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读郭沫若诗集《东风第一枝》
《东风第一枝》是由四川人民出版社1978年9月出版的郭沫若先生诗集，收集了郭老在1976年10月到1978年6月这段时间所写的几十篇诗作和文章，以及部分写作在先而至1976年10月后才得以发表的作品。郭老于1978年6月12日逝世，嗣后诗集出版。
《东风第一枝》具有珍贵的史料价值。在扉页之后，即为邓小平同志在郭沫若同志追悼会上的悼词摘录，然后是6帧人物照片和3幅诗文手迹照片。人物照片有“1954年和郭沫若”、“1954年、委员长和郭沫若在一起”、“同志和郭沫若同志”等。手迹照片有“郭沫若同志手迹：《纪念》”、“郭沫若同志手迹：《水调歌头·粉碎》”和“1977年12月1日题关良同志画鲁智深”。这都是现今难得一见的史料。而书中所汇集的郭老几十篇诗文，则更是一场惊涛骇浪的历史见证，扬播着历史的正义之声，体现出这位文学巨子生命最后两年的情感和理念。
郭老在《永在》诗中写道：“伟哉领袖万民亲，改地换天绝等伦。三座大山齐扫地，五星红旗高入云。”在《怀念》诗中，郭老写道：“革命前驱辅弼才，巨星阴翳五州哀。”“盛德在民长不没，丰功垂世久弥恢。”在《八一怀》中，郭老写道：“服务为民公仆责，同仇敌忾万夫雄。反封反殖反双霸，赤旗高擎贯始终。”充满了对革命领袖的崇敬热爱，真挚感情洋溢于字里行间。
在1976年10月，当得知祸国殃民的“”覆灭后，郭老在书中立场鲜明地用投枪匕首般的语言写下了《水调歌头·粉碎》，词中写道：“大快人心事，揪出。政治流氓，文痞，狗头军师张，还有精生白骨，自比则天武后，铁帚扫而光。篡党夺权者，一枕梦黄粱。”这上半阕词句，当时曾广为传唱。确实，在1966年5月至1976年10月的十年“”期间，身为全国人大副委员长的郭老也难幸免，受到巨大的精神压力。更为残酷的是，他的在农业大学读书的儿子被绑架后坠楼身亡，郭老和夫人于立群因无计可救而悲痛万分。然而，历史是公道的，于立群在“序”中写道：“的倒行逆施，使郭老的身心受到极大的打击。他的健康被夺走了，但他顶住了这股逆流。可以宽慰的是，郭老在他有生之年终究看到了的覆灭。”
郭老能在晚年亲身经历1976年10月这个地覆天翻的历史时刻，目睹了中国历史上又一群丑类倾巢灭顶，正如于立群在“序”中所言：“他的心该是何等的畅快、何等的欢快、何等的痛快哟！”在1977年12月1日，郭老写下了《题关良同志画鲁智深》，诗云：“神佛都是假，谁能相信它！打破山门后，提杖走天涯。见佛我就打，见神我就骂。骂倒十万八千神和佛，打成一片稀泥巴。看来禅杖用处大，可以促进现代化，开遍大寨花。”（原注：“诗末三行是指泥巴可以肥田利农。”）诗人虽已老迈，但心如火中的凤凰欲再振翅冲天。《人民日报》1979年1月29日第6版发表了郭老这首诗和关良的画。当时正值破除迷信拨乱反正之际，《人民日报》发表郭、关的诗配画，显然具有深意。
《东风第一枝》是郭老20世纪后半叶的重要诗作，印数达7 万册；而出版这本诗集的目的，如于立群女士在“序”中期望的那样：“愿这本集子成为一束迎东风而放的花枝，加入万紫千红的队伍，为神州的春天再增一分春色。”
郭老未及看见《东风第一枝》出版便离我们而去了。但他是带着对党对祖国的忠诚，带着胜利者的微笑而去的。也就在郭老逝世的当年年底，即1978年12月下旬，中共中央在北京召开了具有划时代意义的十一届三中全会。
读郭沫若诗集《百花齐放》
《百花齐放》是1959年由上海文艺出版社出版的郭沫若诗集，分24开平装本、精装本；采用“一花一诗”的写法，即一首咏花诗，旁边配一幅黑彩版画花卉图案，文图并茂。百幅花卉插图和扉页之后的郭沫若肖像都是由大师级版画家刘岘先生雕刻的。
郭老在诗集里扬弃传统写诗方法，无华丽辞藻，无深奥典故，而是以第一人称的拟人化笔法，短语长句，韵节自然，让花卉自个儿娓娓道来——或一段故事，或一段常识，或一段感悟，或一段警示，有直白也有妙句，首首诗歌都有所指，内涵深刻，耐人细品。
《百花齐放》中许多诗句通俗易懂，如儿歌般朗朗上口。比如《蒲公英》全文：“倒不希罕人们所宝贵的的黄金，在转瞬间会把黄金变成白银。银色的种子，是一团空降部队，但我们是向大地中投下生命。中国大夫知道我们的药性，他们会用我们来治病救人。很好，我们实在是热爱中国，我们是大地之子，别名叫地丁。”
《百花齐放》不乏机巧诙谐的语句，显得轻松有趣。如《含羞草》的后四句：“因此，人们便叫我们为含羞草，我们害什么羞？人们应该知道。我们是替动口动手的人害羞，请设身想想：岂不是太无礼貌？”又如《紫薇花》的后四句：“因此，又被人们叫作怕痒花，其实我们倒不痒也不怕。只是告诫人们要规矩一些，为什么对花木要用手乱抓？”诙谐中包含着谆谆教诲。
诗集中有不少篇幅结合花卉的生物学特征比喻一种生活的哲理。比如《玉簪花》的后四句：“我们不需要任何阔气的享受，但温暖的阳光定要十分足够。如果把我们栽种在阴暗偏陬，那就染上官气暮气，苗而不秀。”又如《夹竹桃》的后四句：“阳光如果缺少，我们要起变化，红色的花会变成白色的花。在这里显然包含着深刻教训：红色专家也能变成白色专家。”
诗集中有几首借花讴歌农民的诗，情意真切。比如《菜籽花》、《木笔花》、《石榴花》、《凤仙花》、《向日葵》，其中尤以《向日葵》前四句最为简约：“我们当然没有牡丹那样高华，但和死不了一样是到处开花。老百姓谁个不知道向日葵？我们是向着太阳，也向着农家。”《菜籽花》也是如此：“我们把大地化成一片黄金，多谢春天，更要多谢广大农民。劳动人民是真正的宇宙真宰，为了他们，我们甘愿粉骨碎身。”菜籽粉骨碎身就是榨油以报答农民，多准确。
当然，由于诗集写成于1959年“”时期，数量不菲的诗篇如《荷包牡丹》、《马蹄莲》、《玫瑰花》、《蜀葵花》、《郁金香》等，大都有深深的时代烙痕。比如《郁金香》的前四句：“波斯诗人曾经把我们比成酒杯，但他错误地只用来作自我陶醉。我们今天是要为而干杯，高呼中国共产党和万岁。”又如《蜀葵花》中间三句：“我们要做多快好省的花模范，我们要做力争上游的青云梯。超过英国，赶上美国，不算稀奇。”其中，蜀葵开花正是双花梯次而开，“青云梯”的比喻十分贴切，非四川人不会用此比喻。诗中的豪言壮语和口号，亦属特殊的时代语言，真实而无矫饰。
郭老在诗集中还歌咏了少数很特别的花，如《罂粟花》。罂粟是，罂粟花常被比作妖艳的妖魔，但诗中说道：“我们本是药草，用量自有分剂，你们当成三顿饭吃，怎不坏事？”多明晰的辩证观！
在《百花齐放》中，郭老满怀着一片真诚，愿中国大地百花齐放，姹紫嫣红总是春。所以他在《后记》别声明，“普通说‘百花’应该包含一切的花，只写100种似乎就不包含其他的花。这样，‘百花’的含义就变了。因此，我就格外写了一首《其他的花》，作为第一百零一首”。而这个“一”在《易经》里既是万物的结尾又是万物的开始。哲理深邃，郭老真是用心良苦啊！
这本诗集，共汇集了郭老自云“费了十天功夫”写成的101首咏花诗，平心而论，颇有“”的速度。然而在中国古今诗坛，又有谁为百种花卉写过诗？唯郭老一人而已。如果体谅到当时的国情，《百花齐放》当不失为一组大型的真诚的“花之歌”。
关键词：郭沫若 诗歌翻译 风韵译 《西风颂》
一、引言
诗歌是一种抒情言志的文学体裁，其除了能够表达诗人的思想情感外，也会反映一定的社会现象。因此诗歌翻译并不容易，对译者资质具有很高要求。郭沫若既是著名的诗人也是著名的翻译家，尤其擅长诗歌翻译。他结合自己的诗歌翻译实践提出了“风韵译”这一翻译理论，认为诗歌翻译重在重现诗歌的内在韵味，而非外在形式。然而，这一诗歌翻译理论却引发了众人的批评和争议，有人甚至认为郭沫若译诗是在“胡译”。本文将以雪莱的《西风颂》为例，从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象这三个方面来评析郭沫若的“风韵译”，探究郭沫若译诗是否是在“胡译”，希望能对外国诗歌“引进来”和中国诗歌“走出去”起一定的借鉴作用。
二、诗歌翻译和“风韵译”
从19世纪50年代开始，中国就有了英语诗歌作品的汉译，它比林纾通过别人口译开始翻译小说至少要早四十多年，开创了中国近代翻译文学之先河。[1]111由此看来，诗歌翻译的历史由来已久，而关于诗歌翻译的理论也不在少数。早期如胡怀琛曾在《海天诗话》序中写道：“欧西之诗，设思措词，别是一境。译而求之，失其神矣。然能文者，撷取其意，锻炼而出之，是合乎吾诗范围，亦吟坛之创格，而诗学之别裁也”[2]192。与郭沫若同是创造社创始人之一的成仿吾认为：“有些人把原诗一字一字译了出来，也照样按行写出，便说是翻译的诗；这样的翻译，即很精确地译出，也只是译字译文，而绝不是译诗”[2]274。而著名的诗人闻一多则认为：“翻译都得经过理解与表达这两个步骤，而译诗的第二个步骤则更有特殊的要求，即必须也是‘诗’，必须以诗译诗”[2]278。由此看来，这些大家虽然对于译诗的观点不尽相同，但是他们都认为译诗时最重要的是要译出诗的内在韵味。
1920年春，田汉请郭沫若代译《歌德诗中所表现的思想》一书中所引的歌德诗，郭沫若在为此文写的《附白》中首次提出了“风韵译”。他在《附白》中写道：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’”[2]260。1923年4月，他在《讨论注译运动及其他》一文中对“风韵译”进行了细致的阐释，他指出：“我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转……在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易”[2]261。郭沫若“风韵论”的一大特色在于认为译文是可以不用忠实于原文的，所以这引起了许多批评和争论，有些人甚至认为郭沫若译诗是在“胡译”。下面笔者将以雪莱的《西风颂》为例，从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象这三个方面来评析郭沫若的“风韵译”，探究郭沫若译诗是否是在“胡译”。
三、郭沫若译《西风颂》
《西风颂》是英国浪漫主义诗人雪莱的代表诗歌之一，写于1819年，那时正值工人革命运动时期。在英国，工人阶级正与资产阶级展开斗争，努力争取自身的生存权利。在这样的背景下，雪莱写下了《西风颂》，通过咏唱象征革命力量的西风，表达诗人对革命终将胜利的信心，以及对英国即将拥有光明未来的展望。
（一）诗歌形式
诗歌的形式美主要表现在韵律和节奏上。韵律是诗歌的灵魂，是诗歌不同于其他文学体裁的一个重要方面。韵律不仅能够起强调的作用，更重要的是能给人们带来美的享受。节奏是诗人表达自己情感的关键，每一次停顿都能给读者带来不同的感受。
1.韵律
韵律对于诗歌至关重要，诗人的情感可以通过和谐统一的韵律传达出来。而英语是多音节的语言，汉语却是单音节的语言，因此完全保留下原诗的韵律形式绝非易事。为了尽可能保留原诗的韵律，在韵律上做些改变是必不可少的。而郭沫若则认为，在译诗过程中保留原诗的内在韵味才是至关重要的。
雪莱的西风颂一共五节，每节都是一首十四行诗，其韵脚都遵循aba， bcb， cdc， ded， ee的模式。以这首诗的第一节为例，郭沫若的译诗完全没有保留原诗的韵脚模式。但就郭沫若的译文而言，它有着自己的一套韵脚模式。首先，全诗韵脚以/ang/和/i/为主，局部则采用了中国诗歌的押韵方式，如/chuang/、/shi/、/yang/和/xiang/这四句就模仿了中国古诗四言绝句的押韵方式。其次，因为郭沫若是四川人，前后鼻音不分，所以最后两个对句/yin/和/ting/其实是押韵的，符合原诗的/ee/的押韵方式。最后，郭沫若特别注重局部的押韵，他将“wild West Wind”译成“不羁的西风”，以尾韵代替原诗的头，希望能重现原诗的风韵。郭沫若译诗没有顾忌原诗十四行诗的形式，这是他译诗的不足之处。然而，他译诗时重视的是内在气韵的传达，并且以读者中心，重视读者的感受，就这些而言，他的译诗是成功的。
2.节奏
节奏是诗歌的另一个重要因素。英汉语言不同，所以中文诗歌和英文诗歌在节奏方面是有所差异的。在译英文诗歌时，中国诗人普遍采用以顿代步再现原诗的节奏，以顿代步即以诗行中的意组或音组作为顿[3]66。英文诗歌以重音作为节奏点，而中文诗歌则用顿作为节奏点。
再以这首诗的第一节为例，这一节采用的是五音部抑扬格，节奏十分整齐且错落有致。而郭沫若的译诗并没有遵循原诗的节奏，他的译文每行长短不一，也没有以五顿来体现原诗的五音部。郭沫若译诗采用的是自由诗的形式，这与他所处的时代有关。五四新文化运动时期，全社会提倡用新文学取代旧文学，所以郭沫若创造了自由诗体。他的代表作《女神》就是采用了自由诗体，文学成就颇高，是我国新诗的奠基之作。由此可见，郭沫若译诗虽然没有重现原诗的节奏，但结合他所处的时代背景，可以看出他译诗并不是在胡译，他重在传达诗的内在气韵，他对全诗总体气韵的把握是比较成功的。
（二）诗歌内容
诗歌的内容是指诗人意图向读者传达什么。原诗内容的传达对译者来说并不容易，而遣词造句则是诗歌内容传递的一个重要方面。遣词是指词汇的选择，造句则是指句法的整合。郭沫若在遣词造句方面精心雕琢，意图传达出原诗歌的内容。
1.词汇
亚里士多德认为“词是语言中最小的意义单位”。[4]300郭沫若身处五四时期，那时外国文学对中国文学影响颇大，尤其中国的新诗明显受到英国浪漫主义诗歌的影响。也正因为五四时期正是新诗蓬勃发展的过渡时期，所以郭沫若的翻译用词古雅，传其神韵，更具有中国传统文化色彩。[5]20
在译诗的选词方面，郭沫若向来随性、偏于古典。以《西风颂》的第三节为例，首先，郭沫若善用动词，在译文第一句中，一个“睡”字就为读者勾勒一幅平静的画面，突显出地中海的平静。后面又用“摇漾”、“吹破”、“掀起”等动词突显西风的强烈。其次，郭沫若选词时偏向于选取四字格。汉语四字格是中华文化的瑰宝，体现了汉语的博大精深，其语言短小精悍，蕴意无限。“灿烂晶波”、“城楼宫殿”、“苔G花香”、“画里韶光”、“熏风沉醉”、“狂涛巨浪”、“怆惶沮丧”等四字格的使用使得译文读起来朗朗上口，节奏感强，具有言简意赅的效果，后两个词更凸显出了西风的威力。还有最后一句的“西风哟”，这个词带有中国传统的民歌色彩，使得译文具有犯星移木咧泄特色。郭沫若的用词不仅传达出了原诗的情感，而且体现了汉语的特色，有利于读者接受。
2.句法
因为英语讲求“形合”，而汉语讲求“意合”，所以翻译时做到完全的对等是不能的，尤其对于诗歌翻译而言更是如此。为了传达出原诗的内容，郭沫若译诗时就句法层面做了一些整合。再以《西风颂》的第三节的前六句为例，郭沫若的译文几乎把原诗的顺序全部打乱了。他以“The blue Mediterranean”开头，并将“where he lay”和“Beside a pumice isle in Baiae’s bay”连在一起翻译，并在“Quivering within the wave’s intenser day”前添加了主语“楼殿”，而且句数也从六句整合成了五句。经过这一整合，突出了主题，表现出了地中海的平静和西风的强烈，而且行文符合汉语的习惯，便于读者理解。
（三）诗歌意象
诗歌是语言的精华，而意象是诗歌的灵魂。[6]∫虼耍欣赏诗歌时除了要对诗歌的形式和内容进行分析外，对诗歌意象的分析也是至关重要的。意象是内在情感的外在物化，寓意之象、以象写意。
1.比喻意象
比喻意象是诗人在物与物、情与物之间创造、设置、构建出的一种新的关系。[7]12比喻意象有两种表现形式，明喻和暗喻。
原文：
Thou， from whose unseen presence the leaves dead Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72
Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72
译文：
你虽不可见，败叶为你吹飞，
好像魍魉之群在诅咒之前逃退[9]99
这两句诗句选自《西风颂》的第一节，因为有“好像”和“like”，这两句诗句明显采用了明喻的修辞手法。原诗将“leaves dead”比喻成“ghosts”，“west wind”比喻成“an enchanter”。在西方，“ghosts”指的是幽灵，“an enchanter”指的是魔法师，如果郭沫若直接将它们译成“幽灵”和“魔法师”的话，对于当时还不太了解西方文化的中国读者而言，这会造成他们理解困难。所以，郭沫若将“ghosts”译成“魍魉之群”这一颇具中国特色的四字格，将“an enchanter”译成“诅咒”，这样的译文有助于中国读者的理解，领略原诗的韵味。
原文：
Wild Spirit， which art moving everywhere；
Destroyer and preserver； hear， oh hear！[8]72
译文：
不羁的精灵哟，你是周流八垠；
你破坏者兼保护者，你听哟，你听！[9]99
这两句诗句选自《西风颂》的第一节，这里的“art”是动词“be”的变体，与后面的“moving everywhere”构成了现在进行时，原诗用定语从句和现在进行时描述了西风此时所处的状态。在郭沫若的译文中，他采用了暗喻的修辞手法，将“Wild Spirit”喻为“周流八垠”，“周流”指环绕着流动，四周绕一圈地流动，“八垠”出自《魏书・高允传》：“四海从风，八垠渐化”，指的是八方的界限。“周流八垠”不仅与原诗的“moving everywhere”相契合，描述出了西风四处流动的状态，而且沿用了中国的传统文化，易于中国读者接受。
2.象征意象
法国象征主义诗人波德莱尔认为，象征就是运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。[10]26在诗歌中，诗人通过对物象突出的特征进行描绘，引发读者产生联想，使读者能够领会诗人的情感。
原文：
If Winter comes， can Spring be far behind？[8]80
译文：
严冬如来时，哦，西风哟，
阳春宁尚迢遥？[9]102
这句诗句选自《西风颂》最后一节的最后一句。这里的“Winter”代表的是冬天，象征着英国此时所处的黑暗时期，而“Spring”则代表的是春天，象征着英国革命成功后的美好未来。郭沫若将“Winter”译成“严冬”，将“Spring”译成“阳春”，“严”寓意“严寒”，“阳”则指的是“太阳”，象征着“温暖”。“严”和“阳”前后形成鲜明的对比，更能突显出革命终将胜利，光明的未来终将来临这一主题。所以，就笔者而言，笔者认为郭沫若的译文更能向读者传达原诗人的内心情感，更能引起读者情感的共鸣。
四、结语
通过研究分析，笔者认为郭沫若译诗时虽没有一字一句地按照原诗来翻译，但是显然并不是在胡译。在研究郭沫若的译本时，我们不能仅仅只关注诗歌形式这一点，而是要从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象等各个方面综合考虑，同时也要考虑到郭沫若所处时代的时代背景等等，这样才能对郭沫若的译诗做出公正中肯的评价。
因为中英是两种完全不同的语言，完全的翻译是不可能的。所以，郭沫若译诗以“风韵论”为指导思想，重视翻译原诗的内涵意义，而非外在形式。同时，他在译诗时以读者为中心，充分考虑读者的感受，使译诗更符合汉语的表达习惯。中国诗歌想要“走出去”，首先得“引进来”，郭沫若的译诗可以对外国诗歌“引进来”起一定的借鉴作用，从而有利于指导中国诗歌“走出去”。
参考文献
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关键词：史与剧 史剧和现实 史剧形象 悲剧成就
郭沫若历史剧促进了中国话剧创作的繁荣、发展，其贡献毋庸置疑。郭沫若历史剧创作始于1920年，《棠棣之花》为其发端之作，40年代连续写了《屈原》、《虎符》等多部历史剧，史剧创作理论趋于成熟，50年代继续发展并臻于完善。郭沫若的戏剧理论成就具体表现在以下四个方面：史剧和历史、史剧和现实、史剧的形象塑造、悲剧成就等。下面就这些方面进行浅述。
一、史剧和历史
“历史剧写的是历史题材，它取决于历史生活，又经过艺术加工形成的‘剧’”。①历史剧不等于历史，它不是对历史的一种简单复制。那么该如何明确史剧与历史二者之间的关系？古希腊的亚里士多德说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事。”②他是非常重视艺术自由的，而不是对历史生活的照搬照抄。这表明历史剧是艺术，不是历史科学著作，但忽略了史剧和历史的关系是既区别又联系的，而不是二元对立关系。
恩格斯在1895年5月18日致迪南拉斐尔的信里表示：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见。”③恩格斯的观点体现了历史和艺术辩证统一的关系。郭沫若曾说过：“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’。史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。”④郭沫若是赞成恩格斯的观点的。郭沫若在他的一些史剧中表现了“失事求似”的原则。史剧《蔡文姬》中，郭沫若对历史人物曹操进行了新的评价，他认为：“曹操对于我们民族和文化的发展，确实是有过贡献的人。在封建时代，他是一位了不起的历史人物。但以前我们受到宋以来的正统观念的束缚，对于他的评价是太不公平了。”⑤他改变过去曹操“奸臣”形象，把曹操刻画为一个开明、纳谏、具有平民风度并有成就、比较得人心的政治家和军事家。在《武则天》里，他树立了一个赏罚分明、用人唯贤、治国有方、“不爱身而爱百姓”的杰出女政治家的艺术形象，与历史上的无论从政治举措还是从男女关系方面都遭到诋毁的武则天大不相同，既合剧情的发展，又无损于人物的性格。郭沫若很注意历史剧和历史的联系，借一段史料或者史事来表示一个主题和一个年代，而不是用写历史剧来研究历史，或者单纯的考古。
二、历史和现实
郭沫若认为，“没有时代精神的作品是没有伟大性的”。⑥历史剧作家要用心感受时代的变动，为现实服务。郭沫若主张历史剧“借古鉴今”、“古为今用”的创作原则。他说“写历史剧并不是写历史”，⑦而是“借古抒怀以鉴今”，⑧这是郭沫若处理史剧和现实关系的原则。
郭沫若用历史的题材来写剧本，不是为了发思古之感情，他的一切文学活动都同现实的政治斗争联系在一起。在五幕历史剧《棠棣之花》中，以主张集合反对分裂为主题，是针对消极抗战、积极，在国统区实行专制独裁而写的，《高渐离》中含暗射的用意，存心用秦始皇来暗射，代表作《屈原》更是这位诗人兼剧作家用心血锻造的一把最犀利剑，劈开了比铁还要坚固的黑暗统治。取材于古代题材，所要表达的思想主题却是反映当今现实生活，或为作者所生存的那个时代的思想而作的。郭沫若强调，历史剧能够对现实产生作用，就必须把握历史剧本身特点，把古人写得很真实，与古代没太大差异，在历史和现实的某种联系中去进行创作，万不可混淆时代，搞得乱七八糟。
郭沫若曾用史剧和现实的关系阐述道：“写历史剧可用诗经的赋、比、兴来代表。准确的历史剧是赋的体裁，用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁，并不完全根据事实，而是我们在对某一段历史的事迹或某一历史的人物，感到可喜可爱而加以同情，便随兴之所至而写成的戏剧，就是兴。”⑨郭沫若的历史剧在许多地方都是借助于影射、比附来进行。《三个叛逆的女性》中，揭露的正是残酷的封建制度和对腐朽的封建文化的批判。《屈原》全剧结局未取屈原自沉，而改为投向汉北，给人以坚持斗争直至胜利的希望。剧中人卫士甲说：“我们楚国需要你，我们中国也需要你。”⑨与其说在呼唤历史上的屈原，不如说是抗汉大后方人民对坚持作战的中国共产党及其领导的革命武装的呼唤。
三、史剧形象塑造
郭沫若史剧中的重要人物形象，无一例外地赋予了剧中人物以诗人的灵魂、诗的感情，具有浓郁的诗的色彩，充满了浪漫主义色彩。 郭沫若历史剧中主人公屈原、婵娟、蔡文姬等，本身就是诗人，在中国诗歌史上占有很高的地位。在《屈原》中，卫士和婵娟不是诗人，但是作者却赋予了他们诗的情怀，认为他们是：两种诗的感情或两种诗人性格的象征，婵娟是象征着悠婉的怀旧的感情，卫士是象征着激越的奋斗的感情。⑩郭沫若还赋予他们以诗的形象生命，比如，郭沫若化用《楚辞》中的某些优美的诗句来写婵娟，作者运用了极具表现力的手段，把她从一个虚幻模糊的形象塑造成为一个实体。首先，从人物身份和人格的对照中去表现她的性格。作为一个侍女，婵娟并不尊贵，但身份和人格常常不是成正比的，她拒绝进宫服侍南后，藐视和嘲弄公子子兰，痛斥帮闲文人宋玉等，她是高贵的、高尚的。卫士这个形象，他在《屈原》中不占重要地位。前四幕，这个人并没有什么戏剧动作和戏剧语言，只有到了第五幕，人物性格才得到集中的刻画。卫士是一个宫廷卫士，但他并不是为虎作伥的鹰犬，实际上是保护屈原和婵娟的卫士。危急时刻，他挺身而出，对婵娟说：“我要搭救你，请你一点也不要踌躇，乘着这月黑的时候，你装着打更的，我们一道出城去。我们去求三闾大夫。”卫士身上焕发出“激越的奋斗的感情”异彩。他激于义愤，杀死太卜郑彦尹，放火烧庙，让“这罪恶的神庙看看也就要和那罪恶的尸体一道消灭了”。他在剧烈的动荡中没有半点犹豫，他要毁灭这罪恶的世界。郭沫若历史剧的人物形象都是诗的人物，充满了浪漫主义色彩。
郭沫若对史剧人物形象塑造的贡献在于提出了“合理的发展”论。他指出：我主要的并不是想写在某些时代有些什么人，而是想写这样的人在这样的时代应该有怎样合理的发展。（11）这是从“发展历史的精神”的史剧创作原则出发的。这种发展是依托于想象，也是为弥补现成的历史材料的不足，在新阶段上创造艺术形象。剧作《屈原》中，以屈赋为基础，“合理发展”出傲岸的屈大夫的诗的形象，以《南冠草》中蕴含的爱国主义精神为基石，“合理发展”出少年爱国将领的形象。这种想象不是肆意乱想，而是符合规定的历史情景的。
四、史剧的悲剧精神
郭沫若通过创作戏剧类型的悲剧，表现悲剧的审美特征。除《蔡文姬》、《武则天》外，郭沫若的历史剧大多都是写的悲剧。郭沫若写历史悲剧，既是借历史去张扬现代生命，又是对民族悲剧精神的一种发扬，表现他对人类生命本质的一种追求。
郭沫若的前期剧作《三个叛逆的女性》中，以《聂》为例子，她所处的那个社会，贫困的人走投无路，为温饱问题苦苦挣扎在死亡线上，而那些具有权势的人，却整天吃饱后，闲来无事可做，到处作恶多端，之所以会出现这样不公平的社会，其根本原因在于昏君暴政，奸臣当道，小人得志。而主人公聂为了揭露阴谋，不惜牺牲了自己年轻的生命，表明一种悲剧精神，民族的悲剧精神，绝望的悲剧，给人以撼动，让人愤然，在绝望中寻求希望的一种强有力的抗争。同样，其他两位女性，《王昭君》、《卓文君》也是这样，他们感人至深，就是由于他们所表现出的那种崇高的历史悲壮性。
郭沫若后期的剧作《屈原》，屈原是伟大的政治家、诗人，是作者理想的化身。无论在文学上，还是政治上，他都主张以“仁义”兴国统一天下，主张统一，反对分裂，主张团结，反对战争。他一生忧国忧民，关注民生疾苦。他出身显贵，能不为荣华所动，辛苦为民操劳，深得人民的爱戴。剧作中，屈原和老百姓紧密相连的鱼水情，他是多么受人敬爱的志士仁人，最终却惨淡收场，前后对比，让人更觉悲剧的崇高感，悲剧氛围渲染到极点，这种“知其不可为而为之”的历史悲壮性，给人留下震撼和思考。
纵观郭沫若的历史剧，成果斐然，具有鲜明的艺术特色，其主张和经验更是宝贵的财富，足资借鉴。他认为“剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚”，注意历史剧创作的现实意义与社会效果，豪放、热烈和浓厚的浪漫主义色彩，形成了他独特的艺术风格。郭沫若对中国现代文学史的杰出贡献，奠定了他历史剧的伟大的历史地位。
注释
①⑥⑾ 吴功正.沫若史剧论[M].重庆出版社，1987：11.
② 亚里士多德.诗学・第九章[A]//西方文论选・上卷[C].上海译文出版社，1979：64-65.
③ 恩格斯.致斐迪南・迪萨尔[A]//马克思恩格斯全集・第29卷[C].人民出版社，1973：586.
④ 郭沫若.历史・史剧・现实[A]//沫若文集・第13卷[C].人民文学出版社，1961：16.
⑤ 郭沫若.桌子的跳舞[A]//文艺论集续集[C].人民文学出版社，1979：50.
⑦ 郭沫若.我怎样写《棠棣之花》[M].
⑧ 题画记[M].
⑨ 悼念・回忆・学习[A]//新文学史料・第2辑[C].
⑩ 郭沫若.屈原[M].
参考文献
[1] 四川省郭沫若研究学会.郭沫若学刊[J].
[2] 郭沫若作品经典[M].中国华侨出版社，2004.
[3] 卜庆华.郭沫若评传[M].湖南人民出版社，1981.
[4] 吴功正.沫若史剧论[M].重庆出版社，1987.
[5] 郭沫若.凤凰涅[M].北京燕山出版社，2009.
郭沫若平生最喜欢101这个数字。在1958年完成的诗集《百花齐放》中，他特意写了101首诗，并在《后记》里阐释了101这个数字所蕴含的深刻的哲理意味――它“象征着一元复始，万象更新。这里有‘既济，未济’的味道，完了却又没有完”。凑巧的是，郭沫若在北京医院逝世时，所住的病房也是101号；而今安娜也以101的高龄走完她的人生旅程，这难道是巧合吗？
现在郭沫若与安娜都已作古，101，像是冥冥之中的一根丝线，把这一对曾经共过患难的夫妻，在精神上重新维系在一起了。
安娜――女性的魅力
1914年，郭沫若赴日本留学，学名郭开贞。初到日本的那几年，在异国流浪生活中所遭受的民族歧视，国内黑暗的社会现实和军阀之间连绵不断的战争，以及出国前父母为他包办的婚姻在心灵里所烙下的创伤，加上他在东京第一高等学校预科读书时因过于用功而患上的“极度的神经衰弱症”，使他陷于消沉、苦闷之中。他那时忽儿想自杀，忽儿想出家当和尚，精神濒于崩溃。正在这危机时刻，他与安娜相遇，正如他自己所说，“把我从这疯狂的一步救转了的，或者怕要算是我和安娜的恋爱吧……因为在民国五年(即1916年)的夏秋之交有和她的恋爱发生，我的作诗的欲望才认真地发生了出来”。
那是1916年6月，郭沫若在东京一高的留日同学陈龙骥患了肺病，住进圣路加医院。郭沫若此时已升入冈山六高读书。这年暑假，他特意到东京去探望友人的病。在圣路加医院，他第一次见到日本女护士佐藤富子。他发现，这位少女的眉宇之间，有一种不可思议的圣洁之光，熠熠生辉。这洁光，令他感到神圣，令他肃然生敬。
不久，陈龙骥在养生院病故。郭沫若给亡友料理丧事后，再度来到圣路加医院，索要亡友的X光底片，藉此想见一见他钟情的那位日本姑娘。
佐藤富子听郭沫若说起友人之死，流了不少同情的泪，还说了许多安慰的话。这泪水，这话语，滋润着郭沫若的心田，他感受着一种苦涩的甜蜜。他想：这位日本少女的出现，大概是上帝对我的怜悯罢――见我失去了一位投契的良朋，便送来了一位娴淑的腻友，补救我心灵的空虚。他怀着对爱的神秘的憧憬，匆匆回冈山去了。
据日本仙台市广濑町九番一号尚女子学校有关资料记载，佐藤富子是宫城县黑川郡大衡村大衡字中山三十四番地士族传道士卯右卫门的长女，兄弟姐妹共八人。她的祖父是北海道大学的创始人，首届校长。父亲原是北海道大学土木系毕业的工程师，后转而信仰基督教，当了牧师。富子于1914年在尚学校毕业后，母亲准备给她操办婚事，她坚决拒绝，并设法出逃，来到东京京桥区圣路加医院当护士，立志将一生献给慈善事业。
隔了一个星期光景，佐藤富子把陈龙骥生前拍的X光照片寄给郭沫若，并附了一封用英文书写的信。这封信滚动着一颗纯真少女特有的炽热的心，她称赞这位中国学生心地善良，陈龙骥在天国里会因此感到安慰，同时劝郭沫若不要过于悲伤，珍摄为要。郭沫若按捺不住内心的兴奋与感激，提笔用英文给佐藤富子写了回信。
郭沫若坦诚地向佐藤富子诉说了那桩令他痛苦不堪的包办婚姻，他到日本读书，便是选择了叛逃出走的惟一路径。
从此，郭沫若与富子在鸿雁传递中以兄妹相称，自这年8月至12月，一个在东京，一个在冈山，遥隔千里，靠每周三四封信来往，爱情闪电般地急遽发展。
10月中旬，富子有五天假期，他们便秘密相约到滨川、大森和房州旅游。五天相处，他们除了对彼此的事业、理想、家庭相互有更多的了解外，沐浴着爱的大海，那心潮也由微澜推进到狂涛。月夜，郭沫若获得了那长长的、甜甜的一吻之后，几天来一直陶醉在幸福之中，时时重温在清馨草坪上的爱的境界――热吻那殷红的芳唇，抚摸那隆起的乳峰……他献给富子一首题为《Venus》的情诗：
我把你这张爱嘴，比成着一个酒杯。
喝不尽的葡萄美酒，会使我时常沉醉!
我把你这对，比成着两座坟墓。
我们俩睡在墓中，血液儿化成甘露!
情浓意融，这一对恋人已经难割难舍了。
在穷困中感受家庭的温馨
郭沫若开始为富子考虑一件大事：进东京市谷女子医学校读书，并想及早与她同居。富子没有拒绝。为了与郭沫若结合，她同父亲及家族闹到绝情的地步，但她并不懊悔，她想走自己的路。为了遮人耳目，富子去冈山之前，请郭沫若代她起个中国名字。郭沫若为她取名“郭安娜”。她接受了这个名字，激动地说：“我的心，我的灵魂已经入了中国籍!”自此，她一直沿用这个名字，终生不改。
1916年12月上旬的一天清晨，郭沫若把安娜接到了冈山的“家”。郭沫若仗恃着自己是结了婚的人，所以敢于和她同居，可是他终竟把安娜“破坏”了。翌年3月，安娜考取了东京市谷女子医学校，暂时离开刚筑造的爱巢。但是入校一个月后，安娜发现自己怀孕了。5月，她便辍学返回冈山。12月，一个小生命诞生了(男儿，取名和夫)，家庭更加充满生机。
郭沫若是一个穷留学生，经济十分拮据，要维持一个家的生活很是艰难。但他们有一个温馨的家，他们的情感生活是充实而多彩的，爱情还给郭沫若带来了诗的创作激情与灵感。除了献给安娜的情诗之外，在五四新文化大潮中，受着惠特曼诗歌的煽动和歌德诗歌的哲理的启迪，郭沫若创作新诗的欲望，如火山爆发。《凤凰涅?》、《女神之再生》、《地球，我的母亲》、《天狗》、《炉中煤》等佳作，在时代催促下应运而生了。他的第一部新诗集《女神》，开一代诗风，奠定了他在新文坛上的地位。
郭沫若和安娜在不同的国度里都遭受过封建宗法制度的迫害，都是从旧堡垒中挣脱出来的“缥缈的浮生”。但他们都是旧道德、旧礼教的叛逆者，都企盼着做新世纪的主人，都对未来的生活有着美好的憧憬，而安娜以女性的妩媚与温柔，使郭沫若有勇气迎着新世纪的曙光“涅?”“更生”。
郭沫若于1923年4月在九州帝国大学医学部毕业，获学士学位以后，带着安娜和三个儿子回国，居住在上海。虽然郭沫若在文坛上已经很有名气，但靠卖文为生，一家五口“过着奴隶加讨口子的生活”。郭沫若后来回忆道：“我的日本老婆自从回到上海以后，她便很少有开朗的日子，生活自然是和她所想象的‘幸福’完全背驰。”他们那时穷得连坐电车的钱都没有，安娜因此闹着要回日本。1924年2月中旬，母子四人乘船返回日本福冈。同年4月1日，郭沫若带着一腔凄凉的心绪离开上海追随妻儿去了，他觉得在上海一年真是一场迷梦。
这年春夏之交，郭沫若开始翻译日本经济学家河上肇的《社会组织与社会革命》一书，家里穷得连桌子都没有，便用一只中国式皮箱来代替，没有砚台，便捡了块砖头磨平当砚台。郭沫若坐在草席上，用了50个昼夜，译完这部20余万字的大著，但家里仍是“穷得没法”。他又用了40天翻译屠格涅夫的小说《处女地》。他说：“我假如能变换得若干钱来，拯救我可怜的妻孥，我也可以感受些清淡的安乐呢!”一家五口每月百元以上的生活费无着落。安娜把冬衣、棉被陆续送进当铺；一部《歌德全集》当了一张五元的老头票；刚译完的《社会组织与社会革命》一书，只当回五角钱。
1924年11月中旬，郭沫若携家眷重返上海。他觉得“与其在异邦求生，终不如在故国比较安全一点”。次年4月和8月，他先后应聘为大厦大学讲师、学艺大学文科主任，有了固定收入，家庭经济才出现了转机。1926年3月，经瞿秋白推荐，郭沫若离沪去广州，任广东大学(后改名中山大学)文科学长。不久，妻儿亦去广州。同年7月下旬，郭沫若毅然投笔从戎，随军北伐。北伐军抵湖北崇阳时，郭沫若写信告诉安娜，“我军以破竹之势进逼武昌”，自己“异常的顽健”，并祝妻儿健康。
大革命失败后，中共前敌委员会于8月1日发动南昌起义。郭沫若闻讯，于8月4日离九江赶赴南昌追随起义部队。行军途中，经、李一氓介绍，郭沫若加入了中国共产党。
女兵安琳的出现
这里需要提及女战士安琳。由南昌到汕头，她与郭沫若始终同行。由于战斗失利，一群非武装人员撤离汕头，经流沙向西南横亘着的丛山行进。她走在郭沫若身边，低声唱着《国际歌》。这时郭沫若患痢疾，她悉心照料，每到一个城镇，她便去求医找药，直到治好为止。一天夜晚，郭沫若、安琳等四人睡在一窑厂内的草堆里，其他战士睡在厂外。不料天亮醒来，部队已经出发，把他们扔下了。这四人决意走出海口，然后去香港。在当地农会主席陈开仪安排下，他们在盐酸寮山上的草仓里躲藏了几天，后来去神泉又住了十几天才去香港。安琳在香港与郭沫若仍住在一起，以后又由香港秘密同回上海。
年末，郭沫若回上海不久便患斑疹伤寒。自12月12日至次年1月4日，安娜虽然也患了慢性肾炎，带着浮肿的脸每天去侍候丈夫两次，每天总是深夜才回家。住院期间，蔡畅来探望，郭沫若问：“安琳，安琳呢？为什么安琳不和你一同来？”蔡畅支吾着说：“她怕使你为难。”病中的郭沫若想念安琳。安琳呢？大概是来了不方便吧!
出院后，郭沫若读意大利作家邓南遮的剧本《角孔达》，因此引发了以下的联想：“我新得着一个主题――革命与家庭。盐酸寮山中的生活是绝好的剧景。安琳哟!我是永远不能忘记你的。”那时知识界流行着“革命加恋爱”的风尚，革命、恋爱与家庭、责任成了难于解决的矛盾，给郭沫若带来了新的烦恼。
郭沫若出院在家养病期间，写了许多诗，后编成诗集《恢复》。1928年2月1日，译著《浮士德》(第一部)出版，全家狂喜，安娜特意买来“寿司”庆祝。郭沫若拿起一本译著，用派克钢笔在扉页上题写了献词：
Anna,此书费了十年的光阴才译成。这是我们十年来生活的纪念。 M.K.3Feb,1928。
第二页用德文写了一句，中译是：献给我永远的恋人安娜。
这年的2月16日，李一氓、成仿吾等人在上海都益饭店为郭沫若准备流亡日本饯行，安娜也同去。安琳也来送行了。郭沫若悄悄望去，安琳比以前消瘦了，脸色苍白，坐在一旁显得拘束、感伤。郭沫若以诗人的敏感，突然想到：“她假如和我全无情愫，那我们今天的欢聚必定会更自然而愉快。恋爱，并不是专爱对方，是要对方专爱自己。这专爱光靠精神上是不充分的。”
席间，郭沫若与安琳的不自然的、尴尬的情状，安娜全然看在眼里。女人在这方面有着特殊的、本能的捕捉能力。
果然，夜半回到家里，安娜便盘问起丈夫与安琳的关系，郭沫若也把“大概的情形”告诉了她。
“你爱她吗？”安娜问。
“自然是爱的。我们是同志，又同过患难来。”郭沫若的回答很巧妙。
“既然是爱，为什么不结婚呢？”安娜又问。
“惟其爱才不结婚。”这个回答就令人费解了。
安娜似乎有意要指出丈夫的心理障碍――“是我阻碍着你们罢了。”叹息了一会儿，她指着在日本式草席上熟睡的三个儿子和一个女儿，“假如没有这许多儿女，我是随时可以让你自由的……”
郭沫若没有说话。时间已过子夜，心绪随着夜景深沉下去。虽然为着安琳，他与安娜有过不愉快，但他与安娜毕竟是患难夫妻，他病笃时多亏贤惠的妻子精心护理，才得以死里逃生。
的海女
1928年2月24日，郭沫若因受政府的通缉，化名吴诚，假借往东京考察教育的南昌大学教授的身份，独自乘日本邮船“卢山丸”离沪亡命日本，家眷另乘“上海丸”前往日本，约定在神户聚齐。郭沫若说他是“顶着一个三万元的赏格的脑袋子到日本去亡命的”。开船时，他望着沉默的祖国，潸潸地流下了眼泪。
亡命日本十年，郭沫若在日本宪警监视下潜心治史，先后出版了《中国古代社会研究》、《甲骨文字研究》、《殷周青铜器铭文研究》等著作，取得了震惊中外的辉煌成就，被学术界誉为中国马克思主义历史学的奠基者。
在艰难环境中矗起的这座学术丰碑，同样凝结着安娜艰辛的劳动。安娜把宅前的空地辟成菜园兼花园：蔷薇花旁长着紫苏，大莲花旁结着朝天椒和蕃茄，院角笼子里养着一群鸡……小小的庭园，是亡命者郭沫若慰安的天国，使这个家庭于贫困、忧愁中时见欢笑。
安娜知道丈夫爱喝酒，平日饭桌上不摆，但在厨房一个角落总放着一瓶，喝完了再摆上一瓶，虽家境窘迫，却从未断过。郭沫若写作之余时常踱进厨房喝一盅，次子博生有时也偷偷去呷上两口。
1934年盛夏，安娜为了让终日著述的丈夫得到休憩，便怂恿全家到离市川约三小时火车路程的浪花村小住。
安娜一早便到海岸买了一篮子生鱼和一些蝾螺、鲍鱼。早餐吃鲜鱼味噌汤，生鲍鱼片，蝾螺壶烧，大有原始的风味。
第二天午后，一家子穿过两条隧道，翻过一座小山，来到了海湾。安娜说，这里是小波都奇，前面的海湾是大波都奇，那里更清静些。他们继续往前走，发现两侧的岩臂向海中伸出，把海湾抱住。安娜兴奋地喊起来：“这儿简直就是我们的世界了!”岸边岩壁环抱，碧绿的海水深不见底。郭沫若照着安娜说的，全身跳进海里畅游。
一只渔船向海湾划过来，船上都是着的海女。原来岸边堆放的篼篮和破旧衣服是她们留下的。郭沫若赶紧上岸把短裤穿上，但海女们早已瞧见，逗笑不已。
海女们多是30岁左右的人，头上扎着印蓝花的白巾，项上挂着一副潜水镜，下身穿着紧扎的红色短裤，除短裤外便是了；皮肤是平匀的赤铜色，全身呈现着流线型而富于弹性，大有雌性“腽肭兽”般的美的特质。
安娜嗤嗤地笑了。她说：“这儿的海女，是很强的，一两个男子遇上她们一群，只有逃走。中年海女如果成了寡妇，没法满足时，听说三更半夜都要跑到海里浸一浸……”
浪花村10日结束了，一家子高高兴兴回到须和田。
安娜独自挑起生活重担
1937年芦沟桥事变发生后，郭沫若受日本宪警更加严密的监视，他也不愿意再在日本久留。应该说明的是，当时郭沫若之所以能回国，是利用了一个矛盾。由于郭沫若对甲骨、金文的研究颇有建树，受到当时政界颇有名望的西园寺公望的赞赏，以为一个40岁上下的人能做出这番成绩，很不容易。日本报纸把这则消息当新闻报道了。抗战爆发前夕，内的亲日派想利用他同西园寺公望的关系，设法请他回国，当局也因此取消对他的通缉令。当时中共党内的一些同志和友人也希望他能早日归国参加抗日救亡工作。
7月25日凌晨四时半，郭沫若穿着和服，为妻及四儿一女各写了一张留白，便轻轻地踱进寝室，见安娜已醒，开着灯在枕上看书。郭沫若禁不住淌下了眼泪，揭开蚊帐，在安娜额上深深一吻，作为20年患难夫妻的诀别之礼。
郭沫若拖着木屐来到庭园。栀子正盛开着洁白的花，在清新的空气中散发出浓郁的香味。他心里默祷着妻儿的平安，悄然离开了家。其实，头一天晚上，经郭沫若暗示，安娜知道了丈夫的走意。她曾告诫他说：“走是可以的，只是你的性格不定，最足担心。只要你是认真地在做人，我这里即使有点麻烦，也只好忍受了。”而郭沫若别妇抛雏，归国请缨，在轮船上也给自己立定大戒：“从此不吃酒，不吸烟，不接近一切的逸乐纷华；但要锻炼自己的身体，要有一个拳斗者的体魂，受戒僧的清规。”
郭沫若秘密归国抗战的消息，很快在日本传开，警方随即将安娜逮捕，在牢房里囚禁了20多天。11月19日，郭沫若收到安娜的信，得知她被拘禁，饱尝鞭笞之苦，孩子们也常遭无赖的欺侮。郭沫若将信译读给阿英听，声音悲咽哭颤。
日本当局借口安娜未脱离日本国籍，且有“间谍”之嫌，行动是不自由的。然而安娜是一位有气节的、刚强的女性，她不屈服于警方的任何压力。日本军部强令安娜把几个孩子都加入日本国籍，声称只有如此才能得到政府的保护。安娜以孩子是中国血统而严词拒绝。
安娜忍辱负重，独自挑起生活重担。她租了几亩地，种稻种菜，农忙时还给人打过短工。有时她清早出去，跑50里山路，到山村采购柿子、石蒜、山楂、大豆，背着提着到镇上贩卖。冬天，因腌萝卜干卖，她的手天天浸在冷水和盐水中，手背肿裂。她还替人洗衣裳，到附近一家襁糊工场做工，在闷热的作坊里熬制襁糊……
面对全家六口的生存危机，安娜以坚韧的意志挣扎、奋斗。她不仅要让孩子有饭吃，而且要让他们都受到良好教育――长子和夫从京都大学化学系毕业后，又进大学院(研究生院)深造；次子博生毕业于京都大学工业系建筑学专业；佛生考进东京水产讲习所；淑子进东京女子大学数学系；最小的志鸿也在上中学。
万里寻夫赴香港
1945年8月15日，从广播里传来日本无条件投降的消息，安娜激动不已。八年煎熬总算到了头了。作为一个中国诗人的妻子，从今大概可以挺起胸了。她连忙去理发店对理发师说：“我还不太老吧，请好好给我梳理一下。”回到家里，打开衣橱，翻出一件20多岁时穿的和服，特意穿上，同五个孩子照了一张合影，作为胜利的纪念。淑子夸赞着说：“妈妈穿上和服就更像圣母玛丽亚了!”安娜一时发愣：“是吗？你爹爹过去也是这么说的。”脸上露出了多年不见的笑容。
为了向日本政府申请去中国，回到丈夫身边，安娜向当局提出了与郭沫若结婚的申请，获得了批准。从1947年3月起她失去了日本国籍。她说：“我一直把中国看成是自己的故乡。”翌年初春，她得悉郭沫若还健在，旅居香港。她连忙将这个喜讯告诉孩子们。此前长子和夫已在台北大学任教。安娜的妹妹阿操和妹夫也在台湾。所以她决定由日本绕道台湾去香港找郭沫若，留下次子博生看守旧宅。抵台湾后，安娜在妹妹家住了三个星期，然后带上女儿淑和幼子志鸿飞往香港。
郭沫若此时住在香港九龙山林道的一幢小楼上。安娜万里寻夫突然出现在他眼前。他很惊喜：“安娜!……”啊!眼前的安娜苍老多了，为他吃了多少苦呀!郭沫若说：“造成这样的结果是日本军阀的罪过!”
安娜热泪盈眶，她有许多话不知该从何说起；然而面对眼前站着的一位年轻的女子(于立群)和大大小小五个孩子，她什么话也不想说了……
苦命的安娜，她风闻的流言竟成了事实，她所担心、所怕想的事竟发生了。她心胆俱裂，痛不欲生。上帝啊，世间为什么这般残酷呀!
老朋友冯乃超找安娜恳谈，指出这种不幸是日本侵华战争造成的。漫长的抗战岁月使他们离散，而且音信不通。他请求安娜本着对郭沫若的一贯的爱心，尽快结束这种令人惆怅的局面。安娜冷静地审视了于立群的五个孩子。是呀，孩子是无辜的。不能为了恢复一个旧的家庭，而破坏一个新的家庭。上帝是不容许这样做的。安娜决定去台湾同长子一起生活。
1949年2月，郭沫若等人离香港去北京。不久，在党组织安排下，安娜也离开台湾定居大连，和夫跟随母亲到大连在化学物理研究所工作。这年，她以“郭安娜”的名字加入中国国籍。后来，其他子女也都陆续回国。安娜说：“中国的建设缺人，我叫他们回来，都回来了。”
自1952年起，安娜的生活由中共中央统战部管理照顾，按月给她送去生活津贴，她很感激政府与朋友对她的关照。
1978年春，郭沫若病危，安娜得知后，不忘夫妻之情，以85岁高龄，从大连来到北京，住在成仿吾家。她到北京医院去探望，不料只呆了片刻就回来了。成仿吾夫人惊讶地询问为何不多呆会儿。安娜说“他不愿意谈”。一对老夫妻在生死别离前夕，却相对无言。也许此时乃无声胜有声吧!
关键词： 郭沫若； 书法文化； 文化创造； 新国学
在世界文化版图中，中国书法是无可争议的一个亮点。时至20世纪，除了专业书法家或主要 以书法名世的人士之外，中国作家、学者对中国书法文化的传承与创造也做出了非常重要的 贡献。无论从文人书法、学者书法还是名人书法的角度看，20世纪知名作家、学者中善书者 很多，堪称阵容庞大，佳作纷呈。其中，郭沫若是当之无愧的佼佼者，他作为现代中国书法 文化的杰出创造者之一，在20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中，无疑是一 个相当典型的个案。本文拟从“新国学”的视角来重点考察郭沫若对中国书法文化的多方面 创造性贡献，同时对相关的复杂情形也给出比较客观的分析和评价。
一
“书法文化”是超越了“书法艺术”的文化范畴和概念，是包含技术性的书艺却并非局限于 此的文化体系。其相应的研究对象除了书法作品，还应有书家主体和接受 主体、书法理论与批评，装裱与传播以及书法与其他文化（汉字文化、文学艺术、政治经济 、性别文化、建筑文化、旅游文化、宗教文化以及历史学、教育学、心理学、体育学、外交 学或交际学等）交叉生成的边缘文化。中国人围绕书法而展开的有关活动创造出了丰富多彩 而又源远流长的中国书法文化。既然书法文化绝不局限于书法艺术本体［1-2］，那 么从书法文化角度看郭沫若，就会看到他不仅在书法艺术层面颇有造诣，而且在相关的书法 文化领域多有创造和奉献。这主要体现在以下几个方面：
(一) 汉字文化及书法研究的重镇。中国书法的基础是汉字文化。郭沫若在汉字文化探源、 整 理和研究方面做出了杰出的贡献，也对书法历史与理论的某些难点问题提出了自己的看法。 在现代作家中少有书论造诣精深者，而郭沫若就是这样的作家和学者。国学的根底与西学的 渊博造就了他复合型的知识结构。对汉字的高度敏感也成为他研究和书写汉字的心理基础。 他从小就与汉字文化包括书法文化结下了不解之缘。家人的熏陶，私塾的教化，虽然有许多 东西为他所排斥，但在书法的传承方面却受益匪浅。从把笔学字的幼年到挥毫不止的晚年， 他在书法艺术上的努力探索与实践，使他终成20世纪中国书坛名家。也正由于积累深厚，郭 沫若才有可能于20年代末旅居日本时，由古文字尤其是甲骨文金文研究入手，考论结合，以 字辨史，借史鉴今，充分占有相关资料，深入探究中国文字和书体的演变规律，创立了中国 古文字研究的新范式，对现代中国书学理论的发展也起到了积极的作用；即使到了晚年，也 时或结合考古新成果，对古代文字的起源及演变给出新的论证，还担任《甲骨文合集》的主 编。此外，在60年代著名的“兰亭大论辩”中，郭沫若的积极参与和影响至今也仍使人难以 忘记。
事实上，郭沫若不仅是一位相当卓越的书法家，也是一位勤勉的书法研究者。在中国书法 史上，文字体式与书法体式的演变是非常值得注意的文化现象，郭沫若对此给予的关注和深 入的研究，产出了一系列重要成果。他的《甲骨文字研究》、《殷周青铜器铭文研究》、《 卜辞通纂》、《殷契萃编》及《古代文字之辩证的发展》等，从多方面破译和解读古文字， 使他在古文字研究领域占有重要的地位。唐兰先生所说“夫甲骨之学，前有罗王，后有郭 董”，将他视为著名的“甲骨四堂”之一。今人视他为古文字研究的一代宗师和弘扬汉字文 化的 使者，自然都有一定的事实根据。而郭沫若对文字学的精通，显然也为他的书法艺术和书法 鉴赏奠定了非常坚实的基础。甲骨文的文化学和历史学意义是郭沫若所关注的，但其书学或 书体意义也为他所注意。而且，自然形态的甲骨文也在他的审美鉴赏和摹写（亲笔用毛笔书 写的相关著作很多）创化中，获得了现代生命。又如他在《周代彝铭进化观》中指出：“东 周而后，书史之性质变而为文饰。如钟之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦 多 作波磔而有意求工。……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文 字为艺术品之习尚当自此始”。这里从审美意识角度分析书法起源，自然不无道理。而他对 王羲之的《兰亭序》给予的关注和考证，至今看来亦属于一家之言。他在60年表的《〈 兰亭序〉与老庄思想》、《〈兰亭序〉并非铁案》、《西安碑林•序》等文，除了表明他对 史实的兴趣，也相当充分地表达着他对书法本体的重视。其对原始刻划符号和甲骨文艺术特 点的论述及《兰亭序》之真伪问题的论辩，引起了书坛广泛的注意，推动了书学理论的研究 ，带来了书法事业在“文化革命”或“继续革命”时期的艰难潜行。这些成就，尤其是后期 有关兰亭论辩的 数篇论文，较为充分地反映了他深厚的学养和比较自觉的文化研究眼光，如特别强 调从道家文化思想角度研究《兰亭序》即为显著的例证。郭沫若在生前一直在骨子里关切汉 字文化的命运，对汉字书写有一种执著的信念；在书法技巧方面，进行了一些积极的思考 和探索；又曾在书法作品中论述书法（如《论书轴》）。而郭沫若对同时代人的书法也给予 了关注，如他曾论及鲁迅的书法：“融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒 脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋”，也可见出其书法评论的要言不烦，被学人视为经典而 广为引用。总之，伴随着书法活动不断进行考察与思考，在郭沫若几乎成了一种“职业”习 惯，从一定意义上说他是学者型的艺术家和艺术家型的学者，的确是有相当道理的。而他的 学术文化包括现代书学成果，无疑也是对“新国学”的重要贡献。
(二) 中国现代文人书法艺术的翘楚。中国书法艺术是中华文化中的瑰宝，是典型的“国粹 ” ，郭沫若怀宝拥粹，兼容再造，在书法艺术层面也有其重要的创造性贡献。如果说他的文学 作品是“献给现实的蟠桃”，那么他的书法作品则是“献给人生的橄榄枝”。其书法生涯甚 至长于文学生涯。郭沫若多才多艺，即使淡化了“旗手”的色彩，也仍拥有着大文人的气象 ，所以在不少人看来仿佛“东坡”再生。如东坡先生一样，郭沫若在书法方面也有很高造诣 ，他熟悉各体书法，其中“最为出色的是其将北碑笔法与行、草体势杂糅为一体的成功尝试 ”［3］。其追求尚意和变形的书法，在现代书法史上占有相当突出的地位。他著作 等身，其各 类手稿文本也多具有一定的书法价值。当然，若从书法家类型看，郭沫若可归入文人型（学 者型）或“名人”型书家。“文人书法”为其骨，“名人书法”为其肉，相得益彰而流通于 世。在他的书法作品中，处处透射出一种“文”的气息，集万端于胸中，幻化出千种思绪， 从笔端涓涓流出，化为与其学问修养相融合的境界，以书法艺术形式展现给读者。在“五四 ”前后，郭沫若的手书墨迹就显现出了自己的个性。在历史学与文字学交织的创造性研究的 界面上，他的书法艺术更获得了坚实的学术根基和文人书法的深厚素养。其学者风范、书家 功力与政治家气魄的相对完美结合，构成了郭沫若书法艺术的鲜明特色，在这种意义上，有 人称之为“郭体”，自有一定道理。从历史上看是有“郭体”之誉；从艺术上看，书法风格 或个性的存在也证明有“郭体”之实。仅仅从郭沫若与书法的角度，有心人也完全可以以其 书法活动为谱事，编出厚重的《郭沫若书谱》，甚至也可以紧跟时代需求用“郭字”设立电 脑用字字库（近期崔俊生编的《郭沫若书法字汇》为此奠定了基础）。他的书法作品（如草 书《百粤千山联》、《致子易诗书轴》、《咏武则天》、《录庄子逍遥游句》、《国民七言 联》，行草《江汉丘陵七言联》、《书杜甫草堂联》、《沁园春•雪》、《顿觉》以及楷书 文天祥《正气歌》扇面、用李白《蜀道难》韵反其意而作的行书手卷《蜀道奇》等等[注：参见《郭沫若遗墨》（河北人民出版社1980年版）、《中国书法家全集•郭沫若》（河 北教育出版社2002年版）以及《二十世纪书法经典•郭沫若卷》(河北教育出版社2006年版) 、《郭沫若书法集》(四川辞书出版社1999年版)等专书。]） ，包括他的某些题字（如题碑名“黄帝陵”；题匾名“故宫博物院”；题馆名“中国历史博 物 馆”；题刊名“书法”；题祠名“武侯祠”；题斋名“荣宝斋”；题书名“奴隶制时代”； 题画“题徐悲鸿画奔马”；题银行名“中国银行”等），有的如沧海生波，神完气足，潇洒 飘逸，顿挫有力；有的线条伸缩中充盈着艺术张力，缠绕飞扬，俯仰有姿；有的奇崛多变， 险峻诡谲，神秘庄严，尤有美感。其特色独具，面目清晰，确能够给人留下难忘而又深刻的 印象，在接受美学的意义上也极易于被辨识和传播。正所谓：“着绝艺于纨素，垂百代之殊 观。”有些书作大气磅礴，令人感到震撼。毋庸怀疑，即使在价值多元的时代里，郭沫若的 那些书法精品也足可以传世，并多为世人欣赏和收藏。从形神兼备、内容与形式统一的 角度看，他的书法作品也多书写自己创作的诗词或语句，与时代生活息息相关，特别是他为 文化创新的事业，为革命和抗战以及为新中国建设而进行的大量书写，使书法走向人间社会 、走向名胜古迹，同时创造出了具有亲和力和时代性的现代书风。
郭沫若书法能够有独特面貌也当是融会贯通的结果。首先是认真向前人学习。如他从古文字 到历代书帖多所涉猎（如他多习北碑，60年代还临《兰亭序》等等），尤其是早年曾学过颜 字，且用功颇深。从他的作品中，尤其是“少数字”作品，仍依稀可见颜鲁公的浑厚雄健的 风貌 ，总体看书风雄强豪迈，具阳刚之气势和骨力之遒劲，很有时代特色和男性书法特征。 ［4］这 也与他喜读孙过庭《书谱》、包世臣《艺舟双楫》等书帖有关。其次是注重磨炼书法技巧。 所谓书法必是有法之书，郭沫若曾说：“笔法的要领，我看不外是‘回锋转向，逆入平出’ 八个字”。［5］因此可以说这八个字也体现了郭沫若运笔的基本功和基本特点。复 次是融会创 造，随情化用，自成一家。郭沫若研习书法，不亦步亦趋地跟在前人后面而难有自家面目， 而是努力彰显自我表现的个性色彩，化他人为己用，从而独具风骨。郭沫若的书法虽也有楷 书扇面《文天祥〈正气歌〉》那样的精致“小品”，但大多则是尚意随性、信笔挥洒的“大 作”。
(三) 书法人生交际及文化活动的“主角”。文人与书法的结缘其实也是对自我人生的充实 ， 而通过书法为中介的人际交往，又在更大程度上丰富了他人和自己的人生。郭沫若的书写尤 其是艺术创造性质的书写，恰成为其文人生命焕发的生动体现，而他的活跃和主动精神则使 他成了书法人生交往及文化活动中的“主角”。一方面是文艺来源于生活，另一方面是生活 也来源于文艺。两方面互动频繁的人必然会拥有丰富多彩的人生：临池的时光构成了郭沫 若生命中一道亮丽的风景线；他与夫人于立群那仙侣般的夫妻书法与情感交汇也颇令人称羡 ；而他给许多人尤其是亲朋好友题字相赠的佳话更是广为流传。他慷慨地为全国各地名胜古 迹、报刊传媒、文博部门、工矿学校以及社会各界、海内外友人和亲人留下了难以计数 的辞章墨宝（自然并非都是精品）。其书法作品量多质优（仅传世的题画作品就有200多幅 ），影响广远，现代文人书家还很少有人可以和他比肩。但在他的生前，几乎没有搞过个人 书法展。在1941年文化界为他祝贺50寿辰时，曾在他获得如椽大笔的同时举行了“郭沫若创 作生活25周年展览会”，方才展示了部分书法作品。［6］即使在生活非常困难的时 候，他也没 有走上卖字为生或敛财的道路。尽管在他身后其书法早已“一字千金”，但他生前却总是有 意识地将书法作为媒介，在书法交往中不断开拓人生：既有助于各项工作的展开，更丰富了 自己和他人的人生。仅从这个角度看，郭沫若也达到了相当高的人生境界。而郭沫若书法与 旅游文化、科学教育、文学艺术等的紧密结合，则在很大程度上讲是丰富充实了现代中国书 法文化宝库。郭沫若的书法作品很多，其中在内容与形式上真正结合好的佳作多被人们视为 珍品，享有人间的特殊礼遇。即使那些存在一定问题的书作，也并非“文化垃圾”，也具有 历史文化的资料价值，较如今许多当红之“星”的稍纵即逝似乎还要有着更为久远的生命。 比如，郭沫若对科学教育事业的关切是终生的，不仅担任过科学院院长及大学校长，还曾为 各类科研机构及学校题词或题写校名，多被勒石刻碑挂牌，意欲借书法符号彰显科学教育文 化。因此，从很大程度上讲，郭沫若的书法活动本身也是一种带有审美性的工作。这也就是 说，郭沫若书法既具有生活性或审美性等文化功能，也具有一定的宣传性或广告性等作用。 但从艺术与人文的视野来看郭沫若书法，则更应注重他与友人间的翰墨情缘，其作品的“人 文”意味常为后人怀念不已。在许多回忆文章和有关年谱中，便记载着郭沫若从事书法活动 的大量事迹。而在中国文化环境中，书法名家乃至各类名流都容易与书法文化结缘，且善书 者很容易背上沉重的书法任务。很长时间里，欲求郭沫若墨宝者众多，所积“字债”常不堪 重负。但带着任务挥毫有时也能为他带来创造的快乐。如他题写“荣宝斋”、“黄帝陵”等 得意之作时，笔迹中也仿佛洋溢着他的欣慰之情。像这样的例子还有很多。特别是建国后的 几十年间，他参观过许多名胜古迹，题诗、题字是家常便饭，即使在他的耄耋之年，来自个 人和单位的求字者仍很多，郭沫若仍坚持用颤抖之手握管，努力满足请求者的心愿。从颤 抖的笔迹中固然可以看出其生命的挣扎和顽强，更可以看出他对他人和书法的尊重和喜爱。 他对书法的讲究也值得注意。如他经常为他人和自己的书籍题字，经常并非一挥而就，而是 写了再写，如他在给日本友人的一封信中写道：“……另书一纸奉上，务请更换为祷” ［7］。郭沫若的书法艺术同样享有国际性的盛誉，他的墨宝在日本尤其受到欢迎，多处 立有他的诗碑。他赠送外国友人或使者的许多书作，对传播、弘扬中国文化，增进国际文化 交流也起到了积极作用，同时从自我精神需求来看，书法文化的滋润也为郭氏人生添加了许 多光彩。
(四) 将文学与书法进行融合创造的成功者。郭沫若大量的手稿，其中有些既是文学作品， 同 时也可以视为书法作品，二者有意无意的融合，创造出了双重艺术价值。观其书作也多有强 烈 的抒情性，透露着诗人的浪漫气质和激情。这与他心摹手追故乡前贤、大文豪苏东坡有关。 他在《咏东坡楼》中云：“苏子楼临大佛寺，壁间犹列东坡字。洗砚池中草离离，墨鱼仍自 传珍异。……”对苏子的崇敬和对苏字的关注溢于言表。郭沫若作为苏轼以后四川又一大文 人，其书法成就也许可以追攀东坡。东坡书法为宋代尚意书风的代表，这对郭沫若书法颇有 启发，其用笔、结体皆有宋代书法意味，但又更为注重自由发挥和情意表达，个性突出，风 神洒落。在神韵上，郭沫若书法继承和发展了东坡书法，所以现代作家和大书法家沈尹默曾 有诗评曰：“郭公余事书千纸，虎卧龙腾自有神。意造妙掺无法法，东坡元是解书人。”诗 中所说真是精当精彩，令人拍案惊奇！只是“余事书千纸”，也许不逊于“正事千万言”。 亦恰如深谙中国书法奥妙的蒋彝先生所说：“书法家的目标不纯粹是清晰可辨和写一页看上 去舒服的字……而是将思想、个性与构思等诸方面表达出来。对我们来说，它并不是一门纯 装饰艺术。只有具备明显个性的学者，特别是具备诗词、文学和音乐修养的学者，才能完成 一幅令人满意的作品。”［8］综合看来，郭沫若的情形正是如此，作为作家与书 家的紧密结 合当是非常成功的范例。其书法创作始终以发显个性气质和浪漫精神为范式，其点画的飞动 与结体的奇变，也与他的人格和文艺思想相吻合。透过书法形迹(如早期的新诗手稿)的表象 ，我们不难发现他那 颗文采洋溢的诗心是多么敏感、骚动和富于变化。在他的诗歌内容和风格上，也表现了其鲜 明的浪漫主义艺术特色。在诗歌形式上，他曾追求“绝端的自由”，从而创作出想像力丰富 多样而又奇丽壮观的诗篇，开一代新的诗风。从郭沫若的新诗集《女神》到历史剧《屈原》 再到他大量的旧体诗词，都贯穿着一种遮不住的浪漫，但这种浪漫里，既有西方文化的感召 性影响，也有中国传统文化中浪漫余脉的传承性影响，这促使郭沫若不但性情冲动，乐于内 心激情的喷发，而且在艺术观上也追慕天才式的灵感，极力表达一种自由与浪漫的时代精神 。郭沫若在文学上的成就使他酷爱浪漫与自由，并传达着“反传统”或“超正统”的精神， 转换成书法作品时，也即有了“意”的挥洒与“狂飙”的天成。典型的“郭书”风格也可以 概括为“奔放恣肆，雄奇变化”。书写中经常信笔张歙，随意发挥，点画或拙或巧，或藏或 露，墨迹亦浓亦淡，亦润亦枯，笔随意转，态由心生，常能一气呵成，笔墨间洋溢着浓厚的 浪漫主义气息。这也就是说，郭沫若书法具有表现上的自由感与随机性，展现了大胆的创造 精神和鲜活的时代特色，正与其文学风格上的浪漫主义精神相一致。总之，书法终归是书家 的个人心性和文化习性这“两性”的综合表达。郭沫若书法在书法本体价值与包孕的人文意 义方面可以说是诗人与学者气息的融合与张扬。
通常作家写字留下的手稿不如书史上的碑帖那样规整，但因了它独在的个性，深藏的情味， 也别有一番意趣，是一种更特殊的书法，其趣味的盎然深郁，不在书法家之下。郭沫若是作 家，也是书家，既有严整之作，更有意趣之作。一生屡经风浪的郭沫若，在其书法中充分表 现出其学者和文豪的风范风姿，其作品无论长篇巨制，抑或短笺小札，用笔大都十分爽 快果断，很少犹豫与迟疑。书写内容多为自作诗词，无论旧体新体，大多富有时代气息。郭 沫若早年的自我表现是惊世的《女神》等，而晚年的郭沫若，其有限的自我表现却是在写作 之余的赋诗填词，并伴之以泼墨书写，看上去只是作为消遣消闲，但却更富于文人雅趣。笔 墨常是老辣浑实，奇诡峻峭，古意盎然，格调儒雅。如某日郭沫若以剧名书成一副对联，上 联为“虎符孔雀胆”，下联为“龙种凤凰城”。这样的文学（联语等）与书法紧密结合的创 造和生存方式，是中国文人的一个宝贵传统，弃之可惜，即使在电脑写作普及的时代，也应 在维系和发展文学艺术传统的层面上，努力将其发扬光大。
值得注意的是，在中国现代文学 史上，作家手稿具有书法艺术价值的较多，但有些名家也未必能臻于书法艺术之境。如陈思 和在谈到巴金手稿时就曾说过，巴金不是书法家，他的手稿不像鲁迅、郭沫若的手稿，给人 在阅读手稿的同时还享受书法艺术的熏陶，巴金的《随想录》等手稿不可能像《子夜》、《 四世同堂》的手稿那样，一手干干净净的毛笔字，让人赏心悦目。［9］固然巴金手 稿也有自身 的价值，但却毕竟在兼具书法艺术特性方面难以与鲁迅、郭沫若、茅盾甚至沈从文等作家相 比。20世纪中国作家与书法关系的不同，也可以分为不同类型。每一类中也会有不同的情况 。如同为书法家型的作家，其书法艺术成就的大小不等就是很明显的事实。郭沫若的书法艺 术成就较之沈从文、钱钟书等著名作家的书法艺术成就恐怕还要大些。而他的自白“有笔在 手，有话在口。以手写口，龙蛇乱走。心无汉唐，目无钟王。老当益壮，兴到如狂。”也可 以视为他的文学与书法交合生涯及自由精神的生动写照。此外，郭沫若的书法总的看毕竟是 其文化创造的重要方面，较多的书法精品（尤其是行草精品）构成了一种“沫若文化”现象 中美不胜收的风景。在诗歌及历史剧甚至在治学方面也许可以说郭沫若后期有衰退倾向，像 不少跨时代作家和学者那样出现了“江淹现象”，有许多问题和教训值得注意和思考。但中 老年郭沫若的书法却有长足进展，旧体诗词、联语也每有佳作，当人们在“新国学”视野中 重新估价旧体文学艺术在文艺史、文化史上的地位的时候，确实应该避免简单的线性判断， 给出更为全面和恰当的评价与分析。
二
从20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中考察郭沫若，就会发现这一典型的 个案蕴含着许多可供思考的问题。这里仅从“新国学”或文化研究的角度，对相关的复杂情 形给出几点客观的分析和评价。
(一) 苦难人生中的书写及精神补偿。即使在人生极为困难的日子里，郭沫若也在竭力避免 文 人生命的陷落，而努力寻求超越之路，书法与书写趋于一体的快慰，使他的精神得以升华， 至少可以化解一些环境的压力和生活的沉重，在黑暗中通过审美化的书写而造出维系生命的 氧气。比如在重庆时期，风云多变，困难重重，郭沫若除了自己勤于书写之外，还团结了一 大批文学美术书法界人士，在艰难时世仍为繁荣文艺事业作出了贡献。为此文化界也给他以 很高的评价。就在他50寿辰之际，他为了感谢文化界的祝寿，真诚地表达了这样的心迹：“ ……金石何缘能寿世？文章自恨未成家。只余耿耿精诚在，一瓣心香敬国华。”精诚所至， 金石为开。郭沫若的金石之缘、文章名世绝非偶然。即使在“文化大革命”中，郭沫若也没 有终止 他将书法与书写整合为一体的追求。甚至可以说，在那个最为荒谬的年代，郭沫若能够做的 最有意义的事情，便是以书法文化为中心展开的书写与研究活动。新中国成立的最初年代， 毛泽东、郭沫若、沈尹默和舒同成了书法艺术这门“旧文化”的倡导者和传薪者，他们的书 法不仅各领风骚，对传统作了综合性的继承，而且在传统文化低落的年代，对书法家和民众 也是一种重要的文化引导。我们以为，沈、郭、毛、舒或可谓为建国书坛“四杰”。只要尊 重历史，就不能忽视郭沫若在书法文化建设上的多方面贡献。即使在其一生最“无所作为” 的十年“文化大革命”中的郭沫若，也没有放下他的毛笔，并创作了一些具有划沙折股的笔 意和艺术感染力的书法作品，为灾难岁月中寂寞的自己和人们，带来些微的欢悦，在文化心 理上则构成了一种精神补偿机制，对书法家本人至少也有某种养生的功效。
(二) 书法成为郭沫若与传统文化联系之“根”。郭沫若对书法艺术的痴迷当源于他对中 国传统优秀文化的倾心。同时，也可能正是对中国书法艺术的热爱为他提供了一个新鲜的视 角来审视中国传统文化，并得出一些与众不同的结论。这也就是说，经常性地进入书法境界 必然会更多地接触传统文化，辅助性地培育对传统文化精华的喜爱，塑造独特的民族审美情 趣。我们经常强调的是郭沫若对古文字、古诗词和考古等的研究对其书法的助益，却容 易忽视他对书法的深切爱好和沉浸，也促使他更多地接触甚至是利用他所掌握的传统知识从 事文化创造。譬如他对儒家文化及孔子的亲近，就伴随着许多书写（包括书法性的书写） ，而这些书写也在促进他对儒家文化和孔子的理解和化用。［10］再譬如他与旧体诗 词的传承关 系是如此深切和长久，使他创作的旧体诗词几乎和他的新诗一样受人关注，其中一个重要诱 因就在于题写旧体诗词较之于题写新诗更为方便也更为习见。因此，我们在探讨郭沫若与中 国传统文化及其学术文化关系时，固然可以在儒道释法等文化论域中充分展开，但也应深切 关注他与中国艺术文化尤其是书法文化的密切关系。有人说书法是中国文化的“根”，在这 里我们更愿意视书法为郭沫若与传统文化之间剪不断的“根”。也正是由于有“根”的牵扯 ，郭沫若“反传统”不能彻底，回归传统悄然进行。其精神性情往往也与此相关。
(三) 与时俱进的书写也会出现“笔误”。文人的二重性自古皆然，在书法文化的视域中来 看 也是如此。文人心态的复杂与书法面貌的多样往往有着非常内在的对应关系。刘熙载在《艺 概》中说到：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人也。”［11］文化 人格复杂的 文人其书作也有其隐在的密码，人格或多或少有损的文人，无论是得意者还是失意者，往往 可以在书法世界中找到“墨舞”的快乐和精神补偿。［12］就郭沫若而言，他是既向 雅、尚美却 也趋俗、趋时的。如“文化大革命”期间，他写下了许多古体诗，其内容有许多不敢恭维， 但其 书法艺术却可以相对独立地存在。郭沫若就曾多次以1966年自己写的诗《颂大寨》书为条幅 以应友人的求字。内容显然是当时流行的标语口号，但其作为书法作品却可以成为博物馆或 艺术馆争相收藏的对象（即使作为“文化大革命”文物也有收藏价值）。另外，郭虽是饱学 之士，但他在评论毛泽东诗词和书法时对毛泽东笔下出现的笔误多“将错就错”，还有所 发挥，就不免牵强而又媚俗。沈从文曾批评郭沫若的创作，说“他不会节制。他的笔奔放到 不能节制。”“……不缺少线条刚劲的美。不缺少力。但他不能把那笔用到恰当一件事上。 ”［13］这样的分析用来对郭沫若多露锋、少含蓄的某些书法作品，也是相当适用的 。但在书法史上亦有以 拙、丑为美的传统，讲求艺术变形，反对精致、巧滑与妩媚。傅山曾提出著名的“丑书宣言 ”，曰“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜也。 ”这种极端意味很浓的话语表现了一种反潮流、反俗众精神，其要旨在于提倡自然自由的书 风，从而抒发真情实感，体现自 由意志，以真率真诚的“心画”超越字表之媚，追求艺术本质的美。郭沫若某些看上去较为 粗糙的书法，实却拥有磅礴的气势和酣畅淋漓的效果，尤其是他的那些遒劲飞动的行草，确 能给人以爽与酷的感觉。但到了郭沫若的生命晚期，虽然仍以发抖的手题字，却常失去韵致 和形体，那种力不从心的感觉和病态老人的形象，真是“跃然纸上”，令人感慨不已。倘从 大处着眼，也可以从郭沫若的书法活动中，看出汉民族文化心理结构的悲剧在郭沫若身上也 有相当刺目的体现——他的相当一部分书法作品都潜蕴着传统士子的功利意识和忠君意识。 分析文人书法家的文化心理，可以从儒家、道家等角度分析。如把郭沫若的书法全部集结起 来，按年代编出，亦可以看出20世纪中国的面影，一方面体现着儒家文化塑造的积极入世、 书以载道的精神特征，另一方面也显现出某种被儒家文化覆盖遮蔽的“无我”状态，不少歌 颂或应景的书法作品实乃顺势应世媚俗的结果，其中也显现着某种人格的扭曲、个性的泯灭 ，而这又与儒家文化忽视个人权利、不尊重个性的心理积淀大有关系。因此可以说，从郭沫 若书法活动体现出来的某种悲剧性，并不仅仅是其个人悲剧，也体现着民族文化传统的悲剧 。
(四) “全人”的观照及“慎评”。笔者曾主张从全人视境来观照现代文化名人，这对郭沫 若 自然也很适用。从人才观来看，郭沫若可谓是“另类”人才，很难接受传统的旧式教育和家 训族规；他也是尝试殊多、事业多成的“球形”人才，很难用单一的命名来评估他多方面的 成就。人们从不同侧面称他是作家（诗人、剧作家、散文家等）、历史学家、社会活动家、 考古学家、文字学家、书法家和翻译家等等，综合来看，作为曾是“创造社”领袖的他则是 20世纪中国一位有着众多建树的文化名人，有着旺盛而又持久活力的文化创造者。尽管有人 常借若干失误而蔑视郭沫若，但认真审视其“全人”的学术取向仍应成为主导方面。对郭沫 若的书法名家身份，有很多人予以确认，并给予很高评价，其中最典型的有“郭体”之誉； 但也有人大加鄙薄，其中最典型的是“滥俗”之说。前者多见于中国内地正式出版的书刊， “主流”特征明显；后者时闻于海内外学人的议论，“民间”色彩突出。而在笔者看来，郭 沫若的书法世界，可以说是“功底深厚，书风浪漫；应用广多，佳作时见；书文互彰，情趣 盎然；世人赞誉，亦有遗憾”。诚然，郭沫若在身后为我们留下了巨大的精神财富，也留下 了巨大的反思空间。事实上，郭沫若的书法与其“文学创作”、“文化创造”浑融相通，体 现了一种 “永远的文化创造精神”，这也是值得我们珍视的精神文化遗产。笔者曾指出： 如果说民族文化定有其文化基因或文化原型的话，那么中国人创造的汉字或象形文字，就自 然蕴涵着炎黄子孙的心灵和艺术的奥秘，并结晶为名冠全球的“中国书法”。因此，在我们 今日的国民性里，也依然深深地渗透了因汉字书写而生成的文化心理基因。不管时代如何变 迁，“中国书法热”似乎总能成为汉语言或华文文化圈独特的人文景观，并携其鲜明特色走 向世界，吸引更多眼球来欣赏这神奇的毛颖之舞。尽管随着电脑时代的轻捷步伐，书法的实 用功能日见萎缩，但书法艺术创造的无限空间仍存留于人们心中……［14］。笔者坚 信，无论消费性大众艺术怎样大行其道，艺术工具怎样更新，“换笔”运动怎样快捷，但伴 随文化国力的提升和汉语热的不断升温，中国书法文化绝不会被消灭。因之，“哲人其萎， 墨宝长存”，物以稀为贵，艺以精为显，能大雅亦复大俗的复杂的郭沫若，其人与书的丰富 性也依然会具有恒久的魅力，其传世的真迹也仍会为世人所珍视，在山水之间，在庙堂之上 。
［参考文献］
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从1916年胡适和郭沫若分别在美国和日本开始写新诗至今，中国新诗刚好有了90年的历史。
陆放翁有“尝试成功自古无”的诗句。胡适却充满信心地反过来说：“自古成功在尝试”。他一方面写文章鼓吹“诗体的大解放”，一方面自己动手写白话诗，并“愿大家都来尝试”。
1917年2月1日，《新青年》第2卷第6期发表了胡适《白话诗八首》。在胡适的带动下，沈尹默、刘半农、康白情、刘大白、傅斯年、宗白华、俞平伯、罗家伦、田汉、陈独秀、、鲁迅、周作人、陈衡哲、黄仲苏、周大玄等等纷纷开始尝试写作和发表新诗。郭沫若也把他在日本的新诗于1919年夏秋寄回国内发表。1920年有三部诗集出版：《分类白话诗集》《新诗集》和胡适的《尝试集》。《尝试集》是中国现代诗歌史上第一部个人诗歌专集，当时产生很大反响。1921年中国新诗的奠基之作――郭沫若的《女神》出版，同年还出版了康白清的《草儿》，俞平伯的《冬夜》。1922年出版了汪静之的《蕙的风》、徐玉诺的《将来之花园》和潘莫华、应修人、冯雪峰、汪静之的诗合集《湖畔》。随后又出版了刘大白的《旧梦》、冰心的《繁星》《春水》、宗白华的《流云》、闻一多的《红烛》、王统照的《童心》、朱自清的《踪迹》、朱湘的《夏天》、梁宗岱的《晚祷》、俞平伯的《西还》、刘半农的《扬鞭集》、徐志摩的《志摩的诗》、冯至的《昨日之歌》等。
回顾90年中国新诗的发展道路，我想可以把它分为三个30年来研究：第一个30年（1916――1946），新诗从草创、奠基到不断发展、普及深化，伴随着时代的风云、革命的深入和中华民族全民抗战的高涨与胜利，出现了诗人辈出、流派纷呈、各种诗体争奇斗艳、各种思潮交错递旱的繁荣局面，逐步形成了新诗既学习西方的各种形式手法，又吸取祖国几千年古典诗歌精华，既有现实主义、又有浪漫主义、现代主义，各种创作方法、各种流派风格多元互补，努力创造民族化与现代化相结合的新诗的优良传统。
早在草创、奠基的头十年（1916―1926），在“五四”新思潮的推动指导下，新诗的创作就进入了十分广阔的艺术天地，出现了你追我赶、百花齐放、异彩纷呈的兴旺景象。以胡适、刘半农、刘大白、康白情为代表的写实诗派，以郭沫若、田汉、成仿吾为代表的浪漫诗派，以冰心、宗白华为代表的小诗派，以冯雪峰、潘莫华、应修人、汪静之为代表的湖畔诗派，以徐志摩、朱湘、陈梦家为代表的新月派，各自以不同的特色和姿态登上诗坊。后来的20年，以闻一多为代表的格律诗，以李金发为代表的象征诗，以戴望舒为代表的现代诗，又很快形成流派。特别是1937年抗战爆发以后，诗人们积极投入抗日救亡的伟大民族解放斗争，上前线，到延安，深入敌后抗日根据地，在后方的诗人也不约而同地发出了抗战的怒吼，诗歌融入血与火的战斗，枪杆诗、街头诗、朗诵诗，大量出现。以臧克家、艾青、田间为代表的“密云期”诗人，以蒲风、王亚平、林林为代表的中国诗歌会派诗人，胡风、鲁黎、曾卓、绿原、牛汉、罗洛为代表的七月派诗人以及延安、晋察冀的诗人肖三、柯仲平、方冰、刘御、陈辉、蔡其矫、魏巍、严辰和在重庆、昆明、桂林的郭沫若、徐迟等等诗人，都以火焰般的激情、高昂豪迈的调子、刚劲明朗的语言，唱出了唤醒民众、奋起抗敌的爱国主义的最强音，掀起了革命现实主义诗歌创作的新高潮。
第二个30年（1947――1976），包括了3年解放战争、新中国成立后17年的社会主义革命与社会主义建设后和10年。新诗在前进的道路上迁到了坎坷曲折和狂风暴雨，出现了比较复杂的情况。海峡两岸的新诗在彼此隔绝的情况下各走各的路。三年解放战争时期好诗不多，值得注意、影响较大的只有在国统区大量发表、揭露鞭挞独裁腐败黑暗的袁水拍的讽刺诗《马凡陀山歌》。中华人民共和国的诞生，宣告中国大陆开始进入了一个各民族平等、团结、繁荣、幸福的新时代。各少数民族的诗人、歌手们同汉族的诗人们一起，用不同的语言和声音，由衷地唱出了激情的欢乐颂歌。虽然由于后来的历次政治运动，诗歌的道路越走越窄，但我认为这30年中的前20年，新诗创作仍然是有成绩的。
50年代初，纳・赛音朝克图、巴・布林贝赫、铁衣甫江、高深、胡昭、饶阶巴桑、汪承栋、张长等一大批少数民族诗人写出了一批歌唱祖国、歌唱新生活的有民族特色的诗。来自解放区的老诗人艾青、严辰、公木、朱子奇、郭小川、贺敬之、李季、张志民、蔡其矫、魏巍、闻捷等，同国统区的老诗人臧克家、徐迟、邹荻帆等，与新出现的一大批青年诗人李瑛、邵燕祥、公刘、白桦、严阵、顾工、张永枚、雁翼、韩笑、傅仇、梁上泉、未央、高平等，组成了歌唱祖国蓝天、歌唱民族新生、歌唱社会主义建设的诗歌大军，他们都曾写下了激情洋溢、真挚感人、各具风采的诗篇。
第三个30年（1977―2006），粉碎“”以后，特别是1978年中共十一届三中全会的召开，使中国新诗乘着思想解放的浩荡东风进入了最活跃、最繁富、最富有创造性和生命力的历史新时期。沉默了20多年的一大批诗人重新出现，唱出了在他们胸中压抑了多少年的激荡人心或引人深思的“归来的歌”，欢唱祖国的“第二个春天”。知识青年中成长起来的一代青年诗人食指、北岛、舒婷、顾城、江河、杨栋、叶延滨、李小雨、周涛、杨牧、李松涛等，更是以全新的姿态、耀眼的光采出现在中国诗坛。
台湾、香港、澳门的新诗也是在“五四”新诗传统的影响下不断发展的。以纪弦、钟鼎文、覃子豪为代表的台湾老一辈诗人，余光中、郑愁予、洛夫、痖弦、罗山、蓉子、向明、叶维廉、文晓林、非马、白荻、李魁贤、管管等台湾第二代诗人，席慕容、罗青、萧萧、林焕彰、简政珍、白灵、岩上、台客、向阳、绿蒂、刘建化等中青年诗人，和香港的蓝海文、张诗创、晓帆、王一桃、林子、古松，澳门的傅无虹等诗人，都按自己的方式以不同的艺术创造为中国新诗的发展作出了贡献。他们的诗歌无疑是中国新诗的重要组成部分。
总之，90年来中国的新诗成绩显著，诗坛的上空群星灿烂。我们已经有了一支包括了几代人、各民族、老中青的阵容可观的诗人队伍。其中，成就最高、影响最大、最有代表性的是三大诗人：“五四”时期浪漫主义的杰出诗人郭沫若、三四十年代现代主义的诗坛巨匠戴望舒和从30年代开始影响中国新诗创作半个多世纪的现实主义诗坛泰斗艾青。
郭沫若（1892-1978）虽然如他自己所说“郭老不服老，诗多好的少”，但在“五四”时期却正是他以“昂首天外”的雄大气魄和前无古人的创新智慧树起了新诗创作的第一块光芒四射的丰碑，为中国新诗的奠基、开拓与发展作出了划时代的贡献。
戴望舒（1905-1950）崛起于自由诗派领潮人郭沫若、格律诗派领潮人闻一多、象征诗派领潮人李金发之后，从20年代开始到40年代搁笔，他只出了《我的记忆》《望舒草》《望舒诗稿》和《灾难的岁月》四本薄薄的诗集，共存诗90余首，数量很少，却质量很高。他的诗歌创作，总体上经历了从逃避现实到回归现实、从消极对待人生到积极参与人生、从个性的柔弱到人格的坚强、从诗风的萎靡到诗风的雄劲健朗的变化过程，而这一切都是一个正直真诚的诗人对时代生活的真切感应，是时代风云在诗人心灵上的投影。
艾青（1910―1996）在中国新诗发展史上，是创作时间最长、艺术成就最大、影响最为广泛深远的“我们时代伟大而独特的诗人”。他早年赴法国学画，回国后因参加革命活动而被捕入狱，在狱中写出了他的成名作《大堰河――我的保姆》，开始走上诗歌创作的道路。抗战爆发以后，他写下了《我爱这土地》《吹号者》《太阳的对话》《向太阳》《火把》《黎明的通知》等一系列深刻感人的不朽诗篇，树起了他自己的也是中国新诗史上的第一座现实主义高峰。上世纪50年代上半叶，他还写了《礁石》《写在彩色纸条上的诗》等诗歌精品。蒙冤22年复出之后，他又在古稀之年，奇迹般地焕发青春，写出了《鱼化石》《古罗马的大斗技场》《光的赞歌》等一大批充满青春活力、令人心灵震撼、独放异彩、光芒四射的杰出诗篇，登上了中国新诗发展史上的又一座艺术高峰。
郭沫若的诗歌创作成就主要在“五四”时期；戴望舒的杰出创造也只限于第一个30年；只有艾青不懈追求、不断创新、光彩照人的艺术青春跨越了中国新诗发展史的三个30年。他86岁的生活道路和60多年的创造生涯，经历了监狱、战争和22年的严峻考验，对土地、人民、祖国、时代和宇宙人生都有自己与众不同的深刻体验、独到感悟和独特思考，才通过自己出众的艺术才华和卓越的诗歌创作，如此充分强烈、深沉有力、富于个性而又精彩绝妙地表达出时代的感情和人民的心声。在现实主义的广阔道路上，他既继承了源远流长的中国古典诗歌的优秀传统，又广泛吸收外国诗歌的手法技巧，既坚持“五四”以来所形成的中国新诗的审美规范，又不断探索前进、开拓创新。
回顾过去90年的中国新诗发展史，包括对郭沫若、戴望舒、艾青这三位大诗人的简要概括和分析，我们可以看出有这样三条带规律性的重要经验：
第一，新诗是适应时代和人民的需要而产生的，它必须、必然要反映时代的风云变幻，表达出人民的情绪呼声。诗人是他的时代、他的祖国和人民的敏感的神经、动听的琴弦和多情的歌手。只有与时代共脉搏、与祖国同命运、与人民心连心的真正诗人，才可能在诗歌创作上取得更大更辉煌的成就。
第二，无论是浪漫主义、现实主义、还是现代主义，也无论是自由诗派、格律诗派、象征诗派，还是其它流派，都不是彼此隔绝、互不联系的，而是多元互补、彼此交融。诗人必须善于博采众长、融会贯通，既扎根本土，继承中国诗歌的优秀传统，又要努力学习外国一切对自己有用的东西，中西结合、提高自己、为我所用。
一、安娜的爱情婚姻生活和郭沫若的爱情婚姻观
1.安娜的爱情婚姻生活。安娜原名佐藤富子 ,1894年出生于仙台地区有名的大家族,一个武士家庭。明治维新以后,其父亲在西方思想影响之下当了牧师,家庭背景比较奇特。安娜二十一岁时因为不满母亲没跟自己商量便给她订了亲而离家出走,来到东京圣路加病院做了一名护士。1916年与郭沫若浪漫邂逅相恋。后来不顾来自家庭的压力,毅然与郭沫若结合,因此受到家庭“破门”的处分,生活十分窘迫。但安娜总是精心照料郭沫若和孩子,陪伴郭沫若走过艰难而辉煌的历程。在这期间,郭沫若迎来了他文学创作的第一个高峰期,奠定了他成为诗人、文学家、历史学家、文字学家和考古学家的坚实地位。在这期间,他经常为安娜写诗歌,这些诗歌后来都收集在他的诗集里。当郭沫若投笔从戎,投身北伐战场,投身抗日战争时,安娜身背着日本军国主义分子强加给她的“叛国”罪名,多次遭到日本军警的关押和毒打,仅靠山芋果腹,衣服破烂不堪, 在政府和生活双重重压下,不间断地做着“下人”的活,苦苦支撑着整个家庭,养育四男一女,直至他们成材。
2.安娜:温柔而坚强。安娜身材高挑,体态丰满。出身贵族家庭,性格温柔,富有同情心。初次认识郭沫若就对他的遭遇深表同情,主动为他排忧解难。她的性格也是坚强的。当郭沫若直白大胆地表白打动了安娜少女的芳心,为了爱情她不顾家庭的反对和外界的干扰,“破门”而出,与郭沫若一起过着艰难困苦的生活。她从来没有犹豫、退缩过,更没有想过放弃,心中始终牵挂着郭沫若,心中始终洋溢着温暖的爱情。安娜的一生不仅是忠贞不渝的一生,更是对聪慧能干、贤良淑德的注释。她是“出得厅堂,入得厨房”的知识女性和贤妻良母的完美结合。
3.郭沫若的爱情婚姻观。安娜美丽高雅,温柔又勇敢,是个爱情至上主义者;为了爱可以放弃一切:包括亲情、富裕的生活、名誉地位等;对爱人却又柔情似水,贤良淑德,“出得厅堂,入得厨房”;虽然坎坷一生却执着追求美好的爱情,忠贞不渝。可见,郭沫若在爱情婚姻上是个完美主义者。在他的心目中,女性既要为“天赋人权”而叛逆和抗争,又是传统婚姻理想中匹配“才子”的“佳人”。
二、影响郭沫若爱情婚姻理想的因素
1.早年生活环境与商贾文化的影响。1892年(清光绪十八年)11月16日,郭沫若诞生在四川省乐山县(今乐山市)观峨乡沙湾镇。他的父亲精明能干,善于经营,很快把家业购置了起来,包括田产、房屋和盐井。郭沫若出生时,郭家已是殷实之户了。郭沫若的早期生活是“无忧无虑、悠然自得的生活,使他不会去理解痛苦的人生,他的幼年充满着自由而浪漫的幻想。‘二十岁以后,他走出夔门,几乎成为无羁绊的自由知识分子了’。单纯、浪漫的青年,一旦脱离宗法社会那田园牧歌式的天地,就更容易接受时代的感召。”“商贾文化构成了郭沫若家族的文化背景和他早年生活文化氛围的重要内涵。虽然这种文化氛围仍属东方典型的农业文化总体格局中,但商贾文化开放,进取,在竞争冒险以至投机中寻求新的商品价值和市场效应,表现出常动不息的性格无不给他以很大的影响。”
2.传统楚文化的内涵因子的承继。传统楚文化与儒家文化有很大的区别。“南方巫鬼文化……以道学著称,注重人与自然的和谐。”“由于崇山峻岭造成的自然隔离因素,使四川、湖南、贵州相对偏远的地区较多地保存了楚文化的遗孑和活力……当然,在郭沫若诞生的年代,这里也一定程度的儒学化了,但是在山清水秀的乐山― 沙湾,更多地保存了蜀地传统习俗,道文化仍很有活力……郭沫若后来的变化显然有着他自幼形成的个性气质、文化因缘的扭曲和变异的原因……郭沫若在家乡也受过儒学教育,但他的兴趣和爱好却在道文化。
3.个性主义的影响。“五四”狂飙突进的时代精神,使郭沫若积极追求个性解放、追求自由幸福。不过,他的个性主义带有更多个人主义的特征。个人主义又称利己主义。以个人私利为根本出发点和归宿的思想体系和道德原则。它的特征是:把个人价值看得高于一切,把个人的特殊利益凌驾于社会公共利益和他人利益之上,为达到个人目的,甚至不惜损害和牺牲社会公共利益和他人利益。
三、婚姻爱情生活及观念在《卓文君》中的表现
《卓文君》是郭沫若于1923年根据《史记・司马相如列传》写的第一部历史剧。这时,他与安娜已经结婚七年了。郭沫若之所以选择卓文君作为写作的对象,一是时代的需要,二是安娜的爱情婚姻生活以及郭沫若的爱情婚姻观在卓文君身上的投射。“对于主观、冲动型的郭沫若来说,爱情和婚姻成了他创作的素材和动力。郭沫若的浪漫主义激情与他的婚恋是分不开的。”
1.卓文君的故事。卓文君是西汉才女,是临邛大富商卓王孙的女儿。按照父亲的安排,她二十二岁时就嫁给了目不识丁的丈夫。出嫁前一晚她在漾虚楼的木棉花香中哭晕了过去,但无法改变自己的命运。婚后不久丈夫去世,她变成了伤痕累累的小寡妇,命运再一次打击了她柔弱的心灵。而心怀不轨、如狼似虎的公公程郑对她虎视眈眈,让她深感人世的卑鄙;回到父亲的深宅大院,却又像坐在水晶石的囚牢里。司马相如独特的琴声唤醒了卓文君心灵深处沉睡的爱情;《子虚赋》中蕴藏的才华,点燃了她心中的倾慕。卓文君认为司马相如“将来是要同屈灵均、贾太傅们在文学史上争光的。他的成就是不可限量的”。于是,卓文君夜夜在漾虚楼痴痴地等待着听司马相如抚琴;司马相如的一首《凤求凰》成为这个痴情女子深夜私奔的强大动力:她毅然决然违抗父命,冲破封建礼教的束缚,庄严宣告自己“新生了”。逃到成都后,相如“家徒四壁”无以为生。两人再次回到临邛设酒肆,文君以弱质女流千金之身,当垆卖酒,维持生计,一时传为佳话。
2.安娜与卓文君。安娜和卓文君都是出身豪门的大家闺秀,家庭富有,知书达礼。安娜是基督徒,富有强烈的同情心;卓文君性格温柔,美丽高雅,精诗文善弹琴,才华横溢。安娜和卓文君屡遭不幸命运坎坷,心中充满惆怅和痛苦。但她们的内心深处仍然向往浪漫、美丽、理想的爱情。安娜与郭沫若的异国情缘是由于郭沫若大胆而热烈的追求。“……窗外的青青海水/不住声地向我叫号/她向我叫道/沫若,你别用心焦/你快来入我的怀儿/我好替你除却许多烦恼。”“我把你这张爱嘴／比成一个酒杯／喝不尽的葡萄美酒／会使我时常沉醉”。这样滚烫的诗句终于使安娜情不自禁,接受了郭沫若的爱情。卓文君则是被司马相如的《凤求凰》所打动:“凤兮凤兮归故乡,遨游四海求其凰。室迩人遐毒我肠,何由交接为鸳鸯? 凤兮凤兮从凰栖,愿托子尾永为妃。交情通体必和谐,中夜相从别有谁?”
3.“一见钟情”的浪漫主义爱情模式。浪漫主义的爱情模式应该大异于传统的“父母之命,媒妁之言”, 最浪漫的爱情模式就是“一见钟情”。安娜与郭沫若是因为一次偶然的相逢，一封英文长信成就了一段“一见钟情”的异国情缘，走上了一条坎坷的爱情之路，开放了一朵生命中最美丽的花。卓文君与司马相如则是“一”听钟情,一首《凤求凰》立即缘定终身,“中夜相从”,成就了一段深夜私奔的浪漫主义佳话。
4.不同的结局。两个聪慧能干贤良淑德的女性都拥有了自己美丽的爱情,可他们的丈夫却并不是那么忠贞不渝。卓文君后来靠自己的聪明才智赢回了司马相如的心,使婚姻和谐、美满、稳定,成就了一段流传千古的风流佳话。可惜安那就没有那么幸运,她的忠贞不渝天长地久也只换来与郭沫若之间爱情的曾经拥有。
四、郭沫若是一个复杂的存在
“五・四”时期是一个需要巨人而且产生了巨人的时代。青春激情的郭沫若“是继鲁迅之后,在中国共产党领导下,在思想指引下,我国文化战线上又一面光辉的旗帜。”郭沫若在中国现代文学史上的历史地位毋庸置疑。郭沫若又是悲哀的,他的一生也是被人指责的一生。“他既是精英和旗帜,他又是各种文化冲突最深重的负载者和表现者。”他敢于冲破封建包办婚姻的樊篱,追求自由和幸福;他敢于冲破后世封建礼教对卓文君“淫奔”的指责,为妇女解放而摇旗呐喊;他自己对待爱情却是曾经拥有,不在乎天长地久。在为妇女呐喊的同时,又去伤害她们;他思想里面过于张扬人的本性的东西,缺少必要的道德规范;艺术上借古人的骸骨吹嘘新的生命进去,却仍然无法摆脱传统的男性中心意识:安娜和卓文君都是“男人们所能够理解和接受的女性”,他们都是以男性为中心,把男人作为“她们灵魂的归宿。”总之,郭沫若是博大精深的存在,郭沫若也是复杂、矛盾的存在。
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[关键词]《女神》；方言词语；方言语法；方言句法
Abstract：The dialect can be a literary creation of depicting characters and excellent tool to express feelings. Dialect proverb is also a lot of the important composition and classic literature with mandarin each have different aesthetic and express advantage. The "goddess" is a famous literary works, but the inside is containing dialect vocabulary, grammar and syntax. This paper investigates the author living environment, and creative background to study the works using dialects of the reasons and they are saying in works reveal a function, in order to better find works unique charm.
key words：“goddess”； Dialect words； Dialect grammar； Dialect syntax
[中图分类号] H172.3 [文献标识码]A[文章编号]
《女神》拥有非常庞大的语汇系统，方言不仅是其中的一个重要成分，而且是它具有独特艺术魅力的一个非常重要的因素。考察作者的生平与创作时的背景对《女神》的方言现象进行研究，有助于深入体会这一作品的独特魅力。
一、作者使用方言的动机
《女神》中出现方言现象与郭沫若生活的地域、家庭环境以及教育背景是分不开的。
郭沫若出生于四川乐山县沙湾镇。根据历史记载此地常年战乱，人多逃亡以至于本地的土著人甚少，外省移民大量流入。来自各方言区的移民经过长期共同生活不断融合，形成了现在的乐山方言。
有观点认为“郭沫若在创作《女神》中的诗篇时，他在汉语普通话中暂时找不到合适的词语等情况下，间或采用了一些乐山方言词语，这就是很自然的事了”，“《女神》中不随便采入方言、口语。但是，如非方言、口语不足以发挥效力时，诗人也用方言、口语，但又使你感觉不到它是方言、口语。在新诗的开创时期能自觉地、得心应手地驾御方言、口语，使之与书面语言浑然一体，《女神》堪称独到”。方言、口语的确能弥补非方言语言的不足，上述观点看似有一定的合理性，但是国务院是在1956年颁布的推广普通话的指示，在郭沫若创作《女神》时，显然是没有全国推广普通话的时代背景的，作家完全依靠自己的语言经历和积累进行创作，并不会存在非方言口语不足以发挥效力的情况，这一观点应该只是对作者创作心理的一种揣测。
还有一种观点是《女神》中出现方言现象并不是作者故意的、有意识的，而是在创作的时候“潜意识地复活了他的家乡方言”。笔者支持这种观点。其实这种无意识复活自己家乡语言的情况在全国推广普通话的时代背景下是普遍存在的，特别体现在生活于西南官方话区的人身上，而且这种普遍的现象还有一个专门的名称叫“四川普通话”，即俗话说的“川普”。
著名作家创作时使用“川普”，或许这样的观点有点可笑，其实并不然。从他的成长经历来看：第一，他从出生到1906年，14年的时间就一直生活在出生地沙湾，18岁以前并未离开过乐山，22年时间一直生活在西南官方话区，一直到1913年10月因求学而离开四川。在郭沫若成长的22年里，乡土方言就一直伴随着他并深深遗留在他的脑海中；第二，对于郭沫若来说，青少年时期对他影响最大的两个人，一是他的母亲杜邀珍，另外一个是私塾的教师沈焕章。根据现有资料来看，这两个人都不是也不可能用比较标准的普通话来启蒙和教导郭沫若的；第三，当时也没有电视这样的媒体可以让他接触到普通话，郭沫若在四川生活的22年应该很少接触到普通话。
从郭沫若的生活环境和成长经历可以得知《女神》中出现方言和他并不标准的普通话口语有关，这种观点可以从他自己所说的话中得到证实。郭沫若曾经说过：“在民八、民九之交，那种发作时时来袭击我。一来袭击，我便和扶着乩笔的人一样，写起诗来。有时连写也写不赢。”“写也写不赢”这句简单的表达，对于同样生活在四川的人来说非常亲切，或许只有这个区域中的人才能体会到特殊的韵味，因为这就是四川方言，意思就是灵感爆发，手上的笔跟不上灵感的速度，无法快速地把灵感展现在纸上。
经过分析可以看出，郭沫若《女神》使用乐山方言并不是故意的，也并不是因为一时找不到合适的词语所以才选用方言表达，他只是在创作“口语诗”的动机的影响下无意识地“部分复活了他的家乡语言”。《女神》一出版就受到高度的赞扬。不管是它自由支配的行文结构、多样的诗歌形式还是通俗不羁的语言表达方式都符合当时的历史发展要求。《女神》中的带有方言现象的语言是完全符合“五四时代暴飚突进的时代精神”的。因此也并不影响《女神》的地位和价值，反而使其成了“时代的产儿”并且推动这个时代的前进。
二、《女神》中的方言现象
（一）词汇方面
《女神》中的方言现象主要表现在词汇、语法和句法中，其中出现的方言词汇，大多都比较容易懂，因为同是属于北方方言区。比如：“他那筋脉隆起的金手”(《雷峰塔下·其一》)；“返向那沉黑的海底流泪偷生”(《“蜜桑索罗普”之夜歌》)；类似“灶头”、“烟筒”、“脑经”等这些词语都非常贴切而且富有表现力。但是仍然有一些四川方言词汇对于非本方言区的读者来说比较艰涩。主要是实词，比如：
（1）你又把我推倒，/我又把你揎倒。———《光海》
（2）a：塔下的河岸刀截了一样斩齐；b：就好像一个跳舞的女郎将就你看。———《金字塔》
（3）白云呀！你是不是解渴的凌冰？———《新月与白云》
（4）嗳！你横顺爱说这样疯癫识倒的话。———《湘累》
“揎倒”是一个方言词语，意思和“推倒”一样就是“推倒、”的意思，这里不难看出，因为前面一句已经用了“推倒”这个词，后面换了一个同样意思的词语，不仅避免了重复，而且显示出了词汇的丰富多彩。“揎”在四川方言中就是一个形象的动词，就是指“推”这个动作，意义一样。如果实在要挑出一点不同，那就是“揎”一般指轻轻推，如轻推一下人，但是如果是使劲推移个很重的物体，如一个重箱子，四川方言里面也用“推”，这就是这两个词细微的差别。“斩齐”意思就是“整齐”，“斩”是一个动词，一般与“刀”搭配，这个词语是非常准确形象的。不难想象，一把长短不一的杂草，用刀在半腰斩下去，这样截断的一把草的横截面几乎是一个平面。这个词所形容的“齐”是简单的“整齐”所不能表达的，形象的方言词语使得意思表达更加准确。“将就”这个词包含有乐于靠拢的意思，但是与“勉强适应”不同。在方言语境中，“将就”一词大概就是“谦让、迁就、顺着某人的意思去做……”往往出现在一个人很努力做一件事想要求得另外一个人的满意，但是怎么做都得不到他的欢心的情景。在四川，很努力的那个人一旦不耐烦了就会说“你到底要咋子？我难得将就你噢”。在文中，这个词语蕴含了女性以其娇羞、妩媚、活泼的姿态以讨得对方的欢心，或者说顺着对方的意思去展现自己的魅力。“凌冰”是指“冰”，乐山人往往称“冰”为“凌冰儿”，是个儿化词，但是“凌冰儿”并不是指方方正正的冰块，而是指自然凝结成的冰。如大雪之后，凝结在树叶或者树干上的金莹剔透的冰，这种形态是雪聚集之后凝结而成的，是不能认为塑造的。人为制造的冰称为“冰块”。乐山人称为“凌冰儿”往往包含有一种姿态可爱，令人喜爱的意味。而这里将“凌冰儿”的“儿”这一后缀省略变成了一个双音词，在诗歌中这样的词更加响亮。“横顺”的意思是“不管怎么样，总是”包含有一种蛮不讲理的意思；“疯癫识倒”的意思是“疯癫、颠倒错乱”之意，富于地域特色。
从虚词系统上看，主要分为两个部分：叹词和语气词。有研究乐山方言的学者就归纳了“咳、欸、吔、唷喂（唷喂呀）、哎唷喂呀”等五个叹词以及“喂、啵、咑、在、吼、嘞、呕、喔、喃、哒嘛”等十个语气词。在《女神》中的出现的特色语气词如：
颛顼(裸身披发，状如猩猩，率其党徒执同样武器出场)
叛逆徒！你们想往哪儿逃跑？天诛快……喂呀！喂呀！怎么了？
天在飞砂走石，地在震摇，山在爆，……
诗句中的“喂呀”是乐山方言的特色语气词，蕴含了一种雄浑语气，表达了最强烈的感情。在女神中出现的这类明显具有乐山方言特色的语气词并不多，更多是是现代汉语中的“啊、呀、哟”这类语气词，这些词并不是乐山方言所独有，但是在《女神》中却是方言用法。有学者就专门对此进行了论述，他们详细论述了这类现代汉语中的虚词在《女神》中的用法与普通话的用法大相径庭。并且对“一口一个哟一口一个呀，这是郭氏最基本的抒情语式”这个判断进行了批判。的确“啊、呀、哟”并不是乐山方言所独有的语气词，但是在乐山方言中，这并不是郭氏特有的抒情语式，而是四川人说话的习惯，或者说这样的句式就是四川方言的特色句式。大量语气词的运用，不仅使得诗歌富有抑扬顿挫的节奏感和音韵美，而且体现了作者创作时肆意纵横、无拘无束的诗人气质。
（二）语法方面
四川方言语法在《女神》中主要表现在三个方面：第一个是叠词。如：“我们这五色的天球看看怕要震破！”（《女神之再生》）；“只好学着人的声音叫叫！”（《巨炮之教训》。这两句的叠词都是动词叠加起来的合成词，在第一句中“看看”其实是可以省略的，“我们这五色天球怕要震破”依旧完整，但是“看看”这个动词合成的叠词却包含一个“缓慢、渐渐”的一个过程，这就是在此处方言词汇所蕴含的意蕴；而“叫叫”在这里的含义和“看看”不同，在这句中不能省略，但是如果说“只好学着人的声音叫”其实也很完整，但是“叫叫”不仅可以凑韵，而且包含一种非常勉强的意思，这是仅仅用一个动词“叫”所不能体现出的。第二个语法表现为“儿化韵”。《女神》中的“儿化韵”词汇如“月儿、歌儿、泪珠儿、灵魂儿、轻轻儿、今儿”等。以“儿”字作为后缀，只是一个后缀词，并没有什么实际的意义。如“月儿”其实就是“月亮”，“今儿”其实就是指“今天、今日”，“儿化韵”是四川方言的特色，对于外地人来说或许非常绕口，但是对于四川人来说却可以发得非常顺畅，就好像一个音节，但是却含有一个词语的意思，这是四川人说话的习惯，比较简便明了。第三个语法是添加词“个”，如“在个孟春的黄昏时分”（《电火光中》）；“我怎能成就个纯洁的孩儿”（《岸上》）。这些句子中的“个”并不是量词，有人说也不是“一个”的省略，但笔者认为并不是很恰当，因为四川方言中添加“个”，也是可以认为是“一个”的省略，比如“在个孟春的黄昏时分”，就可以理解为“在一个孟春的黄昏时分”或者“在这个孟春的黄昏时分”。但是四川方言中添加“个”，更多的是“这个”或者“是个”的省略。比如有一点讽刺意味的说法“你个笨蛋”，这里其实就是“你这个笨蛋”或者“你是个笨蛋”，其实都是一样的意思。这也是习惯语法，比较简洁明了。
（三）句法方面
《女神》中运用“把”字的诗句很多，但是真正以乐山方言句式出现的只有两处：
（1）地球，我的母亲！
从今后我要报答你的深恩，
我要把自己的血液来
养我自己，养我兄弟姐妹们。(《地球，我的母亲!》)
（2）雨打平湖点点，
舟人相接殷勤。
登舟问草名，
我才不辨他的土音。
汲取一杯湖水，
把来当作花瓶。(《西湖纪游·赵公祠畔》)
在这两处中基本上形成了“把……来”的句式，如果用书面语来解释，可以当做“把……拿来”来理解。那么上面两句就是“我要把我自己的血液拿来养我自己”；“把（湖水）拿来当做花瓶”。除了这个句式以外，《女神》中还有类似于“涌着在”这类“V+着+在”，对于这种句式臧克家曾说这是“欧化句法”。但也有人认为是凑韵，的确在现在的四川方言里存在这种句式，但是方言的语法也是随着社会的发展而发展的，因为没有办法考察到郭沫若所生活的时代乐山方言是否存在这样的语法，所以在此不加以论述。
从上可以看到，乐山方言对郭沫若来说产生了重大影响，主要表现在语言和思维方面，以至于自然流露于《女神》当中，但是却并没有影响到《女神》的历史地位。《女神》以其巨大的影响力，不仅使读者体会到了四川方言的独特魅力，而且有一些带有明显方言因素的词语特别是语气虚词，在《女神》出版之后就大量涌入了白话诗的创作之中，使得中国新诗的内容和形式真正地完善起来。
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