红楼梦人物形象分析范文

红楼梦人物形象分析篇1

［关键词］ 韩国；红楼梦；人物形象；语言艺术

Abstract:The artistic achievements ofstudies on [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ] in South Korea are mainly about the ambiguity， structure， narration， symbolism， character image， language etc.， and have achieved prominent progress. More detailed studies are carried on in the aspects of character images and language arts.

Key words: South Korea; [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ]; character images; language arts

鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中说到《红楼梦》的价值，认为“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”［1］，其对《红楼梦》的评价之高，是之前小说所没有的。韩国红学界在《红楼梦》思想艺术方面的探索，主要是在多义性、小说结构、小说的叙事方式、语言艺术美、情感艺术美和人物塑造等方面。下面分别就这些方面加以简要介绍和评论。

一、《红楼梦》的多义性

韩惠京《〈红楼梦〉中对多意研究状况考察》中提到，因为曹雪芹运用了独特的叙事方式和象征手法，所以猜想作家的真实意图很难。当时文字狱盛行，创作文学作品正面对社会进行批判可能很难，因而作者才用含蓄的方式来表现。作家自己已经体验过很大的煎熬，可以推测他在进行小说创作时小心翼翼，不是直接地触动现实，而是运用有多样解释的象征手法，还经过了“披阅十载、增删五次”的工作。小说的名称也有很多个，可知这部小说的创作过程十分艰难。《红楼梦》中到处安排暗示和多样的意味，比如：色即是空，空即是色，扩张了情的意味还原到个人的情；用“真”和“假”的假托法让读者自然猜测背后可能有真实状况的存在，是种关联着作品意味体系的创作手法。这些原因造成小说刚出来就带着脂砚斋的批语，之后又出现了很多评点本。在《红楼梦》的考证、索隐等多种研究样相（情况）上，坚持了文学的独立性与文本的周边化倾向。这样的多义性的倾向使得文本具有多重阐释的可能。以后研究家们要努力找到文学的本来的整体性。

韩惠京分析了曹雪芹在创作《红楼梦》时的状况，从理论方面分析表明了《红楼梦》的多义性，阐明了小说具有多义性的原因。《红楼梦》中安排众多的暗示和多义，使得文本阐释具有多义性的可能。韩惠京的研究使我们可以得出《红楼梦》主题的多样化，具有重要的科研价值。

二、《红楼梦》的结构

韩国《红楼梦》结构方面的研究，有秦英燮的硕士论文《〈红楼梦〉的主线结构研究》、韩惠京论文《关于〈红楼梦〉的叙事结构考察——抄点化中心》和高旻喜《〈红楼梦〉构成状况研究》等。

高旻喜《〈红楼梦〉构成状况研究》提出，无论是在思想深度上，还是在艺术技巧上，《红楼梦》都可以说是中国古代小说史上的最高峰。他强调分析小说结构是首先应考虑的问题。写出小说的构成原理与因果关系，是为了突出作品的主题和论旨，选择和排列众多的资料（以实际生活资料为主）有一定的必然性，这是小说的基本结构。小说的结构直接关系到作品的优劣和成败。

高旻喜看到了《红楼梦》在思想内容和艺术成就方面的杰出成就，他强调了小说结构的重要性，小说构成对突出作品主题和论旨的意义，小说结构直接关系到作品的优劣成败等，都是极为重要的观点。

三、《红楼梦》的叙事方式

关于这部分的研究有赵美媛的博士论文《〈红楼梦〉中出现的情的叙事化状况研究》、《〈红楼梦〉前五回中的叙事含义分析》和李治翰的论文《〈红楼梦〉对传统叙事模式的变革考察》。

赵美媛对《红楼梦》的叙事构成通过“情”的叙事化样相上进行分析，分析《红楼梦》中独特的美的特质和叙事的革新。现有的研究是在史实性的美学基础上进行详细的现实描写和反映，或者研究反封建性的侧面；赵美媛的论文着眼于《红楼梦》的主题与构成之间的密切关系的研究，相关地阐述明和明末以后中国的历史、文化的脉络，想突破现有研究的局限。分析了小说构成的三大空间：幻想的空间是预示情的世界；现实的空间是展开情的世界；回归幻想的空间是崩溃情的世界。

李治翰在《〈红楼梦〉对传统叙事模式的变革考察》中，认为《红楼梦》打破了传统古典小说的叙事模式，产生了质的飞跃和创新。白话人情小说《红楼梦》试图摆脱说话体的叙事模式，经过新的形态叙事模式的变化，形成了个人化、个性化的感愤自叙的作品。观赏的对象不是听众，而是读者，或者是潜在读者。《红楼梦》不是依靠已有素材创作的小说，而是具有自叙传记特色的文人独创的作品。

赵美媛通过研究《红楼梦》的叙事，看到了其中的美的特质和叙事的革新，并分析了小说构成的三大空间。通过这些方面的阐述，可以看到赵美媛独特的见解，以及取得的重要成就。李治翰通过《〈红楼梦〉对传统叙事模式的改革考察》一文，看到了《红楼梦》在叙事模式方面的质的飞跃，是为读者或潜在读者而创作的文人独创作品，而不同于传统说话体小说，更不是世代累积型作品。这些都是具有相当价值的阐述，成就突出。

四、《红楼梦》的象征性

相关论文有高旻喜的《〈红楼梦〉中出现的暗示研究》，《〈红楼梦〉的浪漫性小考》，《〈红楼梦〉第五回设定的太虚幻境的意味》，《〈红楼梦〉中红楼与梦的意味》；李星的《〈红楼梦〉中出现的红的含义考》；韩惠京的《〈红楼梦〉的梦与象征性》，赵美媛的《〈红楼梦〉初5回的叙事含义分析》等。

《红楼梦》的文学价值很高，这已为读者和批评家所公认，但到现在为止，《红楼梦》的主题和包括枝叶问题等众多问题尚无定论，相互间的争论也是事实。高旻喜在《〈红楼梦〉中出现的暗示研究》中认为，研究作家通过暗示的方法如何传达小说的构成，具有重要的意义。因为作家常常把小说里面设置了障碍和雾气，所以读者经常不理解作家的真实目的，但通过作家的暗示才能明白。当时时代背景是高度的中央集权统治时期，文字狱很严重。由于《红楼梦》是在对当时封建社会有批判见解和人道主义基础上写出来的小说，如果作家把批判和追求写得明白的话，是肯定不容于世的。所以曹雪芹不但要回避文字狱，而且要使作品容易传播，才使用了隐蔽的手法来创作。作家把《红楼梦》的大纲安排在前五回中暗示着叙述很适当，以后的事情是前五回的次第展开，引起读者的兴趣并诱导其深思，才创造了生动的艺术效果。前五回中可见：第一，暗示分布很均衡；第二，暗示内埋伏的每回的内容各个独立；第三，在第一回的暗示作用特别重要，是前五回中的序文；第四，起到复合的作用；第五，通过前五回的暗示能知道小说的主体和中心内容，主题是以现实批判的视角来暗示人生无常，中心内容是以贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧的暗示和贾府没落的暗示来分类，主要登场人物的命运的暗示从第六回以后展开。暗示的表现形态是：第一，从相异叙事主体来看，通过作家介入、启示者的设定和局外者的视角等写下来，变化多端；第二，表现手法上，适当插入以小示大、谐音字、真话假说、诗词曲赋等手法，不但有多视角的暗示内容，而且有良好的观感体验。高旻喜认为作家在小说里预设了众多的暗示，是预示红楼梦的悲剧结局。这种悲剧性是封建社会的情况下必然的归结。

韩惠京写的《〈红楼梦〉的梦与象征性》，认为《红楼梦》是以梦幻构图为中心轴展开内容的作品，是把一块石头在人世之间经历的事情写成一部小说。作家用石头的经历来表现一场梦幻的过程，才在小说总体的构成中布满了大大小小的梦，且相互间紧密联系，起到相当重要的作用。

高旻喜通过分析《红楼梦》产生的时代背景是高度集权的君主专制，并有文字狱的频繁发生，所以曹雪芹在《红楼梦》中运用了象征手法。高氏看到了前五回在小说中的重要作用，前五回中第一回又起到重要的象征作用，并且分析了《红楼梦》象征的具体表现手法。韩惠京则分析了梦幻在《红楼梦》中的重要作用。

五、《红楼梦》中的人物形象塑造

崔溶澈的《〈红楼梦〉人物的命名艺术与意味分析》，提出曹雪芹是个语言的魔术师，他运用象征、比喻、对比等魔术艺术的手法，让人叹服。真正进入曹雪芹的艺术世界有几种方法，尤其是登场人物的名字和名字蕴涵的意味到了令人吃惊的程度。在《红楼梦》里登场的人物大概700多名［2］，其中有姓名的人约300多名。曹雪芹一是用传统的命名方式给他们命名，再就是用他自己独特的方式来命名，从而使作品人物相当生动。主要人物的名字在作品中起到重要的作用并隐含着人物间的关系，作者安排他们的名字跟主体和内容结合起来了。

蔡禹锡在其博士论文《〈红楼梦〉中王熙凤的形象研究》中认为，在《红楼梦》中，贾宝玉是为爱情悲剧而设，王熙凤的命运与贾府浮沉相关。他分析了王熙凤的聪明幽默的性格，将其专制管理型管家跟民主管理型的贾探春相对照，以其对贾府上下的态度，对嫡庶的想法，重视人治跟聪明贤德的平儿对照等。小说中王熙凤主要为补天意识的形象，但描写是否定的，表示对补天的幻灭的感觉。《红楼梦》最伟大的艺术成就，是作家创造了鲜明的人物形象，通过形象塑造把传统的平面人物发展到立体的人物加以描写了，深度地描写了人物的内心世界。这是继承发展了古代小说人物塑造的成就，使人物形象描摹的艺术水平达到了最高的境界。

蔡禹锡的博士论文另有《〈红楼梦〉中尤三姐形象研究》、《〈红楼梦〉中林黛玉的形象研究》、《〈红楼梦〉中贾探春的形象研究》、《〈红楼梦〉中关于人物描法试论》。其他相关研究有崔炳奎的《〈红楼梦〉人物理解》，《〈红楼梦〉感赏论》，《通过〈红楼梦〉人物看到人生的艺术》等。

六、《红楼梦》的语言艺术

崔炳奎在《〈红楼梦〉的语言艺术美探究》中认为，因为语言是文学的表现道具，所以说文学是语言的艺术和第一要素。文学使用语言来创造形象、典型和性格，通过想象跟事物的形态反映现实的事件、自然景观和思维的过程，才创造了艺术的形象，给读者以深刻的影响。为了能产生这样的影响必须使小说语言具有形象性、准确性和生动性，才能使文学作品的艺术表现力加强。他认为文学表现的道具——语言，要使用日常生活中活的语言，因为只有用提炼过的口语才会有生活感、生动感和较强的表现力。中国文学的语言艺术比他种语言美的要素要丰富得多。在《红楼梦》中文学语言艺术格外突出，表现的生动性、准确性、趣味性方面，《红楼梦》中都具备了。

关于《红楼梦》的语言艺术研究方面，李治翰有博士论文《〈红楼梦〉之文学言语研究》。他以在120回本《红楼梦》中的文学语言为研究对象，力图以体系化的方式，综合分析人物语言与叙述者语言的形式及功能。李治翰把他的论文分为三章：

第一章，《红楼梦》人物语言之一——人物对话研究。立足于“对话开始时的对话参与人数”和“对话结束时的对话参与人数”两个基本点，以及“对话断续”的重要因素，来区分《红楼梦》文本里的七种对话类型，分析、说明《红楼梦》文本里对话的发音形式及其功能。

第二章，《红楼梦》人物语言之二——独白与内心独白研究。独白时的情境首先将自言自听的独白分成“有人听”、“没人听”两种类型，并以逼真行为标准分为独白的“生活化”和“舞台化”两种表现方式。而没有说出来的，存在于人的意识之中的内心独白，按照叙述者的公开与否，分成“第一人称”、“第三人称”两种类型；二是使用方法按照是否连续使用分成“单独使用”、“连接使用”两种类型。论文通过准确的数据分析，说明《红楼梦》文本里独白与内心独白的使用情况，表现独白与内心独白在两个部分的不同特点。

第三章，《红楼梦》的叙述者与叙述者语言研究。叙述者语言在小说中是相对于人物语言来说的，由叙述者发出的语言。他注目《红楼梦》在叙述者与叙述方式上的转化，即“叙述者与作家分离”以及“叙述者多角度复合叙述”来分析具有复合功能的《红楼梦》的叙述者语言，以此证明它确实突破了中国小说的传统叙事模式。他还分析了《红楼梦》叙述者语言中的套语问题。

李治翰另有关于《红楼梦》语言研究的论文《〈红楼梦〉与北京试论》、《〈红楼梦〉中对话类型与发话形式》、《〈红楼梦〉中心理言语考察》等。在《〈红楼梦〉与北京试论》中，提到作家在第一回中：“我想历来野史，皆蹈一辙，莫如我不借此套者，反倒新奇别致。”［3］5是阐明了在小说创作上，不想蹈袭现有的因习。李治翰提出，虽然作家没有使用北京的地名，从第53回中贾府家人的举动来看，读者也能知道［3］724。《红楼梦》中，贾府在北京生活，小说是用北京方言写的，其中俗语使用多，起到很大的艺术作用。

李载胜写的《试论〈红楼梦〉中的俗语运用》中，认为使用多量的俗语提高了作品的艺术效果。他研究关于在《红楼梦》中作家使用俗语的状况。中国现有的俗语是经过很长时间才形成的，这里反映了一般大众的生活经验，是有教训、有智慧的语言结晶体。曹雪芹写小说的时候费了许多的心血，花了很长时间，这特殊形式的俗语收集、整理、加工和整炼，产生了语言艺术的升华。李载胜将俗语使用的效果加以分类：第一是塑造人物，描写他们的性格很生动；第二用来在作品中人物的心理描写；第三是起着内容的媒介作用；第四突出呈现作品的主题，还暗示内容开展。

韩国关于《红楼梦》的思想艺术成就，在结构、叙事、象征性、人物塑造和语言等方面广有研究，在各自的方面也都取得了一定的成就。同时，也存在不足之处。作为世界红学的一部分，韩国将来的红学研究将会更加多样和更为光明。

［参考文献］

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［1］ 鲁 迅.中国小说史略［M］.北京：人民文学出版社，1971：307.

［2］ 崔溶澈.清代红学研究［D］.台北：台湾大学博士论文，1990:274-277.

红楼梦人物形象分析篇2

[关键词]清代　《红楼梦》　接受史　女性

[中图分类号]I207.411　[文献标识码]A　[文章编号]1000－7326(2009)08－0135－08

一、前言

“接受”(reception)、“接受美学”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念与方法，自上世纪80年代初起便在包括大陆与台湾在内的中文学术界广泛流行。此概念虽然是舶来品，但中国古代却不乏相类的现象。张隆溪在《文艺研究》1983年第4期发表的论文《诗无达诂》便将“诗无达诂”与“接受美学”对等起来。事实上，钱锺书的《谈艺录》补订本(北京：中华书局1984年版)也就是将“诗无达诂”与“接受美学”互为阐释。因此，“接受”(包括“接受美学”或“接受史”――下同)的概念与方法，很快就被运用于中国古代文学研究之中，海峡两岸红学界运用此类概念进行研究的著述亦日见增多。

清代主流社会对《红楼梦》的接受(下文简称为“红楼接受”)几乎是与《红楼梦》的面世同时进行；而清代女性对《红楼梦》的接受亦是随之而来。毋庸讳言，跟清代主流(男性)社会相比较，清代女性的红楼接受现象毕竟没那么显著，基本上是集中体现在红楼题咏方面，其他如红楼绘画、续书、戏曲，目前所存者甚为少见。尽管如此，红楼接受在清代女性社会与文学创作中所产生的影响却是不可忽视的。然而，或许因清代女性的红楼接受现象不够显著，学术界的相关研究也一直颇为不活跃，直到上世纪90年代之后，海峡两岸红学界才不约而同对这一领域展开讨论。大体上说，有关讨论除了涵盖面较广泛的专论外，亦集中在题咏、绘画、续书、戏曲四个方面。据此，本文择其间有代表性者(史料及具特殊意义的论著不受此时间限制)进行评述，并由此对若干议题作进一步申论。

二、清代女性红楼接受专论

所谓“专论”，指从较宽泛的角度，对清代女性的红楼接受现象进行专门探讨的论文。这类专门讨论清代女性红楼接受的论文颇为匮乏，大抵只有如下几篇。

吴静盈的《清代闺阁红学初探――以西林春、周绮为对象》(台北《文与哲》第6期[2005年])认为，在红学世界里，以“闺阁”身份体验红楼精神并诉诸笔墨者自当不少。因此，该文从闺阁的角度出发。择取西林春与周绮二才女为对象，探讨清代闺秀的阅读反应。结果显示，作为满清贵族的西林春远比身为汉人文士妻的周绮有更多发挥的空间及女性意识。但同具才女特质的她们，在阅读红楼之后，均以其纤敏的心思与审美的眼光缔造出迥异于传统文士的闺阁红学。吴艳玲的《清后期女性文学创作题材与(红楼梦)的影响》(北京《红楼梦学刊》2006年第5辑)则认为，清后期之所以成为女性文学史上小说、戏曲和诗词创作的丰收期，与《红楼梦》丰富的文本内容有莫大关联。受到《红楼梦》创作原则的影响，顾春等女性小说家把艺术创作的镜头对准了自己身边的世界；吴兰征等女性戏曲家把艺术描写的重心转入到对人物内心世界的描摹；在《红楼梦》诗性文本及其带有浓厚女性意识诗词的影响下，清后期女性诗词的创作在题材开掘上也取得了诸多进展。詹颂的《论清代女性的(红楼梦)评论》(北京《红楼梦学刊》2006年第6辑)专注于对清代女性题咏《红楼梦》的诗词作品、讨论《红楼梦》的书启，以及《红楼梦》续书所作的序等进行研究，探讨女性评红活动的特征及其所论析的问题，并进而指出清代女性的《红楼梦》评论是女性文学批评的新创获。刘舒曼的《应是

上述论文，大抵以“接受”(过程与方式)为聚焦，以文化／历史为探讨场域，将红学研究与性别研究勾连起来。在清代女性红楼接受研究普遍不受重视的情形下，这些论文对清代女性红楼接受与诠释的议题进行了较为深入的研究，弥足珍贵；其学术贡献甚为值得肯定，亦相当具有参考价值。然而，关于清代女性红楼接受的历史、时代乃至性别的深层意涵，仍有进一步发掘的空间。而关于清代女性红楼接受在整个红学研究史中的定位，这些论文亦尚未能给予明确阐述。

三、清代女性红楼题咏之研究

作为一种传统的鉴赏和批评形式，红楼题咏几乎是伴随着《红楼梦》的面世而出现。题咏者上至达官贵人，下至三教九流，几乎包括了社会各阶级，阶层的人。所题咏／评论者，既有《红楼梦》的题旨，更有《红楼梦》中众多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏关涉章法技巧乃至索隐考证的范畴。这些题咏之作，可说是诗词形式的咏红专论，反映出读者，批评者的思想意识与批评旨趣，从而亦能由此考察特定时期社会大众对《红楼梦》所持的态度和见解；另一方面，历来众多的题咏作品也是研究红楼接受众多现象的重要资料。《红楼梦》的题咏之多，亦为其他古典小说所望尘莫及。一粟编《红楼梦卷》(台北：里仁书局1981年版)所收录的乾隆末年至民国初年题咏之作就有70余人，约上千首。如果把有关《红楼梦》的续书、戏曲、专书、诗词等的卷首题词，以及追和《红楼梦》原作的诗词包括在内，其数字更可翻几倍。由此可见人们以谈红品红为雅韵的风气及盛况。

然而，历来对红楼题咏进行专题研究的论述并不多，尤其是在对红学流派作划分时，往往不将“题咏”视为其中一“派”。近年来，却出现一些学者对红楼题咏进行深入探讨，并尝试将之归类为红学中一派。如赵建忠的《题咏派红学的缘起、衍化及价值新估》(南京《明清小说研究》2005年第3期)、《早期题咏派作品涉及的红学文献及相关资料的辨析》(丹东《辽东学院学报》第9卷第1期[2007年])

二文，着意为红学“题咏派”正名，强调题咏派在红学研究史中的重要作用与意义，因此对早期题咏派的作品进行颇为严谨、细致且深入的梳理辨析工作。这对读者／研究者在了解、掌握咏红诗对《红楼梦》接受的时代、历史及文化的背景与意义，有相当大的帮助。

清代女性的红楼题咏颇盛，在现有资料中可知的题咏者有范淑、熊琏、宋鸣琼、张问端、丁采芝、钱守璞、郑兰孙、吴藻、沈善宝、金逸、孙采芙、胡慧珠、胡瑞珠、赵智珠、孙荪意、汪淑娟、归真道人、张秀端、周绮、王猗琴、王素琴、莫惟贤、李娱、扈斯哈里氏、胡寿萱、姜云裳、徐畹兰、刘玉华、徐意、王纫佩、吴兰征等，其所题咏、评论者，既有《红楼梦》的题旨及书中众多人物(尤其是女性)形象，还更涉足绘画、戏曲等红楼接受现象的范畴。尽管如此，有关清代女性题咏的相关研究却甚为缺乏，尤其是聚焦于清代女性题咏的专题论述，仅有如下二文。

傅天所撰《咏红诗略谈》虽谓“略谈”，却颇为精详，全文长达57页，以“上”、“中”、“下”分载于三辑《红楼梦学刊》(1995年第3辑、1996年第3辑、2003年第4辑)。作者将这类题咏红楼的诗。归于“旧红学”范畴的“题咏派”。认为以诗歌形式论《红楼梦》，是红学史中的一个重要组成部份。作者对清中叶至民国初的红楼题咏诗进行了颇为全面的钩沉梳爬并论述分析。难能可贵的是，作者在《咏红诗略谈》[下]，以11页的篇幅，论析了自乾嘉至光绪年间的女性诗人的咏红诗。这篇长文，无疑为清代女性红楼接受研究提供了十分珍贵的参考资料，虽然有关清代女性诗人咏红诗的部分因史料严重匮乏而论述较为简略，但也仍能给人以诸多重要的启发。邓丹的《新发现的吴兰征12首咏红诗》(北京《红楼梦学刊》2008年第1辑)着重介绍新发现的清代红楼戏女作家吴兰征的12首咏红诗，认为这些写于程高本《红楼梦》问世不久的诗作，除了对小说原著主要人物评论外，还对原著的创作意旨进行思考，是早期闺阁红学的重要组成部分，也有助于对吴氏红楼戏《绛蘅秋》的理解与评价。

上述论文基本上皆着眼于对咏红诗文本的内容分析，未能在社会、文化，乃至性别等意义上进行更为深入的发掘与论述。

四、清代女性红楼绘画之研究

乾隆末年所面世的《红楼梦》程甲本与程乙本便已配有较为粗糙的插图，稍后面世的几种评点本也多配有类似的插图，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香评本《红楼梦》的插图更有64幅之多。这些《红楼梦》绘画，与《红楼梦》原著的文字相对，可视为是对《红楼梦》原著的接受。它们既保留了对原著的忠实摹写，亦体现为对其情节、乃至题旨的二度创作。于是，其本身与原著构成了一种对话关系，丰富、加深了对原著的理解，成为红学(尤其是红楼接受)研究中极为重要的形象化资料。

王月华的《清代红楼梦绣像研究》(台南：成功大学历史语言研究所1991年硕士论文)、周伟平的《论改琦(红楼梦图咏)》(舟山《浙江海洋学院学报》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(红楼梦图咏)之研究》(台北：台湾师范大学美术学系2004年硕士论文)、黄美惠的《(红楼梦)绣像图咏》[上下](台北《中国语文》2006年3月[585期]，4月[586期])、张雯的《清代杨柳青(红楼梦)年画对原著的“误读”与“再诠释”》(北京《荣宝斋》2007年第2期)、葛英颖的《孙温绘全本(红楼梦)与同类绘本的比较研究》(长春《长春工业大学学报》第20卷第2期[2008年])等论述，或探讨历史流变，或比较价值影响，或分析艺术成就，皆对清代《红楼梦》图像研究有不同程度的不可忽视的贡献。然而。这些著述对于清代女性的绘画却未曾论及。

虽然清代女性的红楼绘图不多，但亦有不可忽视者。如徐宝篆(1810-1885)的《红楼梦人物画》册页32幅。徐宝篆，字湘君，号湘雯、武原女史。善绘仕女，衣褶发饰，精细绝伦，作《红楼梦人物画》，将《红楼梦》中贾宝玉及林黛玉、薛宝钗、王熙凤等30多位女性人物入画。其夫李修易亦善画，工山水，间为宝篆所画美人像补景，为合锦图。其受业女弟子黄钰亦有作《红楼梦画册》12幅。

关于徐宝篆及其红楼绘图，红学界尚未能给予充分重视，至今大概只有近30年前徐恭时《湘云犹是醉憨眠――记清代女画家徐湘雯(红楼梦人物画)》(北京《红楼梦研究集刊》第4辑[1980年])为专题讨论。但因徐文篇幅有限(约3000字)，且不少篇幅用于介绍发现该画的过程，对徐宝篆及其画本身的介绍及分析颇为不足。因此，对于徐宝篆及其红楼绘图的思考与研究应仍有进一步开拓之可能及必要，特别是其红楼绘图与《红楼梦》文本的关系、在清代《红楼梦》绘图史及清代女性对红楼梦的接受史等方面更值得关注。

王树村的《民间珍品――图说红楼梦》(台北：东大图书公司1996年版)一书，不仅汇集了大量清代(为主)至民国的红楼绘图，还在“序”及“绪言”部分对红楼绘图的历史、种类、特色、意义、价值等进行了颇为全面且深入的论析。全书主体分为“民间年画”、“诗笺、笺谱”、“彩线刺绣”、“灯屏、窗画”、“绣像画谱”、“连环画册”等六部分，每一部分前面都有较详尽的说明介绍，而每一帧画图也都有简略的解说。因此，这部著作是我们在研究清代红楼绘图与女性红楼接受关系时所不可或缺的参考数据。其中“红楼梦十二金钗”、“黛玉葬花”、“宝钗扑蝶”、“媳姬将军”、“牡丹亭艳曲警芳心”等绘图可与女性的红楼题咏互为发明，浣香女史的“巧姐纺绩”更是难得一见的女性红楼绘图佳作。

五、清代女性红楼续书之研究

目前红学界的主流意见，基本认同《红楼梦》后四十回非曹雪芹原作而是续作。所谓“续作”，事实上就是一种对原作的接受而产生的再度创作。换言之，红楼续书是红楼接受的特殊形式，也是文本形态上最接近“原产品”的“新产品”。《红楼梦》问世后的二百年间所产生的续书数量惊人，尤以嘉庆初年至光绪二年(1796－1876)的12种续书最为引人瞩目。因此，清代红楼接受研究中，红楼续书始终是热点之一。然而，清代女性的红楼续书颇为匮乏，现今存书者大致只有顾太清的《红楼梦影》。或许正是如此，尽管近年来女性研究兴起，海峡两岸的红学界对清代女性的红楼续书现象并未能给予重视，有关论述并不多见。

张菊玲的《中国第一位女小说家西林太清的(红楼梦影)》(北京《民族文学研究》1997年第2期)是较早探讨清代女性红楼续书的论文。该文从太清好友沈善宝的序人手分析，认为太清的续书创作是为了打破以往续书与原作本意相悖而失败的窘境，然而太清秉持着传统伦理道德思想进行创作。以大团圆心理续编情节，最终仍难以跟原著相提并论。沈序期许《红楼梦影》将与《红楼梦》并传不朽的愿望并不能实现。但作者也认为《红楼梦影》的语言精炼纯熟，与原著相差无几，确实如沈序所称赞的“诸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接续前书，毫无痕迹”。詹颂的《女性的诠释与重构：太清(红楼梦影)论》(北京《红楼梦学刊》2006年第1辑)注意到顾太清将小说定位于现实生活，她的女性生活经验与上层

社会的阅历，使她在续写《红楼梦》的闺阁生活与大家族日常生活时得心应手；并论及《红楼梦影》一书对照原作来看，实为作者顾太清以己意对曹雪芹原著的诠释与重构。这样一种诠释与重构集中表现在对贾府命运的安排与人物关系、个性的改造与重塑上。马靖妮的《浅析(红楼梦影)的价值》(北京《民族文学研究》2007年第2期)着意分析《红楼梦影》所反映的社会学及民俗学价值。认为与原作相比较，该小说既有旗人小说的特点，又不失京味小说的风格；从特定的角度反映当时的社会政治、经济文化以及民俗世情，同时也开辟了红学研究、晚清小说研究以及满族文学研究的新领域。指出顾太清以女性作家独特的视角续写《红楼梦》，在晚清小说史乃至清代文学史具有不可忽视的重要价值。吴宇娟的《走出传统的典范――晚清女作家小说女性蜕变的历程》(台中《东海中文学报》2007年第19期)以顾太清的《红楼梦影》、王妙如的《女狱花》、邵振华的《侠义佳人》为研究基底，探讨晚清女性蜕变的历程，彰显晚清女性从传统定位到重塑形象的转化过程。作者认为顾太清是一位汉化极深的满州贵族妇女，在描绘《红楼梦影》的女性形象时，都是以贤妻良母为塑造的蓝图。这些叙述无非说明她们适合家庭、适合成为丈夫的贤内助。作者指出，太清对于文本中已婚妇女的期待，定位在附合传统家庭内妻子／主妇／2亲的要求，以作为男权／父权的替补角色，继而延续男主女从的认知。女性在太清笔下，只能体现家庭功能，而缺乏自我价值与社会效能。

上述四文以女性红楼接受者尤其是顾太清的《红楼梦影》为聚焦点之一，较为深刻地探讨了顾太清在对《红楼梦》的接受以及创作《红楼梦影》的诸多主客观因素。但对于当时整个女性文坛以及顾太清与其他女游的情形，尤其是这些情形对《红楼梦影》创作的影响关系，仍嫌论述不足。在女性红楼续书资料严重匮乏的情形下，十多年前赵建忠发表的《新发现的铁峰夫人续书

由于《红楼梦》问世后所产生的续书数量惊人，(男性)主流红楼续书研究尽管皆颇为全面而有系统，却极少能聚焦于顾太清的《红楼梦影》上。既然清代女性创作红楼续书仅此一人，那么是否更应突出其重要性呢?与男性作者的续书关切的焦点是否不同?叙事技巧是否有所区别?此外，小说是叙事文类，比较抒情传统的诗作更有论述性的可能，那么女性是否能藉由红楼续书更好地阐述自己的生命情怀?或者诠释自己对《红楼梦》原著的见解?这些问题的进一步探究，或许会有别具意义的研究成果。

六、清代女性红楼戏曲之研究

所谓红楼戏曲指改编自《红楼梦》有关的戏曲及曲艺，包括传奇、杂剧以及其他类型的曲艺。最早的一出红楼戏，当为乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。从此以降的二百余年，红楼戏曲层出不穷，其剧种之多在古典文学作品中可谓首屈一指。红楼戏曲在保留原著神韵的基础上，发挥了戏曲特有的长处，同时也不同程度改变了原著的某些美学特征与表现风格，而原著的美学特征也在一定程度上影响了戏曲固有的美学观念。历来红楼戏曲甚为学者所重视，上世纪20年代起就开始有学者研究红楼戏，据胡淳艳《八十年来“红楼戏”研究述评》(北京《红楼梦学刊》2006年第4辑)介绍，近年来，红楼戏(尤其是清代红楼戏)研究更得到多元化的持续发展。然而，聚焦于清代女性红楼戏的研究却甚为少见。

赵青的《吴兰征及其(绛蘅秋)探微》(上海《中文自学指导》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性红楼戏研究的论文。该文当是改编自作者的硕士论文《清代(红楼梦)戏曲探析》(上海：华东师范大学2006年硕士论文)第七章。该文指出，吴兰征是众多红楼戏署名作者中唯一的女性，她以独特的女性视角来解读《红楼梦》并融注到她的《绛蘅秋》创作中。作者认为，吴兰征创作《绛蘅秋》的动机，首先是对他人已有的相关作品不满意而力求独出机杼；其次更重要的是为了自述情怀。《绛蘅秋》继承了《红楼梦》的主旨――言情记恨，这是吴兰征对《红楼梦》的理解与感受。

不同程度涉及清代女性红楼戏研究的论文还有：邓丹的《三位清代女剧作家生平资料新证》(北京《中国戏剧学院学报》第28卷第3期[2007年])介绍清代女剧作家张令仪、王筠与吴兰征。其中介绍吴兰征时，作者运用新发现的吴兰征《零香集》(与《绛蘅秋》同时付梓)中吴兰征本人的诗词杂著作品，以及所附大量亲朋师友的评语与悼念文字，对吴兰征的生平事迹作出更为深入翔实的判析与研究。徐文凯的《论(红楼梦)的戏曲改编》(北京《红楼梦学刊》2006年第2辑)指出红楼戏的改编多以宝黛故事为主，对于原著各回情节关目的选择呈现出惊人的重迭。作者特别指出，清代才女吴兰征的《绛蘅秋》写才女黛玉时辞采清丽婉约，写浪子纨绔时本色活泼，在红楼戏中亦属佳作。

此外，叶长海的《明清戏曲与女性角色》(上海《戏剧艺术》1994年第4期)、李祥林的《作家性别与戏曲创作》(南京《艺术百家》2003年第2期)、郭梅的《中国古代女曲家批评实践述评》(北京《中国人民大学学报》2004年第1期)、《“闺阁中多有解人”――(牡丹亭)与明清女读者》(温州《温州大学学报》第21卷第4期[2008年])等论文，关于红楼戏曲与清代女性相互关系的多方面讨论，尤其是其中涉及吴兰征的部分，对清代女性红楼戏研究亦颇有参考价值。

七、有关清代女性红楼接受背景的研究

有的论文，虽然不是对清代女性红楼接受现象作专门讨论，但却在社会、家庭、文化以及性别等角度，为清代女性红楼接受研究开拓了更为广阔的视野。

严明的《红楼梦与清代女性文化》(台北：洪叶文化事业有限公司2003年版)一书，从清初女性的家庭生活及文化这一社会层面，对《红楼梦》的人物与情节，从性别文学的角度加以重新审视，着重探讨作者的女性观，并由各个角度分析小说与清代女性文化的密切关系。杨平平的《父权社会下的女儿国――(红楼梦)女性研究》(彰化：彰化师范大学国文学系2005年硕士论文)，探究了《红楼梦》女性人物婚恋冲突的成因，考察女性人物间的互动关系，以了解清代社会妇女的内心世界，期盼能由此反省性别的迷思，打破女性立场的局限，厘清自我的概念与价值；作者并说明该文的写作目的即是想借着探讨《红楼梦》的女性人物，来引发社会大众对于女性心理、女性地位、女性困境的进一步认识与正视，并进而共同思考及改善这些一向被父权社会所忽视的女性议题。吴丽卿的硕士论文《(红楼梦)的女性认同》(台中：东海大学中国文学研究所2005年硕士论文)，前两章以历史研究法对《红楼梦》作外缘的研究，包括整理二百年来《红楼梦》主题思想研究的发展、对《红楼梦》两性观的解读争议，以及论述《红楼梦》创作的时代氛围――包括明清时代的妇女地位与生活、明清的社会思潮、明清时代的妇女

解放思潮，以了解《红楼梦》产生的外缘条件。这样的讨论，显然对清代女性红楼接受研究大有帮助。欧丽娟的《“冷香丸”新解――兼论(红楼梦)中之女性成长与二元衬补之思考模式》(台北《台大中文学报》第16期[2002年])，通过对宝钗之居处蘅芜苑以砖瓦之平坚冷硬、山石之封围掩蔽、香草之冷花累实等特殊的安排，将其成长过程中，由淘气遂欲之童年面临失真人礼、化性起伪的转变加以形象化，进而透过书中李纨、黛玉的模拟，隐喻女性成长过程中必然而普遍的经历。再加上脂批点出冷香丸源自太虚幻境，因而与“千红一窟”等名物具有孪生关系的“冷香丸”同样也体现出女性悲剧的象征意义。

上述四篇论著基本上是以“女性主义”的观点，从较为宽泛的视野来整理、诠释、分析《红楼梦》对女性认同的态度、对不同女性形象的刻画、对传统女性悲惨处境的同情、对女性全方位的肯定与赞扬以及对清代女性世界的深刻影响等等。

虽然以上论著与“接受”的关系不那么密切，但却在关乎性别观念上从不同方面给我们颇有意义的启发，一方面，我们不宜简单化地将《红楼梦》定位为反对男权、张扬女权的著作；但是，另一方面，我们也应该承认《红楼梦》是倾注全力地表现对女性处于父权社会中痛苦生活的同情，以及对女性高度的尊重与认同。这不免进一步令我们深思，《红楼梦》在清代女性之间既然流传极广，甚至可以断定女性一直是其积极的阅读者，那么《红楼梦》与清代女性究竟呈何种关系?或许我们可以将之推想为“互文性”关系，即《红楼梦》破除向来历史都是以男性为书写中心的观点，塑造了各式各样的女性形象，这些女性形象应是在现实生活中的女性基础上形塑而成；清代女性嗜读《红楼梦》，又反映了女性对该书的强烈接受。由此可见二者的互文关系。相信若要研究明清女性文学的思想意蕴和美学价值，《红楼梦》是不可忽视的重要课题。当然，这些论著所讨论的范围，基本上还是囿于《红楼梦》文本自身，对清代女性红楼接受研究虽然有所启示，但直接的帮助毕竟有限。

八、清代女性红楼接受研究的若干议题

由上评述可见，近年来海峡两岸红学界大致上都能较为自如地将“接受”、“性别”、“互文”等当代西方理论方法运用于清代女性红楼接受研究。相比之下，台湾地区红学界关于清代女性红楼接受的研究较为冷落，学者的参与远不及大陆地区。而且，大陆地区红学界的研究更多呈现为当论与传统国学相结合的势态，加上掌握较为丰富多样的相关史料，所得出的研究成果也更显丰硕、翔实而深厚。

尽管如此，从整体上看，海峡两岸的清代女性红楼接受研究仍然处于边缘化状态，仍留有极大的发展空间。而且，如前所述，清代女性红楼接受最突出的现象是题咏，其他如绘画、戏曲、小说的接受则几乎呈孤案现象。但清代女性的红楼题咏，往往辐射，涵盖／指涉了绘画、戏曲、小说的接受领域。因此。对清代女性红楼接受现象的研究，应以题咏为主要的观照界面，结合其他现象进行互动探讨。另外，与主流(男性)社会的红楼接受相比较，清代女性的红楼接受在文化、家庭、性别等方面所体现的特质／因素或许会更为明显且复杂。因此，有关研究也应该更多结合这些特质／因素，并且适当运用接受理论、性别理论、互文性批评、跨文化研究等方法进行。具体的研究议题，可从如下几个方面展开进一步思考。

(一)清代女性红楼题咏的分类及其所透视的文化意涵

清代女性红楼题咏所运用的文类，包括诗、词、曲、赋、赞等；所观照的范畴，既有《红楼梦》的题旨，亦有《红楼梦》中众多的人物(尤其是女性)形象，还不乏关涉章法技巧乃至索隐考证等；所指涉的文本类型，包括《红楼梦》的原著、续书、戏剧、绘画等。通过上述文本资料与文学现象的梳爬、归纳及分析，可考察清代中晚期女性的历史传统、社会习俗、文学修养、美学意趣乃至文化积淀，并可从中透视《红楼梦》及其接受现象与女性社会演变发展的互动作用及影响关系。与其他文艺形式(如绘画、戏曲)的结合，是清代女性红楼题咏的一个重要特征，因此，在探讨红楼题咏时，既要注意其自身的特色、意义与价值，也要注意它与其他艺术形式结合所产生的更为广泛且丰富的文化意涵。

(二)红楼题咏：女性与男性的视角

红楼题咏者上至缙绅纨绔、红楼粉黛，下至草野寒衣、青楼烟花，几乎包括了社会上各个阶级和阶层的人。不同阶级或阶层者，其视角的差异应在情理之中，然而从男女性别分际而言，亦当有不一样的视角并从而体现对《红楼梦》不尽相同的理解与认识。再者，清代女性的红楼接受与主流(男性)社会的红楼接受密切相关，无论是理解、诠释、批评、乃至再度创作，皆可在不同程度上与主流(男性)社会的红楼接受形成对话互动关系。而现实生活中，清代女性的《红楼梦》题咏又往往是与家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，对清代女性的红楼题咏，既要关注题咏者／作品／现象本身，也要关注其与他人／群体／现象的互动关系；既要关注女性之间的互动，更要关注女性与男性之间的互动。关注女性之间的互动，固然可了解清代女性对《红楼梦》的接受现象及其发展，从中探究清代女性围绕着《红楼梦》接受所发生的文学交游与创作；关注女性与男性之间的互动，则可在更为宽泛的文化场域，探究边缘的女性与主流的文士关涉红楼接受的文学交游与创作。

(三)清代女性的红楼绘画与题咏

今存清代才女徐宝篆《红楼梦人物画》册页32幅，为红学界所看重。其受业女弟子黄钰亦曾摹改琦《红楼梦画册》12幅。对读者而言，这些红楼人物画并非是单一的存在，因小说人物的绘画与其原作有很强的关连性，它对原作起着画龙点睛的作用；对绘者而言，红楼绘图又有其独立性，因作品包含着画家的独到见解。红楼绘图通过画面增强故事的感染力，使作品的内容更能直观地、形象地向读者反映、传递信息，所起的作用是文字远不能代替的。清代女性对红楼绘画的题咏也颇为普遍，是清代女性红学的重要组成部分，通过这些题咏，亦可在文字，意象的层面“还原”红楼画的气韵风貌。《红楼梦》绘画(及其题咏)，与《红楼梦》原著的文字相对，可视为是对《红楼梦》原著的接受者。它们既保留了对原著的忠实摹写，亦体现出对其情节、乃至题旨二度创作之处。于是，其本身与原著构成了一种对话关系，丰富、加深了对原著的理解。其中或许不乏表现出对原著种种的“误读”，然而这些“误读”，既可能是由于使用“图像”与“文字”两种不同媒介所造成的，更有可能由于创作视角与立场的差异造成。无论如何，皆可视为是接受者对原著的一种“再诠释”。而《红楼梦》原著一红楼绘画一红楼绘画的题咏，又形成一组多重接受对话关系，须细心比对辨析相互间的差异及其意义所在。

(四)清代女性红楼戏曲的文化学考察

清代女性红楼戏曲的文化学考察至少可从两方面展开：1、红楼戏的改编。清代女性的红楼戏曲创作，现存只有吴兰征根据《红楼梦》改编的传奇戏《绛蘅秋》。2、清代女性对红楼戏的题咏颇为兴盛。通过这些题咏可探讨清代女性的戏曲审美观念，并以此帮助我们进一步了解清代女性对《红楼梦》戏曲的接受、理解与诠释，并进而从更为宽泛的社会文化层面，探讨清中晚期女性的日常生活、心态、习

俗、交游等。清代女性红楼戏改编的匮乏与红楼戏题咏的兴盛形成鲜明的反差对比，说明清代女性在文本书写类型的掌握与运用上，明显体现出娴于抒情文类而疏于叙事文类的传统滞后现象(相比较男性社会小说与戏曲类已有较大发展而言)。这两方面的表现，恰恰表明清代女性的红楼戏曲接受跟主流(男性)社会的红楼戏曲接受――包括剧本创作、舞台艺术、红楼戏题咏等在内的全方位、系统化大为不同，呈现为明显的弱势与失衡。

(五)红楼续书：清代女性的接受立场

据史料所载，铁峰夫人的《红楼觉梦》、彭宝姑的《续红楼梦》、绮云女史的《三妇艳》、顾太清的《红楼梦影》皆为清代女性的红楼续书。然而，现今仅存的清代女性红楼续书惟有顾太清的《红楼梦影》。有异于众多男性文人的续书，顾太清的《红楼梦影》可视为清代女性现实生活的自我写照，显见《红楼梦》中人物的生活方式已经渗透进清代女性的日常生活中。或可反过来看，顾太清的诗词创作及其生活经历，与《红楼梦影》所形成的互文关系，是男性作者所无法拥有的。围绕着这些女性的红楼续书的创作过程及其反应，亦可以从不同角度探视《红楼梦》对清代女性生活及人生所产生的深刻影响。顾太清的《红楼梦影》不免给当今学界留下更多悬念，诸如：作为女性作者，与男性作者续书的接受立场及关切焦点是否不同?叙事技巧是否有所区别?作为仅存的女性红楼续书，顾太清《红楼梦影》的重要性以及价值／缺陷、成就，失误何在?此外，它跟清代主流(男性)社会的红楼续书有何关系?在清代红楼续书史乃至整个清代红楼接受史中的作用与地位是什么?这些都是有待深入探讨的问题。

(六)清代女性红楼接受文本的互文现象及其文化意义

清代女性有关《红楼梦》的题咏、绘画、戏曲、续书，事实上就是红楼接受的“后文本”。诸种“后文本”之间及其与“前文本”(《红楼梦》)之间，莫不存在着种种错综复杂的关系。换言之，《红楼梦》及其接受史中所呈现的种种文本，无疑就体现着相当明显的文本互涉现象。《红楼梦》及其相关的接受与诠释性的文本同一切文本一样，都存在着文本与前文本、乃至与非文学文本等各自不同的互文关系。清代女性有关红楼题咏、绘画、戏曲、续书等，不仅体现红楼接受的文学／学术意义，还更体现了当下现实的社会文化意义。换言之，清代女性的红楼接受广泛影响／参与了当时女性社会文化各方面的建构、变化与发展。从接受，接受史，接受美学的角度切入，当能发掘出清代女性社会文化更深层的内涵、价值及意义。因此，上述诸多接受文本的互文关系及其中多重的互动对话关系(原著一接受一生活一社会一文化)，应置于较为宽泛的文化背景之下，与文学艺术、地域／地缘、家庭／家族、妇女教育、社会风俗等诸多方面联系，进行诸类文本互动交集的分析，从而更为深入探究清代女性对于《红楼梦》接受的全景式表现及其历史流变与当下现实交互的文化意义。

九、结语

红楼梦人物形象分析篇3

一、中学生阅读《红楼梦》的困境及其原因

古人“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书也枉然”，今人对《红楼梦》却敬而远之。2013年，广西师范大学出版社发起的一项“死活读不下去前10名图书”调查显示，近3000名网友投票选出来的“最难读”的书中，《红楼梦》高居榜首。而在学生眼中，读《红楼梦》也是十分令人头疼，大多数学生往往止步于前十页，很多学生在有充分阅读时间的情况下，终其整个中学时代，也无法读完整部。《红楼梦》为何“最难读”，究其原因，可以从以下两个方面探析：

一是《红楼梦》本身“难读”。首先，《红楼梦》虽是白话小说，但与我们今天的纯白话文相去甚远。作者曹雪芹以北方口语为基础，融合了古典书面语言的精粹，形成了既精练又富有生活气息的语言。白话中融入文言本就不易理解，再加上当时口语中的一些俗语、歇后语在今天已经消逝，如不结合注释，学生更是难以理解，故而，难懂的语言为《红楼梦》笼罩了一层迷雾，让学生难以亲近。其次，《红楼梦》被誉为“封建社会的百科全书”，在内容上贾宝玉和林黛玉的爱情是整部小说的线索，四个封建家族甚至整个封建社会的兴衰都围绕这一线索展开，叙事宏大，“展示了一个多重层次又互相融合的悲剧世界”。在阅读中，最令学生头疼的是书中众多的人物和复杂的人物关系，书中出场的有姓名的人物多达480多人，而且父母子女、兄弟姐妹、姑侄舅甥、上下主仆等多种关系互相夹杂，层层萦绕，文中情节也多以人物关系为基础展开，令学生无从读起。

二是《红楼梦》难以满足学生当前的阅读期待。纵观大多数学生的课外阅读状况，情节曲折、节奏紧张的小说（如武侠、言情、玄幻小说）是他们的最爱。《红楼梦》主要呈现的是古代封建大家族（贾府）的生活状态，过于寻常、琐碎，难以提起学生的阅读兴趣。厌读《红楼梦》的学生中，男生尤甚，不少男生热爱《三国演义》《水浒传》的热血豪情，觉得《红楼梦》太过“婆婆妈妈”，难以读下去。

同时，不少学生的阅读都是浅尝辄止，无法留下深刻的印象，更遑论品读欣赏，有所感悟。而纵观高考语文附加题，则是要求学生要进行深入的阅读，如2008年江苏省高考语文附加题，以简答题的形式考查“木石姻缘”和“金玉良缘”的内涵，学生如果对《红楼梦》只是大致翻过，在缺乏指导的情况下，根本无处得知，无从下手。

二、教师指导学生阅读《红楼梦》

故而，在学生阅读《红楼梦》的过程中，教师需进行指导，拨开笼罩在《红楼梦》上的层层云雾，让学生亲近书本，并在阅读中有所收获。

（一）由兴趣入手，以谜题导入

缺乏阅读兴趣是学生在阅读过程中存在的首要问题。当然，以考试作为动力和目的，只能够让学生加强对阅读《红楼梦》的重视，从而被动地去读，无法真正走入红楼世界。要让学生真正亲近《红楼梦》，需要让《红楼梦》走下神坛，走进他们的生活。其中最简单易行的途径便是观看电视剧《红楼梦》（83版），影视的形式更易被学生接受，也能使学生对情节有大致的了解。书中的人物形象“活”在眼前，可以加深学生对人物形象的认识，然后再来看书，通过二者之间的对比，拉近了学生与书本的距离，阅读兴趣自然也会增强。当然，此举有利有弊，不少学生对《红楼梦》的了解止步于“看”，所以，这只能作为提高学生兴趣的一种手段。

真正能够引起学生阅读兴趣的还应是《红楼梦》本身的巨大魅力。《红楼梦》问世百年以来，各方面的研究渐成体系，称为“红学”。而在“红学”中，对《红楼梦》其书本身的疑惑越来越多，比如《红楼梦》是否以作者曹雪芹的家事为原型，书中主题究竟为何，后四十回是否为曹雪芹原作等。总之，《红楼梦》本身就萦绕着诸多谜题，学术上的索隐也可延伸到对《红楼梦》的阅读中，可以让学生对《红楼梦》的“谜”有所了解，让他们把阅读的过程也当作简单的索隐和解谜的过程。例如，《红楼梦》的第五回“游幻境指谜十二钗 饮仙醪曲演红楼梦”中，贾宝玉游幻境，看到“金陵十二钗”的册子，配有图画和人物判词，听了“红楼梦”十二支曲，在这些判词和曲词中都隐含着曹雪芹对情节发展和人物命运的暗示，学生以此为谜面，在阅读中寻找谜底。

（二）从人物着眼，搭建阅读框架

在学生阅读《红楼梦》的过程中，最大的阻碍是小说本身的复杂性，如场景变换、线索交叠、人物来往等，让人望而却步，因此，要从小说的环境、情节、人物三个基本要素入手，明确小说的主体结构，让学生有路可循，为学生在阅读中指点迷津。《红楼梦》中故事发生的环境十分明确，以贾府和大观园为主，这里无须多言。在情节上，要明确是以宝黛钗爱情为主线，来展示封建社会的全景生活，要多加关注书中的经典情节，如“宝玉挨打”“黛玉葬花”等。情节的延伸是以人物关系为基础展开的，这也是学生在阅读《红楼梦》时所面临的主要困难。故而，理清人物关系在阅读中至关重要。在阅读中，要明确人物身份，对人物有基本的了解和归类，如王夫人、邢夫人、薛姨妈都是夫人，“金陵十二钗”都是小姐或少奶奶，袭人、晴雯、紫鹃、鸳鸯都是丫鬟，等等。而要理清书中人物关系，可参照前人已绘制的《红楼梦》人物关系图谱，展示以“四大家族”为主体的血缘、姻亲、主仆关系。同时，也要明确人物之间的爱恨情仇关系，让情节内容沿着人物关系的框架渐渐生发出来，从而对全书内容有所了解，实现最大程度的有效阅读。例如，探春和贾环虽是贾政子女，但却是贾政小妾赵姨娘所生，Z环不受贾母重视，赵姨娘愤恨，才会与马道婆一起使用巫术伤害宝玉和王熙凤，探春虽是庶出，却十分能干，可以代替王熙凤理家，但正因为她是庶出，在她理家时，管家媳妇才敢“欺幼主刁奴蓄险心”，抄检大观园时王保善家的也敢去挑衅，等等。

（三）由探究深入，品读作品内涵

红学界对《红楼梦》的主题以及书中人物内涵历来众说纷纭，读者阅读《红楼梦》云山雾绕，不得其径的同时，也可以在迷茫中用自己的角度解读红楼，探析红楼。《红楼梦》中有众多别有深意、值得推敲的细节，人物的命名甚至房间的布置都有独特用意。某知名社交平台上曾发起话题讨论“《红楼梦》中那些细思恐极的细节”，引发网友的广泛探讨，并提出了许多值得推敲的小细节。比如，在前八十回中，从来没有出现过王夫人和儿媳李纨的对话，那么在这背后隐藏着怎样的原因，这对后四十回情节发展又会有怎样的作用，都值得探究。而另一个话题“《红楼梦》中哪些不被发现却很动人的小细节”中，有网友指出在第六十七回“见土仪颦卿思故里 闻秘事凤姐讯家童”中，“呆霸王”薛蟠行商归来，特意买了许多小玩意带给宝钗，而宝钗拿起泥捏的薛蟠小像比照哥哥，“不仅笑起来了”，可见凶横暴虐的薛蟠也发自真心地关爱妹妹，而持重端庄的宝钗也有天真烂漫的时候，《红楼梦》中人物的鲜活饱满可见一斑。由此也可以看出，普通读者在阅读《红楼梦》的过程中是可以提出问题，并解决问题的。学生在有人指导、有充分阅读时间的情况下，也可以对《红楼梦》提出有价值的问题，并解决问题，而这个过程，就是学生透过重重“云雾”解读红楼的过程。

前文已经提到，阅读《红楼梦》由“解谜”入手，在“解谜”的过程中，学生合作探究研读《红楼梦》，对《红楼梦》进行简单、基础性的探究，这种探究可以是对文中别有深意的命名或“细思恐极”、打动人的细节等方面的收集和归纳，也可以从以下几个方面提出问题来进行探究：

1.探究人物命运

现行本《红楼梦》共一百二十回，而后四十回一般认为是高鹗所续，并非曹雪芹原作。所以，书中对于人物命运的安排与曹雪芹本意有所差别。学生可以仔细研读第五回中的判词、曲词，分析人物在前八十回中所表现出的性格特征，对于后四十回中人物的命运提出可行性的设想。如探春的判词是“清明涕泣江边望，千里东风一梦遥”，再依据前八十回中探春组织诗社、理家等情节，试分析探春在后来的命运轨迹，得出与现行本中后四十回迥然不同的答案，由此，对人物的内涵也有了新的认识。

2.揣摩语言内涵

《红楼梦》中人物语言中常常含有深刻的意义，透过语言，人物性格、情节矛盾也跃然纸上。如“元春省亲”这一情节，元春已有皇妃的尊荣，贾府为迎接她回家省亲竟不惜财力造了一座大观园，而元春在见到贾母等人后却说：“当日既送我到那不得见人的去处……”元春为何说皇宫是“不得见人”的去处，这背后可以看出她虽然是皇妃，但在皇宫却不见得幸福。在语言的背后，折射的是人物的性格、人物间的关系，由此也可以对作品的内涵有深入的探析。

3.推想情节意义

《红楼梦》采用“草蛇灰线，伏脉千里”“注此写彼，手挥目送”的方法，每一个情节都有多方面的意义，如第二十七回“滴翠亭杨妃戏彩蝶 埋香冢飞燕泣残红”中，由“宝钗扑蝶”这一情节引出小红和坠儿的密语，使小红与贾芸的恋情暴露，而薛宝钗借黛玉脱身可以看出她忠厚之中暗藏的奸诈，小红后遇见凤姐，又展示了她的伶俐口才，小红寻凤姐回话的过程中遇见晴雯等人受到奚落，又写出了大观园中丫鬟间的争风要强、明争暗斗。可以让学生也在文中找一个情节，分析探究情节中隐藏的多方面内涵。

红楼梦人物形象分析篇4

【关键词】秦可卿；词义分析；符号阐释；暗示

中图分类号：I207.411 文献标识码：A文章编号：1009-8747（2012）01-0118-03

秦可卿是《红楼梦》金陵十二钗中最后一钗，也是压轴的一钗，她在全书所占篇幅不大，却极有分量。秦可卿研究贯穿着“红学”研究的始终，然而引起轰动效应的却是近几年刘心武的“秦学”。刘氏“秦学”使枯燥刻板的红学研究走向大众化和趣味化，但他把《红楼梦》中的人物和现实生活中的人物作了“对号入座”式地分析，其研究方法也未曾脱离索引和考据的窠臼。然而人们通过刘心武开始广泛关注、研究秦可卿却是不争的事实。本文拟从文化阐释的角度对秦可卿形象加以分析，通过对“秦可卿”的词义分析和符号阐释来发掘其深层意蕴。

俞平伯曾经在《论秦可卿之死》一文中写道：“可卿之在十二钗，占重要之位置；故首以钗黛，而终之以可卿。第五回太虚幻境中之可卿，'鲜艳妩媚有似乎宝钗，风流袅娜则又如黛玉'，则可卿直兼二人之长矣，故乳名'兼美'。宝玉之意中人是黛，而其配为钗，至可卿则兼之，故曰'许配与汝'，'即可成姻'，'未免有儿女之事'，'柔情缱绻，软语温存，与可卿难解难分'。此等写法，明为钗黛作一合影。”[1]又说：“十二钗底结局，八十回中都没有写到，已有上篇这样的揣测。独秦氏死于第十三回，尚在八十回之上半部，所以不能加入上篇中去说明。她底结局既被作者明白地写出，似乎没有再申说底必要。但本书写秦氏之死，最为隐曲，最可疑惑，须得细细解析一下方才明白。” [1]秦可卿的重要性和研究的必要性由此可见一斑。秦可卿的研究对于解开《红楼梦》这个像梦一样的迷局有着极为重要的意义。书中前十三回对秦可卿作了集中描写，由她来完成现实世界与梦幻世界的两次转换。第一次秦氏引导贾宝玉由现实世界进入太虚幻境，接受警幻仙子的规劝,并通过薄命司中金陵十二钗的判词对书中主要人物的命运作了暗示；第二次秦氏托梦给凤姐对书中主要人物和贾府的命运做出预言，并对凤姐发出警戒。可见她是小说虚实转换的切入点，《红楼梦》真假世界的转换正是通过她来完成的。此外，秦可卿体兼薛林二钗之美，“温柔妩媚有似乎宝钗，风流袅娜又似乎黛玉”，是警幻仙子用来警戒宝玉，望其摆脱声色，得脱苦海的工具，是的一种象征符号，是薛林二钗的复合体。因而，对《红楼梦》的仔细品读和对秦可卿的符号阐释与深层探究就有着极其重要的意义。

一 秦可卿的词义分析：重情思想与色空思想的二重性

作为中国古典小说创作的顶峰，《红楼梦》以其复杂的思想，精湛的技法，深邃的意蕴著称于世。文中大量的运用谐音、双关、暗示、隐喻等修辞手法，这一方面使得作品含蓄蕴藉、耐人寻味，另一方面又使得文章隐约曲折、晦涩难懂。而秦可卿这一人物更是朦胧含蓄，疑云重重，她的形象关乎《红楼梦》的思想意义、情节走向和主要人物的命运。因而，要想读懂《红楼梦》的言外之意、弦外之响，就必须透过词句的字面义，对其多义性和复杂性加以发掘，以把握作者在文中所寄寓的思想。

瑞恰兹在《修辞哲学》中讲道：“文学语言具有多义性和复杂性，可以激起人们多方面的想像。语言具有柔韧性，不是僵滞的，具有一定的弹性或伸缩性，语言的柔韧性可以传达出'微言大义'，把人们的情感和微妙的意思传达出来。文学语言可以'不精确'，但必须'精妙'，在精妙的语言中，文学的意蕴才能表现得淋漓尽致、入木三分。文学语言的柔韧性和精妙性是二位一体的，柔韧性是语言的内在要求，精妙性是语言的外在状态，这两者运用在文学作品中，必然构成作品语言的多义性和复杂性。”[2]

瑞恰兹的《修辞哲学》为我们从宏观上阐述了文学语言的多义性和复杂性，并为我们阐明了文学语言何以具有多义性和复杂性的内在原因。但他没就文学语言的多义性和复杂性作具体分析，而真正有利于我们批评运用的则是他的弟子燕卜荪的词义分析批评。燕卜荪的《复杂词的结构》为我们提供了一种全新的文学批评范式——词义分析批评。其具体操作模式为：选择关键词——对关键词进行多角度分析--通过关键词揭示文本的内在意义（在关键词选择过程中，该词必须是能反映主要人物性格或能概括文章主旨的）。[3]

庚辰本《脂砚斋重评石头记》第一回回前评语说：“此回中凡用'梦'、'幻'等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨”可见“梦”“幻”等字是该书的关键词。又说“本书大旨谈情”，“情”亦当为该书的一个关键词。该书在命名上也别具蕴意，文章开篇即说通灵宝玉产于大荒山无稽崖青埂峰，因受茫茫大士、渺渺真人点化，到尘世历炼后重归原处。后与空空道人邂逅，空空道人将石上字迹抄镌一份，传于人世，这便是《石头记》。可见“渺渺”、“茫茫”、“空空”、“大荒”、“无稽”均有深意，关乎文章主旨。纵观《红楼梦》全书，皆围绕“梦”、“幻”、“色”、“空”等字行文。故空空道人在看过《石头记》后，“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空。”故改名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。空空道人的转变实为宝玉的转变，情僧者，即为宝玉，盖“情”“色”相连，“僧”“空”相随。故全书的结构可分为三个阶段：空——色——空。本书首回追溯故事本原时交待，宝玉（顽石）为女娲炼石补天时弃于大荒山无稽崖青埂峰，而“青埂”谐“情根”，则情根生于大荒无稽，故色生于空。宝玉本为顽石，后经茫茫大士、渺渺真人点化而惑于色，情由色生，遂历人世情缘，悟诸法空故得脱苦海，遁入空门，重返故地。所以宝玉也经历了三个阶段：石——玉（人）——石。

倘若曹雪芹悟彻菩提，随缘而化，《红楼梦》就会变成一部令人乏味的佛法讲经。但曹氏在一开始便指明全书的主旨“大旨谈情”，而其目的则是使世人明白，“闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖而使其泯灭”，故用“假语村言敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传”。可见曹氏是重情的，而“情”却不可常久，作者陷入了“重情”思想与“色空”思想的二重矛盾中，因而作者写下了本书，使闺阁昭传，人情永驻。

在“情”与“空”的问题上，秦可卿这一人物显得极为重要。秦氏的重要意义在于自身所涵盖的重情思想和色空思想的矛盾，因而发掘秦可卿的深层意蕴就显得极为重要。“秦可卿”谐“情可亲”，又谐“情可轻”，在全书中关于情的两种态度对立的集中在秦氏一人身上。“情可亲”对应的是一种重情思想，而“情可轻”则对应的是一种色空思想，重情与色空的二重矛盾贯穿着《红楼梦》全书，具体可分为三个阶段。

第一阶段，贾宝玉神游太虚境，初试云雨情，重情思想大于色空思想。《红楼梦》第五回贾宝玉神游太虚幻境，警幻仙子打算“以声色警其痴顽”，希望宝玉能感悟到“情”的虚幻与无常。于是，她殷勤接待宝玉，让他品仙茗，饮仙醪，闻仙曲，狎仙姬，而该仙姬正是警幻的乳妹，名兼美，表字可卿。可卿在这里作为一种的虚拟符号，对宝玉起着鞭策与警戒的作用。本来警幻是要宝玉通过可卿领略仙闺风景也不过如此，何况尘世风情？然而宝玉初试云雨，而黛玉、宝钗、湘云、袭人、晴雯诸芳正盛，宝玉情入膏肓，不可自拔，哪里知道“情之为物，可轻而不可亲”的道理。于是在接下来的章节中，宝玉和袭人初试云雨情，与秦钟惺惺相惜，与香怜、玉爱等美男交结，每日“以目传情”。在元妃省亲之后，宝黛二人的爱情也由萌芽走向成熟，对众姐妹也是呵爱备至。可见，在这一阶段里，重情思想节节胜利，完全压倒了色空思想。

第二阶段，贾宝玉听曲文悟禅机、识分定悟情缘，夹杂于诸钗当中，左右为难，苦不堪言。这一阶段更多体现的是宝玉在重情思想与色空思想中的踌躇与彷徨。第二十四回薛宝钗过生日听戏一节，宝钗为讨好贾母而点了一出《山门》，其中一曲《寄生草》中有一句“赤条条来去无牵挂”。戏罢后，史相云无意间打趣了林黛玉，宝玉怕黛玉憎恶湘云，故向湘云使眼色，结果湘云不领情，反迁怒于宝玉，黛玉亦因宝玉关心湘云而生气。宝玉夹在二人当中饱受怨气，左右为难，因有感于曲文《寄生草》中的“赤条条来去无牵挂”，调寄《寄生草》言：“无我原非你，从他不解伊人。肆行无碍凭来去，茫茫着甚悲愁喜，纷纷说甚亲疏密。从前碌碌却因何，到如今回头试想真无趣。”又作一偈语，微露禅意：“你证我证，心证意证。是无有证，斯可云证。无可云证，是立足境。”由于此时贾府势力正盛，宝玉与诸钗势同鱼水，所谓的“禅机”不过是不顺心时的一时感喟，因而悟得不彻并受黛玉奚落。但是，色空思想在这里已初露端倪，它为后文情节的发展作了铺垫。

第三阶段，贾宝玉历尽离合悲欢炎凉世态，看破红尘重返故地。这一阶段应证了秦氏在梦中向凤姐所作的谶语：“三春过后诸芳尽，各自须寻各自门”。宝玉是倾慕尘世繁华才托渺茫二仙把他携入人间的，然而现实当中他所处的贾府却是一个充满肮脏浊臭的封建贵族家庭。在短短几年里，贾宝玉和众女性在大观园内得到了短暂的快乐和宁静。好景不常，贾府在宫廷倾轧中一败涂地，大观园中众多的美丽女性随着贾家的败落死的死，亡的亡。正如《飞鸟各投林》所言：“为官的，家业凋零；富贵的，金银散尽；有恩的，死里逃生；无情的，分明报应。欠命的，命已还；欠泪的，泪已尽……好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。”贾宝玉在家族破败，众姐妹死伤殆尽中见证了人生的无常和情缘的不可持久，感悟到“情之为物，可轻而不可亲”的道理，最终色空思想压倒了重情思想，看破红尘，遁入空门。

综上所述，我们可以看到关于情的两种态度——重情思想和色空思想对立地贯穿全书的始终，只是各个阶段的侧重有所不同。秦可卿虽然早早的离开我们的视线，但她自身所包孕的思想却纵贯全书。

二 秦可卿的符号阐释：走出索引的窠臼

秦可卿在全书的作用更多的体现在她的符号义上。她的符号学意义在于她是薛、林二钗的合影，是声色的一种象征符号，小说通过她在贾宝玉和王熙凤的梦中，完成了现实世界向虚幻世界的两次转换，一方面对宝玉起警戒和规劝作用，另一方面对书中主要人物命运起一种隐喻和暗示作用。关于秦可卿的研究，无论是早期红学的王梦阮、沈瓶庵，还是标榜“秦学”的刘心武，他们的研究方法都不曾脱离考据和索引的窠臼。他们把秦可卿和现实生活中的人物作了“对号入座式”的分析，把曹雪芹对人类终极价值的关怀简化为宫廷倾轧的政治悲剧。王国维曾在《红楼梦评论》对索引派作了如下批评：

自我朝考证之学盛行，而读小说者，亦以考证之眼读之。于是评《红楼梦》者，纷然索此书中之主人公之为谁，此又甚不可解者也。夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质，置诸个人之名字之下。譬诸'副墨之子'、'洛诵之孙'，亦随吾人之所好名之而已。善于观物者，能就个人之事实，而发现人类全体之性质；今对人类之全体，而必规规焉求个人以实之，人之知力相越，岂不远哉！故《红楼梦》之主人公，谓之贾宝玉可，谓之'子虚''乌有'先生可，即谓之纳兰容若，谓之曹雪芹亦无不可也。 [4]

王国维认为文学作品中的人物反映的是全体人类的性质，它所体现的是全人类的共性，现实中的个体自不免与之相仿佛，然而煞有其事的把作品中的人物当作现实生活中的人来看待就背离了美学原则。论者以为秦可卿研究的意义不在于猜谜式的索引，而在于她的符号学意义所蕴涵的对全书的隐喻和暗示作用。因而要读懂秦可卿就必须对其形象作符号阐释，通过符号阐释来发掘其深层意蕴。

林方直先生的《红楼梦符号解读》为我们提供了一种用运符号学阐释《红楼梦》的范本。他认为：“《红楼梦》中有许多符号化人物。所谓符号化人物，是说该人物只是某种概念或某种特性、或某种品格的抽象，一直抽象到最单纯的形式符号。”[5]

秦可卿正是这样一个符号人物，她是薛林二钗的复合体，是王熙凤的一个参见式符号，又是声色的一个象征符号。

美国符号学的奠基人C.S.佩尔斯把符号分为三种类型。有肖像式的（icomic）,符号以某种方式与它所代表的东西相像；参见式的（indexical）,符号以某种方式与符号所属的东西相关联；象征式的（symbolic）,像索绪尔所说的那样，符号只是任意或按照习俗与它所指的对象联系起来。[6]

秦可卿的独特之处在于她同时符合这三种符号类型。《红楼梦》第五回贾宝玉神游太虚境时，幻境中的可卿“鲜艳妩媚有似乎宝钗，风流袅娜又似乎黛玉”，由此可知秦可卿是钗黛的合影，这便是肖像式符号。而秦可卿和王熙凤又有许多相似之处，如她们分别是宁荣两府的“管家”，在操持家务时均兢兢业业，持家有道，并受到了长辈的赏识，第十三回秦可卿死时给凤姐托的梦，更能体现出她是王熙凤的一个缩影。从文中秦氏给凤姐的托梦，我们可以得知三层意思：第一、婶侄交厚，向凤姐话别，并对其发出警示信号；第二、向凤姐阐述了“月满则亏，水满则溢”的道理，暗示了贾府必然败落的命运；第三、为家族的延续，向凤姐出谋划策，以希能于荣时筹划衰时的世业，以保家族永全。贾府合族妇女何止数百，掌权者也有十数人，而秦氏独托梦于王熙凤。盖因秦、王二钗均是：“脂粉队里的英雄”，秦氏的这番识见恐非凤姐能及，秦氏在凤姐梦中的出现实则为王熙凤形成一个参照。可见，秦可卿是王熙凤的一个参见式符号。《红楼梦》第五回秦氏判词首句云：“情天情海幻情身”，它实际上是说，秦可卿来自情天，去至情海，她只是“情”的一个幻影，一个象征符号而已。她本是警幻仙子用来规劝宝玉，警其痴顽，望其跳出迷圈，步入正途的工具。是以，警幻才对宝玉说：“将吾妹一人，乳名兼美字可卿者，许配于汝。今夕良时，即可成姻。不过令汝领略此仙闺幻境风光尚且如此，何况尘境之情景哉？”秦可卿在太虚幻境的出现意在警戒宝玉，望其感悟“情”的虚幻与无常，然后脱离苦海。论者在本文的第一部分已有详述，这里便不再细讲。

秦可卿是金陵十二钗中形象最为单薄的一钗，她的意义不在于为我们塑造了一个怎样鲜明的艺术形象，而在于她是解读《红楼梦》全书的一块敲门砖。秦氏体兼薛、林二钗之美，实为体兼精神与肉体之美。贾宝玉所爱的是林黛玉，而他的配偶却是薛宝钗。他拥有着和林黛玉的精神之恋，却始终无法走到一起，拥有着薛宝钗的肉体，却始终貌合神离。正如《终身误》所言：“眼望着山中高士晶莹雪，终不忘世外仙姝寂寞林。叹人间，美中不足今方信。纵然是举案齐眉，到底意难平。”众所周知，《红楼梦》是一部以贾、史、王、薛四大家族为背景，以贾宝玉、林黛玉和薛宝钗三人的爱情纠葛为主线的悲剧。贾、林、薛的爱情纠葛始终是一种灵与肉的冲突。而秦氏则不然，她作为一种“”的象征符号，在梦中与宝玉完成了精神与肉体的融合。但是，秦氏的早夭，实则暗示了贾宝玉、林黛玉和薛宝钗三人之间精神和肉体的冲突和有始无终的爱情悲剧。

秦氏与凤姐素日交好，她临死时给凤姐梦中的托辞，不但是凤姐悲剧命运的暗示，“三春过后诸芳尽，各自须寻各自门”，更是以隐喻的方式为贾府和诸钗命运作了谶语，它暗示着贾府在历尽三年“烈火烹油，鲜花着锦”的奢靡生活后，在宫廷倾轧中一败涂地。“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”，贾府中的众多美丽女性也随着贾家的颓败各奔东西，死伤殆尽。正如秦氏在梦中与凤姐所言：“你如何连这两句俗语也不晓得?常言'月满则亏，水满则溢'，又道是'登高必然跌重'。如今我们家赫赫扬扬，已将百载，一日倘或乐极悲生，若应了那句'树倒猢狲散'的俗语，岂不虚称了一世的诗书旧族了！”

情天情海幻情身，情既相逢必主淫。

漫言不肖皆荣出，造衅开端实在宁。

关于秦可卿的象征意义，她的判词显得尤为重要，这里隐含了大量的符号信息。首句便点明了她的象征式符号意义。上文已有详述，这里便不再赘叙。第二句历来颇有争议，许多学者认为它暗示了秦可卿的不贞和与公公贾珍的私通。秦可卿在书中固然有的一面，但是以“不贞”对秦氏加以简单否定，实际是对全书的一种误解。倘若秦氏不贞，无一足取，何以在秦氏死去时，“长一辈的想他素日孝顺，平一辈的想他素日和睦亲密，下一辈的想他素日慈爱，以及家中仆从老小想他素日怜贫惜贱、慈老爱幼之恩，莫不悲嚎痛哭者”。论者认为，“淫”在这里当以“泛滥，无节制”讲。因为秦可卿只是“情”的一个象征式符号，它包含了人类的“爱情”、“亲情”、“友情”、“恩情”诸种情感，当然也包括“”。“情既相逢必主淫”实则是指人类普遍的精神内质，人类一旦放纵的野马，便如同洪荒的巨流一样难以节制。这么一来，该句实际上指得是人类无节制的情感，亦即对人世情缘的贪恋。三、四两句指贾府的祸端并非荣府的宝玉，而实为宁府的秦可卿。怎么会是秦可卿呢？传统的学者认为，致使贾府破败的祸端在宁府的贾敬、贾珍父子。作为宁府的最高统治者，贾敬只是一味的好道，抛下家业不管，交给只知寻欢作乐，极尽声色之能事的儿子贾珍，自己和道观的道士整日泡在一起。所以《红楼梦》第五回关于秦可卿的曲子《好事终》说：“箕裘颓堕皆从敬，家事消亡首罪宁”。这实际上采用的是传统的从外部环境--即政治、经济、文化对人物或作品进行评批的方法。贾氏宗族的败落固然有贾敬父子的责任，然而东西两府奢靡者何止贾敬父子，传统的评论者多把罪责归诸二人，则显得不近人情。实际上，作者在贾府破败的问题上作了形而上的思考，所以才安排秦可卿这样一个符号化的人物，以隐喻的笔法暗示出贾府败落的根源。这样，从人类的内宇宙，即情感、心理、思想对秦可卿及《红楼梦》进行批评就显得意义更为重大了。《好事终》还说：“画梁春尽落香尘。擅风情，秉月貌，便是败家根本”、“宿孽总因情”，这很明显说的是秦氏是败家的根本，因为秦氏是“情”的象征符号，人类对“情”无节制的贪恋与痴迷才是诸种痛苦与不幸产生的根源，贾家败落的原因就在于此。秦氏托梦给凤姐时便暗示了贾家败落的必然性，凤姐对此曾抱有幻想：“这话虑的极是，但有何法可以永保无虞？”。秦氏对凤姐的幻想报以无情的冷笑：“婶子好痴也。否极泰来，荣辱自古周而复始，岂人力能可保常的。”然而，王熙凤与贾氏人众究竟没能放开“人世情缘”，在权力与欲望的泥沼中愈陷愈深，终于走向败落。

秦可卿的符号学意义就在这里：她不但暗示了贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的爱情悲剧及王熙凤与其他重要人物的悲剧命运，还从人类的深层心理结构揭示了贾府败落的内在原因。作为传统的文学批评方法--索引的实质是本事论，它采用实证的方法，把文学作品看成是现实生活中人物的自传或他传，因而无法从人类的精神层面探求秦可卿的美学意义。要使秦可卿研究深入持久地走下去，就必须得从索引的窠臼中走出来。

秦可卿的深层意蕴在于：她是一个集肖像、参见、象征为一体的综合性符号，“情”的象征意义与重情思想和色空思想的二重对立赋予了秦氏永恒的魅力，秦可卿研究在现代和未来都会是红楼梦研究的热门话题。

参考文献

[1]俞平伯.红楼梦研究 [M].上海：复旦大学出版社,2005.171.165

[2] 张首映.西方二十世纪文论史 [M].北京：北京大学出版社,1999.164-165

[3] 吴学先.燕卜荪的词义分析批评 [J].武汉：《外国文学研究》,2001.135-136

[4] 王国维.王国维文学美学论著集 [M].太原：北岳文艺出版社,1988.19-20

[5] 林方直.红楼梦符号解读 [M].呼和浩特：内蒙古大学出版社,1996.41

红楼梦人物形象分析篇5

本文从审美要求、思想内容和矛盾塑造、消费价值角度几方面分析比较了《红楼梦》文本接受与舞台剧接受的异同点。认为舞台剧与文本在接受方面存在很多的不同，舞台剧带有一定的市场消费特色，而文本具有持久的魅力。舞台剧的欣赏效果需要与文本相配合，才能领略和感受到《红楼梦》真正的艺术和文化真谛。

【关键词】

《红楼梦》；文本内涵；舞台剧表现；异同比较

随着我国学者对《红楼梦》研究的逐渐深入，以及二十世纪二十年代新红学的创建，体现了我国对《红楼梦》研究的重视以及对它所反映的深刻现实性的剖析。由此不仅出现了大量的对文本阅读的鉴赏和评点文字，也有很多对它的改编，比如20世纪60年代的越剧红楼，70、80年代的黄梅戏红楼和80、90年代的影视红楼以及新世纪的舞剧红楼。这些舞台剧具有视觉冲击力比较大，比较直观，把矛盾外化，受时空限制等特点，跟文本接受形成了鲜明的对比。本文着重分析探讨造成舞台剧和文本接受不同的原因，以及两者所体现的效果差距。

一、从审美要求来说

首先，舞台剧的审美主要局限于动作、声音、唱腔、舞台、对白、音乐、舞蹈、绘画方面给人的感觉。文本则要求读者具有比较高的审美能力、知识储备和知识结构等，特别是对中国传统文化了解程度的高低会直接影响对文本的接受程度。所以，舞台剧的接受群体较文本的接受群体更加普遍化。以舞剧红楼来说，一是它的背景音乐的设置有三条线索；二是它的蒙太奇舞台设置，在电影中，这种手法叫做意识流；三是舞剧《红楼梦》的舞台布景运用象征主义的表现手法，深刻揭示了当时的残酷性。这些手法的运用都很好地抓住了观众的视线，也使舞台剧达到了一种要让读过《红楼梦》的人，调动出内心的情感，在舞台剧中充分想象，感受到舞台剧的情感，体会到其它艺术形式无法替代的精神渴求，让人们了解中国的古典名著，把中国的文化、人文、情感用不同的方式直观地表达出来，把中国的优秀文化介绍给世界。而文本则不同，由于一个人的知识结构、文化水平以及对创痛文化了解程度高低的限制，有很多人即使读红楼，也未必能真正理解其中之“味道”。所以说，《红楼梦》是雅俗共赏的，一般高小文化程度的人都可以读，但是你能不能理解它其中的味道，这才是关键。因此，并不是每一个人都能去研究和解读《红楼梦》的文本。但是你可以去欣赏戏剧、黄梅戏、舞剧、影视等等。

其次，舞台剧的语言经过改编和加工，是为了迎合大众审美趣味的，迎合那个时代观众的审美情趣。同时，舞台剧一方面为了吸引观众，增加市场价值，在舞台布置上更是增添许多道具和多种元素。比如，在舞剧《红楼梦》的场景、道具等设置过程中，要求舞台霓虹美轮美奂。导演尝试着用花代替枯树、用云代替和尚，并从京剧中吸收了水袖的元素，在舞台上制造出如霓虹一样美轮美奂的效果，以此来达到更加直观的效果。而且舞蹈也迎合现代审美，他们为让舞剧的舞美迎合现代人的审美眼光，为了在抽象与具体中寻找一个切合点，舞剧中的道具也非常多，既有古时的铜门、廊柱、香炉，也有充满着现代感的自鸣钟。此外，剧中灯光的运用也尤为丰富。

再次，舞台剧的舞台布景简单，需要调动我们观众的积极性和想象的空间，这是空间的虚拟性。但是文本中用的是空间叙事艺术，对各个动作都描写得很具体，能够让人们很清楚地了解各个动作的程序。比如：《红楼梦》中对门的描写最能体现其空间叙事艺术。《红楼梦》的叙事角度就是从园林的门切入。文本中关于门的动作的词语，也有四十余种，且据统计《红楼梦》文本中共有一百一十六回书的开端和结尾都是由门和门的进出来连接的。由此可见，整个《红楼梦》的叙事有一座门连接起来，门成了叙事切入的一个角度。所以，一部《红楼梦》就由红楼的门把她穿起来形成一个完整的架构，一个关于门的纵向建构。这些都体现了文本的空间叙事艺术。但是在舞台剧中这么多门是不可能一一塑造的，舞台剧中的场景比较简单，甚至有许多是通过动作来虚拟的，他达不到文本中的特有的艺术感觉。

二、从思想内容和矛盾塑造角度来说

其一，舞台剧由于受时空以及形式的限制所要表达的主旨和思想内容相对于文本来说比较的单一。例如：越剧《红楼梦》突出的是宝黛的爱情悲剧，黄梅戏《红楼梦》突出的却是宝玉的成长历程。而黛玉、宝钗和宝玉三个人物的爱情“三角恋”成为贯穿90分钟舞剧《红楼梦》的主线。舞台剧主要通过这一主线或表达爱情，或表达成长历程，或是表达一种悲剧。而文本所表达的内容比较复杂，关于《红楼梦》的思想，是一个长期有争议而没有彻底解决的问题。王国维先生说：“吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。”“《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也。此《红楼梦》之所以大背於吾国人之精神。”“《红楼梦》者，悲剧之悲剧也，其美学上之价值，即存乎此。”因此《红楼梦》的一个最大的诱惑是人们不懈的追求文本中所包含的那个神秘的世界。

其二，舞台剧中的人物刻画仅限于所要体现矛盾和主旨的较少某些人物，但是文本所刻画的人物包罗万象，具有鲜明的艺术个性，而且对细节的特别注重描写，从细节中体现不同人物的不同性格。文本中仅仅正钗、副钗等十二钗就有108个，而且刻画得栩栩如生，让人产生无限的遐想。对《红楼梦》中人物描写的高超艺术，脂砚斋评语：“摹一人，一人必到纸上活见”，400多人的艺术呈现，体现了生活的全部丰富性和复杂性。

其三，舞台剧以视觉和听觉的方式将其要表达的矛盾外化，使它集中而尖锐，表达的中心突出，能够吸引读者的注意力。原著《红楼梦》中所有的戏剧冲突都暗藏在琐碎的小事中，象平静湖水下的暗流汹涌。而舞剧红楼采用二度空间的方法，将暗藏的尖锐矛盾外化，达到舞剧刻画人物的要求，让观众有强烈的视觉冲击感，充分的心理想象空间，感受到心灵的震憾与悸动。而文本中的矛盾都是隐藏在文本的各个细节当中，虽贯穿其中，但并不容易发觉，让人读起来有时会思路混乱、脉络不清。特别是对文本中大量人物名称、特点以及人物之间的相互关系的记忆更是阅读文本的关键所在。

三、从消费价值角度来说

第一，舞台剧可以跨越国际和文化的界限，观看舞台剧对欣赏者来说是一次美好的享受。而文本则达不到这种效果。因为舞台剧中所需要的那些音乐、舞蹈、动作等都是中西方可以共通的东西，比如现代舞剧《红楼梦》以现代的手法去演绎这个古老故事，舞蹈元素中借鉴了传统戏曲中经典的甩水袖、踱方步等形式，又加入不少现代西方舞元素，大大突破了中国古典舞的表现范畴。音乐中糅入民乐、西方摇滚乐和交响乐以及电子音乐等多重手法，艺术语言也十分国际化，这些都说明了舞剧《红楼》是完全可以走向国际舞台的。但是文本由于语言、文化的局限，将其推向西方的读者并使它国际化确实有很大的难度。

第二，舞台剧的出现不仅是为了弘扬传统文化，同时也带有一定的利益要求和市场特色。但文本的作者曹雪芹写红楼梦时是不带有半点商业利益的。记者在采访舞剧《红楼梦》的编导赵明创作舞剧的原因时，他说：“我要把这个剧介于深刻性、商业性和能懂性之间”。而且该舞剧的投资制作与市场定位，除瞄准本地和全国演出市场，更瞄准了国际演出市场。制作和演出方将力图依照国际演出市场的需要，运用规范的国际化运营手段，将舞剧《红楼梦》成功地推广到海外。舞剧《红楼梦》亮相是检验其艺术水准及市场价值的重要事件。这也正是舞台剧能够发展和体现现代性的一个重要方面。

四、结语

从上述中的异同中我们能够看到现代对《红楼梦》的改编，无论是越剧、黄梅戏还是舞剧，均带有一定的市场消费特色。同时我们也能够感受到《红楼梦》文本的持久魅力所在，它留给了读者无限的想象空间。而且不同性格、不同心理、不同年龄的人在不同阶段和不同心情下看《红楼梦》的感受是不同的。虽然舞台剧与文本的接受方面有很多的不同，但是舞台剧的欣赏效果要求文本来配合，如果一个连文本都没有读过的人，他也很难从舞台剧中感受到真正的艺术和文化的真谛。所以，舞台剧是要以文本为依托的，无论是创作者还是观赏者。每一次对文本的改编，都是在浏览原著不下百次的情况下，在汹涌澎湃的创作过程中，他们得到的是一种心灵上的享受，然后，他们才能用自己编排出的舞剧，去震撼观众的心灵。从另一个角度来说，舞台剧应该是文学性、观赏性、艺术性三者的巧妙融合。无论何种形式，我们都可以从中看到《红楼梦》的爱情的确是卓然不群，自然、真实、丰满、不流于陈腐、不流于轻薄。所以，我们相信，文本的生命力远比舞台剧的生命力要长的多。

【参考文献】

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[2]王国维等.王国维、蔡元培、鲁迅点评红楼梦[M].北京：团结出版社，2004.1.

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[4]中央电视台《百家讲坛》栏目组.新解红楼梦[M].北京：中国人民大学出版社，2004.10.

[5]王蒙.王蒙活说红楼梦[M].北京：作家出版社，2005.6.

[6]梅敬忠.红楼梦与中国古典小说传统（下）[J].刊授党校，1999.10.

【作者简介】

红楼梦人物形象分析篇6

《红楼梦》是中国文学史上的一朵奇葩，其人物刻画深刻，故事情节曲折。曹雪芹在他的巨著《红楼梦》中的大观园，更是清代园林在书面上的最杰出代表，无论从选址、造园设计理念、景观营造、植物配置均达到了登峰造极、无与伦比的最高境界，集中国古典园林中园林景观艺术以及园林意境美之大成的“天上人间诸景备”。

中国古典园林力求不仅要有优美的景色，而且要有幽深的境界，应有意境的设想。使人能见景生情，因情联想，创造了幽深的诗情画意。植物因具有丰富的色彩、各异的姿态和芬香的气味，使其在古今园林中都占有重要地位，可以说“无园不木”，是创造园林意境美得重要构图手法，运用植物的特征、姿态、色彩给人的不同感受，更易产生比拟联想。大观园中的植物品种齐全，含义丰富，园中以植物花草寓指园中女性，显出植物景的象征意蕴，对于这些人物，曹雪芹深入地写出他们性格的复杂性和丰富性，更是通过植物来比拟人物的性格。

大观园是书中主要人物的居住场所，诸多故事都是发生在这个“天上人间诸景备”的虚构园林中，尤其以书中的贾宝玉、林黛玉、薛宝钗为最重，对于他们所居住的庭院更是细致刻画。

一、人物性格与园林意境美的相互体现

1、人物性格与园林意境美的相互关系

大观园中的萝风轩、拢翠庵清冷充满禅意，怡红院富贵华丽，潇湘馆清幽高洁，衡芜院雅致素静，稻香村自然质朴，与其住在其所内的人物性格完全吻合。

园林植物人格化是大观园植物景观的一个显著特点，也是曹雪芹对传统造园理论的创新。大观园的园林景观营造遵循“人园合一”原则，与人物性格相吻合。

2、运用植物形态美比拟人物性格

李辰冬《（红楼梦）在艺术上的价值》中说：“曹雪芹描写人物的目的，就在给人物一种个性。因为内心的不同，形之于外，即令最细微的室内陈设，也因之而异。”他认为，不但陈设，因心理的殊异，于是体格也因之差别。反之，从一个人的外貌，往往也可知道一个人的内心。

譬如，薛宝钗看上去“行为豁达”，而实际是深具机心；林黛玉看上去“小性儿”、“尖酸”、“多疑”，而实际是直率单纯。把人物性格写得丰满，曹雪芹在植物选择时充分注意到植物的精神属性美，如莲之高洁、菊之隐逸、竹之劲节。在赋予花木蕴涵时，大量运用了比拟手法，如怡红院中暗喻宝黛爱情的“蕉棠两植”，蘅芜苑只有“冷香”却无花木的植物景观，以及潇湘馆内点点泪斑的湘妃竹，无不暗示着人物的命运和结局。

二、大观园内宝黛钗的人物性格及园林意境营造分析

1、怡红院

贾宝玉作的《怡红快绿》云：“深庭长日静，两两出婵娟。绿蜡春犹卷，红妆夜未眠。凭栏垂绛袖，倚石护青烟。对立东风里，主人应解怜。”

大观园中最雍容华贵、富丽堂皇的院落，是别号“绛洞花主、富贵闲人”，绰号“无事忙”的贾宝玉的住所。

怡红院为清代建筑风格，粉墙灰瓦，简洁淡雅。院外有竹、垂柳及碧桃等各种植物，运用障景手法进行构图，“一径引人绕着碧桃花，穿过一层竹篱花障编就的月洞门，俄见粉墙环护，绿柳周重。”园内运用碧桃作为骨干树种，建筑周边种植垂柳，桃和垂柳搭配，突出“怡红快绿”的春季植物景观，红色的碧桃花、翠绿的垂柳叶与白色的墙面。怡红院内配植花木色彩多为红色，突出了宝玉爱红、吃红、恋红的嗜好，具有象征意义。

2、潇湘馆

宝玉作的《有凤来仪》云：“秀玉初成实，堪宜待凤凰。竿竿青欲滴，个个绿生凉。进砌防阶水，穿帘碍鼎香。莫摇清碎影，好梦昼初长。”

潇湘馆为书中林黛玉的居所，书中黛玉是阴柔美的典型，“闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风”，整日伤感落泪，不能自已。

潇湘馆中植物种类仅有5种，主要有竹类、芭蕉、苔藓、梨、单瓣水仙等。潇湘馆内群植湘妃竹，亦是象征黛玉的风骨，也暗示黛玉命运的悲凉。“翠竹夹路，苍苔布满”，潇湘馆栽植苍苔地被植物，苔藓一般生长在空气湿度高和人为活动较少的地方，这表明黛玉与人少交往，庭院内苍苔遍地。同时也象征黛玉寄人篱下，通过苍苔表现出她孤寂的心理和身世，透出悲音。院后栽植芭蕉，此景亦为黛玉所爱，后院“大株梨花兼着芭蕉”，突出梨的姿态和春季繁茂的白花；体现苍白的园林意境美。

3、蘅芜苑

宝玉作的《蘅芷清芬》云：“蘅芜满净苑，萝薜助芬芳。软衬三春草，柔拖一缕香。轻烟迷曲径，冷翠滴回廊。谁谓池塘曲，谢家幽梦长。”

蘅芜苑的空间布局突出的是皇家苑固之风。五间清厦连着连棚，四面出廊，绿窗油壁，其建筑如“雪洞一般”，没有装饰，园内无一花木，满园异草，清香馥郁，表现的是“薪芷清芬”的主题。蘅芜苑里，杜衡、蓝兰等异草奇香，“三径香风飘玉蕙，一庭明月照金兰”。书中兰草象征的是显贵，仕文化的发扬。宝钗一心维护封建家庭秩序，推崇仕途经济，蘅芜苑栽培兰草，营造蘅芜院朴实无华的景观效果。植物的色彩以绿色或冷色系为主，绿色或冷色能给人以沉静的感觉，同时暗喻宝钗的冷美人的性格和低调的为人处世风格。选用香花的藤本和草本植物，无其他花木，院中藤萝就着大玲珑山石与建筑檐柱攀缘而上，形成障景，遮挡山石和建筑生硬的线条，是垂直绿化的成功典范。

三、结语

《红楼梦》中的大观园是清代园林的继承与发展历史，无论从相地、立意、布局到建筑、植物都展现曹雪芹的杰出艺术凤范，全面反映了我国明清时代的造园理论、造园艺术、造园手法。从意境的表现方式上看：主要采用了植物人格化的处理方式，园林植物有人一样的性格特征，见其园而知其人。

在宝黛钗的居所内中，书中主角的情感和意念在周围的景象得到充分发挥，即寓情于景、景中有情，使这些居所具有悠远、含蓄、雅逸的园林意境，使人回味无穷，尤其是园中那些植物赋予了强有力的生命，使人有一种强烈的直觉体验与顿悟。

红楼梦中园林意境的表现构图手法对现代造园具有重要的指导作用，大观园中的建筑空间布局、植物配植的营造模式，对现代园林中小中见大、曲径通幽的场景理论和技法具有一定的启发和指引作用；尤其是植物配置采用比拟联想的拟人手法，不仅使园林意境赋予一定的情感，同时也赋予一定的文学艺术魅力。《红楼梦》不仅仅是一本文学巨著，也是一本中国园林的百科全书。

参考文献：

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[10]王小慧.建筑、文化、艺术及其传播[M].北京：白花文艺出版社，2000.

[11]李辰冬.《（红楼梦）在艺术上的价值》[J]北京：《国闻周报》，1934（48），

红楼梦人物形象分析篇7

关键词：《红楼梦》；歇后语；概念合成；概念合成理论

《红楼梦》是我国封建时代艺术宝库中的一顶皇冠。曹雪芹在《红楼梦》中运用了诸多

民间俗语，可谓在皇冠上镶嵌了璀璨的明珠。书中人物个个能说会道，音容笑貌均是借俗语

表达出来。其中使用了大量歇后语，据笔者查阅总结，至少有56条。歇后语的恰当运用巧

妙地将人物的性格特征刻画得惟妙惟肖，同时深化了小说主题。对《红楼梦》中歇后语的解

读有助于更好地把握作品中人物的情感，领略作品的语言艺术魅力。本文以概念合成理论为

指导，对《红楼梦》中的歇后语进行解析，以期更好地把握作品的思想结构与人物的性格特

征，同时对概念整合理论的强大阐释力进行有力的证明。

一、《红楼梦》中的歇后语

歇后语是汉语中的一种特殊的语言形式。恰当运用歇后语可以使语言表达生动形象，语

气加强并富于感染力；若使用不当或庸俗化，非但不能加强语气，反而会削弱语言的表达力，

"甚至使语言不健康"。元明以来的杂剧小说中歇后语渐渐开始流行，但多数时候不是方

言较多、意义隐晦，就是文白混淆、不像群众语言，抑或用意只为调笑逗趣、并无文学价值，

更有甚者，语句粗糙、思想落后。《红楼梦》则推陈出新，将歇后语用得流畅生动、精当准

确，切合人物身份与性格，洋溢着浓厚的生活气息。通过作者的加工提炼，本不足以登大雅

之堂、在人民大众口中流传的通俗的歇后语，在文学语言中的地位得以大大提高。

《红楼梦》中的歇后语，没有庸俗粗糙或者偏僻难懂的，所用歇后语都与故事情节及人

物性格有关，生动地表现出特定内容。如：

你忙什么！"金簪子掉在井里头，有你的只是有你的。"（金钏儿，《红楼梦》第30回）

"金簪子掉在井里头，有你的只是有你的"，意为跑不了。作者并未直接说"跑不了"，而用

"有你的只是有你的"表达此意，将金钏儿陷入火坑、自悲身世，又不得不想出一句话接受

宝玉的温存、摆脱宝玉的纠缠的复杂心情和盘托出。作者用同情的文笔在矛盾的现实中将少

女纯洁的心灵点染出来，激起读者对封建社会及地主恶霸的无比愤恨。同时，"金钏"和"金

簪"名物暗合，足见作者独具匠心。

《红楼梦》中的歇后语善于变化、不拘一格，具有创造性与独特风格。有的只有比喻，

没有说明，如：

你要有个横劲，那龙也下蛋了！（薛姨妈，《红楼梦》第35回）

这是薛姨妈说薛蟠决心不吃酒闲逛是做不到的事。与俗语"铁树开花"或"公鸡生蛋"的意

思相似，但身份却不同。薛蟠是独子，在当时的宗法社会中看来相当于龙蛋，表示稀罕。此

处只见比喻不见说明，是因为读者很容易理解。

有的歇后语先比喻再说明。说明的方法或用本体，或换句话说，或紧接着说，或隔开来

说，避免了墨守陈规的弊端。如：

没有长翎毛儿就忘了根本，只拣高枝儿飞去了。（赵姨娘，《红楼梦》第55回）

怪道呢！原来爬上高枝儿去了，就不服我们说了。（晴雯，《红楼梦》第27回）

这两句中的歇后语原型为"没有长翎毛儿就拣高枝飞--忘本"。改动后，前一句说明部分

放在了拆开后的比喻的中间，每个字都有着落，充分表现出赵姨娘痛恨探春不向着自己的自

私心理。后一句则省略了比喻部分并换了一种说明，表示抛弃了同类。由此可见，歇后语的

运用具有灵活多变性。

有的歇后语是先说明后比喻。颠倒使用，会使语气变弱。但如果运用得恰当，也别有韵

味。如：

你又没才干，又没口齿，锯了嘴子的葫芦，就只会一味瞎小心，应贤良的名儿！（凤姐，

《红楼梦》第68回）

袭人本来从小儿不言不语，我只说是没嘴的葫芦。（贾母，《红楼梦》第78回）

没嘴的葫芦，比喻不会说话、没有用处。胖子不是一日养成，得慢慢来，比喻任何事情的成

功必须有一定的步骤。此处将"没才干没口齿"和"不言不语"放在比喻的前面，是为了使

语气显得更加自然。

还有的歇后语是用下半截比喻来解释上半截比喻。如：

那宝玉是个丈八的灯台，照见人家，照不见自己的，只知嫌人家肮脏。这是他的房子，

由着你们糟蹋，越不成体统了！（李嬷嬷，《红楼梦》第19回）

"照见人家，照不见自己"虽然已解释了"丈八的灯台"之意，却不能准确表达李嬷嬷想说

的意思，需要再说得具体些。

曹雪芹巧妙地运用歇后语将《红楼梦》中人物的情感表现得恰到好处。对作品中的歇后

语进行深层次的理解，有助于我们更好地把握作品的主题思想、情节结构以及人物性格。

二、"概念合成"的提出

继美国加州大学教授莱考夫（Lakoff）和约翰逊（Johnson）在1980年出版《我们赖以

生存的隐喻》（Metaphor We Live By）之后，语言学研究认识论和方法论产生了新的变革。

Lakoff建立的概念隐喻理论从根本上说明了隐喻是思维问题而非语言问题，主要研究对象

是常规性的隐喻。而对非常规性的隐喻，如谚语、歇后语、新造词语等，则不具有明显的阐

释力。1985年，福柯尼耶（Fauconnier）在《心智空间》（Mental Space）一书中提出"心

智空间理论"。 心智空间是人们在思考和谈话时为达到局部理解和行为的目的而建构起来的

概念包（conceptual packets）。它不是虚幻的世界，而是源于客观世界的知识、体验和

感知，可将语言与思维动态的映射模式化。"概念合成"是心智空间理论的发展，是"人类

把来自不同空间的输入信息有选择地提取其部分意义整合起来而成为一个新概念结构的一

系列认知活动"，其研究的核心问题是心智空间的建立、映射与合成机制。它是在一系列

心智空间的概念合成网络（network）中进行的，以心智空间对语言、思想及认知活动进行

分析，可以很好地阐释整个隐喻过程中的意义构建。

三、概念合成理论的内容

1996年，福柯尼耶与特纳（Turner）在合作发表的文章《作为语法重要过程的合成》

（Blending as Central Process of Grammar）中正式提出概念合成理论的完整的动态模型，

如图：

 

此模型体现了福柯尼耶与特纳提出的"四空间论"，即概念合成是在四个基本空间中进

行的。分别是类属空 间（Generic Space）、输入空间1（Input 1）、输入空间2（Input 1/2）

和合成空间（Blend）。类属空间构建于输入空间1和输入空间2之上，向两个输入空间映射，

经过类比认知整合反映出两个输入空间中共有的、常见的、抽象的组织和结构；输入空间1

和输入空间2经过跨空间映射（cross-space mapping）有选择地将某些成分或结构投射到

合成空间，通过"组合（Composition）"、"完善（Completion）"和"精致（Elaboration）"

三个相互关联的途径形成一定程度上区别于原输入空间的新信息或结构，即新创结构

（Emergent Structure）。新创结构产生的过程便是意义的产生过程，体现了这一模型的动

态性。

心智空间理论讨论的是两个或多个空间合并之后产生新的意义，而概念合成理论是对心

智空间理论的延续和发展，整个合成的过程实质上是映射的建立与使用的过程，同时也是背

景知识激活的过程，在此过程中离不开心智想象与心智模拟。概念合成的过程便是将真实存

在的东西、虚构的东西以及想象的东西概念化。通过在合成模型中进行推理，将看似不合逻

辑的、不可能存在的东西概念化，形成新创结构。

 两个或两个以上的心智空间合并后产生新的所指，往往一个空间是表征，另一个空间是

所指。表征空间的映射和所指空间的映射合并形成概念合成。尤其在隐喻性语言中，经常用

一个空间作表征去指另一空间所指，即形成了表征空间（representation space）和所指空

间（reference space）。

四、《红楼梦》中歇后语的概念合成分析

下面以《红楼梦》中两条较为典型的歇后语为例，阐明其中的动态意义建构过程。

（1）"我及至到那里要说合，谁知两个人倒在一处对赔不是了，对笑对诉，倒像黄鹰抓住了

鹞子的脚，两个都扣了环了。那里还要人去说合。"（第三十回）

输入空间1（表征空间）：a. 黄鹰抓住了鹞子的脚；b. 扣了环了

输入空间2（所指空间）：a'. 宝玉和黛玉对赔不是；b'. 和好了

类属空间：A. 发生的事件：两者联结在一起；B. 产生的结果：分不开了

整合空间：a-a'; b-b'（新创结构：两人亲密得不肯分开。）

输入空间1（表征空间）有两个元素，a表明一个事件"黄鹰抓住了鹞子的脚"，造成了

b"扣了环了"的结果；输入空间2（所指空间）也有两个元素，a'表明事件"宝黛二人对

赔不是"，产生结果"和好如初，不肯分开"。表征和所指体现了"喻体"和"本体"的关系。

鹰抓雀、兔等物时，爪距相对扣紧，不能轻易撒开，叫"扣环"。用"黄鹰和鹞子扣环"来

比喻宝黛互赔不是和好，喻体和本体一一对应，完成了概念整合的"组合"。两输入空间对

应关系通过映射反映到类属空间，激活大脑中的认知机制及已储备的相关背景知识，在类属

空间中完成要素的梳理，使表征与所指的相似性更概括，令输入空间映射到类属空间中的意

义得以"完善"。从整个语境看，这一相似性将宝黛两人的亲密关系和时好时恼的真实情况

刻画得入目三分，在整合空间中映射出了新创结构"两人亲密得不肯分开"，达到了概念整

合过程中"精致"的效果。利用黄鹰抓鹞子的形象体现宝黛之间互有私情却不便流露的心理，

这一手法巧妙地表现了凤姐的尖利。

（2）"我那里照管得这些事！见识又浅，口角又笨，心肠又直率，人家给个棒槌，我就拿着

认真了。"（第二十二回）

这一歇后语中包含谐音，可分作两步分析：

第一步：

输入空间1（表征空间）："人家给个棒槌"

输入空间2（所指空间）："我拿着认针"

类属空间：（棒槌和针）形状相似

整合空间：把棒槌当成了针（新创结构：认"针"）

第二步：

输入空间1'（表征空间）："认针"

输入空间2'（所指空间）："rèn zhēn"

类属空间：发音相同

整合空间：严肃对待，不马虎（新创结构：认真）

第一步是对歇后语字面义的分析，即分析出"人家给个棒槌--我拿着认针"这层含义。

"人家给个棒槌"作为输入空间1（表征空间），表明事件"人家给我一根棒槌"，造成结果

"我"得到了一根棒槌；输入空间2（所指空间）的事件"我拿着认针"造成我将棒槌错当

成针，并做了认针的动作。这一步喻体与本体的遥相呼应完成的概念合成得到"组合"--

错将棒槌当做针，再通过映射得以"完善"，形成"拿棒槌认针"的结果，暂时"精致"出

"认针"的含义。此为第一步合成结果。

第二步是由输入空间1'（表征空间）的事件"认针"与输入空间2'（所指空间）的

"rèn zhēn"概念合成的"组合"得出一个结论：两者的发音相同。这一对应关系通过映射

反映到类属空间，使我们联想到同样发"rèn zhēn"音的词"认真"。据此，输入空间映射

到类属空间的意义得到"完善"，最终从"人家给个棒槌"中解析出"我拿着认真"的含义。

这是凤姐对贾琏说的风趣话，展现出一幅生动的年轻夫妇的生活画面。

歇后语言简意赅，风趣幽默。曹雪芹在《红楼梦》中将歇后语的生动形象、独具创造性

的特点几乎发挥到极致，使我们在理解歇后语内涵的同时，也领略了作品的深刻思想，把握

了不同人物的性格特征，加深了读者与作者间的共鸣。概念合成理论在阐释歇后语意义的形

成过程时起到了十分重要的作用，使我们对歇后语意义形成的理解更形象化、清晰化。概念

整合过程的有序性，对歇后语意义的构建与理解具有普遍性的指导意义。

参考文献：

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红楼梦人物形象分析篇8

王国维与鲁迅都经历过清末民初的国家转型期,也都曾东渡日本留学深造,相似的时代、教育环境却造就了二人不同的文学批评观。下面,笔者就以王国维的《〈红楼梦〉评论》与鲁迅的《中国小说史略》中的“清之人情小说”一文及各篇杂论为例,从三方面来具体分析王国维与鲁迅对《红楼梦》评论的不同。

一、人物形象来源:集体还是个人

王国维在《〈红楼梦〉评论》中直接阐明了对贾宝玉真实身份的界定:“故《红楼梦》之主人公,谓之贾宝玉可,谓之‘子虚’‘乌有’先生可,即谓之纳兰容若可,谓之曹雪芹亦无不可也。”这种创新式的观点将红学的研究从传统的索隐、探秘等拘泥的泥潭中拉出,他认为主人公是谁这个问题并非小说实质性问题,“夫美术之所写者,非个人之性质,而人类全体之性质也。惟美术之特质,贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性质,置诸个人之名字之下。”这种用西方美学的观点来阐述有血有肉的人物形象之创举具有进步意义。鲁迅则认为《红楼梦》中的兴荣衰败之所以耐人寻味,是因为作者亲身经历过世间的人情冷暖,由此推断出这部小说是曹雪芹的人生传记。“盖叙述皆存本真,闻见悉所亲历,正因写实,转成新鲜。而世人忽略此言,每欲别求深义,揣测之说,久而遂多。”他坚信贾宝玉的经历就是曹雪芹人生的真实写照。鲁迅否定了王国维的观点:“而世间信者特少,王国维(《静庵文集》)且诘难此类,以为所谓‘亲见亲闻’者,亦可自旁观者之口言之,未必躬为剧中之人物也……”笔者认为,王、鲁二人之所以拥有相悖的观点,究其原因是由于思维方式不同。王国维借鉴西方的美学观点,认为小说中的主人公形象是复杂化的,作者所构思出的人物并非只是个人的形象,而是时代、社会的缩影。把小说主人公置于大的时代背景下并全方位分析人类的共性与人生的状态,这种宏观的思维方式无疑是恰当的。鲁迅对于此问题的见解则稍显不足,他认为《红楼梦》最重要的一个特质就是情真意切,而“真”、“切”的原因正是源于作者的亲身体验,他把贾宝玉身上所有的特质都归于作者曹雪芹一人,而忽略了小说的包容性与虚构性,这种微观思维方式略显狭隘。在这一问题上,王国维的观点更值得借鉴。

二、主题思想:消极避世还是积极进取

纵观《〈红楼梦〉评论》全文,我们不难发现王国维的思想是悲观避世的。他认可叔本华的观念,认为生活的本质是欲望。王国维把世间所有的疾苦都归为欲望作祟。“呜呼,宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪过,即以生活之苦痛罚之:此即宇宙之永远的正义也。”对待生活的苦痛,他认为“自犯罪,自加罚,自忏悔,自解脱”才是正确的处理方式,而忽略了人的主观能动性,与此同时,他强调“出世”的力量,由此认为《红楼梦》中唯惜春、紫鹃与宝玉三人达到了真正解脱的境界。在民族矛盾异常激烈的清朝末期,这种思想是消极且妥协的,同时也为他日后自尽的悲剧命运埋下了伏笔。而鲁迅则以清醒的民族意识在《红楼梦》中嗅出了反封建、反阶级的气味。他见解独到,从一个毫不起眼的仆人焦大身上看出了反封建的倪端,从而论断出“看《红楼梦》,觉得贾府上是个言论颇不自由的地方。”同时,他把焦大所受的马粪灌嘴的委屈与屈原所受之委屈相提并论:“所以这焦大,实在是贾府的屈原”,将身份卑贱的仆人与受人敬仰的历史伟人并举,这也从另一个侧面反映出了其平等、反阶级的先进思想。在中国处于内忧外患的关键时刻,鲁迅先进的思想觉悟更具有启迪民智与指引方向的意义。

三、艺术价值:世界的还是民族的

在《红楼梦》艺术价值问题上,王、鲁二人的立足点迥异。王国维把《红楼梦》的价值根基深植于西方美学与伦理学的土壤中,他认为《红楼梦》的最大美学价值就在于它的悲剧意义——“彻头彻尾之悲剧也”,进而把《红楼梦》与叔本华所认为的第三种悲剧相连洽,“由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者;非必有蛇蝎之性质与意外之变故也,但由普通之人物、普通之境遇,逼之不得不如是;彼等明知其害,交施之而交受之,各加以力而各不任其咎。”正是由于这个原因,《红楼梦》算得上是悲剧中的悲剧。同时,他又创造性地认为《红楼梦》在美学与伦理学上的价值是相同的,“美学上之价值,亦与其伦理学上之价值相联络也。”虽有牵强附会之嫌,但也揭示出了人生与艺术的巧妙关系。而鲁迅则认为《红楼梦》真正的价值是突破了以往中国古典小说写作的局限,“至于说到《红楼梦》的价值,可是在中国的小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写,并无讳饰,和从前的小说叙好人完全是好,坏人完全是坏,大不相同,所以其中所叙的人物,都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后,传统的思想和写法都打破了。”这种立足于民族传统文化,以传统小说思维来探讨《红楼梦》价值的方式同样具有重大意义。民族的就是世界的,二人对《红楼梦》价值的观点在一定意义上是相辅相成的。一个侧重于在世界文学体系中横向探求,一个着眼于在中国古典文学中纵向比较,虽不可否认二者的观点都尚有不足之处,但其各自创新之观念也着实为红学开辟了崭新的视界。