英雄人物的故事范文

英雄人物的故事篇1

动画电影是相对于短片和电视动画电影的艺术概念，比电视动画电影具有更大的社会影响力。美国动画电影是工业化生产链的产物，具备一套完整的人物塑造和推广流程;中国动画电影发展较晚，但得益于中国传统文化的博大精深，中国动画电影中蕴含着独特的中华传统美学。

一、中外电影中英雄形象研究意义

动画是视觉文化中最流行的形式之一，是现代社会中消费文化的产物，它是典型的文化传媒行业的形式之一。美国的动画制作已经形成工业化过程，通过互联网和遍布全球的院线进行传播，动画文化和英雄形象在美国艺术和文化的传播中发挥着作用，并极大地影响了现代社会。从某种意义上讲，运动的图像是动画的本质和灵魂，就像电影和电视剧，如果动画没有经典的图片和角色，它就会失去其价值和意义，美国动画电影的流行在于它们成功地塑造了运动图像和角色，对观众产生了巨大的心理和视觉影响。可见角色的形象是一部作品的灵魂，动画片角色源于生活又高于生活，是设计师运用想象力塑造出的生命结晶［1］。中国动画中的人物，无论其形式如何，都具有和中国传统儒家思想离不开的人文和心理特征;中国元素是民族文化的聚集点，同样，中国文化是人类不可或缺的重要组成部分。中国文化元素是中国动画吸引世界眼球的有力工具［2］;在动画制作中，从人物形象上渗透中国传统文化的魅力，可以打造独具一格的中式电影。

二、中外电影中英雄形象的产生背景

(一)西方动画电影中英雄人物的塑造1．电影《人猿泰山》中英雄形象的体现《人猿泰山》最早是在1932年拍摄的有声电影，1999年，迪士尼对泰山的故事进行了改编，以动画形式重新讲述了泰山的故事。这部电影主要围绕泰山的成长和泰山与珍妮的故事展开，他试图在动物世界和人类世界之间找到自己的位置、自己的价值。刚开始，小泰山不被酋长和他的大多数同伴所认可，还遭到了折磨和羞辱，泰山陷入自卑。直到泰山击败了花豹，他才开始逐渐建立自己的自信，泰山救了珍妮后，泰山的英雄形象得以建立，故事的结尾，泰山和珍妮回到人类社会，开始了幸福的生活。这体现了西方动画电影中在塑造英雄形象时，会体现形象转变前后的差异，通过一件事或几件事的历练，人物得到锻炼并逐渐成长为独当一面、济贫扶弱的英雄。2．电影《人猿泰山》中英雄形象的艺术表现美国人心中渴望自己做出改变，创造新事物，拯救世界，往往会由正义的形象挺身而出战胜邪恶，超越自我实现，创造完美正义的辉煌形象，并创造一个更有趣的动画空间。美国动画片中的角色模型遵从一套完整的设计规范，动画形象的设计通常会追求真实，尽量减少与原型的差异。作为电影《人猿泰山》的主角，泰山这一动画形象经过精心设计，目的是为了让观众看到无限接近于真实动物的画面，这一设计非常有趣。就现实和现代性而言，美国动画的艺术创作仍将保持在世界前列。

(二)中国动画电影中英雄形象的塑造1．电影《大圣归来》中英雄形象的民族特色在电影《大圣归来》中，动画的主人公在起初也会惧怕一些危险，他在困难时期也会软弱无力，不敢面对，但是后来成长为无所畏惧的齐天大圣，这种成长符合普通人的成长轨迹，给观众一种从属的感觉，让观众能够代入自己，从而在观影过程中体验主人公的蜕变和成长。影片中，江流儿这个角色除了代表普通百姓，还被刻画出了“被遗弃的英雄”这层形象，他表现出了平民的勇气、智慧、善良、敢于牺牲和英勇无畏的特质。在中国动画电影中呈现的“英雄人物”在精神和意义上与新时代的“中国精神力量”和“中国风格”相吻合，“英雄”来自人民且一直存在。中华民族贫穷的年代，受到了帝国主义迫害的普通人选择抛头颅洒热血;在现代社会中，普通人也能守好自己的岗位，在困难面前绝决不退缩;共产党就是我们身边的英雄队伍形象，四川凉山大火中的消防员是团队英雄，赶赴新冠肺炎战场的大型医疗队也是团队英雄。他们是和平年代的英雄。这是因为我们的人民是天生的英雄，他们每一个个体组成了英雄团体。我国制作的动画电影中的英雄形象，通常可以分成两种类型，一种是个体英雄，一种是团体英雄。在《大圣归来》中，齐天大圣是个体英雄，这个“英雄”的诞生可以作为观众的榜样，特别是对年轻人来说，英雄形象能够教育年轻人树立良好的价值观。2．电影《大圣归来》中英雄形象的艺术表现《大圣归来》电影中，主角起初只是一只颇为顽劣的小猴子，没有太多力量，同时他身上具有复杂的特征，从而导致了他之后的性格转变。这部电影取材于家喻户晓的孙悟空的故事，孙悟空是中国民间神话故事的典型代表人物。从这部电影我们不难看出，我国许多动画电影中的要素都来源于民间传统故事，具有深厚的文化底蕴和扎实的观众基础。

三、中外电影中英雄形象设计理念

(一)英雄人物形象的设计理念中外动画电影在设计英雄形象时，会将本民族的传统文化融入其中，将民族的追求映射在动画形象上。美国动画中的美国个人英雄主义强调了人类的固有天性，其主要特征是渴望被他人认可，渴望发展自己的能力和个性，甚至是专注于自己的发展，这是个人主义的表达。此外，美国英雄受到美国所秉持的根深蒂固的平等、自由和民主价值观的滋养。而中国动画电影中在设计英雄形象时，会让该形象体现出嫉恶如仇、追求真善美的特质。

(二)英雄人物形象传递精神力量中国的英雄形象最重要的特质是集体主义精神，舍小家为大家，对普通人有着坚定的同理心，宁愿牺牲自己的利益也会成全集体的利益。中国动画电影具有一定的教育性，具有传统色彩的人物往往是非常有影响力的角色。美国是一个信奉英雄主义的国家，如果我们要研究他们的文化，他们的英雄形象是一个不容回避的主题。“英雄”的故事一直是美国商业电影的主旋律，这些电影中的美国英雄向世人传递出了美国精神及其价值观，对全世界的众多观众产生了巨大的影响。就个性而言，美国动画非常突显，就像在泰山争夺权力的斗争中，泰山最终代表正义的一方夺得了统治权。

四、中外电影中英雄形象与国家文化融合

(一)中西方民族文化在英雄形象上的体现中华优秀传统文化孕育于中华文明五千多年的发展历程中，是中华民族最深刻的精神追索，也是中华民族独特的精神符号［3］。《大圣归来》在对《西游记》的故事情节进行了一定改编后，继承了原作的文化和精神，对历史进行了创新的解释，但最终还是回归于中华精神、中国风格、优秀的中国传统。齐天大圣的形象是现代影视制作对中国古典神话的传承、改造和创新。将一个民族的传统文化用当代世界的先进电影语言重新讲述，体现了传统文化与现代科技的完美融合与发展。《大圣归来》是一部包含了深厚中国传统文化的中国动画电影，无论是关于保护瘦弱孩童，还是团结一致克服困难，是中国传统思想的表达，整部电影的灵感来自中国五千年传统思想文化的精髓与智慧，也就是集体利益至上。《人猿泰山》体现了美国文化中寻求理想主义的特点。20世纪末，美国流行重视原始文化，在促进人类归乡的背景下，他们试图远离现代文明，寻找到一个能够与自然和谐相处、与动物和谐相处、并且没有声音或污染的地方。西方人认为，在远离城市生活的大自然中，物资虽然紧缺，但精神世界却很丰富。人与动物之间，可以自由、平等地生活，不分尊贵与卑微。城市生活中，人们追求物质生活的提升，往往会忘记人与人相处中的快乐。

(二)时代属性对影片英雄形象产生设计关联性《大圣归来》中的孙悟空形象代表了中国传统故事中的经典英雄，曾经的普通百姓长大成了拯救百姓于水火的英雄。当然，这部动画电影中除了齐天大圣的形象，还有唐僧、猪八戒、沙僧等形象，他们为齐天大圣的降妖除魔提供了重要的帮助。由于这三个人的能力不同，自然在面对“妖王”时有着不同的行为举动，但这并不影响他们的英雄形象或个人价值观的表达，这些形象也表现出了智慧、勇气和牺牲的感人精神，也是我国传统的审美标准。爱国者的勇气和牺牲精神体现了民间传统故事最原始的英雄形象。电影中的英雄团体防御外敌，保卫疆土，维护社会安全和国家利益，这是我国英雄价值观的最早表现。在动画电影中，英雄的爱国主义精神一般可以体现为:原本是个小人物的英雄形象认为自己是国家的一员，尊重社会普遍的价值观和行为准则，并维护领土安全和百姓安全。西方动画电影通常会选择全球作为背景，组织许多文化的代表元素，为观众设计一系列故事，同时确保票房收入。美国是一个没有长期发展历史的年轻国家，没有独特的民族传统，每个移民民族都有自己的文化，这些不同的文化融入了开放的环境，因此，美国文化是多元且非常开放的，美国文化的中心是个人主义，个人主义强调个人价值观，实现人与人之间的平等追求物质与精神的自由。为了赢得世界各国的观众，美国动画电影在商业至上的前提下，在全球化的大环境中，打破了世界观众群的欣赏局限层面，对世界各个民族和国家的艺术表现采取吸纳和包容的态度，这既是美国“熔炉文化”的具体表现，也是美国动画电影开辟市场的一种文化战略［4］。

五、中外电影中英雄形象未来可塑性

(一)西方电影英雄形象未来可塑性作为电影形式的一个分支，动画电影除了具有娱乐的功能外，还承担着表达文化和意识形态的责任，中国动画电影和西方动画电影都是文化的产物。尤其是美国动画电影，它是美国文化的重要传播载体，反映了美国文化的各个方面。在这些动画电影中，人们可以看到过去西方世界的复兴以及当代美国文化的精髓，从中可以折射或反映美国人生活的价值观及意识形态。文化是广泛的、包容的，被称为宽容的文化都是为了文化更加丰富多彩，必须吸收文化的所有本质。电影是一扇窗户和一种交流手段，在这个多样文化的世界中，文化被隐含地接受和改造。

英雄人物的故事篇2

关键词：美国；动画电影；草根人物；英雄主义

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0122-02

美国人塑造了好莱坞电影王国，也塑造了“美国式”英雄，里面透露着英雄文化积极向上的价值观。”英雄主义可以说是美国文化的一部分，不论在什么年代，美国的电影和动画总是在不断的重复着英雄的故事。然而面对着他们强健体魄和完美人性，人们不免觉得这些超级英雄过于平面化。所以近几年来，以《蝙蝠侠》为代表的此类好莱坞电影开始不再单纯的表现英雄的豪情和壮举，而是让英雄走下神坛，运用多维的表现方法勾勒出一个有血有肉的真实人物。就连《蝙蝠侠》前传系列的导演克里斯托弗·诺兰也曾表示：“超人给人最直观的感觉，无疑是一个理想的完美化身。反观蝙蝠侠就要更具备人类的特征，他没有那么多理想化的条条框框，所以在处理事情的时候就会显得更加人性化。”

年的美国动画电影也呈现了这样一个趋势，并且更加极端——选择草根小人物作为影片的主角，在保留其基本价值观的基础上发展出另一条道路，使其获得更为丰富的表现形式，从而获得了更强大的生命力。

一、平民主角——角色的创新

何为英雄？《人物志》有云：“聪明秀出，谓之英；胆力过人，谓之雄”。以此而论，聪明且具过人胆力即可为“英雄”。有着浓厚英雄情结的美国动画电影中主角们尽是有着过人的胆识和非凡的智慧的英雄。从1977年的《救难的小英雄》和1985年的《黑神锅传奇》，到90年代的《狮子王》、《花木兰》、《泰山》，无一不是将西方骑士精神和个人英雄主义发挥到极致。

世纪末的美国动画不再是迪士尼一统江湖的局面，随着皮克斯和梦工厂的崛起，动画影片不仅进入了一个高产期，随着市场竞争的激烈，动画影片的类型也开始越来越丰富。

从1998年的《虫虫危机》开始，“草根英雄”开始逐渐走进美国动画的舞台中央。小人物总是能带给观众一种亲切感，这源于他们身上的种种“性格缺陷”，如《鲨鱼故事》中的奥斯卡是个话唠，《功夫熊猫》中的阿宝肥胖贪吃，《海底总动员》的马林胆小怕事，《怪物史瑞克》中史瑞克孤僻且性格暴躁。这些看似不完美的性格赋予人物更加鲜活的生命力，凸显了人性的真实和复杂，让这些草根人物更加亲切，可爱。这是动画设计者对人性弱点的体谅和包容，是悲天悯人的大情怀。这对于观众在情感上是很容易引起共鸣的。

草根角色的弱势或者性格缺陷往往在故事展开前会借助情节做明确的交代，以便与之后要面临的危机产生的强烈冲突，形成极大的戏剧张力，在逻辑上合理的推进情节的发展。同时出身低微的小人物的不完美在设定上可以被赋予更多滑稽幽默的特质，这些草根人物没有刚正不阿的性格，没有非富即贵的身份，他们不像往常的动画主角一样让人充满了敬意，反而像以往那些负责插科打诨的配角一样，担负起了搞笑逗趣的工作。

二、命运转折——英雄主义的叙事手段

草根角色的弱势或者性格缺陷往往在故事展开前会借助情节做明确的交代，以便与之后要面临的危机产生的强烈冲突，形成极大的戏剧张力，在逻辑上合理的推进情节的发展。

另一方面，美国动画电影总是以大团圆的方式结束，这已经形成了观众的一种心理暗示：不论怎样主人公们一定会获得幸福的结局。尽管草根人物的弱点常常以一种幽默的方式传达给观众，但如果让观众一味的沉浸在对主人公的戏谑中，不仅不会让观众怜悯、认同，还会产生反感。而当草根们不得不直面自己的种种弱势，投入到抗击命运的战斗中去，这样的情节设置会有效地规避草根角色本身的不完美所带来的观众审美上的风险，让角色在历练中日臻完美，最终完成自我的超越。

《小鸡快跑》和《虫虫危机》片中的角色皆为生物链中的低级物种，在剧情中也是备受欺凌的弱势群体，这其中的主角母鸡金婕和小蚂蚁菲力，尽管和和他们的同类没有什么不同，但不论是勇气、智慧还是对于自由和平等的渴望都远远高出同类，是绝对的领导者；而配角们相比之下则显得更加的麻木、懦弱、愚钝。故事最终结局是面对不公正的待遇一干人等在领袖的带领下勇敢的向命运发起挑战，最后取得成功。这是美国文化中典型的个人英雄主义。这类动画影片实际上借用了一个“草根”外衣讲述了一个传统典型的英雄故事。这是美国文化追求民主、自由和个人空间的表现。以一个真正的深入民心的领导式人物的言传身教影响，唤醒周边的人，引导他们为自由民主而战的独立意识和信念。

另一类是“神选”机制下“小人物”迎接命运的改变。《功夫熊猫》中的阿宝出身草根阶级，但其“神龙大侠”身份的诞生过程则充满可西方“神选”的意味。众所周知，美国是一个欧洲移民国家，而且是一个建国历史很短的国家。所以，美国文化最早继承的当然是占主流的欧洲文化，而这种文化是源于欧洲大陆的基督清教文化。在这种文化的统治下，“人们相信自己是上帝的选民，相信天定命运，崇尚自由、宽容、自律、契约以及美国式的个人主义。”这种意识形态在《料理鼠王》中也有体现，尽管都是老鼠，但主角永远是“最有天赋的”那个。

三、成长蜕变——与大众审美的契合

美国的动画电影常包含着励志的主题，这点在“草根英雄”的为主角的影片中尤为突出。伴随着剧情发展的总是一个普通小人物的自我完善的过程。

《辛普森大电影》中的侯默先生是个稀里糊涂的中年人，作为一个已经做了三个孩子父亲的成年人，他的日常表现实在令人难以满意。正是由于他的不负责任行为使春田镇陷入一场大危机，而作为一家之主侯默却选择逃跑。最后在全家人帮助下，侯默不仅拯救了整个春田镇，更赢得了家人的爱与尊重。

《僵尸新娘》中的维克多是个听由父母安排自己婚姻的青年，为了家庭利益，父母让他和素未谋面的维多利亚结婚。而就是这样一个唯唯诺诺的年轻人，在与“僵尸新娘”新娘艾米丽相识后，虽然也表现出了怯懦、犹豫以及欺骗，但维克多最终被艾米丽打动，表现出了同情弱者和牺牲自我的高尚品质，最后勇敢的拯救了艾米丽，更赢得了自己的幸福。

在此类电影中可以看到，“草根英雄”的成长过程总是穿插在情节中，人物的自我升华总是在不知不觉中逐渐完成，比起传统作品中英雄意识爆发式的觉醒，这种无意识的转变方式让观众在情感上更容易接受。使观众相信，这些“假的故事”就是真的，也就是说把一个谎话说圆。而观众接受这类故事的心理基础不是出于理性和现实的考虑，而纯粹是情感上的说服。

这种叙事策略让影片的主题拔高不通过同生硬的说教，而是用一种举重若轻的方式，涓涓细流般地传达给观众，让观众和剧中人物一起体验生活的悲欢与喜乐。用“草根人物”的真实和质朴来对虚幻剧情进行一种诗意品格的提升。

四、世俗之梦——传统价值观的回归

“草根英雄”式的动画电影往往借用离奇的情节来对日常生活进行审美上的超越，制造一个梦境来讲述一个温馨感人的故事，但精神内核始终围绕着人类传统的价值观，歌颂友情、亲情、爱情这些人类共有的美好情感。

《超人特工队》在影片开始用了相当的篇幅介绍男主角现在所面对的种种窘境，曾经的超级大英雄现在却俨然是个陷入中年危机的普通人；《怪物史瑞克》不仅是一部真正意义上草根的传奇故事，其典型意义还在于男女主角均以一种“反英雄”的姿态来颠覆长期以来美国动画片的才子佳人式角色设定形式，这个系列的第二部，不仅终结了“他们幸福快乐的生活在一起的”的经典童话式结局，而且上演了一部典型的家庭伦理剧，一家人闹成了一锅粥。以一种更为接近现代人情感诉求的方式讲述一个后现代式的浪漫爱情故事。

与以往的动画电影相比，这样的剧情在之前动画电影中是前所未见的，这些角色和普通人一样有烦恼，需要面对生活中的种种琐事。而观众面对这样的人物和情节却不陌生，创作者运用夸张的手段把观众熟悉的、甚至亲身经历过的人和事艺术地再现，在幽默滑稽的语境中让普通人的生命进程与大屏幕中的悲欢喜乐相重叠。

《海底总动员》中马林在寻找儿子的路上遇到了好心的帝王鱼多莉和鹈鹕，在他们的帮助下来到了儿子被困的牙医诊所；而被困的尼莫在其他鱼类的帮助下才逃出小女孩的魔爪，游回大海与父亲团聚。

《飞屋环游记》中倔强的老弗莱德里克森先生在小男孩罗素帮助下不仅走出自闭和孤独，也达成了妻子最后的愿望。两人最后成为了忘年之交的朋友。

《卑鄙的我》中的格鲁不仅不是英雄，还是一个以追求成为“世界头号罪犯”目标的恶人。为了实现他的犯罪计划，他收养了三个孤女。没想到不仅没有达到犯罪目的，心中美好的情感反而被逐渐唤醒，最后成为了三个孩子的超级奶爸。

“草根英雄”式的动画电影中传统价值观的回归、呼唤美好的人伦之和对当下现实的人文理想是十分必要的，这是现代人道德自省的内在诉求。相较而言，从前美国动画影片中强调的个体自由与个性解放则会让内心处于情感荒漠的现代人更加彷徨无助。“草根英雄”式的动画电影以夸张的手法、幽默的态度、深刻细腻的笔触，从平凡的小人物生活中挖掘出人类情感世界中种种美好情怀，浓墨重彩的刻画了人性的光辉，让观众在获得欢笑的同时得到心灵的快慰。

五、结语

“英雄、俊杰、楷模、典范是所有民族的文学中不可或缺的，从远古的史诗到近代的电影莫不如此。这表明人的天性是要选择好的，表明人有一种处于本能的进步要求，这是一种生理学的而不是美学的要求。在人类文化法阵的历史过程里，不断变化并且日益提高的审美力只不过使英雄的“美好形象”按照阶级利益发生相应的改变而已，对于阶级理想的憧憬决定着英雄的品质和美。

“草根英雄”式的美国动画电影不但在角色选取上出奇制胜，并为传统的英雄主义注入了时代创新元素，更用一种温馨励志的叙事方式迎合了现代人的情感需求。洋溢着对真实质朴的向往与追求，彰显了动画电影这一大众艺术形态的特殊审美价值。给世界各国的动画创作者提供了极为形象生动的典型解读范本。

参考文献：

[1]齐瑾，从好莱坞电影看美国的个人英雄主义价值观[J].安顺：安顺学院学报，2009，11（1）：22～23.

[2]杨晓琳，论迪斯尼爱情动画电影的神经喜剧模式[J].北京：北京电影学院学报，2012年第1期：59～63.

英雄人物的故事篇3

[关键词] 《贝奥武甫》；英雄形象；真实；必然

影片《贝奥武甫》将观众带入了遥远的中世纪的北欧瑞典王国，形象地感受到了那一时期北欧古老文明的内涵，并为主人公贝奥武甫勇猛无敌，敢于向一切妖魔鬼怪宣战的大无畏英雄气概和壮举所打动。这部影片改编于同名的由英国人创作的《贝奥武甫》这部文学史诗。在这部文学史诗中，生动而鲜活地记叙了中世纪北欧瑞典的一位勇士贝奥武甫的英雄事迹。由于这部文学史诗的广为流传，贝奥武甫的英雄形象在喜爱这部文学名篇的读者乃至评论家的心目中几乎是定格的，但电影的改编则使得这一英雄形象有了很大变化，有些变化甚至是影评人难于接受的。所以，影片播映以后，对于影片中贝奥武甫的骄傲、虚荣、贪婪、等个性缺陷抨击不断，认为，将这样一些不道德的问题集中到贝奥武甫身上，有损这个人物的形象。这样的评论合适与否是本文将要和持此种观点的影评人商榷的，笔者认为：贝奥武甫的缺点具有时代特性，不能用今天的评价标准论之。正因为影片中的贝奥武甫在当今人的眼中不是一个“完人”，更说明了影片《贝奥武甫》具有历史唯物主义的立场和观念，使得贝奥武甫的英雄形象更加鲜明和真实，具有时代的真实性和历史的必然性。

一、理想化英雄形象与自我救赎英雄形象的碰撞 文学史诗中的贝奥武甫的英雄形象是远古时期英雄形象理想化的化身，将身为高特族勇士的贝奥武甫描绘成为正直善良智慧勇猛的为民除害的斗士。细细品味这部距今约一千多年前的历史巨作，会令读者看到在人物塑造方面的神话性和理想化的显著特征。其论据有四：一是以明确的善恶冲突为主线，以善的大智大勇战胜恶的阴险狡诈。所采取的表现手法是用具体事件来烘托人物。史诗中的故事情节一直围绕着贝奥武甫的“大善”与妖怪及恶龙间的“大恶”的搏斗进行着，情节紧张激烈，以至于匪夷所思，但是英雄必胜，妖魔必败的结果是显而易见的，戏剧效果和理想化寓意十分明显。二是以明确的主次人物为叙事对象，主要人物当然是英雄贝奥武甫，次要人物是所有为贝奥武甫这个英雄形象作陪衬的一切妖魔鬼怪和势利小人。这部文学史诗长达3 183行，可谓是一部大部头的作品。在壮观恢宏的故事内容的演绎中，在栩栩如生的故事情节中，贝奥武甫的性格被描绘得有血有肉。如年轻时的贝奥武甫是个血性男儿，他身强力壮、疾恶如仇、聪明勇猛，年迈时的贝奥武甫是个成熟老练的智者型强者，他刚毅练达、理性智慧、仁慈博爱、深受尊敬和信任，他在人生的磨砺中从曲折的成功走向必然的成功。作品中的次要人物则是作为主要人物的对比物而存在的，在作品中没有发生任何改变。三是以明确的价值观描绘理想的生活，以人物形象反映创作价值。史诗中所描述的贝奥武甫具有强烈的责任感和使命感，将他的生命与为民降妖除怪联系在一起，将其个体生命与更多人的生命安危联系在一起，有这一英雄的存在，才有更多人和国家的安全，乃“天降大任于贝奥武甫也”。所以说，史诗中对贝奥武甫这位英雄人物的描写和塑造是理想化的，这一人物的品质契合了遥远的古代社会对理想的英雄人物的期待，反映了当时社会的价值观和道德观。四是以明确的三段故事来刻画贝奥武甫的英雄形象，即与巨魔格兰道尔搏斗，杀死这个妖魔；与巨魔格兰道尔的母亲搏斗，杀死这个老妖婆，拯救丹麦后做了瑞典国王；垂老之际斩杀火龙，拯救百姓，自己则耗尽能量受到重伤后逝去。

在影片《贝奥武甫》中，贝奥武甫的英雄形象被增加了明显的宗教意味。影片保留了贝奥武甫打败妖魔鬼怪的三段故事，以这三段故事为叙事线索，将贝奥武甫描写成“最初的英雄——发展中的带有瑕疵的问题性人物——最终的英雄”一个有着这样生命轨迹的英雄，令观众看到了一个英雄在其生命的全过程中的表现，揭示了一个道理：英雄也会犯错误，英雄在其生命的过程中也需要修正错误——自我救赎。影片中宿命论和因果报应的意味非常明显，善有善报、恶有恶果的内容渲染着整个剧情，将对英雄形象的描写不仅仅聚焦于贝奥武甫这个大英雄身上，还描写了老丹麦国王等英雄，将一幅英雄杀怪、拯救社会与民众的画卷制作得浓墨重彩。在影片中，增加了对贝奥武甫“英雄瑕疵”的描述，如在他为丹麦国除掉了恶魔而成为英雄后，被前来复仇的他杀死的妖怪的母亲所变化的美女所迷惑，于是，他对等待着他杀死这个妖怪的人们谎称妖怪已经被自己杀掉，但实际上，他将貌美的女妖带回了后宫，要独享美色。这个时候，英雄以谎言对待尊敬他、爱戴他、期待他的民众和国家，英雄的形象不再高大，反倒渺小起来，开始了功成名就后追求享乐和私欲的变化。当老国王坠楼事件发生的一瞬间，贝奥武甫猛醒了，他不想让老国王的悲剧在自己身上重演，更不希望自己的子民再被妖魔施虐，于是，他抖擞精神，重振雄风，在老迈之年与妖魔展开了殊死的搏斗。这些妖魔包括他曾陷于其美色中的老妖魔，也包括他与老妖魔生下的魔障——恶龙，在取得胜利的同时他失去了自己的生命。这其中，通过英雄形象的前后变化向观众揭示了一个道理：英雄成长之路绝不会是一帆风顺，也会在错误的和正确之间不断做出选择和较量，及至进行人格上的自我救赎，但最终，英雄的形象会通过磨砺而走向更成熟。这样的揭示无疑是唯物主义的，令观众可以信服的。

二、日耳曼式英雄主义价值观与基督教式英雄主义价值观的碰撞 贝奥武甫的英雄事迹先是以口头流传的形式保存下来的，与史诗《贝奥武甫》的成文时间相距遥远，且跨世纪、世纪交替中文化差异是必然存在的。公元8世纪的英格兰传教活动盛行，公元6世纪的北欧战火连连，这些社会背景导致日耳曼式英雄主义被当时的社会所标榜，英勇顽强、善战好争是日耳曼英雄的特征。史诗在成书时有着明显的日耳曼式英雄主义特征，与希腊史诗中塑造的英雄形象相比具有明显的不同，可以说，通过史诗，文学笔下的英雄形象从希腊史诗时代推向了中世纪欧洲史诗时代。

改编为影片中的英雄贝奥武甫与史诗中的贝奥武甫形象确实是有区别的，区别点是后者增添了对英雄人性弱点的描述，具体将对权力和美色的贪恋表现在英雄身上。如影片中贝奥武甫与女妖的男女之欢，使之神乱性迷，英雄的色彩从他的身上褪色，魔鬼的衣服几乎要披在他的身上，使得这个曾经以拯救他人和社会的英雄濒临于将需要别人拯救的凡人。这样的改编使得英雄不再被神话，揭示了英雄也是凡人，英雄在有些时候也需要被拯救的道理。史诗中，将能够拯救丹麦灭亡的希望寄托在基督的身上，如叙述在丹麦惨遭妖孽涂炭之际，“罗马的新神基督”的消息广为流传，一些人认为“新神基督”是能够拯救国家的救世主，而老国王却保守地认为：“我们要屠龙的英雄，不要被钉在十字架上的先知。”意思是说，神的力量还不足于同妖孽匹敌，消灭妖孽需要活生生的英雄。这样的观点说明当时的丹麦对基督教还仅限民间流传，上流社会还不笃信。之后，果然是由英雄贝奥武甫来拯救丹麦王国了。但这时的英雄贝奥武甫虽然英勇无敌，但是海妖的魅惑让他丧失了英雄本色，沦落到色相中难于自拔。这些描述足以说明，史诗中塑造的贝奥武甫是日耳曼式英雄形象。

影片《贝奥武甫》则不再囿于贝奥武甫日耳曼式英雄形象，正如影片中老国王画龙点睛的语言：“基督的十字架终结了英雄时代和黑暗时代” ，“魔鬼将永远退回到黑暗之中”。贝奥武甫杀死孽障火龙后，蛮荒时代需要能够斩妖杀怪的英雄时代随之结束，这里的社会和人们需要的将是基督教教化和影响下的英雄。因此，当影片的故事情节随时间发展到数十年后，已经做了国王的贝奥武甫开始信奉基督教，在贝奥武甫与女妖生下妖孽火龙时，教士呼唤贝奥武甫从被妖孽的迷惑中清醒过来，并向世人疾呼，妖孽火龙的出现是“父辈的罪孽啊”， 贝奥武甫终于在基督教的教化下改变了自己。还有，贝奥武甫将从海的那边过来的挑战者打败后的喊叫：“知道你为什么不能杀死我吗，因为多年之前我就已经死了。”这些典型台词和情节的设计都是改编影片要向人们传递日耳曼式英雄主义已经终结，基督教化的英雄主义开始走上历史舞台的信息。

再具体些分析，日耳曼式英雄是由武士英雄形象演变而来的，在处于日耳曼式英雄前期的武士英雄是非常粗野的，他们骄横暴虐、目中无人，珍视荣誉、视死如归，具有强烈的复仇精神。蛮族首领喜欢武士这样的追求者，武士也竭诚尽忠于蛮族首领。当基督教成为他们的精神支柱后，他们共同将相互忠诚的精神转向对上帝的忠诚。日耳曼式英雄形象在影片《贝奥武甫》的前端剧情中有所体现。历史上的武士精神在到了加洛林王朝取代墨洛温王朝后发生了变化，由于基督教的教化而成为骑士精神，骑士精神较之武士精神增加了文雅化的特点。时代过后，骑士精神中基督教化后的演变将更明显，骑士对首领（国王）尽忠即是在对上帝虔敬。这时的骑士英雄主义所标榜的即是基督教的殉道者。所以，在影片的后半部，贝奥武甫与恶龙决战至死，既包括了为国家和人民的利益现身，也包括殉道的必然结果。

三、结 语

影片《贝奥武甫》与史诗中的贝奥武甫英雄形象既有联系，又有区别。其中的联系和区别，一方面是理想化英雄形象与自我救赎英雄形象碰撞的结果，另一方面是日耳曼式英雄主义价值观与基督教式英雄主义价值观碰撞的结果。评价影片中贝奥武甫的英雄形象，应将之置于英雄所处身的历史时代的社会环境中看，只有这样，才会理解为什么影片会对史诗中的英雄形象予以改编。改编后具有明显的被基督教教化了的贝奥武甫的英雄形象更具有魅力和赏析价值，体现了这一英雄形象的时代真实性和历史必然性。

[参考文献]

[1] Hadley D M，ed.Masculinity in Medieval Europe[M].London and New York：Longman，1999.

[2] 金朝霞.《贝奥武甫》中的英雄主义精神与基督徒意识[J].河南大学学报，2001（04）.

[3] [前苏联] 查希里扬.银幕的造型世界[M].北京：中国电影出版社，1987.

英雄人物的故事篇4

关键词：罗家将；历史演义；英雄传奇

中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）15-0001-02

一、引言

“中国之小说，是真正起于民间的。”（《“英雄传奇系列丛书”总序》）宋代以来随着商品经济的发展，市民阶层逐渐壮大，市民文学逐步发展。在民间极为流行的“说话”，通俗生动，开创了文学语言的一个新阶段。“说话”中的“讲史”一家，述历代兴亡与战争故事，为后世小说特别是中国古典长篇小说的发展提供了一个良好的范式，具有重大的影响。后世之历史演义与英雄传奇，乃为其流裔，不仅数量众多，而且流传深远，深受大众喜爱。历史演义与英雄传奇二者十分相近，然前者主要以描写历史之演变为主，敷衍史传，叙述朝代兴废征战之事。从宏观上进行描写，波澜壮阔，气势恢宏。后者则更注重描写一个或一些英雄人物的传奇故事。鲁迅先生在《中国小说史略》中，曾这样评价英雄传奇：“叙一时故事而特置重于一人或数人者”。故后者大多以隋末农民起义，唐末五代的分裂，宋代抗辽抗金的战争等为铺成背景，描摹一系列英雄将侠，如薛仁贵，罗艺，杨业，狄青，岳飞等，大街小巷，妇孺皆知的传奇英雄人物。

二、隋唐系统小说中的罗家将故事

隋唐故事在民间广泛流传，在戏曲，小说和说唱文学中均有不少作品是以它为题材的。其中尤以长篇小说的数量之多，内容之丰富为最。以隋唐历史为题材的历史演义和英雄传奇两大系统的小说，数量很多，约有十二部。其中包括《隋唐两朝志传》、《唐书志传通俗演义》、《大唐秦王词话》、《隋炀帝艳史》、《隋史遗文》、《隋唐演义》、《说唐演义全传》（《说唐前传》、《说唐后传》）及其后的续书，《混唐后传》、《征西说唐三传》、《粉妆楼全传》等。从《隋唐两朝志传》到《隋史遗文》隋唐系统小说发生了根本性变化，从历史演义转化为英雄传奇小说。其后，从《隋唐演义》开始又逐渐加入了才子佳人小说的成分。总的来说，隋唐系统小说演化的过程，是情节不断丰富，描写更加细腻，艺术水平显著提高的过程。

（一）历史演义系统中的罗家将故事

最早提到罗家将故事的是隋唐历史演义系统中的《大唐秦王词话》。《大唐秦王词话》又称《小秦王词话》、《唐秦王本传》、《秦王演义》，一般认为产生于明万历、天启年间，从隋炀帝大业十三年颁诏李渊为太原留守写起，以隋末群雄并起为背景，李世民反隋一统天下为主线展开故事，直写到李世民登基，与突厥订立渭水之盟。据传为罗贯中编著，澹圃主人诸圣邻重订而成，共六十四回。该书对清朝的《隋唐演义》、《说唐》影响极大。孙楷第在《日本东京所见小说书目》中著录《隋唐两朝志传》时说：“细观全书，则似与熊书（指《唐书志传》）同出于罗贯中《小秦王词话》（今有明诸圣邻重订本），熊据史书补，故文平而近实。此多仍罗氏旧文，故语浅而可喜。”所谓“诸圣邻重订本”，即《大唐秦王词话》。然这部“重订”的“词话”已以散文为主，也可视作一部隋唐系统的小说。书中第三十六回《徐军师招降罗士信 单驸马追逼小秦王》中罗成第一次出场，作者没有交代其具体的身世背景，就直接写其在两军交战之际，临危受命，被单雄信保举退唐军，后被军师徐茂公招降的故事。第四十七至五十回，写他劫法场救人，后被齐王陷害死于淤泥河的故事。本书只有这十来回中有罗成的故事，其中也只交代了他的出场和被害致死的情节，内容还很不完备。由于该书属于历史演义系统的小说，故没有对罗成的英雄形象多加刻画。这一现象直到后来的英雄传奇系统的小说才有较大转变。

另一部历史演义系统的小说《唐书志传通俗演义》，共八卷八十九节，题“金陵薛居士的本，鳌峰熊钟谷编集”，卷首有李大年明嘉靖三十二年（1553）序，现存嘉靖三十二年杨氏清江堂刊本，还是唐氏世德堂、余氏三台馆、武林藏珠馆刊本。此书从隋炀帝大业十三年写起，至唐太宗贞观十九年止。主要叙述了隋王朝灭亡和唐王朝建立的故事，末尾加入了唐太宗征高丽中薛仁贵征东的事迹。在这部小说中，基本没有关于罗家将故事的描写，只是在写隋亡唐兴的过程中，提到了幽州隋将罗艺归唐这一情节。在此，笔者就不多加赘述了。

（二）英雄传奇系统中的罗家将故事

在随后的隋唐系统小说中，还有讲到罗家将故事的就是属于英雄传奇系统的《隋史遗文》。该书共十二卷六十回，明袁于令撰，存明崇祯刊本，卷首有崇祯六年（1633）作者自序。《隋史遗文》改变了以秦王李世民夺取天下为主线，以史实为根据的编年体写法，而变为以描写秦琼等瓦岗英雄的成长史为主要内容的英雄传奇系列小说。使隋唐系统小说发生了根本性变化，从历史演义转化为英雄传奇小说。该书第三卷十三到十五回，写秦叔宝解到罗帅府，与姑父（罗艺）、姑母（秦夫人）相认。后经姑父安排在校场舞锏，令三军叹服，又得表弟罗成相助一弩，射飞鹰，得留罗府与罗成一起学习的故事。这里以秦琼为中心，讲述了小英雄罗成的故事。秦琼与罗成二人乃表兄弟关系。而本书的第九卷第四十三回《雪秦琼须陀驰密疏 保秦母士信反山东》中，还写到了秦琼与好汉罗士信八拜为交，将其留住在家，习学武艺。后宇文述下令捉拿秦琼家眷，罗士信在路中挣脱囚车，杀散护兵，保秦母入程咬金寨中的故事。由此可见，在本书中，罗成与罗士信并非一人，这与之前的两书均不同。

隋唐系统的小说中影响最大的是《隋唐演义》。该书共二十卷一百回，题“剑啸阁齐东野人等原本，长洲后进没世农夫汇编，吴鹤市散人鹤樵子参订”。卷首有作者康熙五十八年（1719）自序。存四雪草堂刊本，文盛堂重刻四雪草堂本。有乾隆五十八年崇德书院藏版本，嘉庆十年重刊自厚堂藏版本等。该书在描写罗家将故事时，大部分沿用了《隋史遗文》的内容，把罗成和罗士信分为两人，分别叙述他们的故事。在前书的基础上，增加了窦建德之女线娘与罗成，在战场中互相爱恋，私定终身；花又兰忍爱守身与线娘同嫁罗成。以及王世充定州复叛杀罗士信，秦怀王剪除世充，为士信复仇的故事。分别给了罗成和罗士信一个结局，使得人物形象更加丰满，故事情节更加完整。虽最终落入了才子佳人的俗套中，思想上较为平庸，但就内容上而言，较前已有很大进步。

随后的《说唐演义全传》约成书于清雍正年间，署鸳湖渔叟校订，卷首有如莲居士写于乾隆元年（1736）的序，作者不详。该书还有嘉庆六年辛酉（1801）会文堂重刊本，封面署“鸳湖渔叟校订”；英国博物院藏圣德堂刊本，卷前有“鸳湖渔叟书”一序，而无如莲居士序；至善德堂刊本析原书为八卷，改题《说唐前传》。此书以瓦岗寨好汉为中心，塑造了隋末乱世英雄的群像。它继承了隋唐系统小说的优秀成果并有创造性的发展。第一次提出了关于隋唐十八条好汉的说法。第五十回至六十一回重点写了少年英雄罗成的事迹。罗成形象在此书中有了很大的发展和完善。本书重新整合之前关于罗家将的故事，将罗成与罗士信当作一人来写。在描写罗成事迹时，既有交代其身世（幽州罗艺之子，秦琼之表弟），又写了他最终屈死于建成手下的结局。将重点放在了他降唐、助唐王的英勇事迹上。将其辉煌的一生交代的清清楚楚，并在刻画人物形象上下了很大的功夫。如叔宝与罗成二人结为好友，相互教学罗家枪法和秦家锏法，但都各留一手。二人虽好，可也都存了私心，这才是有血有肉的活生生的人，这一描写使得人物性格丰满了许多。

此后的《说唐后传》，五十五回，题“鸳湖渔叟校订”，乃该书的续书。有乾隆三年（1738）姑苏绿慎堂藏版本，乾隆三十三年（1768）鸳湖最乐堂发兑本。又有别本《说唐后传》八卷，存尚友斋梓行本，善成堂本，题“姑苏如莲居士编次”，有鸳湖叟序。此书将一书分为两截，即十六回《说唐小英雄传》（又名《罗通扫北》）和四十二回《说唐薛家府传》。第七到十二回，主要叙述了罗成之子罗通的英雄事迹。他被拜为二路扫北元帅，率兵救驾，其间得屠垆公主相助，得报杀父大仇。后奉旨与公主成亲，但记恨其阵前杀弟之仇，将其逼死，被削职为民，娶丑女为妻。在《说唐薛家府传》中交代薛仁贵身世时说“薛仁贵本是白虎星下凡，罗成转世”这可以说是加入了神魔因素的另一种形式的罗家将故事的演绎。本书较之《说唐前传》，没有任何历史依据，纯属作者虚构，内容尤为荒诞，艺术价值不高。

《征西说唐三传》（一名《异说后唐三传薛丁山征西樊梨花全传》，又名《仁贵征西说唐三传》、《说唐征西传》，十卷八十八回，题“中都逸叟编次”。有经文堂藏本，小本，十卷八十八回。首“如莲居士题于思山居中”之序。嘉庆十二年（1807）福文堂小型本，十卷九十回。该书将神魔小说和英雄传奇结合起来写，写罗通盘肠而战的事，充满了奇幻色彩，但全书故事内容均为作者杜撰，价值不大。

在隋唐系统的小说中，还有一部写到罗家将故事的小说就是《粉妆楼全传》。又名《续说唐志传粉妆楼全传》，十卷八十回。题“竹溪山人撰”。有嘉庆二年（1797）宝华楼刊本；咸丰十一年（1861）“新镌”本，为维经堂藏版；光绪十三年（1906）泉城郁文堂刊本；文光堂刊本。此书叙唐乾德年间（唐无此年号），罗成的后代罗增被奸相沈谦迫害，罗增之子罗灿、罗j分别前往云贵和淮安投奔姻亲马成龙和柏文连，历经波折终于得以面圣陈诉冤情的故事。其间穿插了罗灿与马金定，罗j与柏玉霜，程玉梅，祁巧云的恋爱故事。全书于史无征，多为虚构，但在女性形象刻画上有很大的进步，这里女子已不单纯是政治斗争的工具，而具有了独立的人格。

三、结语

作为“将侠”系列小说的一部分，罗家将故事在隋唐系统小说的基础上产生并逐步发展起来。《唐史演义》自序中说：“罗艺叛死，乌有子孙，叔宝扬名，未及儿女。”可见罗家将的故事在历史上并无可征，但是正是这样一个由作者杜撰出来的故事，却可以在后世的几百年间大放异彩，深入人心。可见小说作为一种通俗文学在平民百姓的日常生活中的影响之大。这一时期的罗家将故事也成为了后世流传的该类故事的基本范式。

参考文献：

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[3]鲁迅.中国小说史略[M].济南:齐鲁书社,1997:121.

[4]齐裕j.中国古代小说研究.[M].福建:福建人民出版社,2005:6.

[5]段春旭.中国古代长篇续书研究[M].上海:三联书店,2009:1.

英雄人物的故事篇5

滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。无限英雄好汉像长江一般流逝了，只能看到英雄的背景。在几千年前的咸阳城里透露着始皇帝的威武霸气，统一天下的雄心壮志，但现在只留下了他的一个背影与历史典故，但是现在的咸阳城生活的依旧拥有着始皇帝当年的气势与雄武。在乌江里汉高祖与楚霸王两军相对持，高祖挟持了霸王的妻子与军队，现在只有霸王一人，楚霸王已经被高祖逼入绝境了，但高祖欣赏霸王的才华与雄心，决定将霸王收入麾下，但霸王宁死不屈，在乌江之刎，后人纪念留下了：“生当作人杰，死亦为鬼雄，至今思项羽，不肯过江东”的文章，虽然现在乌江已经没有这样的情景出现，但是千年之前这里可是发生了一次战斗啊！在长安城里的汉武帝千年受匈奴之烦，不可御敌，但伯乐与千里马是互相吸引着，他底下有两名大将，一曰卫仲卿，一曰霍去病，两位将军在长城边境与蒙古高原杀的匈奴是天昏地暗，难舍难分啊，特别是霍将军，从定囊一路杀直漠北，他的士兵以“雄赳赳，气昂昂”的气势打的匈奴不敢再犯中原，使中原获得安全。在现在的蒙古高原虽见不到当年的气质，但依旧能够体会到霍将军的杀敌的气息，杀！杀！不能放下兵器！已经都逝去了，但现在后人就留下了“重游旧故城，不见故城人”了。都是“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”了

是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。无论是成还是败，都是一些短暂的存在，皆为日落日起罢了。若当年楚霸王没有在乌江自刎，而是坐船去江东重新开始，那么刘邦是否能够统一天下都不一定呢。如果刘玄德他没死，那么诸葛孔明的北伐中原是否能够成功呢，他能过兴复汉室吗？而在清王朝中如果是恭亲王当上皇上，太后并没有出来捣乱，乾隆皇帝并没有实行闭关锁国，那么中国是否还能是个社会主义国家而是个资本主义国家呢，洋务运动与百日维新能否不被夭折呢。太多太多的历史假设与千古遗憾在了，但是无论成也好，败也好，都是一个周期罢了，犹如日升日落而已。剩下那句经典的：“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁，乱石穿空，江涛拍岸，卷起千堆雪”

白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。历史与时间见证了太多的著名人物，记载了太多的明君与事件。无论是大是大非还是小事小闹都只是一个简单的过渡摆了，千古的事件只能看看，万古的长城只能留级，正是：“北国风光，千里冰封，万里雪飘，望长城内外，惟余莽莽，大河上下，顿失滔滔，山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”这样只有自然的环境留下来，而人则是不在了，只能通过史家的寥寥几笔，无数人想回到当年的那个时期，看看万国来潮的长安城，看看文人墨客最辉煌的“东京城”，看看“天子守国门，君王死社稷”的北京城，无数的英雄好汉，诸葛孔明与周公瑾的战役，曹孟德与袁公路的战役，无数的经典，都想回去看看，这些逝去的经典我们都想回去看看，也缅怀：“故城依旧故城，只是不见故城人”。但最后只能说上一句：“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭！”

一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。无论发生了多少事，遇到了多少事，逝去了多少事，都能够“一笑泯恩仇”一杯酒的故事，都有许多的感慨，许多的历史杂谈与文学著作，都是喝酒时候的闲谈而已，无论是古代的英雄还是现代的英雄，发生了多少大事，都是人民的闲谈而已，是英雄人物也好，国家大事也罢，当历史的车轮从你我他身上碾过去，人民除了能够发出一声赞叹或是悲哀外，没有可以做的了，因为这是历史上的故事，现在的人看了看就感慨说句：“须晴日，看红装素裹，分外妖娆。江山如此多娇，引无数英雄竟折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕”这样感想罢了，还不如“且随一阵风”，笑笑而过，在故国游历，喝酒下饭的时候说上一句：“俱往矣，数风流人物，还看今朝”或是人有许多感慨不妨说：“故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月”的感慨千古岁月的话语。

英雄人物的故事篇6

［关键词］ 《英雄》；说剑；天下

近日来，随着《宫》《步步惊心》等“穿越”剧的热播，人们对历史剧的关注也达到了白热化的程度；但凡懂得一点历史常识的人都知道，这些以某一特定历史时代为背景，以某一历史事件为主线的“伪历史剧”，除了其娱乐价值吸引人的眼球来增强收视率之外，对人们尤其是青少年的成长着实存在一种误导。笔者认为，在当今这个“历史剧”泛滥的时代，重新审视张艺谋的恢宏之作――《英雄》，别有一番意味。

不同于《红高粱》《大红灯笼高高挂》和《山楂树之恋》，《英雄》追求唯美但不止于唯美；不同于《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》，《英雄》是一部历史剧又不止于历史剧，只是以历史事件作为内涵的载体和主线，其自始至终围绕“刺秦”讲述了有关复仇、爱情的故事，但影片在叙述一个故事的同时，在刺秦的外壳、复仇的表象、爱情的幌子之下描述了一个超人的境界，而对这个境界的领悟则需要具备哲学、文化、历史常识，因此，不具备一定中国传统文化底蕴，只能看到这部影片的外壳，看不到美轮美奂的画面意境当中所蕴含的深刻内涵。

一、浪漫主义和现实主义的完美结合――从美学角度看《英雄》

在艺术殿堂中，同时拥有浪漫主义和现实主义两种艺术创造风格的艺术家非常罕见，张艺谋就是其中一位。他既有《秋菊打官司》《一个都不能少》等现实主义力作，又拍出了《英雄》《满城尽带黄金甲》等带有浪漫梦幻色彩的作品。用英国的染料染红内蒙古胡杨树林的每一片树叶――这样一种带有夸张色彩的诗情画意，使人们的视觉感受达到了唯美的境地。

艺术作品的内容和形式的关系是对立统一的，它们互相依赖，互相制约，各以对方为自身存在的条件；内容决定形式，没有内容，形式就无法存在；而形式为内容服务，张艺谋深谙此道。在《英雄》中影片拍摄得美轮美奂，视听效果塑造得蔚为壮观：大漠风烟、秦王军阵，九寨风光、平湖出侠，几重画面便有几重色彩，一种叙述又是一种气势。通俗得不能再通俗的故事用一种带有后现代主义的色彩和方式来叙述，达到了内容和形式的完美结合，张艺谋无意用《英雄》说历史，他仅仅是借助历史表达后现代主义电影的风格艺术。而只有在如此的类型与风格样式当中，人物的所言所行，剧情的结构方式，情绪的渲染波动等，才显得和谐得体。

在《英雄》里，色彩被张艺谋引入叙事，二者浑然天成，将电影元素用到了极致。整个影片充分展示了红、白、蓝、绿、黑五种色彩，将主人公心中所想象的世界的颜色呈现在观众面前，同时也展示了五种不同色彩所代表的不同英雄的人物性格特点，给观众以充分的想象空间。《看电影》是这样评判《英雄》的色彩运用的：“白色象征最美丽的死亡，蓝色象征最崇高的较量，红色象征最炽热的生命，绿色象征最宁静的回忆，黑色象征最博大的胸怀。”与此同时，色彩的静和武术的动和舞蹈的美融合在一起，画面的唯美感使人赏心悦目，武和舞相结合的动感美使人浮想联翩。第一种色彩――“红英雄”，红色给人很强烈的视觉冲击，红色的基调反映出人物心中的矛盾和躁动，包含了忌妒、怒火、痛苦，这一段在飞雪将如月斩杀后满天黄叶变成红色达到极致。第二种色彩――“蓝英雄”，蓝色隶属于冷色调，本身代表着冷静、客观、理性的思考，蓝色的故事中包含了平静、爱情、牺牲，影片在无名和残剑水上的激斗后残剑守护在飞雪身边时将这种蓝色的灵境上升到顶点。第三种色彩――“绿英雄”，绿色代表着超脱、浪漫、博爱，在残剑的心态返璞归真之时，柔和的绿色也为其增添了祥和，最终在残剑放弃刺杀秦王，秦宫无尽的绿纱缓缓落下时达到了绝美。第四种色彩――“白英雄”，白色表示一切都已经尘埃落定、定格，让观众在哀转忧伤的音乐中体会一种牺牲的伟大；第五种色彩――“黑英雄”，《英雄》的整个基调是黑色的，黑色贯穿于影片的全过程，身穿黑色的无名代表了坚韧、刚毅和博大的胸怀，他身担残剑、飞雪性命的嘱托，却也担负着“天下”苍生百姓的历史使命，在神圣与伟大面前，他最终选择了“天下”。

二、从“说剑”到“天下”――从中国传统文化角度看《英雄》

张艺谋在短短的一个多小时的时间内高效展示了中国的文化，将最能够代表中国传统文化的琴棋书画尽皆融入影片的情节进展和人物行为当中，使影片从头至尾充盈着中国文化的氛围：琴棋书画，国学哲学，老子庄子，武侠武术，历史厚重，秦朝宫殿，千军万马，山水风景。

影片在唯美的视觉画面下向世人充分展示了中国传统文化的深刻底蕴：战马、秦士、黄沙、黄叶、山水、戈壁、大漠、宫殿、书馆……这些阐释《英雄》生存环境的道具，直接作为艺术形象被加以展示，使影片从头至尾充盈着中国文化的氛围，从而将英雄大义之境直接上升到艺术境界、哲学境界和英雄境界。

《庄子•杂篇》中有《说剑》《天下》两篇。“昔赵文王喜剑，剑士夹门而客三千余下，日夜相击于前，死伤者岁百余人，好之不厌。如是三年，国衰，诸侯谋之。”［1］庄子扮作剑客前往与大王“说剑”，号称自己的剑法“十步杀一人，千里无阻挡”。曰：“有天子剑，有诸侯剑，有庶人剑。”［1］即剑有三种：天子剑，诸侯剑，百姓剑。“天子之剑，以燕溪石城为锋，齐岱为锷，晋魏为脊，周宋为镡，韩魏为夹；包以四夷，裹以四时，绕以渤海，带以常山；制以五行，论以刑德；开以阴阳，持以春秋，行以秋冬。此剑，直之无前，举之无上，案之无下，运之无旁，上决浮云，下绝地纪。此剑一用，匡诸侯，天下服矣。此天子之剑也。”［1］这其中的深刻内涵恰恰与影片最后秦王悟到的三重境界是一样的：“手中有剑，人剑合一，随意一片叶，也是利器；手中无剑，心中却有，剑气伤人；手中无剑，心中也无剑，用一颗包容的心看待世界。”亦即天子剑中讲的：和平，不杀。《英雄》显然就是将庄子的这个故事移植过来，通过几位剑客在“刺秦”过程中的转变，用现代电影手段演绎了庄子的“自然”“无为”的哲学理念。

三、从“英雄造时势”到“时势造英雄”――从社会历史观角度看《英雄》

《英雄》中“剑”作为主要的道具贯穿影片的始终，姑且不说“剑字有十九种写法”是否符合事实，但就其中残剑反复书写的“天下”二字已经明确地告诉人们，“天下”乃天下苍生，杀秦始皇是为了燕国、赵国的“小利”，而不杀秦始皇则是为了天下苍生之“大义”。所以，这是一个“英雄舍小义行大仁”的故事，恰恰道出了中国传统武侠文化所固有的精神内涵。

张艺谋在影片中导入了“和平”的概念：天下。历史唯物主义认为，分久必合，合久必分，历史的统一是必然趋势，列国分治，战火不断，老百姓流离失所，只有统一，实现和平，百姓的生存才能改变；但在历史统一的大潮中，必然会有一小部分人或群体受到伤害，比如作为刺客的无名、残剑、飞雪、长空等，他们刺秦的目的只是因为在统一过程中自身利益受到了损害，但通过一系列的思想纠葛，最终从庶人剑上升到天子剑的境界，秦不能杀，因为他是统一各国的英雄，代表着历史的发展趋势，秦的背后是天下苍生的群体利益。

那么，到底谁是历史的创造者？是“时势造英雄”，还是“英雄造时势”？《英雄》自始至终围绕着“刺秦”这一线索进行，而最终所有的刺客都放弃了计划，其反复出现的“天下”旨在何处呢？一直以来，在哲学史上就存在着唯物史观（群众史观）和唯心史观（英雄史观）两种根本对立的历史观，鲍威尔兄弟认为，历史中起决定作用的是“英雄” 的精神，而人民群众是历史中的惰性因素，即“英雄造时势”；马克思恩格斯则针锋相对地指出：“历史活动是群众的事业”，决定历史的是“行动着的群众”，即“人民群众是社会历史的最终决定力量”。

唯物史观主张，“全部历史本来由个人活动构成，而社会科学的任务在于解释这些活动”。人是现实的社会中的人，要全面、具体、历史地考察和分析人们在社会历史发展中的作用，并说明历史创造者问题。《英雄》这个名字起得一语多关，它既指影片中的几个主要人物是英雄，同时在“天下”的隐喻下也阐明了这几个人物只是英雄的代表，而真正的英雄则是在他们背后的推动社会历史发展的人民群众。

唯物史观立足于整体的社会历史过程来探究历史创造者问题，人类社会是“合规律性和合目的性”的统一：社会历史发展过程虽然离不开个体的人的活动，但整体的社会历史并非个体的历史的简单堆砌。“无论历史的结局如何，人们总是通过每一个人追求他自己的、自觉预期的目的来创造他们的历史，而这许多按不同方向活动的愿望及其对外部世界的各种各样作用的合力，就是历史。”就每一个人而言，他在一定意义上“创造”了自己的“历史”，即通过自己的人生谱写了自身个体的“历史”。但这并不能与创造社会历史画等号。社会历史就其整体而言，是一定的群体的认识活动和实践活动及其产物的演进过程，是以一定的物质生产方式为基础的社会形成和演进过程。但是，唯物史观并没有停留在一般地承认“人”创造历史的这一点上，而是更深入地考察群体与历史、个体与历史的关系，区分了创造历史过程中的决定力量与非决定力量。

毫无疑问，杰出人物在社会历史发展中起到了巨大的推动作用：他是一定历史任务的发起者和倡导者；是历史活动的组织者和领导者；是历史进程的重大影响者。但杰出人物的作用只是加速或延缓了历史的发展，而真正对社会历史发展起到决定性作用的是人民群众：人民群众是历史的创造者，人民群众创造历史的作用是同社会基本矛盾运动推动社会前进的过程相一致的。在社会基本矛盾的解决过程中，人民群众是顺应生产力发展要求的社会力量，是具有变革旧的生产关系的愿望的社会力量，是主张变革旧的社会制度和旧的思想观念的社会力量。人民群众既是社会物质财富的创造者，又是社会精神财富的创造者，也是社会变革的决定力量。所以，影片中从“刺秦”到放弃，从“说剑”到“天下”，恰恰体现了历史观的发展演变过程：从“英雄造时势”的唯心史观到“时势造英雄”的唯物史观。

四、结 语

《英雄》一改传统的“荆轲刺秦”的路线，以事件说内涵，以色彩讲英雄，以表面的英雄诉说英雄背后的英雄，其艺术神韵在影片整体中无处不在，其深厚的哲学内涵却又藏而不露。张艺谋说自己“拍了一部商业片”，但事实证明这不仅仅是一部商业片，从《红高粱》的大俗大雅开始，《英雄》像《红高粱》，但却在理论层次上和哲学内涵上远远高过《红高粱》，是一个辩证否定的发展过程，充分展示了后现代主义影片的深厚底蕴。

［参考文献］

［1］ 方永，译注.庄子――中华经典名著全本全注全译丛书［M］.北京:中华书局,2010.

［2］ 马克思恩格斯选集（第4卷）［M］.北京：人民出版社,1995.

［3］ 马克思主义基本原理概论［M］.北京：高等教育出版社，2010.

英雄人物的故事篇7

关键词： 《床畔》 严歌苓 叙事艺术 英雄主义

作为著名旅美华人女作家、编剧，严歌苓的新作每每都能引发文学界和传媒界的一阵骚动，然而“休克”二十年，“颠覆三次终于写就”的“一部爱与信仰的启蒙小说”《床畔》在出版后受到的评价却褒贬不一。有学者指摘严小说的叙事策略趋于模式化，批评其“在写作的歧路上狂奔”，叙事逻辑扭曲人性，称《床畔》为英雄崇拜变异的爱情故事；也有学者赞许小说“英雄不死”的叙事主题，肯定其对理想主义和信仰回归的精神价值。

严歌苓将之界定为一部象征主义小说，“年轻的女护士坚信英雄活着，象征她坚信英雄价值观的不死”①，追忆弘扬古典英雄主义。就其叙事逻辑而言，小说主要人物之间的感情线索确实有些违背常理，为主人公万红先验性地蒙上了圣母的光环，人物塑造也呈现扁平化。特定的语境是为了更好地突出主题，《床畔》虽不如《小姨多鹤》、《少女小渔》等作品反映出深刻的社会历史烙印，但从小说象征主义和叙事策略角度可见严歌苓日益精进的叙述技巧。

一、暗示形象的专名符号

名字涵盖着人物的内在特征，作家常常为主人公的取名费尽心思。《红楼梦》中人物的名字或爱称有的暗示人物命运悲剧，有的概括性格特点，如金陵十二钗各位小姐的名字。专名往往是作者极力铺陈渲染塑造人物形象的总括，宝玉便有“绛洞花主”、“神瑛侍者”的雅号，居室封为“绛芸轩”，暗喻泛爱天下女子却独独钟情于黛玉一人。西方文学对名字更重视，以强化象征的叙事效果，如《堂吉诃德》开篇，堂吉诃德对自己和幻想出的情人的取名反复推敲便是对骑士文学的尖锐讽刺。

在《床畔》中万红出场不久，“万护士”、“嬷嬷”的标签随即而来，于是有爱心、善良、负责、封建社最后一位卫道者之类的概念便在读者脑中浮现，随后陈记者为万红而写的报告文学更是用职业新闻人的视角，将“普通天使”、“圣女贞德”的光环叠加在万红本就纯洁的神圣的形象上。“名字使人物进入叙事者的幻觉，名字是一个虚像，是人物激起梦想的能力。当人们不能――再不能或者尚不能――看到名字所隐藏的东西时，名字就更为迷人”②。《床畔》的故事算不上曲折离奇，全书只有一个线索：周围的人都在流动，护士万红守望着植物人英雄从未离开，直到熬白了头，英雄死去，她也成了英雄。万红的人物形象定位不存在太多争议，甚至可以说扁平化、单一化、缺乏人伦物欲。名字不过是符号，在专名符号的暗示下，万红女性英雄的形象跃然纸上，简单的护士服像是神圣的外衣，好像能放出圣光。“专名在人物生成中所起的作用不光是暗示，它的更重要作用是黏结各人格特征，把它们统一为一个有机体”③。“嬷嬷”、“圣女贞德”为万红赋予了庄重守节、历经沧桑且崇高圣洁的意志特征，平添了宗教神秘感的面纱，也解释了其信仰的纯粹性。万红坚持英雄“不死”的人道主义人性观念和宗教神性的统一，正是这一人物精神气质的体现。

二、时空交错的叙事结构

小说开头和结尾遥相呼应，描绘了小城如今的面貌。叙事的时间线从过去开始，镜头却时不时切换到未来，有如纪录片一般，娓娓道来又夹杂着怀旧的感叹。电线杆上贴满“离休名军医专治梅毒、淋病”，“街两边的铺面房伺候人的头发、指甲、脚板和其他什么不可招贴的部位”，揭露了在城市同质化飞速发展进程下信仰的遗失，随后叙事就此展开，回忆了一个护士与一个植物人英雄伤员的“爱情故事”，最后画面回到未来，吴医生的儿子带着一批访问团回到小城，借儿子的视角批判小城精神枯竭的荒漠之态，这种首尾相照的时间叙事结构恰与圆顶式结构暗合。“小说总体写的是过去，而小说又是从这一过去的某个‘将来’开始叙述的，所以不管小说如何写到这一‘过去’的，它最终总要回到‘将来’――小说的开头”④。于是，这个美救英雄的故事在结构上形成了一个时间性的圆圈，即便张谷雨死去，万红也会将英雄精神以另一种形式延续下去，将流动的床畔主题叙述彰显至极。“采用这样的作品，读后很容易让人产生周而复始、循环往复的感觉，这对表达某些停滞不前、难以改变或者时间轮回、永恒回归的主题，不失为一种很好的结构形式”⑤。

小说在叙述过程中时常站在未来的视角，观照故事的发展推移。“吴医生在许多年后，当他头发开始稀疏时，才问起万红，这个夏夜她在做什么”，“万红和三个彝族女子万万没有想到，二十年后这条街会成条大街，流行音乐从每个店铺、发廊、餐厅传出来”。这种调离当下的叙述方式，让读者产生一种恍惚疏离的阅读体验，两个时空并置，也预示着英雄张谷雨的必然结局，为小说罩上一层沧桑感。与传统小说相比，现代小说运用时空交叉和时空并置的叙述方法，打破了传统单一事件顺序，展露了一种追求空间化效果的趋势。军人精神在这座因野战医院出名的小城中渐渐消亡，同时暗示植物人英雄的死无可避免。

“床畔的一切都在流动，流动的一切都在变化……只有两个人没变，一个是床上的张谷雨，一个是床畔的万红是唯一连接床和床畔的艄公，来回摆渡在谷米哥和她以及其他所有人之间”⑥。随着叙事时间的推移，小说中“流动”的象征意义愈加鲜明。周围的人都在张谷雨身上捞政治资本，一级级升迁，秦教导员变成了秦政委、旅游局副局长，吴医生成了植物人资深专家，连为张谷雨事迹做宣传画的宣传员也因此而晋升，围绕张谷雨的一切都在流动，他却置于暴风之外。时代变了，英雄也在流动，曾经长期占据报纸整个版面的英雄张谷雨淡出了人的记忆，医院也开始负担新的英雄伤员，全国都在颂扬新的英雄；连英雄的概念也在不知不觉中被置换，“现在的英雄都是研究生、博士生……英雄现在是我们这样的人，真才实学才是英雄”⑦。流动的不仅仅是小城的人和事，还有人们的价值观和生活态度，植物人英雄张谷雨则是一座永恒的丰碑，永远不会动，但迟早会被遗忘。

三、特定空间中的浮世绘

《床畔》故事环境大多设定于医院这一狭小的空间之中，空间虽小，各色人物夹杂其中，铺卷出了一幅人性百态的浮世绘。医院由老教堂改建，钟楼的钟舌成了铜杵，老神父和他的教民躲进了村里，这座医院的真正管理者成了部队教导员，原本神圣之地被笼上了一层政治色彩。个子矮小却充满了政治激情的教导员、年轻的男军医、略带痞气的老护士、医院其他科室和护理员构成了野战医院的“空间意象”。人物之间的关系在这小小的空间内紧张而复杂地缠绕着，以各个空间中的气氛塑造人物形象。有学者批评小说的时空环境过于特殊：医院、英雄病号、英雄护士，然而只有在特定空间高谈英雄主义、不忘信仰才显得理所应当。

“人在空间里最能呈现其生存的状貌与意义，所以从空间的角度来观察人的生活与环境，就是理解人的最好方法”⑧。小说对教堂和小城未来的描绘渲染了消亡苍凉的空间意象。“它过去是个教堂，修长的钟塔哑了多年。那个大钟口腔内空空荡荡，城关镇的辣椒作坊里捣辣椒的铜杵便是钟舌。院墙束缚不住的狂热的攀枝花和暗沉老旧的灰色钟楼各管各地存在，都好看，却你是你我是我”。狂热的攀枝花象征进驻教堂的军医官兵们，在他们的宣传建设下，荒僻的小城渐渐有了名气，接受各个慰问表演团的演出和来自全国各地对英雄的景仰。老旧的钟楼象征着小城的原始部分，贫瘠且封闭，带着下里巴人的世俗井气，和着官兵们的新活力相安发展。在一派欢腾的空间环境中，被奉至金字塔塔顶的植物人英雄张谷雨的病房显得格格不入，保持着自己的基调。“房间的精华――房间的气氛――就在于由此比例与节奏所组成的给人以精神影响的环境”⑨、“这间朝南的病房比其他病房宽敞，又高又窄，顶端拱形的窗子把外面明亮的初夏延伸进来。到处都摆着艳丽招展的纸花。因而当门被轻轻推开时，万红感觉自己进入了灵堂”⑩。

秦教导员慷慨激昂地接待处理张谷雨英雄事迹的宣传工作，对外谄媚粉饰，装作人民的好公仆，实为官腔十足、私用公共财产的小市民形象。但在洪水泛滥的关键时期，秦政委却实打实地挑起了大梁，带头救险。小说中的人物普遍文化素质不高，胡护士的粗俗、贪小便宜也姑且被容忍，男病患“英雄伤员”们偷看女护士的身体，赖着国家给的福利；玉枝把活死人的丈夫当银行，过着自己的小日子；即便是正义凛然的陈记者，出于人道主义精神帮助万红时也或多或少出于私心。举世皆浊，万红和她守护的床畔仿佛一股清流。小城日新月异，但始终有种凋敝之感。

万红精心经营的张谷雨特别病房弥漫着文学和艺术的熏陶，是野战医院最后的净土。在新英雄伤员打牌聊天抽烟买零食、秦政委与陈记者明争暗斗的时候，张谷雨病房静谧祥和，与世隔绝，宛若孤塔，是万红和她英雄精神的栖息之所。众人皆为自己的前程奔走，万红仿佛是静止的，西西弗斯一般每日徒劳地重复护理工作，坚守最后的信仰，她和她护理的张谷雨，构成了这座医院精神的全部。

注释：

①⑥⑦⑩严歌苓.床畔[M].武汉：长江文艺出版社，2015：267，73，96，5.

②让・伊夫・塔迪埃，著.桂裕芳，王森，译.普鲁斯特和小说――论《追忆似水年华》中的形式与技巧[M].上海：上海译文出版社，1992：68.

③傅修延.讲故事的奥秘――文学叙述论[M].南昌：百花洲文艺出版社，1993：227.

④⑤龙迪勇.空间叙事学[M].北京：生活・读书・新知三联书店，2015：158，159.

⑧金明求.叙事空间的移转与流动――宋元话本小说的空间探讨[M].台北：大安出版社，2004：8.

⑨伊利尔・沙里宁，著.顾启源，译.形式的探索――一条处理艺术问题的基本途径[M].北京：中国建筑工业出版社，1989：126.

参考文献：

[1]白草.《床畔》的漏洞及其观念问题[J].艺术评论，2015（11）.

[2]龙迪勇.叙事作品中的空间书写与人物塑造[J].江海学刊，2011（1）.

英雄人物的故事篇8

关键词：抗战题材剧；转变；创新；探析

在新中国电视剧的发现历程中，抗战题材剧，自诞生之日起，便承担着弘扬国家意志、民族大义和集体主义精神等重任。近年来，这一热播电视剧与传统的抗战影视作品相比，在不少方面呈现出了新的特征：叙事视角的转换；人物塑造的突破与创新；消费主义倾向的改造。这些新特征在一定程度上促成了此类剧目的热播，但也存在着一定的问题。

一、叙事视角的转换

以往抗战题材的影视作品多从八路军或游击队的视角来铺陈故事，只突出共产党的抗战力量。而在近年来涌现的优秀的抗战剧中，则是更多的从民族、集体以及个人的角度来表现抗战主题。而这种转变则是肇始于叙事视角的转变。在五六十年抗战题材剧繁荣发展的第一个时期，电视剧主要表现中国共产党领导下我国军民艰苦卓绝、英勇抗战的故事。故事的叙事视角多站在政党抗战的角度，呈现出宏大的叙事风格。然而，到了近几年，尤其是《亮剑》、《我的团长我的团》、《滇西1944》、《中国地》等热播电视剧播出后，我们发现，这些电视剧的叙事视角呈现出多样化的特征。《亮剑》虽然仍以共产党领导下的独立团团长李云龙为主要视角，但同时也穿插着以楚云飞为代表的军官的抗日事迹。《我的团长我的团》则是完全站在的角度来讲述抗战事迹。

多样化的叙事视角对以往所坚持单一叙述视角产生了强劲的冲击。由此而引发的电视剧叙事视角的转变是对当代中国社会对抗战历史的重新思考与认识。在沿着从政党抗战到国家抗战再到民间抗战的情节脉络发展过程中，家国和民族观念逐渐超越了单一的政党意识形态，抗战成为中华民族全民族共同抵御外侮的正义战争。电视剧《我的团长我的团》以1942年派出中国远征军入缅对日作战作为故事背景，但该剧从开头到结尾饱含着浓厚的思乡之情，战士们时常想到和挂在嘴边的是“回家”过日子。“家”成为每人活下去的目的和意义所在。“《团长》的生存家园在剧中表现为两个层面：一是表面意义的‘小家’，即炮灰团成员日思夜想、口中常念叨的家。一是深层意义的‘大家’，即那个年代里被日军侵略、大部分山河正日渐沦丧的国家。”①抗战题材剧通过叙事视角的转换，逐渐将以往宏大的政党叙事模式转变为家国叙事、民间叙事模式，其平民化、日常化的叙事角度，更体现出创作者试图回归历史与人文的本真面目的努力，同时也赋予了作品以更为厚重的历史情怀和人文精神。

二、人物塑造的突破与创新

十七年文学尤其是样板戏对抗战题材剧人物塑造所产生的影响是深远的。早期的抗战题材剧中的人物形象在塑造上，人物的“脸谱化、符号化”痕迹还很严重。对电视剧中所涉及的人物大都进行简单的平面化的处理。“长期以来，我国在将英雄神话的同时，与英雄人物演对手戏的反面角色，长期被定格成丑角，要么就凶神恶煞，要么猥琐卑鄙，导演一般不屑于给他们太多的正面镜头。”②然而，最近几年的抗战题材剧对人物的塑造有了突破与创新。

首先，改变了以往英雄人物的“神性特征”，赋予人物以人性的特征，淡化其道德神圣感。代表作品是《长征》和《八路军》。这两部革命题材剧作主要的叙事目的在“人”，而不在“史”。《长征》集中刻画的是共和国的领袖人物，这一题材极容易陷入“高、大、全”式的英雄叙事模式。然而，《长征》成功突破了这一模式，赋予伟人形象以饱满而深刻的人性。例如剧中对形象的塑造，通过运用平民化、日常化的叙事视角，着重表现身上的夫妻情、父子情、手足情、官兵情、同志情等，改变了他以往不食人间烟火的崇高者形象，达到了感人至深的效果。而《八路军》则更多的是从小人物的视角出发，讲述官兵共同谱写的抗战历史。“对于、左权等领袖人物的刻画，更是突出了其坚毅果敢之外朴素人性的一面，突出了领袖们在艰苦的战斗环境下如何与战士互爱互助、同甘共苦。这种对伟人道德神圣感的淡化，将英雄人物普世化、写实化的叙事手法，令人倍感真实和细腻。”③

其次，“反英雄”的英雄塑造手法。近年来热播的《激情燃烧的岁月》、《历史的天空》、《亮剑》、《我的兄弟叫顺溜》、《永不磨灭的番号》等电视剧，塑造的人物都具有复杂性和多变性的特点。如《亮剑》中的主角李云龙，被赋予了与以往军人形象不同的鲜明的个性。在他身上，我们看不到惯常军人循规蹈矩的一面，更多是桀骜不驯、特立独行的个性。使他这一形象给人耳目一新的感觉，产生了独特的审美魅力。

第三，在人物角色选择方面，一大批边缘化人物进入创作者的视野，并被赋予了独特的艺术魅力。在新的创作中，边缘化的小人物、被启蒙、被领导的民众阶层成为塑造的焦点。《我的兄弟叫顺溜》中的顺溜是一个刚入伍且散漫无组织意识的农民兵；《中国地》的主人公赵老嘎是曾经参加过抗捐抗税的农民。此类人物在以往的同题材剧作中通常处于失声状态，然而以他们为故事中心的两部电视剧，均获得了观众的认可。

抗战题材对人物塑造的不断开掘，开发出新的题材增长点，一方面，打破了以往英雄人物塑造的程式化模式，使人物形象获得新的美学价值；另一方面，对历史的叙写更为人格化、人性化，能够引发人们更深层次的思考。

三、抗战题材的过度消费倾向

近年来，红色经典影视作品是影视界的热点，创作者们取得成绩是可喜的。然而，在对历史、对红色经典的重新阐释过程中，也出现了曲解历史精神、情节处理不当，甚至为了迎合观众的感官娱乐而导致的消费主义倾向等问题。在对待抗战题材上，同样出现了过度消费的倾向。

在对英雄人物走上抗战道路的处理上，有些电视剧会采取传奇化的方式来满足观众的猎奇心理。近年来抗战题材电视剧在英雄形象的塑造上为了求新求异，打破以往的英雄塑造模式，旧的英雄模式被瓦解，新的英雄模式出现。以前的英雄多是“精英英雄”，而现在的英雄则大多具有“江湖英雄”、“草根英雄”的特点。这些新质的加入使英雄人物具有江湖豪侠、绿林好汉的特征。比如热播剧《永不磨灭的番号》里的孙成海为了抗日与众人结拜，采用江湖方式笼络人心等，这些人物无疑都带有传统的江湖游侠特点。这种处理方式，在一定程度上丰满了人物形象，但也存在着矫枉过正的缺陷，对传统的英雄形象过度解构，这种处理有悖于历史，也不利于民族精神的高扬。

反思近年来抗战题材电视剧的创作，我们看到这一题材电视剧在新形势下所进行的探索与创新，继续发挥其弘扬国家意识形态、民族精神和集体主义精神等的作用。然而，在这一探索和创新过程中所存在的偏颇与消极影响也应值得我们警醒。（作者单位：济南大学文学院）

注释：

①曾娟、文亚星：《的家园意识》，岳阳职业技术学院报，2010年1月，第25期。