一种美味范文

一种美味篇1

今天下午，我正窝在家里看电视，这时，老爸回来了，手里拿着个袋子，对我说：“Dave，给你个惊喜。”我有些期待，于是问老爸到底是什么惊喜，他从袋子里拿出一袋食品，笑着说：“我请你吃臭豆腐。”臭豆腐？太好了。对于我这个吃货，关于臭豆腐，我只闻其名，未尝其味！我迫不及待地从老爸手中抢过那一袋臭豆腐。包装袋上写着”祖名臭豆腐“，下面还有一行小字“闻着臭，吃着香”这激起了我强大的食欲，不看了，开始吃！

我一打开包装纸，就有一股臭味扑面而来，熏得我有点受不了，闻着这么臭，难道吃起来会香？我犹豫了一下，想到美食节目支持人那吃得津津有味的馋样，还是拿起了一块臭豆腐，闭着眼睛；硬着头皮咬了一口，哇！真个口腔充满着奇怪的臭味，当我快撑不住的时候，奇臭瞬间转化为怪香，那股浓浓的香味，让我越吃越带劲，这味道简直无法用语言来形容，真是棒极了，味蕾顿时大开，这味道有些酸酸的，甜甜的，令我想起了甜辣酱，真是美妙绝伦、无与伦比！我终于又发掘了一个美味！

我不断地吃着，知道老爸提醒我：“别再吃了，留着点下次吃。”我“恋恋不舍”地放下了超级臭豆腐。“对了，要记得去漱口哦，小心别人说你口臭！”哈哈。臭豆腐真是太臭了，会引发口臭哦！我想说，臭豆腐真的好好吃！丑陋的外表也许藏着美妙。我想请你也去尝一尝！

六年级:陈许维

一种美味篇2

今天下午，我正窝在家里看电视，这时，老爸回来了，手里拿着个袋子，对我说：“Dave，给你个惊喜。”我有些期待，于是问老爸到底是什么惊喜，他从袋子里拿出一袋食品，笑着说：“我请你吃臭豆腐。”臭豆腐？太好了。对于我这个吃货，关于臭豆腐，我只闻其名，未尝其味！我迫不及待地从老爸手中抢过那一袋臭豆腐。包装袋上写着”祖名臭豆腐“，下面还有一行小字“闻着臭，吃着香”这激起了我强大的食欲，不看了，开始吃！

我一打开包装纸，就有一股臭味扑面而来，熏得我有点受不了，闻着这么臭，难道吃起来会香？我犹豫了一下，想到美食节目支持人那吃得津津有味的馋样，还是拿起了一块臭豆腐，闭着眼睛；硬着头皮咬了一口，哇！真个口腔充满着奇怪的臭味，当我快撑不住的时候，奇臭瞬间转化为怪香，那股浓浓的香味，让我越吃越带劲，这味道简直无法用语言来形容，真是棒极了，味蕾顿时大开，这味道有些酸酸的，甜甜的，令我想起了甜辣酱，真是美妙绝伦、无与伦比！我终于又发掘了一个美味！

我不断地吃着，知道老爸提醒我：“别再吃了，留着点下次吃。”我“恋恋不舍”地放下了超级臭豆腐。“对了，要记得去漱口哦，小心别人说你口臭！”哈哈。臭豆腐真是太臭了，会引发口臭哦！我想说，臭豆腐真的好好吃！丑陋的外表也许藏着美妙。我想请你也去尝一尝！

六年级:陈许维

一种美味篇3

[关键词] “味”范畴；“滋味”说；美学特征；美学意义

中国是诗的国度，诗歌的创作气象万千，作品繁富，诗歌理论也杂呈纷出、更叠推进，形成诗歌创作与诗歌理论双线并行的格局。这里先不说自《诗经》以来的诗歌创作历史的久远，单就诗歌理论而言，至少可以溯源至春秋时代。春秋以来，中国传统美学以诗歌美学为中心，兼及书画美学，双向互释，几经融炼，形成“气”、“韵”、“神”、“境”、“味”五大基本范畴。本文拟就以“味”为基本范畴而形成的在中国美学史上独占一格的“滋味”说的美学特征及美学意义作一探讨。

一

“滋味”说是梁朝钟嵘提出，经同时代人努力，唐代司空图等人发展完善的具有中国民族特色的诗歌美学观念及学说，在中国传统诗论及美学史上占有重要的地位，并产生了极其深远的影响。

在中国美学史上，“味”作为与美相关的范畴是从老子开始的。到了《乐记》，就开始借用“味”来说明音乐的美感了，《论语·述而》中载，孔子在鲁闻韶乐而三月不知肉味就倾向于以味论乐。尽管儒道两家都讲“味”，儒家所说的“遗味”是与对伦理道德境界的体验相联系的，道家所说的“无味之味”则是与个体对绝对自由境界的体验相联系，相较之下，道家的看法更加深刻地触及了审美的本质，所以道家所讲的“无味之味”更具有审美意义。⑴(760-761页)魏晋南北朝时期，“味”被频繁征引，刘邵、王弼均将味作为标准来品评人物或注释玄学，而阮籍的《乐论》又开始明确将“无味”与“乐”相联，嵇康的《声无哀乐论》也提到了“味”，这都表明了在玄学的影响下美学的共同倾向，即“无味”为美。后班固在《汉书》中有“诚有味其言也”的说法，则是将“味”语言相联系的发端，此后陆机在《文赋》中，就直接用“味”来说明文学作品的感染力，将“大羹之遗味”同“朱弦之清汜”平列来说明文学艺术的感染力，作为美学范畴的“味”终于与文学这个审美对象建立了联系，实现了“味”作为审美规范的重大飞跃。陆机以“味”论诗，刘勰以“味”论文章之美，另据冷卫国先生的考证，在陆机以“味”论诗之前，汉·夏候湛就已在《张子平碑》一文中以“味”论赋了。其文曰：“……《二京》、《南都》，所以赞美畿辇者，与雅颂争流，英英乎其有味欤！”以上事实说明，“夏候湛的赋论对于‘味’这一概念介入文学批评，对于‘味’这一概念上升为中国古典美学的重要范畴起到了积极的推动作用，它从理论上开启了中国文学批评自齐梁以后广泛以“味”论文艺的先声。”⑵

然而，这还不能说“味”已成为具有审美属性的“味”，直到先于钟嵘（468－518）的宗炳（375－443）提出“澄怀味象”这一命题之后，“味”才实实在在地成为美学范畴进入中国特色的美学体系。“澄怀味象”是宗炳在《画山水序》中提出的一个重要的美学命题：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗，许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、萁首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通；山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”在这段话里，宗炳明确区分了主体和客体的两种不同关系，提出了“仁者乐山，智者乐水”的观点。这里的“味”概念，是“象”对“ 澄怀”的主体产生的一种精神和心灵的愉悦和享受，是一种审美的“味”。宗炳的这一理论，是继承老子“涤除玄鉴”，庄子的“心斋”、“坐忘”命题的基础上对“味”美学的重大发展，无疑对后来的钟嵘的“滋味”说的诞生产生了启示作用，是“滋味”说产生不可或缺的重要的发展过程。另外刘勰在《文心雕龙》中创造性地使用了“余味”、“精味”、“滋味”“遗味”等概念，并开始把“味”作为文学创作与批评鉴赏的标准来说明文章的美。“味”已成了文艺评价的重要审美范畴。

正是由于“味”概念的逐渐明晰，在继承前人关于“味”美学观念的基础上，钟嵘提出了“滋味”说，进一步突出了“味”在文学中的地位。“滋味”说的产生是“味”概念发展的产物，也是时代的产物，魏晋那种摆脱了道德观念的恢复了人的本体地位的品评人物的风气逐渐演化开去，发展而为对文学的议论和评说，从而产生了许多文学批评论著，从审美角度观照文学作品的时机业已成熟。钟嵘的《诗品》就是在这样的话语环境中产生的中国诗歌批评史上第一部诗话。在《诗品》中提出了“讽味”、“玩”等与“滋味”相关的概念，提出诗歌的非功利性审美评价标准，即诗歌“无关国事成败，不涉风俗盛衰”，并把诗歌直接当作一种愉悦身心的审美对象。就是用这样一组概念，钟嵘建立了“滋味”说，从根本上把“味”同诗的美密切地联系起来。这就使得与美的欣赏体验有密切关系的“味”问题在《诗品》中受到前所未有的重视，并得到了具有重要美学意义的发挥，成为一个纯美学范畴。

其后，唐代的司空图秉承钟嵘的“滋味”说，从前人对诗的“内味”的关注中，把中国古典审美理论引向对“外味”的关注，而且认为只有“辨于味而后可以言诗也”。司空图举盐醋为喻，说盐止于咸，醋止于酸，但缺乏酸咸之外的醇美之味，他认为好诗应有酸咸调和之后的“韵外之致”、“味外之旨”，而有没有“韵外之致”、“味外之旨”是一首诗是否达到“旨极”和“全美”的标志。司空图不仅在理论上重视“味”，提出了“韵味”之说，而且在实践上也身体力行，倡导以“味”论诗，其《诗品》就是“辨于味”而后“言诗”的产物。也正是由于司空图的补充“滋味”说才得以完善，不仅关注了诗歌的“内味”而且关注了诗歌的“言外之意”，从而形成了完整的诗学审美理论。

可见，“滋味”说正是从“文以载道”、“以味释道”两组命题中置换出“以味释文”的命题来，使味和文发生了直接的关系，引起了美学思想的革命。

二

《说文解字》曰：“美，甘也，从羊从大。羊在六畜中主给膳也。”由此看来，美是先民从生理味感之美感受到的一种超乎生理的心理愉悦。“滋味”说正是那种不排斥感观审美反应而又不局限于感官的深入心理以至精神的审美认识理论，是对人的审美认识规律的揭示。从文艺美学的角度来看，它具有如下美学特征：

【一】“滋味”说关注诗歌的审美作用。

在中国历史上，诗歌作为文学的正宗，被赋予“言志”的功用，人们用它“兴观群怨”，“迩之事父，远之事君”。在“兴观群怨”四种功用之中，除了“兴”包含诗歌对人的感染作用与审美尚有一定联系之外，其它很少涉及诗歌的审美作用。陆机提出的“诗缘情”说，也未涉及诗歌的审美作用。到了魏晋时代，“人的自觉”带来了“文的自觉”（鲁迅语），人们的审美情趣才更多地转向人的精神实质和这种精神实质外化出的形式、风韵、风采等。钟嵘的《诗品》正是吸取了魏晋品评人物的形式和精神，以“滋味”为标准来品评诗人和诗作的。他在《诗品序》中云：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”⑶(10页)，并说好的五言诗“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”⑷(11页)在这段篇首之言中，钟嵘首先肯定了五言诗的审美意义，是众作中最有审美价值的诗体，并详细地说明这种审美价值是“使味之者无极，闻之者动心。”这是对诗歌对审美主体（读者）的感染作用的充分肯定。然后又从侧面说明“永嘉时，贵黄老，稍尚虚淡，于时篇什，理过其词，淡乎寡味。”⑸(7页)这里应注意的是“淡乎寡味”一词，它从反面说明“寡味”的诗是缺乏艺术感染力的，其审美作用是弱的。故而主张“滋味”说的钟嵘并不欣赏永嘉之诗，那些诗多被他列入下品之中。在具体的品诗实践中，钟嵘始终把是否具有审美作用作为评诗的标准。在评应璩诗时说：“至于‘济济今日所’，华靡可讽味焉。”“讽味”二字道出了“济济今日所”这样的诗可供讽咏玩味的审美特征。评曹丕诗曰：“惟‘西北有浮云’十余首，殊赡美可玩，始见其工也。”曹丕的诗多达数百首，而钟嵘独欣赏其“西北有浮云”等十余首，原因就在于这些诗华美富丽，可供玩味，可以看出曹丕的精制工巧，还指出若不是有这十余首诗，曹丕“何以铨衡群彦，对扬厥弟者也？”，连主张文章乃“经国之大业，不朽之盛事”的曹丕都尚且如此苛刻，可见钟嵘对诗歌审美作用的重视。这里的“讽味”、“玩味”，以及在评价郭璞诗歌时运用的“玩”，都一反传统诗论“兴观群怨”的“载道”说，可以看作是对主张诗歌社会道德功利价值的“载道”说的反叛，是对诗歌作为艺术具有的审美作用的突出，是从理论上和实践上对诗歌审美作用的肯定，体现了一种全新的文学观念。他甚至认为诗“无关国事成败，不涉风俗盛衰”，是一种赏玩品味的愉悦身心的审美对象。这是中国美学史上由注重诗歌道德功利作用向注重审美作用转化的真正意义上的转折，是从审美角度观照和品评诗歌的开始。

同时，“滋味”说还注重在创作上营造诗歌的审美意味，使诗歌本身对读者来说具有审美内涵，即有“内味”。他认为诗歌作为“吟咏性情”之作，必须“指物造形，穷情写物”，陈诗以展其义，长歌以骋其情；有“滋味”的诗作必须充满感情和激情，具有内容美；同时也必须“词采葱清，音韵铿锵”，具有形式美；并主张“干之以风力，润之以丹采”使二者结合起来，只有这样作者创造的形象、景致才具有审美属性，即有“滋味”。这里的“味”、“滋味”主要是指一种难以言传却又感人至深的情趣、意味，是在主观之情和客观之景的融会处呈现出来的诗歌的审美特性和美感力量，是诗歌审美蕴含的客观规定性。这是从文学本体上对诗歌审美作用的关照。由此看来，钟嵘的“滋味”说无论从审美主体的角度还是从诗歌本体的角度来说，都是十分重视诗歌的审美作用的。

【二】“滋味”说关注审美主体（读者）。

现代美学理论认为，审美活动是审美主体同审美客体之间的情感与精神交流活动。在审美活动中，主体是一个重要的因素。马克思说：“从主体方面来看，只有音乐才能激起人的音乐感，对于不辨音律的耳朵来说，再美的音乐也毫无意义，音乐对它来说不是对象。”⑹（79页）“滋味”说就已注意到了审美主体（读者）方面的问题。宗炳在其《画山水序》中，就从主客体两反面阐释了“味”的产生，提出了著名的“澄怀味象”的美学命题。这里不说作为客体的“象”本体使审美主体产生美感，单就这一命题的主体方面来说，确实突破了前人之见。宗炳认为“味道”、“味象”必须有一个前提，那就是“澄怀”，而“澄怀”就是要求主体在“味象”之时具有虚静空明的心境，认为只有进入这种心境，审美主体才能进入审美状态，对那些山水（象）产生美感。进而直接观照了主体的审美心胸，认识到了不同的审美心胸对同一客体所产生的不同美感有“仁智之乐”的区分，就像只有具备了“辨于音律的耳朵”音乐才能成为对象一样，只有审美主体具备了一定的心胸，“山水”或诗歌才能成其为对象。在魏晋以降的鉴赏理论中，主体得以关注，主体主动以身心投入的审美趣味日渐浓厚。刘勰甚至认为主体无情即无味（“繁采寡情，味之必厌”），钟嵘也认为“理”或者“意”脱离了审美情感就不可能产生味。因此可以说，“味”的产生，离不开审美主体的精神因素，其中最基本的是创造者和欣赏者的审美情感。

这种对审美主体（读者）的关注，到了唐代司空图那里，则更进一层。司空图说“辨于味而后可以言诗”，这虽然是对创作主体而言的，但也不排除对读者的关注。司空图认为，要识诗中“味外之旨”、“韵外之致”、“象外之象”，读者必须“辨于味”，即读者必须具备一定的审美能力，否则就不可言诗，这就对读者的审美能力和审美活动作出了具体的要求。现代诗论认为，诗是情感时空和智力时空的统一，诗的正真妙处总是莫名其妙，诗最讲韵味，诗是有意味的形式和有形式的意味的统一。正是由于诗有韵味，诗必须经过咀嚼才能知其味。也正因如此，刘勰在《文心雕龙·知音》中，就用知音来比喻文学的审美，正如伯牙和钟子期的知音之遇，文学之于读者和读者之于文学都要知音。也正是由于司空图本人深味诗中之味，他的《诗品》才成为名世之作，那二十四诗品格的高论，风味各异，可以说“贵得味处味”。⑺另外它的“象外之象”说也充分肯定了读者在审美活动中的参与和创造，充分肯定了读者的审美主体地位，其“玩味”之说更是典型化的体现了读者在审美接受过程中的创造作用。所谓“玩味”，就是通过对一部诗作品的语言、韵律、节奏等外在结构与情景、意境等内在结构的整体观照，熟读咀嚼来把握和领悟其内含的精神意蕴的过程。这一过程重要的是读者的参与，正因如此，中国诗学历来强调接受者的“会意”、“自得”和“心会”，“只可意会，不可言传”的审美妙境一直为中国诗学推崇。而司空图既可意会又可言传，他确实是一个超凡的读者。正因为“滋味”说注意到了审美活动的主客体两方面，并突破性的关注读者这一审美主体，从而说明艺术之“滋味”是文学活动主体（创作主体和审美主体）的某种自我感觉，它的本质是非理性的，它来源于文学活动主体感性生命的存在，归属于文学活动主体感性需求的满足。这正如陈望衡的《中国古典美学史·绪论》之“中国古典美学体系简论”中指出的，中国古典美学以“味”为核心范畴构成审美体验系统。“味”可以说是中国审美体验的代名词，是中国美学表示审美体验的主要动词。

【三】“滋味”说审美创造和审美趣味观与接受美学有相合之处。

现代接受美学理论的创始人之一的伽达默说：“对于本文或艺术作品的真实意义的发现是永无止境的，它事实上是一个无限的。”这是现代人对文本“意味”的认识，而在中国古代诗论中，类似此种的高论已由来已久：先是老子的“无言之美”说，后又有“余味无穷”之说。诚如一位学者所指出的：“中国虽无接受美学之名，早有接受美学之实”（7）。两种相差千年的认识如此契合，真可以说它们共同深入了艺术的本质，共同切近了真理。接受美学还认为，作者创造的艺术文本具有“召唤性”，读者阅读也有一种审美期待，只有二者不谋而合，文本才能释放出它隐含的美学意蕴，才能为读者所接受。钟嵘认为诗只有具备了“内味”的美学品格，才是佳诗 ，才能使“味之者无极，闻之者动心”。因而“味”之于诗几乎成为诗得以接受的前提。为了营造“内味”，中国诗创作总是追求空灵之美，追求诗内部隐含的空白和未定点，以显示深邃无穷。而这些空灵的部分，正是接受美学所说的本文的“召唤性”，是吸引人的地方，这些空白和未定点的存在，给读者造成审美张力的对峙，这种张力则呼求读者去调动自己的想象味诗，去填补其中的空白。这无疑又是一种契合。另外司空图“辨于味而后可以言诗”的论断，一方面注意到了读者的审美主体性，另一方面也注意到了读者言诗的审美期待。他在《与李生论诗书》中以酸咸为喻，说明了读者对“言诗”的期待、希望和渴求，这是读者透过表象深入文学本质并指向“象外之旨”的审美希望和审美渴求。为此，更进一步提出为了使读者品尝更多的“味外之味”，读者不能仅限于味单一层次的“象”上，还要追求“象外之象”，这就是要求读者在文本条件下，调动自己的想象积极参与文本的“召唤结构”的填充。司空图还提出了创造这些“召唤结构”的具体艺术手段，即“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽的风流”，认为只有如此，意味方生。他认为那种让读者在美感中“尽得风流”的含蓄（即隐含的召唤性）是符合读者对感觉的丰富性和希望能在诗境中获得一个永无止境的艺术世界的审美追求的。黑格尔在《美学·全书序》中谈到：“艺术的显现却有这样一个优点：艺术的显现通过它本身而指引到它本身之外，指引到它所要表现的某种心灵性的东西。”诗作为文学艺术的高级形态，更是这样。阅读实践证明，读者心灵中的感受、情感和意味与诗中的综合性所指并不完全相同，这就构成了审美的多义性，由于这种多义性的存在，诗作为审美客体就会随接受者的不同因人而异，就显得越发隽永、余味无穷了。中国诗论中的“余味无穷”、“言有尽而意无穷”的境界，就是作者与读者共同创造的，所谓“滋味”就是接受者对审美活动中某种美感的感性肯定。这样一来，中国传统诗论中的“诗无达诂”之说就不难理解了，诗本体的难以达诂和读者对诗的不同诠释都是“诗无达诂”的原因 。

然而，“滋味”说并不囿于接受美学的读者主体论，而是一种从被动接受转向主动批评的审美理论。上文我们已经论述了“滋味”说的对诗歌审美作用和审美活动中审美主体的关注，但这只是“滋味”说的这种学说的一个方面，而它的另一方面是基于审美基础上的批评。从文学批评发展的内部规律来看，“滋味”说发展了前人关于“味”的美学思想，并以“滋味”品诗论诗，并把“滋味”说作为诗歌创作和批评的美学准则，在理论上和实践上第一次比较全面的、系统的、明确地解决了诗味从何而来，怎样才能使诗有“味”，又怎样辨于味等一系列问题，真正将“味”由被动接受的心理活动转化为主动批评的心理活动，形成了自己接受──创造性欣赏──积极批评──重期待视界──指导诗歌生产这样一个极富开放性的反馈系统。这样在关注审美主体的同时，也注重了“滋味”这一美学原则的审美批评作用，这就使得“滋味”说在契合接受美学读者主体论的同时，超越了唯读者主体论，让读者从一个被动的接受者变成有批评眼光的主动的接受者，从而在作品、作者、读者之间形成一个开放的反馈系统，使得“滋味”成为作者的创造追求、读者的审美追求，成为一种艺术境界、一种审美规范。

以上着重论述了“滋味”说具有时代意义的美学特征。正是由于这些审美特征，“滋味”说才卓然立于中国诗论之林并产生深远的影响。

三

“味”美学发展为“滋味”说这一完整的理论，是具有中国民族特色的美学发展的历史必然。“滋味”说的诞生，树立了一个比较系统的纯文学的标帜，促进了中国传统美学观念的转变，具有重要的美学意义。

首先，“滋味”说的诞生，是中国传统美学“文以载道”的道德功利规范向审美规范转变的开始。中国传统的文学美学理论，以儒家的“文以载道”的“诗教”观为宗，一般只讲文学（诗歌）的社会道德功利作用，而很少顾及诗歌的审美作用。正统的诗是经世致用、安邦治国的或者是认识事物的工具，而随着人的自觉、文的自觉和文艺的本体地位的恢复，人们对文的看法就大异于前人了。钟嵘大胆提出了“玩”、“玩味”“讽玩”等“滋味”说的核心概念，从而把诗歌看成非功利的“无关国事成败、不涉风俗兴衰”的愉悦身心的审美对象，这是把文学艺术从“政教”阴影拖出来恢复它的本体地位，也是文学功用认识向正确的方向迈出的关键性的一步。正是由于它恢复了文学的本体地位，把诗歌当作文学艺术的一种形式，中国的美学传统观念从此发生了很大变化，此后产生的“意境”说、“顿悟”说、“性灵”说等，都注重诗歌的艺术性，并大力恢复诗歌作为审美客体的地位。他所确立的从审美角度观照文学的美学准则深深的影响了以后的诗人、品诗者。宋代苏轼继承“滋味”说的美学观念，提出了重要的“反常合道”的诗学观念，杨万里则把“味”作为考察诗歌流派的主要标准。将“味”视为诗之所在，并赋予其本体意义，形成以“味”为体的诗学本体论，这在当时标志着对宋学思维方式和价值观念的拒斥和挣脱，也意味着对传统诗学观念的继承和复归，这在“以意为主”、“以理为主”或道体文用的宋文学观念的发展过程中是极为重大的事件，也说明了“味”美学的影响之深远。此后明王廷相，清袁枚均有文字论及“味”，甚至这种影响在《红楼梦》中亦能看得见。

更为重要的是，“滋味”说树立了一个纯文学的标帜。“滋味”说作为一种审美理论和审美批评论，它的标准是纯文学的。在钟嵘看来，有“滋味”的诗必须充满激情，他说玄言诗之所以“淡乎寡味”就是因为它“理过其词”，缺乏感情，这是自陆机以来“缘情”说的继续，是对文学本体性质的肯定，是对纯文学标准的高扬。其次，他认为单有感情而词语简朴，仍不得称为“工”，还必须“词采葱清，音韵铿锵”，具备文采、音韵的美感。正是在这种兼及形式、文采、音韵的系列纯文学标准之下，横槊赋诗的被称为汉家史诗的曹操的诗被打入下品，虽然后世之人对此多有微词，但在一定程度上反映出的却是“贵气盛词丽”、注重“骨气奇高，词采华茂”的审美标准。由于当时习气的影响，在这种纯文学标准执行的过程中可能有些偏激，但我们断不可责备，也不必求全，而对这种崭新的审美标准运用所带来的开创性意义应予以积极的肯定。诗应该成为有形式的意味和有意味的形式的完美统一，这两方面任何一方的偏废必将导致诗歌或别的艺术拒绝美，难以产生美感。钟嵘对陶渊明的评价就是这样，确实开风气之先。此后司空图更是如此，它所区分的二十四种诗的品格，就是根据纯文学标准“味”诗的结果。从每一种品格中，我们可以看出司空图所说的风格的区别并不在内容，而在于作者运用的艺术形式、艺术手法、创造的意识境界的审美属性和给人的感觉的区别。纯文学的标准在这里运用得自然、纯熟，而且形成了一个比较完整的时时刻刻围绕着“味”这个中心概念的评价系统，这就确立了“味”在中国美学史上与“气”、“韵”、“神”、“境”相并列的地位。

虽然，“滋味”说在唐代“意境”说产生之后，其影响远不及昔日，但作为一种审美标准，它是具有时代特色的，对当时永嘉诗风的扭转，起来重要作用，在它的倡导之下，中国美学开始注重诗歌的审美作用，它所树立的纯文学的标帜为唐代“意境”说的诞生作了准备，它是一种全新的文艺美学主张，对中国美学的发展作出了重大贡献。

[参考文献]

[1]李泽厚、刘刚纪．中国美学史（魏晋南北朝编下） [m]． 安徽： 安徽文艺出版社，1999 ．

[2]冷卫国．夏侯湛以味论赋 ．文学遗产[j]，2001，(1)．

[3][4][5]梁·钟嵘，徐达译．诗品全译[m]．贵州：贵州人民出版社，1990．文中未注明的有关《诗品》的引文均出自此书。

[6]马克思．一八四四年经济学─哲学手稿[m]．北京：人民出版社，1979．

一种美味篇4

关键词：味觉 味外之味 生理学

司空图是晚唐的诗人、诗论家，他在《与李生论诗书》中说过这样一段话：

文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯非不酸也，止于酸而已；若鹾非不咸也，止于咸而已。华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人习之而不辨也，宜哉。诗贯六义，则讽谕、抑扬、s蓄、温雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇。前辈编集，亦不专工于此，矧其下者耶！王右丞、韦苏州，澄淡精致，格在其中，岂妨于遒举哉？贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉！噫，近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。……盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉？今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。[1]

司空图在此提出了著名的“韵味说”，即“韵外之致”“味外之味”。那么，这个“味外之味”中的“味”到底指的是什么，司空图的“味外之味”又包含了他哪些诗论观点呢？本文即探讨这两点内容。

东汉许慎的《说文解字》里对“味”的解释是：“滋味也。从口，未声。”[2]许慎认为“滋味”一词是同义复合，“味”便是滋味。《说文解字》中对“未”的解释是：“未，味也。六月，滋味也。五行，木老于未。象木重枝叶也。凡未之属皆从未。”[3]这里说的是未代表六月，而六月正是万物长成的时节，禾谷、树木的果实此时滋味最为醇美。从这里可以看出，古时候，“味”与“未”同，“味”字又从口，因此，我们可以说，“味”最基本的含义就是口中尝到的滋味，即生理学上所说的味觉。

生理学上对人类味觉的产生是这样解释的：“各种不同的有味食物首先刺激味细胞膜上的接受体，并与之结合，使味细胞膜通透性发生变化，导致膜外Na+大量流入膜内，引起膜电位发生改变，与此同时膜内的酶活性随之改变，进而刺激味神经，由此将味的信息传递到中枢，使人感到各种各样的味。”[4]酸、甜、苦、辣、咸、涩、鲜都是人们平时可以轻易分辨出来的味道，但“目前科学界仅接受酸、咸、甜、鲜、苦为基本味感，其他通称为一般化学感”[5]。

古人云：“民以食为天。”自古以来，获得温饱是人类生存最基本的条件，而食物对人类的影响可以说渗透到血液中，因此，司空图用从食物中感受到的味觉来比喻文学作品的艺术美，就显然合情合理。司空图的“味外之味”对文学作品究竟有哪些要求呢？笔者试作一些讨论。

首先对“味外之味”的两个“味”字，现代学者持不同意见。陈良运先生在《中国诗学批评史》中云：“此书中所言第一种‘味’，只能适应、满足人的生理需要，只有‘适口’的而不能给人以精神愉悦的‘醇美’之感；第二种‘味’，不是人的口舌所能感觉得到的，而是要通过人的内心感悟、精神体验，产生一种无行无迹的审美愉悦，较之前者味之可尽（‘止于酸而已’‘止于咸而已’），它恰是味之不尽（‘远而不尽，近而不浮’）。”[6]王步高先生在《司空图评传》中不同意此观点，他认为：“‘味外之味’在司空图这段比喻中，前后两‘味’字本来都是只能满足人生理需求的‘味’，前者为单一的酸咸之‘味’或者说是醯、鹾之‘味’，或者如后之论者常说的‘盐’‘梅’之味，后者则是‘醇美’之味。”[7]王先生在这里认为，“醇美”之味应该是超越咸酸这种具体单独的味道之外的一种综合之味，就如现实生活中，我们烹制美味佳肴不可能只放一种调味品，我们尝到的美味是众多调味品混合而产生的，同时这种混合的美味中又会有某些味道凸显出来，味道综合但又有各自的特点，这种综合不是简单的综合，而是超出单纯的各种味道的叠加，这些就是司空图所说的“味外之味”。

王先生这种独到的见解一定来源于平时生活中的细心观察。在味觉的科学研究中发现，不同味道之间可以以对比、相乘、相消、转化这几种方式发生反应，从而使我们对食物味道的感受超出了基本味感，才有了我们对美食的称赞。

食物正是因为不同味道之间的对比、相乘、相消、转化，才能变成上好佳肴，那么诗歌也应如此，“诗贯六义，则讽谕、抑扬、s蓄、温雅，皆在其间矣”，司空图在这里提出诗歌要具备上述品质，六义相贯，才是具备“味外之味”的诗歌。“王右丞、韦苏州，澄淡精致，格在其中，岂妨于遒举哉？贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉！”司空图赞美了王维和韦应物的诗，认为他们的诗歌清深淡远，语言精工细致，但同时又具有遒劲的风格。同时，司空图又批评了贾岛的诗，说他的诗诚然是有一些让人眼前一亮的句子，但视其全篇，其诗作内容颇为空虚，贾岛的诗作大部分为苦吟得来，用艰深苦涩的字句来显示他的才能，因此贾岛的诗句是不具有“味外之味”“韵外之致”的。通过王维、韦应物与贾岛的对比，司空图提出了诗歌要有“近而不浮”“远而不尽”的“韵外之致”，“今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣”，“韵外之致”“味外之旨”都是司空图对上品诗歌的要求，而达到这种要求就需要诗人“全美为工”“诗贯六义”，即对诗歌的多种表达方式、多种表现内容、多种修辞手法进行综合。

我们能够对味道进行辨识，除了各种味道本身所包含的化学成分不同外，也因为人体味觉细胞上有不同的感受器（接受体）。如咸味是通过味觉细胞上的离子通道感知，主要是由钠离子引起的。但因为个人的差异，每个人的味觉细胞感受器并不是相同的，有的人异常敏感，如美食品尝家；相反，对一些人来说，任何食物都会食之无味。同时，味觉还会受年龄、地域、温度等客观条件的影响，因此，同一种味道也会给人不同的感受。

《说文解字》说，“味”就是滋味，所以，不论从文字学还是生理学的角度，归根到底“味”都是人的一种主观性感受。那么，司空图说的“味外之味”仅仅只是一种对诗歌写作的要求吗？

王春翔先生有过这样一段论述：“（司空图）认为好诗必须具有‘味外之旨’，而这‘味’是在‘酸咸之外’的，是要经过读者的联想与回味之后才能生成的。这意味着中国诗论中的‘味’不仅可以指诗自身所应具备的美感，而且也可以指欣赏诗的主体对作为审美客体的诗进行的审美欣赏活动。”[8]

王步高先生不同意上述说法，他认为司空图所说的，“更多是个创作论的过程，即创造美和美感的过程”[9]，他认为司空图所论均是从创作的角度出发的。

我认为，二者是可以结合的。诗歌是审美对象，读者是审美主体。司空图的《与李生论诗书》是教李生如何写作诗歌的，因此，司空图必然要从创作的角度对诗歌（具体来说是绝句）的创作过程提出建议，如烹制食物时味道之间的对比、相乘、相消、转化，诗歌的写作要六义相贯，要有不同内容、不同修辞手法的综合运用，即是“全美为工”。但同时，诗歌的“味外之味”，即诗歌包含“讽谕、抑扬、s蓄、温雅”、诗歌所达到的那种“近而不浮”“远而不尽”的境界，都是人欣赏作品之后的一种主观感受。《与李生论诗书》开头一句“愚以为辨于味而后可以言诗也”，其中提到的“辨味”指的莫不是读者本身应具备一定的欣赏能力。上述的两种观点并不相矛盾，在《与李生论诗书》的前半段有这样一段描述：“江岭之南，凡足资于适口者，若醯非不酸也，止于酸而已；若鹾非不咸也，止于咸而已。华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人习之而不辨也，宜哉。”《岭表录异》中有多处记载岭南地区人们的饮食习惯，经常出现“入脍醋”“以盐腌”“以盐藏”“以盐藏鱼儿”“生擘点醋下酒”“以姜醋食之”“入盐浑腌为干”这样的料理食物的方法，司空图在此借岭南地区人们的饮食习惯举例，江岭之南地区的人，饮食多偏嗜咸酸，中原地区的人，对食物的加工烹饪比岭南地区的人要复杂精细得多，知道咸酸之外有真正醇美的味道。司空图在这里已经注意到了不同个体对于“味”的接受不同，对“味”的认识也不同，也就是说司空图在一开始就注意到了作为审美主体的读者这一角色。而到最后，司空图所说的“讽谕、抑扬、s蓄、温雅”这些对诗歌的评价，都是基于读者对诗歌的欣赏所总结出来的。而诗歌的那种看似近在眼前却不浮泛，同时又意味无穷的意境，那种回味无穷的美感享受、难以言说的审美愉悦，也正是司空图所希望看到的读者阅读诗作后的感受。

所以，司空图的“味外之味”不仅是诗歌的创作方法，同时也考虑到了读者的阅读感受，身处晚唐的司空图已经意识到了诗歌创作的最终完成不在于诗歌本身的写作，而在于读者对诗歌的审美欣赏。因此，不得不说，司空图的“味外之味”不仅在当时具有针对性[10]，如今也具有深远的理论意义。

注释：

[1]祖保泉，陶礼天：《司空表圣诗文集笺校》，安徽大学出版社，2002年版，第193-194页。

[2]汤可敬撰，[东汉]许慎著：《说文解字今释》，岳麓书社，1997年版，第183页。

[3]王彤伟：《五百四十部疏讲》，巴蜀书社，2012年版，第417页。

[4]赵齐川：《食物的味与人的味觉》，生命的化学（中国生物化学会通讯），1985年，第6期。

[5]曾广植，魏诗泰：《味觉、烹饪及与鲜味剂有关的科学》，中国调味品，1990年，第6期。

[6]陈良运：《中国诗学批评史》，江西人民出版社，2001年版，第280-281页。

[7]王步高：《司空图评传》，南京大学出版社，2006年版，第345页。

[8]王春翔：《“味外之旨”与文学解读》，宁夏大学学报，2002年，第1期，第86页。

[9]王步高：《司空图评传》，南京大学出版社，2006年版，第342页。

[10]司空图反对当时以白居易为代表的新乐府之作，称之“都市豪估”“力投气孱”。司空图的诗歌理论正是在不满白居易诗歌主张的情况下提出的。

一种美味篇5

“每个时代的审美意识，总是集中表现在每个时代的一些大思想家的美学思想中。而这些大思想家的美学思想，又往往凝聚、结晶为若干美学范畴和美学命题”;“一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史”{1}。19世纪末20世纪初是中国传统文化向现代转化的重要时期。梁启超美学思想大致从1918年游历欧洲为界，大约从1896到1917年，这一时期为其美学思想的萌芽期，作为传统士大夫的梁启超前期的美学思想具有很大程度的功利性，主要是以文学体裁的变革为中心;从1898到1928年，是其理论的成型期，这一时期以哲学、美学为中心，探讨了生活、生命、艺术、审美等方面的问题。“趣味”，是梁氏美学有关于美的本体论问题。梁启超分别从中西两种文化语境中提出自己的趣味理论。

在西方国家17世纪以前，趣味也只是作为一个味觉范畴，17、18世纪英国经验主义盛行，趣味才渐渐被发展成一个美学概念。提到英国经验主义，不得不提到这一理论的集大成者休谟。关于美的本质问题，在休谟看来，是人心的特殊构造产生了美，认为感觉是一种切实的体验，一定要寻找一种“客观的美”和“客观的丑”是一种徒劳无益的行为。这种观点将人心的能动性发挥出来，承认人心的巨大能动作用。可以这样理解，美不是客观存在，也不是事物的基本属性，它存在于人的心里;这也深深影响了以后康德的趣味理论。休谟还说：“理智传运真伪的知识，趣味则产生美与丑和善与恶的情感。”{2}我们可以得出，在这里休谟已经将“趣味”作为一种审美判断的标准。接下来他又指出，理智不会成为行动的动力，因为理智从某种程度来讲是客观的。趣味能够成为行动的动力是由于趣味能够产生深刻的刺激人的感受。这一点影响了后来的梁启超，他将趣味作为自己生活的动力，将艺术生活化。不难理解的是，虽然休谟的趣味理论没有逃出西方传统认识论“美是什么”的问题，而是作为一种审美判断来讲的，但是这一理论启迪了后来的很多中西方理论家。康德处在经验主义与理性主义两派论辩和发展的年代。这时的康德并没有一边倒向经验派或者理性派，而是积极努力地探索两派的优缺点，通过自己的判断力来调和两派的矛盾，在此基础上建立自己的理论大厦。在《判断力批判》中，他根据形式逻辑的质、量、关系、模态四个方面分析了审美判断力;他也经常把审美判断力叫做趣味判断力，因为趣味判断力不涉及利害，它和一般的快感、功利等不同。它不同于逻辑判断，不关乎明确的目的，也不是一种认知活动，这一点对梁氏理论的启发很大。趣味判断单单是对象的形式所能给人的一种愉快的感觉。在此基础上，趣味完全抛弃了起初的味觉范畴，也使趣味判断摆脱了实践和道德的束缚，使个体的趣味判断具有普遍有效性。考斯梅尔曾经说“味觉意义上的趣味基本上被排除在欧洲启蒙哲学中出现的趣味理论的主要论题之外了”{3}。也是从康德以后，西方美学开始由认识论转向体验论。

在古代中国，“味”最早运用于音乐欣赏上，这才使趣味一词脱离了纯感官层面，而与人的精神感觉相联系起来。阮籍在《乐论》中说道：“乾坤易简，故雅乐不烦;道德平淡，故无声无味;不烦则阴阳自通，无味则百物自乐，日迁善成化而不自知，风移俗易而同于是乐。”{4}阮籍很明确地把“无味”与音乐的美感相联系起来。陆机大概是第一个用“味”论诗的人，他以一句“缺大羹之余味”来品评诗歌。此后钟嵘的“滋味说”，更是把“味”这个概念运用得更加广泛化和系统化。在《文心雕龙》中多处出现了“趣”字，在这里主要意思是指“意”或“旨”。如《练字》中：“扬马之作，趣幽旨深。”{5}到了宋代，形成了诗趣说。袁宏道曰“诗以趣为主”，这个时候“诗趣”主要指情趣、理趣等。到李贽这里，“趣”被认为是童心和真性情的显现。而“趣味”，发展到梁启超这里，它的含义被使用得更加系统化。可见，“趣”和“味”是中国美学历来的传统。

二、梁氏“趣味”美学观的本质

关于趣味本质和内涵问题，梁启超并没有明确讲出来。首先，梁启超对于什么是无趣的生活进行了界定。他用“干瘪”和“萧索”两个词来形容无趣的生活。他认为这种生活毫无味道，而是一种枷锁和禁锢，没有任何生气、自由以及创造力。在此基础上，他达成了“趣味”生活内质的两个界定。第一，趣味是生命的活力;第二趣味是创造的自由。“‘趣味’是梁启超美学思想的本体论范畴，也是梁启超美学思想逻辑勾连的基石。”“假如有人问我：‘你信仰的什么主义？’我便答道：‘我信仰的是趣味主义。’有人问我：‘你的人生观拿什么做根

柢？’我便答道：‘拿趣味做根柢。’”{6}“趣味”不仅仅是

梁启超美学思想中最为核心的命题，也是连接梁启超人生观和美学观的桥梁。他独创地使用趣味理论，提出了趣味是人生动力，也是一种人生态度的观点，并且梁启超的一生都在信仰并践履趣味主义人生观。在这里，我们也可以看出，在梁启超看来，趣味不单单是局限于一种具体的外在表象，而是广泛地涉及艺术、教育、学问、工作、学习等各个社会人生实践活动，更是一种人生态度，也只有这种态度才是自然的人生态度，没有趣味，便没有了生活，即趣味源于生活但是又高于生活趣味之上的一种自由生命化境界。这也引出了趣味的首要内质。趣味并不是简单的欣赏，而是要成为指导生活的航向和目标，要以趣味始，以趣味终;通过趣味来引导、改善、逐步提升个体生活。从这个意义层面，个体生活才能超越自身狭隘的视域，以此通向无限的自由之境，并且在追寻趣味的过程中寻找生活的价值;趣味既在于主体，也在于客体，是主客体相互融合的状态，在这种状态下，主客体的关系是和谐自由的。

对于趣味的发生条件，梁启超认为是主客体相互交融产生的结果，具体有三条途径。第一，“对境之赏会与复现”。他阐释到，每个个体，无论他有多繁忙或者操何种职业，他总是有机会看到自然中的景物，这一点是针对大自然中一景一物趣味的引发。第二，“心态之抽出与印契”。以上是阐明了人与人之间的沟通与交流。作为社会生活中的个体，每个人都希望与人交好，渴望被人理解或认可。生活中的苦与乐都希望有人可以分享，这对于每一代人都是弥足珍贵的，这种状态使人开怀，是人生一大乐趣。第三，“他界之冥构与蓦进”。这一点他试图强调对现实生活的超越。梁启超特别推崇精神活动，因为个体物质活动很多情况下受到时间、空间的限制，精神活动则是绝对自由的，而精神活动的绝对自由也很大程度上弥补了物质活动。个体面对物质生活的困顿之时，运用诗意想象和联想理想世界，回归本真，可使个体超越现实的桎梏，从而使个体能品味现实生活和理想生活，以此产生巨大的乐趣。这也体现了趣味哲学积极健康的价值取向。

三、梁氏“趣味”美学观的理论价值

19、20世纪之交的中国社会是传统文化与现代文化、中国文化和西方文化相互碰撞和交融的时代。

梁启超的趣味理论也并不单单从纯理论的角度提出来的，同时也是那个特定时代和民族的共同遗产。1840年鸦片战争以来，国之不为国，人民任人宰割的状况，迫使晚清以来的许多仁人志士进行了无数次艰苦卓绝的探索。本着改造社会的目标，梁启超首推文艺和审美。趣味理论不仅体现了改造社会的理想，更体现了对个人自由解放的终极问题的关怀。第一，救国救民的时代意义。在梁氏看来，救国救民的最行之有效的途径就是趣味性的文艺，在此基础上的“小说界革命”“文界革命”“世界革命”的口号产生，改良文艺界是

梁启超找到的新途径。如马尔库塞所说：“文艺不能改变世界，但是，他能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够改变世界的。”{7}梁氏试图通过趣味文艺来开通民智、新民改造，以此开掘民族自立自强的道路。梁启超还通过趣味性文艺来宣传自己的政治见解和维新思想。他特别推崇政治小说，认为政治小说的社会功用最大。第二，对其教育事业的影响。欧洲游历之后，他退出政界，专门从事教育事业。梁启超谈论当时颇为流行的美育问题时，使用的名词是“情感教育”。之所以把情感作为趣味教育的基石，是因为无论从性质还是目地上看，趣味教育就是对“情”的教育，对“情”的立趣。趣味教育的目的就是通过趣味之方式，在开心愉悦中达成情感教育，在此过程中，审美本身成为其目的的教育。审美，本身与寻常百姓似乎离得很远，而梁启超通过趣味把审美送到大众的身边，把高雅的艺术殿堂搬到日常生活领域，使审美不再“高冷”。也是在“五四”以后，中国现代文艺开始在普通大众中兴起。

然而，趣味不能统领全部的生活，如果用趣味来支撑无物质基础的生活是万万不能的，趣味顶多也算是生活的一部分。把趣味作为一种生活态度，我们完全赞成。也只有物质文明达到相当的程度之时，我们才有闲情逸致来经营我们的精神世界;因此基本的物质条件才是沐浴精神之境的先决条件，没有物质基础的审美至境也只能是一个美轮美奂的空中楼阁。

{1} 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第4页。

{2} [美]雷纳?韦勒克：《近代文学批评史》（第1卷），上海译文出版社1987年版，第107页。

{3} [美]卡罗林?考斯梅尔：《味觉》，吴琼、叶勤等译，中国友谊出版公司2001年版，第58页。

{4} 修海林：《中国古代音乐史料集》，世界图书出版公司西安公司2000年版，第190页。

{5} 周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局2005年版，第349页。

{6} 转引自金雅：《梁启超美学思想研究》，商务印书馆2005年版，第90页。

一种美味篇6

老子的《道德经》中也体现了他饮食的智慧。在《道德经》第12章，老子说：为腹不为目。这句话的意思是:不要贪求声色的悦目，只要填饱自己的肚子。人的欲望是无限的，但肚子只有这么一点容量，所以圣人的饮食之道是吃饱肚子，还有基本上不寒冷，有衣穿，就行了。为腹是“以物养己”，就是用外部的事物来滋养自己的生命；为目是“以物役己”，用外面的事物来奴役自己，这就不对了。那就意味着人变成物化了，你喜欢金钱被金钱物化了，你喜欢美色被美色物化了，你喜欢喝酒被酒物化了，这就叫“为目”不叫“为腹”。

老子又提出他饮食之道的另一点，即“五味令人口爽”。五味就是酸、苦、辛、咸、甘的味道。同时五味不仅表示这五种东西，还表示调出来的美味的食品。所以五味又指美食。口爽的“爽”就是差错，五味口爽就是美食吃得太多，口感就发生错乱了，你辨不出美食的味道来了。如果一个人天天去吃山珍海味，参加宴会，吃到最后，他都辨不出来了。这些山珍海味怎么没有味道了？相反回去以后，几毛钱的咸菜，非常有味道，这叫五味令人口爽，发生错位。

在《道德经》第13章中，老子又提出“味无味”。老子认为“为无为，事无事，味无味”，这是一种相当高级的人生智慧。干无为的事，做无事的事，体味无味的东西。饮食要做到味无味，有几个层次：第一，要从没有味道的饮食中体味出它的有味来，体味出它的美味来，这就叫味无味。我们吃的是素菜，咬的是菜根，但是我们要能从粗茶淡饭菜根中品味出美来，品味出人生的安定，饮食的安静，提炼健康的理念，提炼出人生的恬淡的幸福，那多好。我并不是吃肉，我没有山珍海味，没有上高级餐馆，我就是吃我的粗茶淡饭，我就吃我的菜根，我照样能吃出我的一种心态来，我的幸福感来，我的愉来，我的安全感来，这是多大的智慧。第二，当你吃到美味的东西以后要像无味一样。譬如说，你条件好，级别高，干部做得大，但是吃有味的东西你要味出它的无味来。什么叫无味？就是你不要老追求它，迷恋它，然后不断贪欲，今天换，明天换，今天美了明天还要美，后天更美，再后天还要美，不行。你吃到美食要适可而止，还要体味不是美食的有味，然后达到一种饮食结构的平衡。如果吃得比较粗糙的食物，粗茶淡饭，你也不要不满足。不要老羡慕人家高档的东西，这也叫味，所以中国人有一句话，叫咬得菜根香，百事做得。所以穷人家的孩子吃的是菜根，照样香。谁能在鱼虾肉蟹、山珍海味中品出它的无味？谁又能在粗茶淡饭、苦瓜咸菜中品出它的有味来呢？这就是智慧。

在无味中体味它的有味，在有味中体味它的无味，老子辩证的理论在《道德经》第67章中更加深化，他又提出“甘其食”饮食之道。老子说要“甘其食，美其服，安其居，乐其俗”，什么意思？尽管你这个地方很落后很小，但是你要认为你吃的东西是最美好的。尽管你穿的衣服很薄，但是你要认为你自己穿的衣服是最美的。尽管你那里居住的地方很简陋，但是你要认为你居住的地方是最好的，尽管你的风俗不大先进，但是你要认为你那里的风俗是最优等的。古时候要吃肉不方便，所以做官的人叫肉食者。一般的老百姓平时很少吃到肉的。老子就提出这样一个理念：尽管老百姓吃的东西很糟糕，但是你要有一个信念，就是你要审美地说：“我吃的东西就是最好的。”这可是了不起的信念。同时他也提醒那些做官的人，生活条件非常好的人，要学会对自己的饮食说不。即不要留恋，不要贪恋，应该对自己说不，应该体会到粗茶淡饭的那种香味，那份安宁，那份对健康的留恋。

一种美味篇7

花落水流红，闲愁万种

细细品味，这汤有股苦味，咸味，辣味，酸味。但是，无论是哪种味道，喝下一口，竟如此让人难舍难分。这味竟如同即将落下的夕阳，颦儿脸上的泪痕，秋风卷起的落叶一般，让人心醉。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，好美，一种亡国后悔恨之美，一种愧对苍生而自责之美；“几处落红庭院，谁家香雪帘栊”，好美，一种落絮轻飘之美，一种悲叹薄命之美；“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”，好美，一种相思之美，一种寂寥之美；“噫，郎呀郎，巴不得下一世你为女来我为男”，好美，一种幽怨之美，一种伤心之美......

真的好美！滋润着心灵，让心中的那份柔情也在上下翻腾，心中虽痛，却也甜蜜，淡淡地品味着愁的芬芳，哀的馨香......

安能摧眉折腰事权贵

方从悲中走出，刚从苦中醒来，这汤又带着一种大气之美，一种豪放之美，一种洒脱之美袭入我心......

“韶华休笑本无根，好风频借力，送我上青云”，好美，真是大气，真是乐观，真是豁达；“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”，好美，蕴含着对敌方的恨，蕴含着对祖国的爱，蕴含着自己的雄心，汇成了射天狼的雄姿；“谁道人生无再少？门前流水尚能西！休将白发唱黄鸡”，好美，劝戒着后人，鼓舞着后人，提醒着后人；“人生自古谁无死？留取丹心照汗青”，好美，那么无畏，那么坦然！是啊，人生不过一百年，活就要活得有滋有味，过就要过得神采飞扬！

似乎有所感悟，我急忙又接着读下去。这汤，似乎越来越香甜了，缠绵在胸中，真是让人欲罢不能......

似曾相识燕归来

一股甜味儿来了。“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，我分明看到了一股欣喜，一股欢乐；“白日放歌须纵酒，青春做伴好还乡”，我分明看到了一股近乎癫狂的喜悦，一股难以割舍的对家乡和祖国的深情；“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”，我分明感受到一份对家乡的喜爱，对祖国山河的热爱之情......

甜的，喜的，这汤越来越美味。

......

缕缕墨香溢出，随着我的“心灵鸡汤”灌入我心。这汤，让我痛，让我惊，让我喜，让我爱。我发现，我早已割舍不下它。它也会伴着我，走过一生，酸，甜，苦，辣，咸，都是它最美的味道。

“心灵鸡汤”，味儿好美......

一种美味篇8

一、本味

物理课应有强烈的物理本味。众所周知，物理是以实验为基础。所谓“物理”，就是通过“物”——物理实验引入物理概念，来研究物理规律。就是要以“物”喻出“理”的本质，以“物”明了“理”的内涵，以“物”揭示“理”的真谛。因此，物理课的本味就是物理实验。

那么，如何使物理课富有本味呢？

做大量的物理实验，这是使物理课本味丰厚的根本保证。《九年义务教育物理教学大纲》指出：“进行演示和学生实验，能够使学生对物理事实获得具体的明确的认识，这种认识是理解物理概念和规律的必要的基础”“观察和实验，对培养学生的观察和实验能力，实事求是的科学态度，引起学习兴趣都有不可替代的重要作用”。近年来，由于物理教师更加深刻的认识到了实验教学的基础地位和重要作用，积极主动、千方百计开展实验教学，教学效果大为提高。随着物理教改的深入进行，物理课的实验比例还会增大，实验形式也会不断翻新，学校现有实验仪器可能跟不上需求（特别是农村中学由于资金不足，仪器原来就不够用）。作为物理教师不能消极等待，应有“坛坛罐罐当仪器，拼拼凑凑做实验”的精神，通过因地制宜和因陋就简或寻找替代性实验的办法，以保持物理课应有的浓厚本味。至于那种完全丧失物理本味，以在黑板上讲“实验”来代替物理实验的做法，是达不到素质教育的目的和培养不出高水平的物理工作者的，应彻底摈弃。另外，根据中学生分组实验较少的现状（一个学期才四到五次），物理教师应尽量把演示实验改为随堂学生实验，这样边学边做，不仅能增大物理课的本味，更有利于师生配合寻规律、学生积极练能力、课堂教学增效率。

二、美味

我这里所说的美味，是指美学熏陶，即指美育，物理课要有美味，是随着现代教育理论和实践的探索，正逐渐被物理教师所认识的接受的。《中国教育报》中写道：“改革开放以来，我们从国外学到了不少科学教学方法，但总的看来，仍未脱离灌输式的窠臼。其中有种种原因，最主要的原因是忽视了美育在现代教育中的重要作用。美育不能混同于一般的艺术教育。真正的美育是将美学原则渗透于各科教学的教育……它是一种兼顾知识和发展，旨在提高学生整体素质的融合式教育。”“学校各科教学，都把‘美学法则’作为其灵魂，其总的要求是将所传授的知识转换成种种艺术的形象和活动，把以往死板的课堂教育转变成即席的和具有美学趣味的对话、歌舞、戏剧表演、诗歌朗诵、艺术设计和绘画等活动。”这些事例，对物理课应有美味的启迪是深刻的。然而，由于对美育认识不足和一味地应付中、高考等原因，目前有相当数量的物理教师的课堂里美味淡无，因而阻碍了素质教育的进行。

那么，如何使物理课富有美味呢？

教师须美感在先。著名教育家符·赞可夫说：“只有教师本身具备这种品质——能够领会和体验生活中和艺术中的美，才能在学生身上培养出这种品质。”物理教师要想在课堂上播发浓郁的美味，当然自己得先拥有丰厚的“美源”。这就要求物理教师要不断加强美学修养，不断提高自己的审美感受力、审美鉴赏力、审美创造力和审美表达力。有了较高的美学素养后，物理教师在深入钻研和具体教学过程中，心灵必然会受到深浅程度不同的感染，于是美感触发，激情波动，教法涌现，乃至引起情绪姿态、语气声调的多种变化。教师不能自我陶醉于美感，更重要的是要善于运用生动形象的实验和语言，再现教材内容，拓宽思维空间，令学生的心智沿着教材的潜思暗构的路径，进入物理的美境之中，知识得到充实，能力得到提高。

教师要怀美而教。物理课，从某种意义上讲是教师、学生、教材编者（也包括教材中的物理学家等）之间的一种面对面的“对谈”和“实做”，是一种思想的交流、知识的融会、能力的切磋和美感的互通。这就要求教师要“怀美而教”，即要在课堂中注进鲜明浓郁的美感，用这种动人心魄的美感去触动学生平静的心，对他们进行物理知识的传授和能力的培养以及人生观、世界观和科学观的教育。同时，教师要把自己对学生的热爱、关怀、体贴、谅解、鼓励和期待之美意，表露在自己的教学仪态、教学语言和教学行为之中。比如，教师上课时总是表现出衣着的优雅，板书的工整，教态的和善，操作的规范，语言的亲切，情意的举动厚，让学生觉得教师就是美的化身。这样，学生就会感到温暖和幸福，受到激励和鼓舞；师生之间就能心心相通，感情融洽，关系密切；学生还会“爱屋及乌”，认为教师的一切长处都值得学习。在教学过程中，教师还要根据教材中所蕴含的美感（如简洁美、对称美、和谐美和多样统一美等），恰当地运用各种教学手段，激发学生的美感并产生共鸣，使物理课堂美味飘逸。

三、趣味

物理课要有趣味，这是人们的共识，因为有趣味是学生热爱学习的重要因素之一。那么，如何让物理课富有趣味呢？我认为应从以下两个主要方面去努力：

巧设悬念，激发趣味。巧设悬念，容易造成良好的心理态势和思维环境，激发学生的求知欲望，使学生趣味十足地积极开动脑筋去思索，去探求。特别是巧设悬念导入新课，教学效果会更佳。比如讲述“看不见有光——电磁波谱”一节，我们可以这样设悬念导入新课：“有一首歌里有这样三句歌词：‘我爱阳光，我爱阳光，给我希望给我力量。’从古到今，人们对光是喜爱的，但爱得有些偏心。人们只偏爱那些能被我们看得见、引起我们视觉的光。其实，在光世界里还有很大一部分非常重要而且相当普遍的光，却处在被我们的爱所遗忘的角落。今天我们就要一道去游览一下这个角落，并把我们的爱洒向这个角落（书写课题）”。这样的讲述会像磁石一样牢牢地吸引学生的注意力，并激发出浓浓的学习趣味。