入“意境”，使学生如身临其境。但凡选入中学语文课本的古典诗词，都是中华民族古代优秀的文学作品，具有一定的时代文化代表性，真切反应了作者在创造作品时的真实意境。那么，在中学古典诗词授课过程中，在尊重中学生的主体性基础上，教师的首要任务之一就是要根据古典诗词的不同特点，把中学生“引导入境”，让授课客体在极美的意境中遐想和思索，深入体会古人想表达的意境和思想，理解古典诗词中的艺术水平所在。这里，我把古典诗词按照内容分为抒情和叙事两类，着重讲解如何“引导入境”。

（一）在抒情诗词中借助最能体现作者意境高度的诗句“引导入境”

如杜甫《闻官军收河南河北》一文中，可以紧紧围绕“初闻涕泪满衣裳”为切入点，实现教学“引导入境”：长安叛军占领的黄河以南和黄河以北各地被唐朝的军队逐步收复，在那个时候，杜甫正流亡在蜀地，他突然听到这个消息（即“初闻”），不禁“涕泪满衣裳”。所以，在授课的时候，可以抓住这句“意境入口”，为学生打开意境之门，强调人的这种真挚的情怀，把握好中学生“好奇”的心理特点，把学生逐步深层次地引入诗词的美好意境。

（二）在叙事诗词中借助“故事”提高学生的兴趣“引导入境”

南北朝时期的北朝民歌《木兰诗》的教学可以诗词中的故事主体，点燃学生的兴趣，共同探讨诗词意境。又如东汉末年的《孔雀东南飞》是一首感人的叙事文体诗。教师在授课时，可以通过讲述刘兰芝与焦仲卿的爱情悲剧故事作为“引导入境”的切入点，使学生对悲剧故事主人翁的命运产生关切之情，形成共鸣，进而主动理解诗的内容，挖掘其更深刻的主题。

二、古典诗词教学还应注意“输出导入”

“输出导入”是指授课的时候，教师“输出”含义正确的古典诗词，通过现代哲学思想加工之后，“导入”学生的思想之中，正确引导学生从更高的思想意义层面理解古典诗词、评价古典诗词。每一经典作品的创作，都与其时代背景紧密相联，古典诗词与当代诗词的区别在于：学习古典诗词的时候，除了要引入正确的，即用现代词汇理解诗词里的每个词及句子的正确意义，同时还要透彻理解诗词包涵的思想和艺术特点，诗词中涵盖的积极思想意义和时代局限性。如上李白的《梦游天姥吟留别》通过“引导入境”之后，促使学生理解这首诗的积极意义：李白对当时丑恶社会的憎恨、对自由乐土的追求、对权贵的反抗等。除此之外，还应该指出鉴于李白写这首诗时的时代性及李白本人的阶级出身造成的局限性，消极的一面（当时比较清高的封建士大夫所共有的思想）也表露出来：“古来万事东流水，且放白鹿青云间”，这种人生飘忽及时行乐的消极处世情绪，在今天可不能仿效。

（一）巧问设疑输出导入法

我们在教学过程中，是否能够通过设问答疑这一开拓学生的思维的方法来引导学生从文章的细节处入手，从开头至结尾主抓关键词句，结合全诗的意境融会贯通古典诗词中的经典之处，是输出导入的一种方式。如教学苏轼的《春江晚景》，可以提问：哪个字写出了春天勃发的生机？什么词道出了芦苇的鲜嫩，渲染出浓郁的早春气息？通过提问，引导学生思考揣摩，让他们深刻领会古典诗词中蕴含的生活哲理和积极意义。

（二）以画和唱代讲输出导入法

众所周知，古典诗词极其讲究意境。有时古典诗词的一个词，或者一句诗就可以表达一幅完整的、具有积极意义的画面。因此，我们认真理会每一个词、每一句诗的意境，在授课的时候事先准备好表现古典诗词内容的意境画面，引导学生把诗词的语句和画面联系在一起，通过听觉、视觉等元素领悟古典诗词中蕴含的情感和积极向上的、热爱生活的一面，从更高的层次领悟其中意义。如马致远的《天净沙·秋思》就是一个典型的“意境典范”。其画中有情，情由画生，每一个画面都表达了作者对生活的无限热爱。

三、结语

古典诗词的授课目的，一是需要正确引导学生肯定积极意义的思想，吸收精华，达到素质教育的目的；二是引导学生学会否定掉古诗词中的消极因素，接受今天的思想政治教育，而不是一律用肯定的态度学习古典诗词。古诗词教学应该通过“引导入境”深入理解之后，再“输出导入”，吸收其精华，达到教学的最终目的。

古代经典故事篇5

于这种荷里活古典叙事手法中，因果关系是非常重要的元素。因为所有剧情之推进，情节的发展均以剧中人物的因果关系为中心，重心在角色之上，以人物作为剧情发展的媒体，以之交代情节，并基于角色的性格、特点，以至遭遇， 心态上的转换以推进剧情。当中最简单而言便是不同性格的主角要达到某个目标， 然后叙述主角如何达成其目标。以《星期五女郎》(His Girl Friday)为例， 片中两个主角皆有自己不同的目的，华特(Walter)希望与晓蒂(Hildy)再结婚，而且晓蒂则继续留任报社。而晓蒂则希望能和布斯(Bruce)结婚，并离开报界。基于二人不同的目标， 故作出了不同的行动， 并产生了古典叙事之中不可或缺的元素-----冲突，为了达到目标，主角必须作出改变，或对抗，或妥协，以达致古典叙事中一大特点-----完整的结局，为所有冲突带来结果，告诉观众主角能否达成其目标，就古典叙事电影而言，很少是结果不明或没结果的。

在古典荷里活叙事手法当中，主角或人物的心态改变以致有不同的言行举止，往往为剧情的推展赋予动机，动机在这种叙事手法中是越清楚越好的，正如《星期五女郎》中，华特为什么要设计陷害布斯？显然易见， 是因为他要达到自己的目标-----令晓蒂回到自己身边，故一而再再而三的害布斯，对观众而言， 这是极度清楚明白的。正由于因果关系于古典叙事手法之中的重要性，时间及空间这两大电影元素往往附属于因果关系当中，作为推动剧情及情节的工具。普通而言，时间附属是为每个事件订下时限，令观众对情节的长度有了一定的概念， 当限期逼近时，观众便产生了压逼感，令其更加投入，而且普遍上均以时间顺序以呈现对因果关切有重要影响的事件。空间附属基本而言时以叙事为中心，空间加以配合。「线性叙事(Linearity) 亦是「古典叙事手法的一大特征，即对手每一场结尾都是一事件的因，而果则在下场出现，结构紧密，观众亦非常容易理解。

在场面调度方面，场景于古典叙事事件被重视的，常以场景划分不同的剧情， 并推动剧情，普遍而言，每个场景大多有完整的时间、空间及剧情。而场景有时是因果关系，即上一场结束时，主角要到某地，下一场便到达了某地。服装化妆上为符合古典叙事架构在意识形态上典型化的特点，会依着人物的特点选角，并于服装打扮上塑造其为该类人物中之典型，如《星期五女郎》中，华特的西装毕挺，晓蒂所戴那种稍为男性化的帽子，帽边往上场，一副典型的记者打扮，以示其女强人形象。于灯光方面，古典荷里活多用高明度的灯光以清楚表现出画面中一切的事物，令观众更易明白画面中的因果关系，剪接方面此种古典手法多用连接剪接 (Continuity editing) 。而这套叙事系统有一颇为明显的特点，就是多采用客观叙述，以平衡剪接，令观众看见一全面的客观现实，即多用非限制型的叙述手法，观众可得知剧中人也不知道的事故，但人物的心理主观性往往并无提及。

就以上所言，可见古典荷活叙事手法已有一套完整的系统。但它并未一统了电影中的叙事手法，仍然有不少导演向其挑战，从不同的方面探讨电影叙事手法的可能性。其中一位便是大岛渚，在他的近作《御法度》中，在叙事手法上，剪接及场面调度上均作出了新的探讨。《御法度》的故事由一九六五年春天开始，新选组选拔了二人入组，加纳物三郎和田代彪藏。故事便围绕着样貌出众剑术了得的加纳开展，对于古典事中的 「以剧中人物的因果关系为中心的手法，《御法度》并无全盘反之，依然有以人物为剧情之发展媒介，如田代对加纳之迷恋是贯穿整个故事的，亦因这种迷恋引致他作出了硬闯斩首现场只为见加纳一展刀法之举。但片中很多时候则利用字幕卡来以交代背景情节以至评述。如于田代在晚上找加纳被刀子招呼后，有一大段的字幕卡说出「有谣言传出，说加纳未尝女人香然后插入加纳被取笑的场面，再由字幕卡交代「有人说加纳已有了倾慕的男人，交代其身份地位再插入镜头让观众得知那人是谁，用字幕卡以交代关系、　背景，并推进剧情，交代情节，甚至于后期用之交代时间之过去，如「一天、　「一个月后，这些与古典荷里活叙事手法是截然不同的一个手法。

古典叙事中的主角皆目标明确，动机清晰，而《御法度》当中，有不少是因果不明的。如加纳为什么要加入新选组？直至片未亦未有明确交代过。加纳喜欢的是谁？是与之有明确性关系的汤择？深爱他田代？位居要津的近藤？剑术精湛的冲田？就算加纳曾说过喜欢山崎总监，但其所作为皆令观众迷惑不已，土方在结局时说加纳喜欢冲田，但这亦只限于土方的观点而已。加纳究竟有什么目标？杀人？权力？全都没有交代。由始可见，因果关系于《御法度》中所占的份量不重。片中的角色与角色之间并无因角色的性格或目标不同而产生的冲突，　《御法度》中，明显之冲突只发生于井上济三郎与加纳去找取笑他们的肥后人寻仇时，与他们有明确的对立关系，其它角色与角色之间并没有因角色的性格或目标不同而产生冲突以推进剧情，故事线并不明确。就故事线而言，加纳与众男为明线，然，土方与近藤的爱欲纠缠，亦可视之为暗线。结局更是喻意意味甚重，　土方斩去盛放中的樱树，是因为气愤还是意味着离开了的冲田已杀了加纳以除去这个拥有魔法之美的武士？还是要斩除土方自己「心魔﹖画面、声音、对白、动作等等皆没有给予观众肯定的答案。

基本而言《御法度》是以时间顺序来呈现事件的，但无论时间过了多长或多短，对观众而言皆不甚清晰的。因为「一天「五天后「仍未够一个月「一个月后都只是以字幕卡交代，观众感觉不到时间的流逝，只是知道时间过去了。有些时候，于剪接上，亦用了为数不少的划镜（wipe）以代表时间的流逝，如山崎向土方汇报队中有一人被杀，然后以一划镜头化表时间过去及作出了初步调查，但这是过去多久呢？观众并不知道，可能是一天，可能是一个星期。片中的划镜有两种，由左至右及由右至左，多用以表达时间的流逝，但究竟过了多久是无一准确的单位，这与《星期五女郎》里的明确表达时间手法取向不同。而且《御法度》中发生之事很少是有时限的，除了加纳初入伍时于指定时间要当刽子手外，其它那些皆为日常琐事，任务亦是无期限的，如土方和井上与加纳负责调查被肥后人取笑之事，并无限定甚么时间必须将那些人揪出来加以教训，只是说「负责调查，这与《星期五女郎》中的死线非常不同。

「线性叙事这对古典叙事而言甚为重要的元素，于《御法度》中并不被重视。每一场的连接并不明显，亦无可见直接因果关系，如近藤在广岛回来，井上来谢罪并谈及加纳，哄堂大笑，但下场则是汤泽与加纳正在发生性关系，这显然不是线性叙事的手法，场与场之间并无那种因果关系。所有的，只是一些暗暗的连系，如土方与在河边的冲田谈天时问过田代与加纳那个剑术较高明，于此场的下半部所谈的已非二人，但接下来的一场是土方分别与二人对打及观看二人对打，这并非因果关系，只是于内容上的暗暗扣着，并不像线性叙事般紧凑，环环相扣，极其量只是以场景作一因果关系之媒介，如田代及加纳入选后，下场接是新选组的规距的字幕卡，再见到二人时已经在大本营中安顿，我们或可说二人因为入选所以在下一场于大本营出现，但与《星期五女郎》相比，那出现的频率、紧密度及直接度则大有差异了。

在场面调度上，除了场景外，服饰化妆并为一不可或缺的元素。古典叙事中，　要将人物典型化，如《星期五女郎》中晓蒂与华特的记者形象般，观众只要观其外貌服饰已知角色所从事的行业、性格等等。于《御法度》中，纵然加纳所穿的为武士服饰，但他的外貌并非典型的武士。一直以来，「武士都应是正气的，　与加纳的妖气并不相乎。而其它人的言行，亦挑战了一直以来的武士予人的感觉，　片中的武士被同性恋、妓院、权欲围绕，看似腐败兼沉醉美色（不论男色或女色），　与传统武士片的典型武士截然两样。灯光方面，片中多用低明度的灯光，往往只见画面中人的轮廓（如汤泽的侧睑），或其动作（井上和加纳与肥后人于河流打斗）在结局最后一个镜头，只见盛放的樱花树摇晃至静止，明显皆为低明度的灯光，与「古典叙事中多用的明度灯光不大相同。

叙事观点而言，《御法度》大致上亦可称之为非限制型叙事，因对剧中事物的认知不限于某人或某些人之知识范围，可说是以全知观点叙事，这与古典叙事手法无大冲突，然而，在对人物的内心世界的描述则大有不同。《御法度》中，由北野武饰演的土方岁三是向观众暴露出最多内心状态的角色。于戏中土方常用旁白的形式向观众吐露他心中的疑问或感觉，如看见加纳于打斗中输给田代时，土方是一个半身近镜 (Medium-close up)， 观众清楚见到他的咀并没有任何动作，但却听见土方的声音在说﹕「他们撘上了吧。「原来如此。在剪接上，以插入之镜头(insert)手法强化了其主观思想的暴露，加山崎报告汤泽之死时，对话中加插了汤泽被杀时的状况(不知是真是假)，当土方说 :「好像见过他。时，又插入汤泽木然的脸，在结局那一场与冲田交谈时亦产生了幻觉般的想象画面。就像将观众带入了土方的世界，除了对白外，这样的主观感觉交代于古典叙事而言是不同的，虽然角色心态心声之亲述则只限土方所有， 其它角色皆无内心感受之交代表白，但对比起「古典叙事手法而言，这已是颇为不同之取向。而且《御法度》中用了为数不少的空镜， 如汤泽与加纳第一次发生关系后的雨水滴在竹筒上，加纳杀田代前的天空等，与片中的情节相融，令戏中的节奏缓急有致，并带有暗喻之意，下雨可看作初试云雨，而天空则有山雨欲来之势，结局上的樱树亦普遍被理解为魔性之美的借代。这对观众而言，其想象空间是非常大的，这与古典叙事中，有因必有果的手法则大相庭径。在剪接上而言《御法度》沿用着连接剪接，但由于空镜的频率增加，心声旁白的结合，动作也稍为放缓，这与《星期五女郎》的「速度感可谓恰恰相反，亦令连接仅限于单一场景动作中，并非强烈的贯穿整个故事，而以「插入镜头 (insert)这剪接手法亦破坏了故事的连贯性，令其节奏及叙事的紧密度而言，与古典荷里活叙事之手法不同。

古代经典故事篇6

关键词： 中国古代经典文学 幼儿化 改编 运用

中国经典著作是民族文化教育精神的一个庞大的载体，是民族生存的根基，使孩子们在接受传统文化熏陶的同时，形成良好的品行。但古典文学古奥深涩，其神韵往往是几层相互交织叠加的，对于四五岁的幼儿读者群来说，远远超出其能力。生硬诵读，违背幼儿的身心发展规律，最终可能适得其反。如何将古典著作带入幼儿的生活阅读教育中是值得思考的问题。

一、题材选择

首要原则是以幼儿的身心发展特点为出发点。题材上的选择的要求主要体现在幼儿熟悉的事物或者是他们能理解的事物，这些用以构成艺术形象的生活材料较能唤起幼儿有限的经验，对于幼儿的接受能力也相对比较适合，可以激发他们阅读和诵读的兴趣。古典文学主要有以下类型的素材可供选择改编。

（一）选择古代诗歌及简单的题画诗，尤以咏物和叙事诗为佳。它们描述的对象、情节都相对比较单一，而且形象突出鲜明，甚至在教师的某些提示下能做到可观可感。例如贺知章的《咏柳》对于柳树的形象给予惟妙惟肖的比喻描写，有十分浓厚的趣味。

（二）选择一些充满趣味性的谜语。例如《画》：“远看山有色，近听水无声，春去花还在，人来鸟不惊。”诸如此类的谜语，题目就是谜题的答案，浅显形象的语言描述，教师可使用挂画等辅助手段，让幼儿结合游戏的形式积极参与。

（三）成语故事或古典文学中的典型片断。成语故事几乎取材于生活，而且一些简单的成语常常在生活中提及，幼儿对此有相当的表征经验。参考儿童文学三大主题内容（培养幼儿优良品质方面的主题，知识性主题，趣味性主题），都广泛涉及，是幼儿中国古典文学改编素材最丰富的宝库。例如狐假虎威、井底之蛙、三心二意等，富有情节性、趣味性，而且故事中的道理比较浅显，即使幼儿不能理解故事的深层含义，也可以让幼儿享受阅读故事。与此类似，长篇古典文学中，并不是所有东西都适合幼儿阅读，但是可以截取其中某一细微情节加以概括或扩展，如孔融让梨、司马光砸缸等。

（四）古代寓言故事、神话传说故事等。寓言故事与成语故事相类似，而神话传说故事，典型的成功例子是《西游记》长篇故事，因为形象上的典型夸张、内容上的天马行空符合幼儿喜爱幻想的心理特点，这类题材很受幼儿欢迎，易于幼儿接受。

二、改编创作过程

选择了题材，就可以对已有的素材做幼儿化的艺术处理。如对题目的制定，结构的处理，艺术形象的典型化突出，以及艺术表达的处理等。

（一）题目的制定。郑板桥说：“作诗非难，命题为难，题高则诗高，题矮则诗矮。”不但是诗，其他文体也是这样。适合幼儿文学的题目应该是直接单纯并且富有趣味性的，可以作比较夸张的修饰，也可以是对故事概括化的总结，例如李绅的《悯农》，一般出现在儿童读物中，常见题目为《锄禾》。

（二）结构安排。一般是针对有情节的故事扩展而言的。诗歌如果是有故事情节的，就同样可以故事化，例如李绅的《悯农》：“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁念盘中餐，粒粒皆辛苦。”就可以写成一个农民辛苦耕作的故事，并且在改编的结构重设上可以更随意。文学作品的结构上一般分为开头、展开及结尾。开头做到开门见山，单刀直入；展开一般采取顺叙，但也有倒叙，还可以设一个简单的“包袱”激发幼儿阅读兴趣；结尾处要巧妙，有意境，令人回味。

（三）艺术形象典型化处理。有些文学作品中的形象不是很突出，或者缺乏趣味性，要对内容中的某一个或两个形象加以修饰夸张，使人物性格更鲜活，植物动物形象拟人化等。例如，可以把贺知章《咏柳》中的柳树或风儿拟人化，给《狐假虎威》中的老虎和狐狸起名字等。

（四）艺术表达。文言文语言的改编，对教师的文字功底要求相对比较高。对语言浅显化、拓展化、形象化等处理是整个古典文学幼儿化改编的关键。具体语言要求正如儿童文学家朱庆坪所说的：“形象而有趣，浅显而美听。”例如《猪八戒吃西瓜》：“西瓜一块不够吃，我把孙悟空的一块吃了吧。”他又吃了一块。“西瓜真解渴，再吃一块不算多，我把沙和尚的一块也吃了吧。”他又吃了一块，这下只留下唐僧的一块了。他捧起来，又放下去，放下去，又捧起来，最后还是憋不住，把这块西瓜也吃了。”虽然对话中猪八戒的话只是简单句式的重复，但是有音乐美的排列效果，而且充满趣味性，是相当适合幼儿的。

三、运用

改编好的作品可以直接运用到教学或生活的阅读活动中。当然也可以加上一些辅助手段，例如挂画、相片、玩偶等。其次，形式上也可以丰富。可以是表演游戏、角色游戏，也可以组织幼儿观看动画片，例如《成语大观》。幼儿教师对经典文学的运用不必执著于文学价值的挖掘。经典文学的作用除了教育性以外，就是为幼儿提供中国传统文化的熏陶。中国古代经典文学对中华文化的传承有十分重要的作用，教师能够恰如其分地将其与幼儿教学相结合有利于文化的传承及幼儿的发展。

参考文献：

[1]王瑞祥.儿童文学创作论[M].浙江大学出版社，2006.

[2]黄云生.儿童文学教程[M].浙江大学出版社，1996.

[3]杨实诚.儿童文学美学[M].山西教育出版社，1994.

[4]章红.论幼儿语言文学的接受[J].早期教育，2005（11）：10-13.

古代经典故事篇7

摘 要：西方用典在台湾现代诗歌创作中表现出丰富的美学内涵，如西方用典的历史意识及现代性阐发呈现厚重的历史美；其知性意识观照呈现的知性美和理性美；以及生命意识及人性意识观照呈现的人性美等等。运用现代阐释学的“视域融合”理论，从结构主义符号学和文学修辞学的角度对台湾现代诗西方用典之美学内涵的阐释，则将台湾现代诗学纳入跨文化、跨学科的比较诗学研究视域之中，拓展了研究空间。

西方用典是台湾现代诗的一种普遍修辞手段。现代诗的西典并不局限于地理概念的西方，而是相对于中国典故而言的异质文化典故，也就是通常所说的“洋典”。探究台湾现代诗歌创作中的西方用典，可发现其表征出鲜明的历史意识、现代意识、知性意识和生命意识，这诸种意识使台湾现代诗具有厚重的历史美、深邃的知性美和丰富的人性美。本文通过对台湾现代诗西方用典之美学内涵的阐释，将诗歌的用典研究从实践行为的概括进一步拓展到理论的描述和诗学规律的总结。

一

用典往往与民族心理尚古崇经意识有密切关系。西典大多脱胎于西方典籍和文学艺术，而西方的悠久历史与广博的传统文化自然而然形成一种巨大的向心力，使人们的思想意识不可避免向此倾斜，形成对西方先贤智慧的普遍敬仰和尊崇。因此，西典蕴含着深刻的历史内涵，成为西方传统文化的“原型”，隐含着深刻的民族群体的历史记忆与文化选择。

在诗歌创作中，这种历史记忆如何选择？西典作为一种构建诗歌的语言符号，从结构主义符号学来看，其构成以对等原则为基础，即通过典源语境和现实语境的相似或对照来构成。西典有两个端点，一端联系当代现实，一端联系西方历史事件，西典在运用中或为强调今昔的类似，即历史原型（人物或事件原型）的重复，或为强调今昔的对照，即今日与往昔的差异。于是，在两个不同历史时空语境的碰撞与交融中，西典表现出浑厚深沉的历史意识。台湾现代诗通过西方用典自然也就渗入了这种历史意识，呈现厚重的历史美。

席慕蓉的诗细腻柔婉，纯粹澄澈，诗中颇喜欢用庞贝古城的典故。如：“庞贝城里十六岁的女子/在发间细细插上鲜花/就在镜前就在一瞬间/灰飞烟灭了千年堆砌的繁华”（《夏夜的传说》），又如：“如庞贝的命运/将一切最美的在瞬间浇铸”（《夏日午后》），诗人藉古城陷落的历史典故，感慨着时间的流逝和人生命运的沧桑变化，这种怀古情愫缠绵悱恻，深沉细腻。

陈黎诗中的西典具有深沉曲折的历史意识：“华浦兰语传道书，西底雅语马太福音/让上帝的灵入福尔摩莎的肉”（《福尔摩莎 一六六一》），用史实典故追忆17世纪西方殖民者对台湾的精神奴役，饱含着对屈辱历史的愤慨和痛苦思索。

朵思的诗则借史实典故回忆战争如《（湖岩礁）湖下地行船》：“其实，最纯粹的黑暗/更纯粹的，则是忘掉它正划行在想象 /的拆卸和拼装”，通过对二战时期德国武器运装地遗址的缅怀，思索人类乖戾多舛的命运，这种历史意识具有深刻的反思色彩。

西典作为西方文化的一种“原型”，其蕴涵的文化内涵在移植过程中，包含着作为创作主体的诗人超越自身存在的当下视域去收览彼时彼地的典源语境的意义，将之与现实语境互比互证，这形成一种“视域融合”；也包含着西典作为此在空间的“他者”对台湾现代诗歌自我的观照，这也形成另一种“视域融合”；此外还包含着作为阐释主体的读者的“前理解”与诗歌用典语境的观照，这亦可视为一种“视域融合”。西典独特的“视域融合” 形成了多元对话、开放性的台湾现代诗歌语境。因此，通过西方用典，台湾现代诗人通过对比或相似的时空联想以今会古，以古衬今，阐发了新的现代性思想。

痖弦的诗用典新奇独特，如：“更恨祈祷/因耶稣也是男子”（《弃妇》），圣经中的救世主成为不愿祈祷的对象，传统文化“原型”完全被颠覆。这种用典方式是对西方文化另辟蹊径的摄取与吸纳，典故的古今内涵发生了质的变化，而这种现代性阐发却为人们提供了一种新的审美思维。痖弦的另一首诗则藉耶稣为救赎世人而献身的典故，表达一种现代生存状态：“所有的灵魂蛇立起来，扑向一个垂在十字架上的/憔悴的额头。/穿过从肋骨的牢狱里释放的灵魂，/哈里路亚！我们活着。走路、咳嗽、辩论，/厚着脸皮占地球的一部分。”（《深渊》）以耶稣受难的“古”映衬被救赎者荒诞堕落的“今”，表达对现实的深切失望，具有现代主义的荒诞意识。

对现代都市罪恶蔓延、道德堕落的强烈忧思，余光中的诗也用典予以揭示：“罪恶在成熟，夜总会里有蛇和夏娃”（《芝加哥》）,诗人抓住《圣经》典故原型与现实语境的相似性，跨越时空进行联想，以今会古，在异质文化中找到情感内蕴的触媒点并加以阐发，具有鲜明的现代性思想。

季广茂在《隐喻视野中的诗性传统》一书中指出：“典故是一种历史化的隐喻……是在神话或历史事件暗示之下感知、体验、想象、理解，谈论当下事件、情状或环境的心理行为、语言行为和文化行为。典故对构成隐喻的彼类事物和此类事物作出限制：隐喻中的彼类事物在典故中变成了神话或历史事件，隐喻中的此类事物在典故中变成了当下事件、情状或环境。因此，典故能够借助于历史与现实在相似性基础上相互映照表现一定的思想与情感，并能达到以少少许胜多多许的艺术效果。”①因此，西典体现了西方传统文化厚重的历史积淀，而台湾现代诗人通过对西典故实的情感注入及创造性运用达到了“以故为新”，袭故而弥新的境地，使西典获得永久的生命力。

二

上世纪50年代，台湾现代诗派的摇旗呐喊者纪弦先生旗帜鲜明地提出“知性之强调”的号召。研读台湾现代诗，就会发现大多意象繁复稠密，讲究思想知觉化，主题多元化。西典作为台湾现代诗的语言构件和意义生成符号，也成为其知性意识的表征。

这里的“知性”概念有别于西方古典哲学的理解。斯宾诺莎定义的知性是从方法论角度论述，即“知性凭借天赋的力量，自己制造理智的工具，再凭借这种工具获得新的力量来从事别的新的理智的作品，再由这种理智的作品又获得新的工具或新的力量向前探究，……直至达到智慧的顶峰为止”②。这种知性是逻辑学研究所指向的认知理性。西典的“知性”则接近于康德的“审美知性”，即“想象力在它的自由中唤醒着悟性，而悟性没有概念地把想象力置于一个合规则的游动之中，这时表象传达着自己不作为思想，而作为心意的一个合目的状态的内里的情感”③。这里的“悟性”即“知性”，是诗人、艺术家精神内里的，与想象力、情感、意象融为一体，处在自由协调运动中的“审美知性”。

台湾现代诗人和诗论家对现代诗及西典的“知性”特质历来颇为重视。杜国清先生在1989年提交给“台湾暨海外华文文学国际研讨会”的《新诗的再革命与现代化：论台湾现代诗的特质》一文中，指出台湾现代诗的特点之一就是：“在诗质上以主知的诗想取代感伤的诗情。”④在1991年提交的《宋诗与台湾现代诗》一文中认为“在中国的诗传统中，台湾现代诗的特质，也可以追溯到宋诗”⑤，即台湾现代诗的知性意识与宋诗的讲求理趣是一脉相承的。

洛夫先生则说：“我们所谓的知性或思想性，……是对生命本性的体认，生命真谛的探索，这种本性与真谛唯有在残败的生命情境中发现。”⑥他站在寻求诗人主体的生存意义与生存价值的存在主义哲学基点上来界定现代诗的知性内涵，具有形而上的超越性。

覃子豪先生也提出自己的见解：“近代诗有强调古典主义的理性和知性的倾向。因为理性和知性可以提高诗质，使诗质趋于醇化，达于炉火纯青的清明之境……最理想的诗，是知性和抒情的混合产物。”⑦他认为知性在诗艺的运作中，必须和情感、意象、哲理三者互相渗透，达致象中有理，理中有情、情中有象。

因而，台湾现代诗人在创作中充分而敏锐地感应到这种“审美知性”的召引，并通过西典运用明晰地表现出来。

诗人非马2007年在其网站上发表的新诗写道：“嗨，我是包可华/我刚刚死去”（《幽默的轮回》），借用美国幽默作家包可华以生前预拍的录像带告诉读者自身死讯的现实典故，将生与死这一永恒命题以幽默笔调淡淡道来，体现了对生命本性的体认，闪耀着智慧的光芒。

台湾现代诗的西方用典常常是多典组合，即诗歌用典（特指西典）超过两次。各典故跳跃性的转换留下了丰富的想象空间，使诗歌诗意流转，富于灵动的色彩。覃子豪的诗中写道：“蒙娜丽莎的微笑，我没有留着/留着了满廊的神秘/维娜斯的胴体仍然放射光华/贝多芬的死面，有死不去的苦恼。”（《画廊》）典故的变换传达着诗人的主观感受，这些感受层层叠加，因而诗味异常浓厚，充满知性的隽永。杨唤是喜用西典，且喜欢多典连用的台湾诗人之一，如：“梵蒂冈的地窖里囚不死我的信仰/赝币制造者才永远怕晒太阳。/审判日浪子收葡萄回家，/如果麦子不死，我们到哪里去收获地粮。”（《诗的喷泉—告白》）用了一系列法国作家纪德作品的典故，以隐匿的方式把远距离的比喻形象地结合在一起，突破了读者陈俗习惯性联想，产生一种“陌生化”的艺术效果，诗歌蕴涵的思想和玄理却不能以显明的语言道尽。一如钱钟书所言：“理之在诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味，现相无相，立说无说，所谓冥合圆显者也。”⑧典故融化在作者情感、作品生命之中，诗歌的情、理、象混茫难辨，反而达致一种浑然一体、圆融自如的诗境。

周梦蝶的诗用典更为玄妙：“人在船上，船在水上，水在无尽上/无尽在，无尽在我刹那生灭的悲喜上。/是水负载着船和我行走？/抑是我行走，负载着船和水？……/爱因斯坦底笑很玄，很苍凉。”（《摆渡船上》）通过摆渡船上所见的刹那感悟，讨论了主客体关系的相对性。诗人的生命感受与西典包含的玄理在两相交融时绽现知性的美感，在感性具体的氛围中，诗歌显示出一种诗质的厚度和密度，令人回味悠长。

西方向来有诗与哲学是一家之说，柏拉图尽管在《理想国》中对诗人的作用极之斥责，但自我克制和压抑终究不能完全打消他对诗的热爱。他认为“诗人和哲学家都以对美的追求为己任；前者追求形式的美，后者追求实质的美。……哲学和最好的诗是一致的。”⑨可见诗歌是具有理性美和知性美的。台湾现代诗的西方用典，寓知性与感性于一体，将意象、情思、哲理互融互渗，或以隐喻手段，使典故意象与哲理暗合，消解用典修辞之痕迹，达致典实与现实水乳交融的诗境；或以层层典故强化表达效果，使诗歌表意曲折，意境深邃，解读更具多义性。

三

典故作为一种辞格，最重要的功能就是以寄情言志的方式呈现的表达功能。从修辞学角度来看，西典在“修辞所用语言本身的属性”这一内在语境层面有别于其它修辞方式。因为西典由于典源语境意义支撑而有着相对独立的意义表达，同时亦包含典源语境带来的情感内容，本身就是一个独立的文本。因而，台湾现代诗人在创作中要协调西典的内在语境与外部语境，使读者理解诗歌通过用典传递的情感信息。

从语用学角度来看，台湾现代诗人是西典的语用主体。西典在被选择和运用之初就已被主体进行了适应性改造，被注入了特定的情感信息，这些情感信息与西典本身已有的情感内容交融互渗，融为一体。因此，西典意象承载的情感内涵丰富复杂，蕴涵着深刻醇厚的人性意识和生命意识，闪耀着深沉蕴藉的人性美。

西典作为语言信息的交换媒体，其交换的信息自然包括了情感信息。张错的《鎏金菩萨》用佛经故事典故传达了一种宽容超然的传统精神，一种超脱时空的悲悯情怀：“那是如何慈悲喜舍的投火飞蛾──/在燃烧中蒸发，黄金与水银结合/如何水乳交融的生生世世啊！/所有来世今生情缘/就这般付诸於青铜躯体永远/鎏金的菩萨……”席慕蓉诗中常用的庞贝古城之典，表达的情感似乎是对时间易逝的叹息，但又何尝不是女子对幸福的盼望？这种细腻缠绵之情也在郑愁予的诗体现出来：“你来赠我一百零八颗舍利子说是前生火化的相思骨/又用菩提树年轮的心线/串成时间绵替的念珠/……/当我拈花是那心魔在微笑/每朝手写一百零八个痴字/恐怕情孽如九牛而修持如一毛”（《佛外缘》）。非马诗中的西典则闪耀着清明的生命意识(如《幽默的轮回》）……这些诗歌的西典包含的情感信息与诗人创建的现实语境的情感内涵进行交换、过滤直至融合，传达一种绵亘不绝的生命意识和人性意识。

台湾现代诗的西典运用除了表达传统的生命意识和人性意识，也显示了传统意识的转化。传统文化的生死有命、人生无常、天人合一、物我两忘等典型的东方式感慨，通过西方用典则融入了西方现代主义生存的荒诞、生命的孤绝等思想意识。“更恨祈祷/因耶稣也是男子”（痖弦《弃妇》）反映了一种现代生存态度，表现女性对其生命本体的觉醒。余光中与罗门诗歌的西典运用则表现了现代社会的畸变，如余光中的诗写道：“而十九世纪在醒着，文艺复兴在醒着/德拉克鲁瓦在醒着，罗丹在醒着/许多灵魂在失眠着，耳语着，听着/听着——/门外，二十世纪崩溃的喧嚣。”（《芝加哥》）以西方文化灿烂辉煌的“古”映衬20世纪的“今”，对20世纪文明的倾颓与崩溃深深叹息。同样，诗人罗门的《都市之死》也描绘了都市的堕落和沉沦，人类文明的颓靡和沦丧：“伊甸园是从不设门的/在尼龙垫上榻榻米上文明是那条脱下的花腰带……/天堂便暗成一个投影/神在仰视中垮下来/都市在复活节一切死得更快”。罗门不愧为台湾现代都市诗人，通过用典生动摹写了现代都市的异化和异化的生命存在。

台湾现代诗的西典运用也显示了伦理道德的转化。含蓄深情，忠贞不渝的情感已不再是唯一吟咏的对象。张错的诗写道：“翌日捧读谷崎掩卷无语/雪子婚姻当真雨雪霏霏般懊恼吗？”（《雪》）借用日本唯美主义作家谷崎润一郎的作品《细雪》的内容，对传统的婚恋观念、女性地位开始反思，反映了在现代生活潮流之下，陈旧的古老遗风、僵化的家庭屏障的桎梏和必将崩溃之现实。因此，台湾现代诗的西方用典体现了诗人对生命存在的思索、对自然和社会现实的反思、对美与和谐的永恒追求和人伦情理的重新认识。

综论之，台湾现代诗的西方用典体现了西方悠久历史和传统文化厚重的积淀，表征出深沉的历史美；并将知性与感性寓于一体，表征出澄澈的理性美与知性美。此外，西方用典承载的情思意绪也在诗人情感与典源文本内在情思的相融互渗中，呈现复杂多样，富于现代意义的生命情调和精神内涵，表征出丰富的人性美。而在开放多元的诗学研究场域中，以跨学科的交叉研究来探究台湾现代诗的异质文化影响及艺术效果，则拓展了现代诗学的研究空间，具有深远意义。

① 季广茂：《隐喻视野中的诗性传统》，高等教育出版社，1998年版，第73页。

② 斯宾诺莎：《知性改进论》，商务印书馆，2005年版，第31页。

③ 康德：《判断力批判》(上卷)，宗白华译本，商务印书馆，1987年版，第140页。

④⑤ 俞兆平：《台湾现代诗学中‘知性’概念之我见》，《厦门大学学报》（哲学社会科学版），1994年第2期，第31页。

⑥ 洛夫：《诗的探险》，黎明文化公司，1979年，第50页。

⑦ 覃子豪：《新诗向何处去？》，《蓝星诗丛刊》第一辑狮子星座号，1957年8月。

⑧ 钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1984年版，第231页。

古代经典故事篇8

【关 键 词】中国古代诗学；复义；张力。

【作者简介】 周红波，咸宁学院人文学院副教授，文艺学硕士，主要从事中国古代文学研究。

复义是英美新批评学派用以明确文学特征的一个术语。他们认为，文学文本与非文学文本的本质区别在于：文学文本的语义结构不是单纯的、清晰的，而是多重的、复杂的。换而言之，在文学文本中存在两种或者多种语义并存的现象，这两种或多种语义不仅并存，而且相互补充，最终形成内涵丰富的复合义，这是文学文本区别于其他非文学文本的本质特征。

张力是英美新批评学派的另一关键术语，并且与复义密切相关。新批评派理论家艾伦・退特在《论诗的张力》一文中指出：诗歌语言有两个层面，第一个层面是诗歌语言的外延（Extension），意即语言的字典意义或指称意义；第二个层面是诗歌语言的内涵（Intension），意即语言的暗示意义或联想意义，好的文学作品既要倚重明晰的字面指称意义，又要有丰富的内在暗示意义，张力产生于二者的对立统一之中。可见，退特最初是在语言层面提出张力这一概念，张力与复义密切相关，复义的本质就是张力的呈现。

中国古代诗学领域关于复义的认知非常丰富，刘勰《文心雕龙・隐秀》篇提到：“隐以复意为工，秀以卓绝为巧……夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”[1]“隐”虽然与文句的字面意义有关，落脚点却在文外之义，也就是说“隐”至少包含了两层含义，是“复义”的另一种表述；在刘勰之后，宋代梅尧臣提出“含不尽之意，见于言外；状难写之景，如在目前”，也认为好的诗歌应该是言内义与言外义的统一……凡此种种，不可尽举。中国古代诗人不独有这样的认知，在实践层面也积累了大量的利用古代文言自身语言特点制造复义的技巧，中国古代诗学领域的复义现象既有其共性的一面，也有个性的一面，其中张力的呈现也姿态各异。本文打算撷取中国古代诗学领域一些较为特殊的复义现象，从张力入手探求其特殊美学效果形成。

在分析之前，考虑到文学领域对“张力”一词的使用比较混乱，就我在何种层面上使用张力这个概念做些解释。物理学上张力状态是由相互矛盾因素组合及其相互作用力所形成的一种动态平衡，联系到艾伦・退特之后樊・奥康纳、罗吉・福勒把文学上的张力状态扩展为文学活动各矛盾因素对立统一的现象，我认为可以取文学张力与物理张力的相似特质来透视张力这个概念的本质：一是必须存在相互矛盾的因素；二是这些相互矛盾因素之间存在相互作用力；三是相互作用力建立了一种对立统一的动态平衡。具体而言，在整个文学活动过程中，凡当至少两种似乎不相容的文学元素构成一个新的统一体时，各因素之间并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡达到一种动态平衡，此间就存在张力。

一

中国古代诗学领域复义现象的产生与古代文言表意的特殊性密切相关。作为诗歌语言材料的古代文言虽然与现代汉语有着千丝万缕的传承关系，但差异也是客观存在的。王力先生在《汉语史稿》中说：“从唐代到鸦片战争以前，汉语的句子组织的严密性没有什么显著的变化……五四以后，汉语的句子结构在严密性这一点上起了很大的变化。基本的要求是主谓分明，脉络清楚，每一个词，每一个主语，每一个谓语形式，每一个句子形式在句中的职务和作用，都经得起分析。这样也就要求主语尽可能不要省略，联结词（以及类似联结词的动词和副词）不要省略，等等……要求在语句的结构上严格地表现语言的逻辑性。”[2]按王力先生的观点，二者差异主要表现在语言的严密性与逻辑性上。相对于现代汉语，古代文言的严密性与逻辑性稍弱，显现出一种语法关系的相对松散。古代文言中很多词可以兼含数种词性和词义，在这种相对松散的语法关系下，更容易导致复义现象的产生。比如唐代李贺的《将发》中的“秋白遥遥空，月满门前路”中的“白”可以是形容词“白色”，也可以是动词“变白”，诗句句法关系的松散给多种解释提供了可能。诗句中的“白”把“白”词典上的多种含义并蓄其中，写出了秋色空旷辽远、弥天漫地的感觉，具有耐人寻味的多层含义。不可否认，在现代汉语中，一个词也可以兼含数种词性和词义，但逻辑严密的语法体系对其有一种限制，一般一次只用其中的一个意义，既杜绝了歧义的发生也杜绝了复义的可能。比如“秋白遥遥空”中的“白”到底是形容词还是动词，翻译成现代汉语时一定需要明确，但在逻辑性稍弱的文言语法中这种词性的含混是允许的。这种情况比较极端有“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，此句中非但没有虚词，连动词、形容词都省略掉，各种物象之间的关系完全无法确定。这样的语句在现代汉语中以逻辑性来衡量于表意上是失败的，但在古典诗词中，这种表意以及理解上的不甚确定造就了特殊的艺术效果，“茅店月”中的“月”可以在茅屋的上、下、左、右，因“不定”反倒有了更多的“待定”，多种“待定”形成的多种意义多层次多角度的共同丰富着诗歌的内涵。

从张力的角度来看，古代文言逻辑性稍弱的语法关系提供了在同一语言环境中一个词多种意义并存的可能，这种并存让独立存在或者说对立的不同语义有了一种互相靠近、互相兼容的趋势，让对立成为一种联系状态下的对立、一种具有相互作用力的对立，这是张力产生的必要条件。这种形态的复义，既可意味作者的意思不确定，又可意味作者有意说出好几种意义，各个意义层面并非绝对割裂，而是互相补充、互相涵盖，最后形成叶维廉先生所说的“一而二，二而一的现象”[3]。由一而二，意味着一种对立；由二而一，意味着一种趋同，而“一而二，二而一的现象”中对立与趋同并存且最终达成了一种动态平衡，其间蕴含无限张力。

这种因古代文言逻辑性稍弱的语法关系而形成的复义，是中国古代诗学所特有的一种现象。其表意以及理解上的若即若离、欲定关系而又不定关系，造成一种恍惚迷离的美感特质，而这种美感特质本质上是张力效果的显现，意义在“定”与“不定”间游走，其临界状态是张力的最大，也是复义美学效果的极致。

二

用典，将一些具有历史积淀的词语或故事化入诗歌文本之中，赋予一个词现实和历史的双重含义，是中国诗学领域另一种较为特殊的复义。

中国古代诗人笔下的词汇，有相当一部分是前人留下的语言材料，这种有来历的词汇，我们称之为语典。由于历史的沉淀，这些词汇往往具有超出字典、词典所能给出的明确意义之外的另一层含义，这层特定含义与词语的词典意义一起构成复义。如李白的《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情”，字面上的意思很浅显，“浮云”仅指自然界的一个物象，似乎也没有什么很深的意蕴，但联系到《古诗十九首》中“浮云蔽白日，游子不顾反”，以及苏李诗中“仰视浮云驰，奄忽互相逾。风波一失所，各在天一隅”，诗中“浮云”的含义就发生了变化，既是自然界的简单物象又是一个和游子离思密切相关的概念，有了另一个层次的情韵，这种情韵与词语的词典意义一起丰富着诗歌的意蕴。这样的词在古诗中有很多，如“白日”“板桥”“绿窗”“东篱”“碧云”“秋风”等等，已经形成中国古代诗学特殊的词汇系统。

故事构成的典故称为“事典”。事典所用的古代故事中，既有历史故事也有神话、传说。很长的一个故事经过语义压缩变成一个词，这个词就具有浅表字面意义和深层故事内涵的双重含义。如李商隐《锦瑟》中的“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，连用了庄周梦为蝴蝶、望帝魂化杜鹃、鲛人泣泪成珠的典故，这些故事潜在的构成了诗歌语意的另一个层面，把诗人对往昔美好事情的沉醉以及幻灭后的怅惘之情抒写得淋漓尽致。

“作为诗境有机组成部分的典故，既有诗人对于其原意，或者其在历史流传过程中发生‘转义’的借用，也有诗人在当下语境中赋予它的新的内涵。典故的历史内涵和当下语境中产生的新意，互相参照，互相发明，构成一个新的表意系统”[4]。典故这种特殊的语言形式，既有自己的字面意义，同时也具有历史流传过程中沉淀下来的内涵，作者把它置于一个新语境时，更有自己的考虑和用心，各种意义并置构建的“新的表意系统”是一个复义或多义的系统，同时也是张力的系统。和古代文言逻辑性稍弱的语法关系造成的复义不同的是，这种张力构成更多的来源于“显”与“隐”之间力的作用。字面的意义构成诗歌文本的显性意义，历史流传过程中沉淀下来的内涵构成诗歌文本的隐性意义。“显”与“隐”虽是一种对立，但在中国古代诗歌文本中，“显”是通往“隐”的一个途径，而“隐”的存在反过来丰富、深化着“显”，二者互相参照、互相作用也形成一种张力。

不可否认，因运用典故而造成的复义在其他语言体系中也普遍存在，但中国古典诗词因篇幅的短小、格律的限制以及诗人们浓厚崇古意识而导致的典故大量运用是其他语言体系所不能比的，其意味深长的美学效果也与张力的大小密切相关。以唐代岑参的《虢州后亭送李判官使赴晋降得秋字》为例，“西原驿路挂城头，客散江亭雨未收。君去试看汾水上，白云犹似汉时秋”，前两句写朋友前行道路的崎岖逶迤和细雨连绵，烘托出离情别绪，后两句设问，用汉武帝游汾河所作《秋风辞》的“秋风起兮白云飞”“泛楼船兮济汾河”的典故，请友人看看汾水风光还像不像过去那么秀丽？“白云”“汾河”这两个词，如果剥离其历史内涵，词义非常单薄，只是很常见的一种物象，但在此诗中，这两个词的历史内涵潜在的发挥着作用，对其字面意义形成挤压、冲撞、涵盖形成张力，并因张力的存在在过去和现实之间建立起微妙的动态关联：过去了的汉代仿佛是作者写作那个时代的缩影。唐代经安史之乱，大唐盛世付诸东流，“白云犹似汉时秋”抒发了一种物是人非的盛衰之慨。整首诗也因这双重语意冲撞的张力脱离了一般送别诗的私谊范畴，升华到一个更高境界。

三

中国古代诗人从主观创作愿望上追求“含不尽之意见于言外”，所以中国古典诗歌的复义不仅表现在言内，还可以寄寓于言外。言内义与言外义构成中国诗学领域另一种类型的复义。

言外义是指读者于作品行文之外所品味出、领悟到的含义。正话反说是古代诗学比较常见的求取言外之意的方法。如孟浩然《岁暮归南山》中的“不才明主弃，多病故人疏”，应该说孟浩然自幼抱负非凡，而且“执鞭慕夫子，捧檄怀毛公，感激遂弹冠，安能守固穷”，自称“不才”虽可理解为谦词，应该说更多地包含怀才不遇的愤懑，而且有才华的孟浩然并未得到皇上的赏识和任用，这样的君主又如何能称之为“明君”？据说唐玄宗听了这首诗后很生气地说：“卿不求仕，而朕未弃卿，奈何诬我？”可见此诗虽言内用以谦词作反语，唐玄宗还是于言外听出了其真实含义所在。另外，巧妙留白以待读者补充也是古代诗学常用的求取言外之意的方法。如崔颢《长干行》：“君家何处住？妾住在横塘，停船暂借问，或恐是同乡”，这首诗截头去尾从事件的发展脉络中取最富启示性的一段，把很多东西略去。寥寥二十字之中，是一个女子停船暂住的问话，寥寥二十字之外的空白，经读者想象补充，有这个女子的音容笑貌、他乡境遇以及心理轨迹，难怪王夫之评之：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”[5]因其言内文字的“墨气所射”，“无字处”的空白也有了言外义，二者相互生发，形成了一种内涵丰富的复合义，丰富着诗歌的内涵。

袁行霈先生说：“注重言外之意，追求含蓄不尽，并不是有话不说，而是引而不发。言有尽而意无穷，这是诗人浮想联翩、思想感情的飞跃接近极顶时，自然达到的艺术境界。最后的一跃已经开始，无限的风光即将展现。既是终结，又是起始；既是有尽，又是无穷；在个别中寓以普遍，在特殊中寓以一般；使诗歌语言保持在最饱满、最富有启发性的状态之中，给读者留下最广阔的想象余地。”[6]这“引而不发”“既是终结，又是起始；既是有尽，又是无穷；在个别中寓以普遍，在特殊中寓以一般”的“最饱满、最富有启发性的状态”即是一种张力状态。

此种张力状态与我们前面谈到两种张力状态有所不同。具体而言，言内义与言外义都有赖于作者的创造，但读者个性化的解读也是造成“义生文外”的重要机制。应该说，此种张力状态既涉及作者层面也涉及读者层面，是作者心理力量与读者心理力量较量的结果。文学文本其词语的选择和安排凝聚了作者心理力量，这种心理力量会通过文学文本传导到读者，但一般读者不会被动地顺应这种力量，他的阅读经验以及心理期待等形成的心理力量会与作者的心理力量较量、形成对峙，这种对峙是张力产生的基础。优秀的作者不会无视读者的心理力量，他会巧妙地加以引导，以一些技巧将读者的心理力量纳入文本的创造体系中，让读者主动寻找突破，于文外探究诗歌的“不尽之意”。对峙依然存在，但已是一种关联状态下的对峙，是可以达成统一的对峙，张力产生于对峙与统一的抗衡之中。

中国古典诗词篇幅短小，文本所能容纳的语言十分有限，诗人虽然着眼于言内，但更多的通过留白或者其他启发性、暗示性的手法，引导读者以其想象力突破言内、翱翔于言外，创造丰富的言外之义。言内与言外的关系是：“外”是“内”的丰富与拓展，如果没有“外”，“内”也没有任何意义；但“外”又不是毫无限度的，它由“内”而生且受“内”的制约，“外”到一定程度就会受到“内”的牵引，回复到“内”。“内”“外”之间互相抗衡、互相映衬，宛如两个镜头的蒙太奇组接，创造出诗歌意蕴丰富的美学效果。以唐代元稹的《行宫》为例：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐话玄宗。”此诗只有二十字，描绘了行宫里一个极其平常的小角落，红的宫花依旧开放，白发宫女闲坐交谈。前人评价此诗“语少意足，有无穷之味”[7]，此中的“意足”之“意”以及“无穷之味”均针对言外义而言。诗人巧妙地运用暗示以及反衬手法，类似寻找到杠杆的最佳支点，以小小场景作用于读者，创造出极大的历史沧桑变幻之感。应该说，由“语少”至“意足” 以及“无穷之味” 的变化过程，是作者与读者共同创造的过程，在这个过程中既见作者对读者的心理引导之力，也见读者强大心理力量的反作用力，二者互相对抗相互调和，由此而形成的诗歌意蕴丰富的美学效果本质上也是一种张力效果。

注释：

[1]范文澜：《文心雕龙注》第632页，[北京]人民文学出版社1958年版。

[2]王 力：《汉语史稿》（中卷）第479页，[上海]中华书局1980年版。

[3]叶维廉：《中国诗学》第16页，[北京]三联书店1992年版。

[4]王耀辉：《文学文本解读》第44页，[武汉]华中师范大学出版社1999年版。

[5]王夫之：《姜斋诗话》（卷二）第162页，[北京]人民文学出版社1961年版。

[6]古代文学理论研究编委会：《古代文学理论研究丛刊》（1）第139页，[上海]上海古籍出版社1979年版。