外国现代诗范文

时间:2023-09-30 00:08:57

外国现代诗

外国现代诗篇1

一、中外诗词的由来

诗歌是最古老也是最具有文学特质的文学样式,它来源于上古时期的劳动号子(后发展为民歌)以及祭祀颂词。诗歌原是诗与歌的总称,诗和音乐、舞蹈结合在一起,统称为诗歌。中国诗歌具有悠久的历史和丰富的遗产,如,《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品。欧洲的诗歌,由古希腊的荷马、萨福和古罗马的维吉尔、贺拉斯等诗人开启创作之源。

二、中外诗词的发展

无论是中国的古诗词还是西方的诗歌都经历了一个漫长的发展过程,从不完善逐渐发展为完善,从单一的诗歌形式慢慢发展到丰富多彩的诗歌形式。这其中的过程太过复杂繁琐,在此我就不仔细叙述,一一道来了,仅是简单的概述一下。

中国的诗词文化源远流长,最早的诗可追溯到距今三千年左右的《诗经》,其内容有“风,雅,颂”三个部分,句式为四言句。继《诗经》之后,在楚国出现了一种新的诗体,叫“楚辞”,它的创始人是屈原,发展为五言句和七言句。到了汉代,出现了为配合音乐而歌唱的诗即“乐府诗”多为五言诗。到了魏晋,出现了作诗要注意平仄和韵律的性质,形成了格律诗的主要内容。唐代,是我国诗歌发展的全盛时期,分为:律诗和绝句。宋代最为发达,这就是词,也叫长短句。到了元明两代,又出现了一种新的体裁,叫曲,也称散曲。近代出现了新文化的“现代诗”。

西方的诗歌同样也拥有悠久的历史,在西方的文化发展史中占据了举足轻重的地位。

接下来我就大致的将西方的诗歌发展史大致分为以下几个阶段:

第一阶段:远古时期(前40世纪至5世纪)古埃及,古巴比伦。

第二阶段:古希腊、罗马时期(前8世纪至公元5世纪)。

第三阶段:中世纪(5至15世纪),亦可称圣经诗歌时期。

第四阶段:文艺复兴时期(14至16世纪),伟大诗人有英国的莎土比亚、意大利的彼得拉克等。

第五阶段:古典主义时期,(17至18世纪),有弥尔顿、伏尔泰等历史名人。

第六阶段:浪漫主义(18至19世纪),诗歌群星璀璨,俊采风流。德国有歌德;英国有布莱克、彭斯,有湖畔派华兹华斯、柯勒律治、骚塞及雪莱、拜伦、济慈三个少年天才;法国有雨果;俄国有普希金;美国惠特曼;匈牙利有裴多菲、等。

第七阶段:唯美主义、象征主义、意象派超现实主义、先锋派各种风格的诗层出不穷,东西方碰撞、交流,融合已近百年,流风所及,以至于今。

三、中外诗词的区别

诗歌,作为一种极其重要的文学形式存在,无论在诗歌文化显赫的中国还是理性充斥的西方世界,诗歌在其文学领域都有不可忽视的地位。今天,我将从诗学的角度解读中外诗歌。

一般来说,诗的本体的确定总是要求建立起一种与之相应的诗化哲学。在西方现代诗人眼中,诗和哲学是相互贯通和相互联系的,它们同是人类精神的器官,同是认知世界的有效方式,因而,诗不仅不应拒斥理性和普遍性的概括,反而应在自己的大地上搭起一架神秘的云梯,接通理性的天。于是,西方诗人普遍表现出强烈的哲学冲动。从波德莱尔开始,西方现代主义诗人大都较为重视理念等知性内涵在诗中的作用和地位。波德莱尔在《异教派》中强调指出:“任何拒绝和科学及哲学亲密同行的文学,都是杀人和自杀的文学。”艾略特对那种只会唤起读者情感的浪漫主义诗极为不满。他指出:“诗不是放纵感情,而是逃避感情,不是表现个性,而是逃避个性。”所以他特别强调诗歌“非个人化”,即注重诗歌的客观性、普遍性与知性表现。在艾略特看来,诗人在创作中“知性越强就越好,知性越强他越可能有多方面的兴趣。”当我们在解读艾略特等现代西方诗人的这些对知性强调的论述时,我们一方面深深感到了知性对于诗与诗学的重要性;另一方面,我们也发现,艾略特等西方现代诗人的思维无论怎么变化,都没有超出西方传统诗学那根深蒂固的逻辑思维模式的制约。西方人那种喜欢按一种理性思辨方法去进行思维的意识已经化入了波德莱尔等人的骨髓里,使他们总想通过逻辑推理从杂乱的世界中把握出它的发展规律。理性就像上帝和灵魂一样,盘旋在西方的思维上空,散发着经久不息的科学的认知精神的光芒,它照亮的是诸如知性、理念、理智等诗学概念和范畴。

四、中外诗词的相互影响

西方一些比较文学的研究者曾经指出:不同民族的文学在平行发展的过程中会出现殊途同归的现象.这种现象在文学作品中的确有所反映,中西的诗歌虽然有各自不同的文化底蕴,但我们从中还是可以寻找到彼此的影子.中国的诗歌长期处于世界领先的地位,在很长的一段时间内西方的诗歌或多或少都受到中国诗歌的影响.中外、古今之间虽自成体系,但依然存在着一定的关联,并非(也没有可能)完全隔绝。

我们从中国古典诗歌和英美现代诗歌说起,因为中国古典诗歌对西方的影响从汉诗英译开始。

与此同时,随着中外文化日益频繁的交流与碰撞,中国古典诗学的意象观和意象体系也受到了西方话语和时代潮流不可阻挡的冲击。象征性意象取代意境化意象成为了现代诗学中意象的最高品格,与此相关,矛盾性、动态性、审丑性的意象也取代了和谐性、静态性、审美性意象而成为了现代诗学中的主要审美构成和结构方式,它们共同促成了中国诗学风格由朦胧向晦涩的转化。这种由追求意象的意境化到追求意象的象征化导致的诗学风格的晦涩,从更为宏阔的背景上看,一方面源于诗人立足在一切都裂变成了碎片的现代沙漠中,已经不再相信古典诗学中的人与自然和谐圆融的乌托邦之境有关;另一方面,也与西方的话语有关。西方现代主义诗人认为,现实世界和自然世界都是不真实和丑恶的,唯一真实的只有人的内在世界。而要表现人的隐秘的内在世界,就不能不用隐秘的、晦涩的象征和暗示。因为只有隐秘、晦涩的象征才具有一种暗示的神力,才能最为深刻的表现人的内心深处那些可见而不可见,可感而不可感的情绪波动和千回百转、转瞬即逝的欲望。

中国的诗歌越来越西化,开始具有西方诗歌的一些特点,但不能否认中国诗歌因此得到了长足的发展。

五、中外诗词的未来

外国现代诗篇2

30年代散文诗不如20年代形式多样、风格众多,从整体上比较,优秀散文诗人诗作的 数量都少于20年代。30年代的一些散文诗大家如刘半农、鲁迅、周作人、郑振铎、徐玉 诺、朱自清、谢冰心等都不写或很少写散文诗,许地山、韦丛芜、高长虹等20年代比较 活跃的散文诗人的作品都日渐剧减。散文诗界不再有20年代的文体大论争,散文诗文体 开始由散的诗向诗化的散文发展,甚至分化为纯正的散文诗和非纯正的散文诗,前 者使散文诗文体更加完善,后者根据文体的自觉性原则和随着作家的主观愿望,分别向 叙事文体、议论文体和抒情文体转化,最后逐步被叙事文体,如(散文)、议论文体(如 杂文)、抒情文体(如诗)合并。如鲁迅致力于写杂文,周作人写小品文,朱自清、茅盾 等人写抒情散文,穆木天、徐志摩等人完全写诗。王统照是这个时期比较有影响的散文 诗作家,代表作是《听潮梦话》。另一位较有影响的散文诗作家是丽尼,代表作是散文 诗集《黄昏之献》。丽尼爱用第一人称的笔调来诉说心中的愁苦,形成了一种低徊哀怨 的风格。坚持散文诗创作的还有陆蠡、李广田等人。陆蠡的散文诗集《海星》(1933)中 有许多清新优美的短章,如《桥》、《钟》、《窗帘》、《红豆》、《榕树》和《荷丝 》,他的散文诗情调柔美,技巧娴熟,意境优美,玲珑透明。李广田长于叙事性散文诗 ,文笔朴素细腻,感情纯真,尽管李广田是诗人,他的散文诗却偏重于散文,如《画廊 集》中的《寂寞》、《秋天》、《无名树》、《白日》,《雀蓑记》的《绿》、《影子 》、《雾》等,都是其代表作。这个时期还涌出了何其芳、方敬、南星、鹤西等新人。

抗战时期散文诗和所有的文学体裁一样,成为宣传抗战的工具。在30年代末的上海“ 孤岛”,40年代的西南后方,40年代后期的国统区,都掀起过散文诗创作热潮。代表作 家有田一文、严杰人、林英强、S.M、彭燕郊等人。郭沫若、茅盾、王统照、李广田、 缪崇群写出一些新作品,巴金、唐tāo@①、芦焚、郭风、丽砂、莫洛、叶金、唐s hí@②、周为等人也写了较多散文诗。这个时期的作品大都借用传统寓言和外来 文化象征的表现方式,大量寓意象征,如郭沫若的《银杏》、巴金的《龙·虎·狗》、 《日出》、刘北汜的《曙前》、田一文的《跫音》、莫洛的《生命树》、陈敬容的《星 雨集》、郭风的《报春花》等。这个时期散文诗的功利性太强,有的完全被抒情散文同 化,散文诗开始在抒情散文的夹缝和诗的夹缝中生长。50年代也出现了散文诗创作热潮 ,形成了郭风为代表的偏重于诗的散文诗和以柯蓝为代表的偏重于散文的散文诗两大风 格。郭风所代表的散文化风格可以追溯到现代的周作人和外国的屠格涅夫,柯蓝所代表 的诗化风格可以追溯到现代的鲁迅和外国的波德莱尔。六、七十年代,由于原因, 写散文诗被视为小资产阶级情调,散文诗几乎销声匿迹,只以“花边文学”出现在一些 报纸副刊上,文体建设处于倒退局面,只有极少数人致力于散文诗的创作,如女诗人王 尔碑就以其清丽柔美的散文诗闻名于70年代,被称为“流云诗人”。

新时期中国散文诗的空前繁荣得利于和艺术都逐渐获得了越来越多的自由。如果2 0世纪80年代没有“实践是真理的唯一标准”的确立,就没有百花齐放、百家争鸣 的文艺方针的真正贯彻执行,就不能对散文诗的文体价值进行重新评价。如果不结束闭 关锁国等庸人政策,就不可能有以屠格涅夫、波德莱尔、泰戈尔、纪伯伦为代表的外国 散文诗的大量译介和《散文诗报》推出的“海外华文散文诗专号”,就不可能有《散文 诗报》、《散文诗作家报》、中国散文诗学会的问世,也不可能有正式冠其名为“探索 散文诗”、“改革散文诗”、“长篇叙事体散文诗”等文体流派的出现。尽管屠格涅夫 、波德莱尔、泰戈尔等域外散文诗作家的作品早在五四时期就开始译介,而散文诗的大 规模译介和接受活动却发生在80年代。1981年10月15日,巴金在给亚丁译的《巴黎的忧 郁》作序时说:“波德莱尔这个小集子就要出版了,我很高兴。相信它会为我们中国文 坛增添一些有意义的新东西。希望我们今后更多地介绍国外有价值的文学作品,不断开 阔我们的视野。”政治上的改革开放不仅带来了外国散文诗的大量译介,还促进了 大陆散文诗创作与海外的交流与接轨。如《散文诗报》第39期开办了“海外散文诗专号 ”,收录了香港、澳门、、菲律宾、新加坡、法国、美国、英国、加拿大、泰国、 西德等11个国家和地区的43位华文散文诗作家的作品。80年代的散文诗正是政治大解冻 的产物,使文学观念作为一种受客观影响的社会存在,逐渐向现代化、开放化、多样化 发展,不再单纯强调文学是社会生活的反映和文学的政治宣传教化功能,加强了对文学 的功能的理解和对审美主体的研究,承认文学的各个门类的社会功能的差异性、创 作个性、文体自觉性、读者欣赏兴趣等艺术特质,特别是文学的主体性得到高度的重视 ,1986年还被称为“文学主体年”。散文诗在80年代中后期和90年代初风行神州,出现 了散文诗创作热和研究热,涌现出刘再复等优秀散文诗作家和王光明等散文诗理论家, 散文诗的题材也得到极大的拓展,改变了散文诗在六七十年代小花小草的面貌,完全摆 脱了“花边文学”的命运,不但有重视个体生命的散文诗,还出现了抒写改革重大题材 的散文诗,即当时的散文诗作家既有生命意识,也有使命意识。散文诗的体裁也出现了 大拓展,出现了报告体散文诗、纪实体散文诗、政治体散文诗、散文诗、体育散文 诗、探索散文诗等名目繁多的散文诗。散文诗的创作人数也是前所未有的,出现了两大 全国性的散文诗作家和研究者的组织——中国散文诗学会和中国散文诗研究会。

三、中国散文诗具有文体的稳定性和模糊性

中国散文诗百年的发展史实际上是新诗与散文抗衡、文体由自发进入自觉、追求文体 独立的竞争史。中国散文诗的自发到自觉的发展过程中,更多地接受了中国文学传统的 影响,抒情文体以新诗一统天下的思想和中国古典诗歌注重文学的社会价值、教化和言 志功能的传统造成了散文诗文体从三、四十年代到90年代的不稳定。尽管中国散文诗的 发展呈波浪状时起时伏、时兴时衰,但是,中国散文诗十分明显地具有世界散文诗发展 过程中的从自发向自觉发展的文体特征,散文诗的文体独立性逐渐呈现出来。但是在公 共话语中,中国散文诗的文体独立性却少有承认。在百年中,中国有关散文诗文体 归宿的大讨论此起彼伏,其中以20世纪20年代初西谛、王平陵、滕固等人和80年代初期 郭风、柯蓝、刘再复、王光明等人参加的两次“散文诗讨论”最有影响。绝大多数人认 为散文诗的本质是诗,也有人认为它属于散文,只有极少数人认为它是一种独立的文体 。一生都 致力于散文诗创作的郭风就认为,散文诗有的是对于诗的形式上束缚的反动, 有的是对于诗的僵化的反动,它在表面上向散文方向发展,而实质上是摆脱一切羁绊, 使诗的素质更加强化而形成的一种文体。尽管散文诗长期被认为是新诗的一种诗体,否 认散文诗是诗的观点在新诗百年史中也一直存在,如朱光潜认为散文诗是有诗意的小散 文;丁芒认为:“散文诗应该属于散文范畴,因为它是散文的形式,名之曰诗,是指内 容要求在不长的篇幅里注入比一般散文浓郁得多的诗意,如此而已。绝不意味着它是分 行的诗。”正是因为散文诗文体归宿的混乱,造成了散文诗,特别是20世纪中国散文诗 创作和研究的混乱。因此,出散文诗特有的文体特征,确定其与诗、散文都大异小 同的文体价值,总结并制定出散文诗创作及研究的最基本的“游戏规则”,已经成了当 今散文诗理论界及创作界的当务之急。其中最重要的是要正确地对文体归类进行科学的 研究。尽管本人在《散文诗:从自发到自觉的文体——论散文诗的文体起源和文体价值 》中作出结论:“散文诗的世界不是现实真实世界的摹本,而是散文诗的世界本身 ,完整的、独立自主的艺术世界。要完整地把握散文诗,必须进入散文诗自己的世界, 服从它的规律和暂时抛弃我们在另一个世界,如诗或散文的世界习以为常的文体规律和 经验。散文诗的世界是想象力建构的现实世界,不具备现实世界的充分现实性,散 文诗是独特的艺术,亦不具备和诗、散文等相关艺术相同的规律。”而中国散文诗学会 会长柯蓝也认为散文诗是一种独立文体:“散文诗是散文和诗的渗透、交叉。正确的说 法,是二者的融化自成一体。这是就散文诗的特性而言,它含有新诗和散文的共同优势 ,是二者渗透的边缘学科。但,如果强调散文诗作为独立的文体,从这一角度就要看到 当今科技发达,还有另一特色,即分工越来越精密,科目也越分越细。故散文诗有 第二属性,它不是散文和新诗的结合,而是从散文和新诗中分裂、蜕化出来的。这样来 看问题,就不会用散文和新诗的老套去要求它,而要求它沿着自己的道路去独立发展。 ”但是直到现在,散文诗的文体独立性还没有得到广泛的承认,如同王文德在2002年《 中国散文诗》上所言:“经过十年之后,中国散文诗迅猛发展,于是大家才开始抛弃中 国古代无散文诗只有类似的散文诗,同时也抛弃了把几千字上万字的散文列入中国散文 诗文体的误导。但这种误导却顽固地不肯退出舞台。现在它又要卷土重来,把小散文( 抒情散文)硬拉进中国散文诗文类之中。”

无可讳言,尽管已有的散文诗作品和可以呈现出它是一种独立的文体,散文诗的 文体模糊性仍是客观存在的,对这种具有百多年历史的文体的本体结构进行准确的文体 学描述也是困难的。其实这种困难并不只是在散文诗文体研究中存在,即使是已有多年 历史及创作颇具规模的文体,也很少有人能够给出清晰的文体界定。如在有数千年历史 的“诗”文体中,也很难回答“什么是诗”、“诗与散文截然不同的差别是什么”这类 看似简单的问题。如诗人惠特曼所说:“没有哪一个定义能把诗歌这一名称容纳进去, 任何规则和惯例也不会是绝对可行的,只会有许多的例外出现不顾定义,推翻定义。” “文体创造”是作家诗人的天性,尽管他们具有文体自觉性,但是他们的文体独创性常 常使文体发生变异。在艺术中,诗人最具有创作自由。这种创作自由不仅是内 容的革命自由,也包括文体创新自由。现代诗人更具有文体创造意识,“先锋”一 词常常流行,既写诗又写散文诗的惠特曼就是一位反教条的先锋诗人。因此现代诗歌的 文体变化越来越迅速,体裁混淆成为时代特色。现代散文诗的作者常常是诗人,更加剧 了散文诗文体的不稳定性。由于20世纪中国散文诗常常“寄生”于新诗中,长期被视为 新诗的一种诗体,这种特殊生态更决定了中国散文诗文体的模糊性。因此散文诗的文体 归类研究应该在以下原则下进行:一是散文诗的文体归类研究应该克服已有的体裁学理 论在划分和术语上造成的混乱,以历史——批评的模式进行。二是散文诗向其他文体的 偏离是合理的偏离,它始终是一种独立的文体。三是散文诗文体与其他语言艺术的文体 一样,文体的稳定性都是相对的。特别是作为一种新兴文体,又处在20世纪整个艺术世 界文体大变革和诗歌出现大革命的特殊时代,散文诗的文体恒定性更是相对的,应 该承认散文诗文体的模糊性。对散文诗的正确态度是既不要像近来有些人鼓吹的那么神 圣,把它视为大众生活的必须品,也不要像有些人那样刻意贬低它,认为它只是爱 好者使用的低级文体,这才有利于这种具有中国特色的特殊抒情文体的健康发展。

【参考文献】

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字库未存字注释:

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外国现代诗篇3

关键词:新地体验;海外诗歌;题材;意境;境界

中图分类号:1206.2 文献标识码:A 文章编号:1003-854X(2013)03-0030-03

文学和地域/地理的关系,既表现为生养一方,文学被环境浇灌而形成较为固定的地域特色,也表现为随着地域经验的扩展而出现新的时空表达。中国人很早就从经验出发以地域区划文学流派——燕赵、吴楚,南派、北派。江西诗派、岭南诗派等,成为学者观察作品形态、分析创作特色、划分文学群落、总结文学经验乃至叙述文学史可以依恃的框架。以地域划分文学虽然强调共性而多少忽略了个性,但它却是由古人天地四维、分疆而治、聚族而居、游栖行止的基本文化事实所决定的。它甚至强化乃至固化了特定区域作家的写作思维。而使一地域之文学创作群体使用相近的文学手段和标准看待文学。但地域的区块并非不能突破,随着人群东西南北的交通迁徙,突破原来的地域成为一种常态。地域文学出现了如梁启超所言“自后世交通益盛,文人墨客,大率足迹走天下,其界亦寝微矣”的情况。然而,旧界虽然“寝微”,新界却得以突起。由于迁徙交通范围的扩大,文学和地域,地理的关系进行了重构,其结果是出现了表现新地域文化的新文学,并带来主题、意象和表现形式的一系列创新。即以近代黄遵宪、康有为、梁启超为代表创作的海外诗歌为例,他们接受新的地学知识,游历国外的新地体验所作出的文学创新,表现出地域文学的扩容。梁启超虽宣布地域文学旧界“寝微”,但他“足迹走天下”的结果,却参与了地域文学的“新界”建设,也算是文学史上别有意味的一幕。

黄、康、梁创作的海外诗歌和地域/地理的关系发端于两个相互连接的方面:一是接受新地学知识,催发关于“新世界”的观念性想象;二是游历海外,获得不同寻常的新地体验。近代以《海国图志》、《瀛寰志略》为代表的新史地学著作,利用图文相映形式,广泛介绍地球五洲万国的历史地理、物产风俗、文明典制,颠覆古典中国“内华外夷”、“华夏一统”的地学观念,使诗人获得“睁开眼看世界”的崭新方式,也引发他们产生对新世界的强烈兴趣。1877年,17岁的康有为“见《海国图志》、《瀛寰志略》,知万国之故、地球之理”;1879年,他途经香港,购买了《海国图志》、《瀛寰志略》,“购地球图;渐收西学之书,为讲西学之基”。1890年,18岁的梁启超赴京会试落榜后,“归道上海,从坊间购得《瀛寰志略》。读之,始知有五大洲各国”。黄遵宪则更有意把这种地理知识获得的过程予以“诗化”,其《人境庐诗草》不时出现“汝弟捧图来,手指海中央”(《寄女》)、“地图捧问海中央,多少红毛国几方”(《己亥杂诗》)、“试披地球图,万国仅蚁虱”(《春夜招乡人饮》)的诗句,显示其获取知识的同时也催发了他诗意的想象。

黄、康、梁都有海外游历的丰富阅历。黄遵宪1877年开始出使日本欧美,撰写诗歌,“驰域外之观,写心上之语”。1898年变法维新失败,康、梁二人先后避难日本,其后更游历欧美亚洲诸国,所作诗歌“新世瑰奇异境生,更搜欧亚造新声”。和中国传统地域文学,包括文学性的地志、地学著述一样,它们不仅摹写新见山水景物,而且特别留意记述不同地方的政教风俗、历史沿革;但翻出新姿的是,和传统地域文学只在同一中华文明圈里施展拳脚不一样,黄、康、梁的海外诗歌是在异域文明圈中发生的,是文学和地域文化关系更加复杂而且具有创新性的重构,并导致诗歌主题意涵、意象形式的一系列调整改造。甚而至于,它成为文学革命的有力推手——近代影响深远的“诗界革命”,就是梁启超在记述他1899年横跨太平洋前往美洲的《夏威夷游记》中提出的。他主张:“今日不作诗则已,若作诗,必为诗界之哥仑布玛赛郎然后可。犹欧洲之地力已尽,生产过度,不能不求新地于阿米利加及太平洋沿岸也。”这种把创新型诗人比喻为世界地理大发现者哥伦布和麦哲伦,把创新性诗歌比喻成利用美洲新地改造欧洲旧土的做法,透露了两个重要的信息:一是诗人必须扩大游历然后才会有所创新;二是新地体验必然带来诗歌的扩容,为之前渐次僵化的文学输入新血,甚至以“革命”的方式推动文学创作的嬗变发展,变旧文学为新文学。这反映了梁启超对地域经验影响文学创作具有明确的自觉认识,也可称为地域/地理经验与文学创作相互投射的一个典型例证。

如果再上溯根源,我们知道文学与地域及其文化相关性受到重视,始于先秦两周的“采诗”制度。采诗官收集各地歌谣成十五“国风”,通过它们反映的内容查知地方风俗民情,以此作为施行国政、化育万民的依据。经过孔子编诗删诗和后世儒家解诗注疏,诗的地位上升成为经学的一部,其述国政、陈风俗的诗旨也得以不断阐发。作为经学名家的黄、康、梁所作海外诗歌,对此有自觉的呼应。如康有为为黄遵宪《日本杂事诗》作序,就认为其类似于古代国风:“以十五国言之,一国之风,《诗》说几近十万言,于地舆、民俗、物产、国政、人才、沿革得失,了如指掌,若聚米而画山,若家人子之自道其生产也。”由此亦可推知,他们的海外诗歌也接续古诗之源,重视书写地域风俗、国政物产、区域历史沿革等地域文化内容,且其由中华一国进入到世界万国,经历前所未有的时空转化,而有推陈出新的表现。

首先,异国的地理历史、风俗人情、政教资产成为他们择取诗题、呈露诗意、调和诗味的新材料,在表现各国盛衰大势时亦从“地理”角度予以讨论分析。黄遵宪的《日本杂事诗》本是为他撰写的《日本国志》配伍而成,对日本的地理、古史、道德渊薮都有所表现,尤其突出其近代崛起后的欣欣向荣,多处描写日本政通人和、百业兴旺、风俗恬美的景象。如商业大行:“朝市争趋海石榴。贪同西母斗行筹。夜深似有鲛人泣,空抱缫丝上蜃楼。”农产丰茂:“一望高高下下田,早时瑞穗亦云连。”赏樱冶游:“朝曦看到夕阳斜,流水游龙斗宝车。”幽静家居:“覆院桐阴夏气清,汲泉烹茗藉桃笙。”而诗人发现近代日本的崛起。其“海国”的位势是重要的原因之一:“桥头之水,直与英之伦敦,法之巴里相接,古所为藩篱者。今则出入若门户。”所谓“九州地脉阻昆仑,裨海寰瀛水作门。圆峤方壶虽妄语,分明世外桃花源”——正是其“居海”的地理位置造成它世外桃源般的富足美满。康有为诗作在广泛描写欧美各国的“政教、艺俗、文物”之外,同时注意考察各国位势与文明消长的关系。1905年康有为西游十一国,经亚丁湾过红海时目睹昔日阿拉伯帝国据险之地,今为“英人凿山筑垒,扼险以瞰海道,令人可惊”,不禁作诗感慨阿拉伯“仗剑扫欧亚,称天传教铎”的文功武略被英国“尽握海王权,张翼远其啄”所取代的一段伤心史事。在环行地中海途中,他对地中海古国的文明及历史都有诗歌记述,所作《地中海歌》,描写了巴比伦、亚述的发生,腓尼基、迦太基的海上贸易,绷标(庞培)、恺撒的杀伐,“用能贩易文明母”,造成“沿海华严成楼阁”的文明盛况。但诗人扭转笔锋,又指出往昔虽“英迹杳杳,尤在诗书”,但历史“激荡变化,颇难测知”,而今已到了“众国之竞峙而雄立,日新而妙微”的时刻。他指出希腊虽从突厥独立而出成为一个近代民族国家,但“七贤已不见,民政今未渫”。康有为曾表示:“大地文明,惟吾中华、印度、巴比伦、亚述、波斯与希腊。”《地中海歌》其实是借他国之酒杯浇己国之块垒。这些诗作都通过相近的新地体验记述了新鲜的异国风俗文化及其历史发展脉络,而其目的又在于为中国社会改革提供借鉴。这种由域外反观国内的书写方式也实现了中国诗歌题材、主题的创新。

其次,接触不同的地域文明,经历不同的宇宙时空,乃至借助新的交通工具环行地球,如此时空转换或颠倒,必使诗人产生对自我和世界新的想象,创作出感觉和意象全新的作品。最为典型的是走进如此“新世界”的黄遵宪的“新人境”诗。如《八月十五夜太平洋舟中望月作歌》,作于黄遵宪从美国旧金山总领事任上乞假回国省亲途中。诗用古体,写海上中秋明月,似为模仿古典名诗《春江花月夜》的羁旅愁思、望月怀人,但其实是花样翻新之作。其翻新之处即在于同为讽月,却因时空感受不同,而违背、颠覆了古典,凸显新世界中新世界人的新式感觉。在中国传统诗歌世界里,“月”与“人”经“海上升明月,天涯共此时”而得到超越空间的共时一体性联系,但如今诗人置身于“九州脚底大球背”,领会到的却是“月不同时地各别”的别一境界。而“大千世界共此月,世人不共中秋节。泰西纪历二千年,只作寻常数圆缺”,这一客观的“世界”与心理的“自我”相遇,又导致诗人发现“自我”被“世界”抛离忽视的事实,于是产生了“一轮悬空一轮转,徘徊独作巡檐行”的孤独失落感。面对“虬髯高歌碧眼醉”。诗人感到的只是“异方乐只增人愁”。而揭示“岂知赤县神州地。美洲以西日本东”的世界格局,又使诗人联想自己“独有一客欹孤蓬”、“嗟我身世犹转蓬”的飘零身世。我们完全可以把这首诗歌称为“新感觉派”诗。在之前的中国历代诗人,如庄、骚、二李(自、贺)、杜甫、韩愈诗作中都有对“海外世界”的诗意展望,但多半是凌空蹈虚未经实地的想象之作,不能越过瀛海写出与新世界相遇时的复杂真实感觉。正因为如此,另一个近代诗人丘逢甲指出:“少陵太白看月不到处,今朝都付渡海寻诗人。”由此我们看到,经历新地体验所产生的新鲜感觉,不仅使文学意蕴得以增容,也创新了文学的想象空间和感受形式。

外国现代诗篇4

摘 要:古体诗是我国传统文化当中的精粹,不论是文学水平还是影响范围都很深远。但是在现当代文学史当中,古体诗词的处境十分尴尬,其与现代语法有着很大的差异,因此受到了很多不公平的评价,甚至有当代文学家认为其属于僵化的文学形式,也导致当代人所创作的古体诗词并没有记录进现当代文学史当中。本文即是对中国现当代文学史不收录现当代人古体诗词作品进行批评,首先介绍了现当代文学史相关方面的理论和著作,并说明了反对古体诗词录入现当代文学史的各类观点,最终阐述了对这类观点的批评,以期能为相关工作提供参考。

关键词:中国现当代文学史;古体诗词;反对入史;批评

新文化运动开展至今,我国现当代文学即发生了巨大的变化,语法、写作技巧等也随之更迭,白话文代替了文言文成为了官方语言,并且在新中国建立后得到了进一步的延伸和发展,使得现当代文学更加的成熟。与此同时,文学研究者也在进一步编纂现当代文学史,对不断发表的优秀文章和现代诗歌予以记录和传播。但其中包含一种怪相,即现当代人所创作的古体诗词并未被收录到现当代文学史当中,似乎已经完全被现代诗淹没。

一、现当代文学史教材和资料的概述

新中国建立后对现当代文学史的整理和研究已经经历了半个多世纪,目前国内的相关文史资料、稿件等的数量也非常巨大,大致可以将其分为三个种类,分别是著作、教材以及专业性书籍。这类书籍当中录入了大量的现当代文学作品,绝大部分是以白话文的方式创作,其中所收录的古体诗词是历史上影响力较大的,但对于现当代人所创作的古体诗词则鲜有录入,即便录入也是等伟人创作的诗歌,而这一部分仅仅是处于政治宣传和教育的考虑,并不是对古体诗词本身的评价。

(一)“新文化”时期现代文学史概述

我国最早对现代文学进行研究的著作可以追溯到上个世纪20年代,当时国内著名学者胡适先生就创作了《五十年来之中国文学》,并在随后整理的文集当中也有收录,该文章从白话文的角度对现代诗歌、小说、散文以及话剧等进行了论述,也算是正式为文言文和白话文使用表明了界限。胡适先生始终认为现代诗歌已经超越了古体诗词,更加具有自由性,这属于文学本身的进步,或者可以说是一种“进化”,并批评古体诗词本身约束条件过多,导致了其格式呆板,容易相互模仿。这也就说明,胡适先生本身并不欣赏和赞同古体诗词在现代文学当中的地位,而这一观点提出后迅速得到了当时文学界各学者的认同,也成为了当时乃至如今现当代文学研究者的评价依据。当时中国正处于新旧时代的交替阶段,新文化的诞生亦如历史的更迭无法阻挡,因此文学研究自然要从“新”处着手,也就使得古体诗词成为了更加边缘化的事物[1]。

(二)建国后现当代文学史概述

新中国成立之后,我国最初进入了几年动荡的时代,随之而来的是现代文化的负性和深入研究,尤其是改革开发以后我国进一步提出了现代教育的改革,文学研究者们也开始从各种不同角度对现当代文学作品进行研究,在上个世纪80年代之前就已经创作并发表了诸多文学研究作品,例如《中国现代文学史略》、《现代中国文学史》、《新文学史纲》等。该时期相关研究者所持有的观点仍然带有阶级化、革命化的特征,因此绝大多数学者均对新文学推崇备至,因此现当代人所创作的古体诗词也就无法获得学者们的认可。直至80年代后我国开始进入全面转型时代,国内民众思想解放,学者们的研究方向也开始由单纯的革命性转变为审美性,由此也引发了国内文学史“重铸”的呼声。之后国内出版的很多文学史方面丛书也对现当代各类作品进行了重新的审视,部分通俗文学也获得了发展的机会。另外,在这其中还出现了很多针对于现代诗评价的著作,例如《20世纪中国新诗史》、《中国现代分体诗歌史》等,由此现代学者对于古体诗词的排斥性更为明显,导致文学史重铸后仍然对原有的部分现代人创作的古体诗词进行研究,而没有加入后期创作的全新内容[2]。

(三)当代文学史教材概述

文学史教材是当代文学史专业学生所使用的教学材料,其所具有的专业性更为明显,并且与文学史专著相比更加具有包容性。因为这类书籍的重心在于知识的传递,因此在创作方面所持有的态度更加的公平和严谨。但也就是在这类包容性较大的图书当中,仍然未收录足够的现当代人所创作的古体诗词,这不禁令人唏嘘。

二、反对现代人创作古体诗词录入现当代文学史的观点

在通常情况下,对于文学的研究应该秉持公平的态度,现代人所创作的白话文和文言文、古体诗和现代诗等本身不应该进行区别对待,但在我国现当代文学史的实际研究当中对于现代人创作的古体诗具有很强的排斥性,这种将“旧”文学排斥在“新”文化研究之外的方式使得现代文学史研究趋于局限性[3]。虽然有部分学者努力为现代人创作的古体诗寻求应有的“地位”,但绝大多数学者仍然对其表示反对,甚至很多学者在公开的研讨会议上表示了对其的评判,其观点具体如以下几点:

(一)古体诗形式老套

最早国内将古典诗词称之为“旧体诗”,并且是由我国第一代领导人主席所提出的,意在将其与新体诗相对应,因此现代文学研究者提出古体诗词的形式陈旧老套。现代著名文学家胡适先生认为,古体诗词之所以在上个世纪初期开始没落,与其自身形式陈旧有着密不可分的关系,新文化的发展需要打破这种桎梏,由此在文学发展史当中彻底否定了古体诗的地位和作用,使之开始游离于主流文学创作之外[4]。同时,现代大多数文学研究者认为,古体诗词本身对于用词、格式、音韵等的要求已经达到了“严苛”的地步,这样会束缚住文学创作当中的自由性,不利于人们情感的自我发散,因此其已经是过时的文学[5]。

(二)古体诗思想停

现代文学研究者认为,古体诗本身所表达出的感情十分有限,并且由于其文学形式的制约导致创作时无法更自由的思考,不能承载现代人多元化的思想,而只有白话文或通俗语言才能够更好地传达这种现代化的思想。这种观点从上世纪初开始延续至今,并且成为了现代诗解放古体诗的重要指导,古体诗每句话的长度、句数都有着严格的规定,不可能表达出更加高神的复杂心理,因此如果继续使用就会导致思想的停滞,不能与时俱进。

(三)古体诗接受人群少

古体诗在创作过程中引经据典,词语中不乏晦涩难懂的词汇,加之现当代语言环境的变化,人们已经完全舍弃了文言文的交流方式,由此导致能够接受古体诗的人群数量逐渐减少[6]。现代文学研究者也持有这一观点,并且认为现当代人创作古体诗难度较大,而且只能用于自娱自乐,抒发个人情感而已,对于公众的影响并不够直接。同时,现当代人在创作古体诗之后也并不会获得如唐朝、宋朝等时期的地位,缺少了文化氛围的辅助,失去了营养和生长土壤,迟早是要被历史所淘汰,因此现代文学研究者将古体诗视为一种“濒临死亡”的文学体系。

(四)古体诗无法与时俱进

新体诗本身就是一种新时代的体现,并且能够体现出与时俱进的风采,反之古体诗的创作思想更加陈旧,即便在上个世纪80年代后涌现了一批具有现代思想的古体诗作品,但绝大多数现代文学史学者仍然认为古体诗在语言风格上无法做到现代化,因此不能全面地体现现代性,做不到根本上的与时俱进。同时,虽然现当代人所创作的古体诗在音韵、用词、引经据典方面有了很大的革新,但是其创作形式仍是保守的,与现代文学当中所推崇的创新型思维背道而驰,不能代表现代人的思维模式。

三、对现当代文学史不收录现当代人创作的古体诗词的批判

(一)内在与外在的区别

现代文学研究者认为古体诗词本身的音律、用词、形式等过于刻板,不符合现代文学发展的要求。这种观点本身就带有一定的偏激性,因为不论是古体诗还是现代诗,从本质角度出发都是诗歌的一种,相对于此的音律、用词等不过是外在的表现形式,是辅助诗词内在思想表达的工具而已。文学创作的本质就是通过语言、文字的形式将一个人内心的想法表达出来,因此单纯通过对陈旧形式的批评而全盘否定古体诗是错误的[7]。从国际文学史研究可以看出,我国的现代诗歌是从欧洲的十四行诗发展而来,而这种文学体系在欧美等国家仍然流行。现当代人所创作的古体诗在音韵、用词以及用典方面已经取得了重大的进步和创新,并且在抒发内心感受时也并无差异感,因此不应该将文学体系的外在和内在相混淆,从而全盘否定某一种文体[8]。

(二)现代性的重新评价

现代文学家在反对古体诗录入现代文学史的理由中强调了文学的现代性,但其只是简单的以古体和新体对两种文体进行了区分,从而指出古体诗不具有现代性。但是在上个世纪末期,我国文学界已经对文学上的现代性进行了重新的定义,指出对于追求自由、平等,渴望国家和民族复兴的作品均可称之为现代化文学作品[9]。而现当代人所创作的古体诗词也具有这些特征,例如老一辈革命家毛啥、、邓小平、董必武等,老一辈文学家鲁迅、叶圣陶、老舍、茅盾等也经常写作古体诗词。在上个世纪70年代北京还创立了专门用于研讨古体诗词的中华诗词学会,发展至今会员数量以超过十万,其所创作的诗歌歌颂现代化建设,抒发了对中华民族未来发展的期冀,具有了明显的现代性特点[10]。

结语:

反对现代人创作的古体诗词录入现代文学史的理论本身过于偏激,虽然看似有理有据,但根本站不住脚,加之当代越来越多的人被古体诗词的风采所吸引,受众群体也在逐渐增多,其回归我国文学体系只是时间问题。因此,现代文学史研究者应该重新重视现当代人创作的古体诗词,放弃偏见,共同研究。

参考文献

[1]韩晗.现当代文学史何必“无所不包”?――兼谈现当代文学史与古体诗词的关系问题[J].苏州大学学报:哲学社会科学版,2012,33(05):117-121.

[2]黄丹青,黄文虎,曹顺庆.残缺的中国现当代文学[J]. 四川师范大学学报(社会科学版),2013(06):161-165.

[3]马大勇.20世纪旧体诗词研究的回望与前瞻[J].文学评论,2011(06):209-215.

[4]焦亚葳.论中国现当代旧体诗入史的三个标准[J].湖北社会科学,2016(08):102-103.

[5]邢洁.浅谈中国现当代文学研究现状及其发展趋势[J].美与时代・城市,2014(04):128.

[6]陈国恩.再谈现代旧体诗词慎入现代文学史的问题――兼答王国钦先生[J].中国韵文学刊,2011,25(02):112-116.

[7]李遇春.学科权力与“旧体诗词”的命运――中国现当代旧体诗词研究札记[J].文艺争鸣,2014(01):79-88.

外国现代诗篇5

关键词:文学空间;现代汉诗;文体学;共时性

中图分类号:I207.2

文献标识码:A文章编号:

16721101(2014)01004504

收稿日期:2013-09-18

基金项目:2013年广州市哲学社会科学“十二五”规划课题“当代诗学空间批评理论研究”(13Q08)阶段性成果

作者简介:黄雪敏(1978-),女,广东潮州人,副教授,文艺学博士,研究方向为文艺学与现当代文学。

The turn of “literary space”: theoretical chance

of the study on modern Chinese poetry

HUANG Xue-min

(School of City Culture, South China Normal University, Foshan, Guangdong 528225, China)

Abstract:Literary space is a kind of artistic world constructed by the artists in their aesthetical conceptions as well as a platform where the writer and the reader make dialogues about their literature and thoughts. Synchronic literary criticism theory based on literary space, namely “the poetics of space”, is not only a new kind of literary criticism theory, but also a supplement and perfection of diachronic literary criticism and especially a construction of the theoretical system of contemporary poetics at a deeper and broader level. Thus, to conduct a dialogue on poetic stylistics by means of space is a thoroughfare to solve the problem of the commonality and fusion between ancient and contemporary poetics.

Key words:literary space; modern Chinese poetry; stylistics; synchronicity

空间是有形与无形事物存在的根本载体,“文学空间”同样包含着文学生产、文学传播和文学消费的全过程。二十世纪七十年代以来,空间问题己经逐渐成为当代社会理论的一大热点,西方学术界也发生了所谓的“空间转向”,“空间理论”成为文化研究的主要认知范式之一。在“空间转向”的学术背景之下,从空间的维度出发对文学活动进行重新诠释,无疑是当下文学研究的一个新的途径。尽管时间和空间都是构成文学作品的基本要素,但在传统的文学研究中,人们都只对时间倾注了过多的热情,而有意无意地忽视了空间。将“空间批评”作为解读诗歌的理论角度,一方面意味着承认现代汉诗对于古典诗歌的全方位突破,如文字的、题材的、价值的、情感的、形式的、风格的等方面的空间创新;另一方面也将从文体自身或比较文学的角度,探析个体与公共、乡土与都市、精英与民间、心理与现实等诗歌空间的内在关联,进行全新的以空间为坐标的诗歌文体理论体系探索。

一、诗学空间反思与探索

20世纪文学的研究,一直以来学者们习惯于采用时间线性研究或派别、思潮的历时性研究途径,这两种研究途径虽然描述起来简便易懂,但也容易遮蔽汉诗的整体风貌。进入20世纪后期,文艺研究在经历“语言论”、“认识论”、“人类学”等转向后,呈现出“空间转向”的新面貌,学者们纷纷将以前给予时间、历史、社会的青睐转向空间上来。空间研究在当代知识和政治发展中日益呈显学之势。在多元交织、互相渗透的后现代动态语境中以空间理论深入文学学术研究无疑是一个重要新维度。因此,“文学不再是观照世界的一面镜子,任何一种个别的叙述,都难分难解地涉及到其他的叙述空间。文学空间不再是对某种固定空间之中时间演绎(事件或情感)的模仿、再现或表现,文学文本必然投身于空间之中,文学空间固然来自于现实空间,但同时,更重要的是文学本身就成为社会现实空间建构的重要组成。”[1]

目前,从“文学空间”视野出发去研究文学的做法,己经取得了不少成果。就目前能见到的资料来说,国外最早可以追溯到俄国的文艺理论家巴赫金,他成稿于1937年的著作《小说的时间形式和时空体形式――历史诗学概述》,首次把哲学层面的时空体用于文学意义上的转义。法国的雷蒙德・威廉斯1973年发表的《乡村与城市》一书考察了有关“城市”和“乡村”空间关系不断变化着的“情感结构”,从16世纪的田园诗一直延伸到当今的全球文学。其后,克里斯丁・罗斯1988年的《社会空间的兴起:兰波和巴黎公社》,考察了兰波的诗歌道路,以及其他很多文化生产;另外,迈克・克朗在1988年出版的《文化地理学》中以“文学景观”为题,辟专章讨论了文学中空间的含义,认为文学,诸如小说、诗歌、戏剧、传奇等,都体现了以不同方式进行的对空间进行阐释的努力,文学景观是“文学和景观的两相结合。”

在国内,对于空间理论的研究相对来说尚处在起步阶段,主要是一些学者对外国理论家的相关论述的译介。著作方面,主要有包亚明主编的《后现代性与地理学的政治》和《现代性与空间的生产》、王文斌译的《后现代地理学》等著作,主要是从社会学角度对空间理论进行翻译和介绍。而运用空间理论对文学进行研究的工作目前在我国还比较少,主要有阎嘉主编的《文学理论精粹读本》,其中专门介绍了“空间批评”;朱立元主编的《当代西方文艺理论》2005年的增补版也增加了由陆扬所写的《空间理论》一章。可以说,空间理论作为一种新的理论范式正在逐渐被我国学术界接受,对社会学理论、城市研究、文化研究以及文学研究等都产生了影响。进入新世纪,传媒诗学与文化传播模式嬗变问题日益引起国内学者的兴趣和关注,国内知名学者如王岳川、欧阳友权、金元浦、黄鸣奋等人侧重对传媒与消费社会、公共空间、文化及权力话语、全球一体化的文化意识编码、媒体的狂欢等做了多维度、多层面的探讨,但专门针对现当代汉语诗歌采用“空间视域”进行研究的著作不多,姜涛《“新诗集与中国新诗的发生》、张桃洲《现代汉语的诗性空间――新诗话语研究》部分采用了现代汉诗的“空间性”理论进行研究,是这方面具有代表意义的创新之作。

从目前在“中国期刊网”能检索到的论文来看,当前已有的涉及汉诗及其文体的空间化研究的一般性论文约190篇和15篇硕博毕业论文,如杨有庆《空间诗学――对后现代文学活动的空间化研究》、卢桢《现代中国诗歌的城市抒写》等。专题论文还有:周云鹏《新诗诗性空间的开拓(1917-1937年)》、敬文东《二十世纪后半叶中国文学的“空间主题”》、沈天鸿《时间、空间与诗》等,还包括《江西社会科学》的学术专栏“文学地理学:文学研究向空间维度延展”等。这些作品或理论研究,一方面承认了“文学空间”的合理性,对研究对象进行历时性的空间研究或者是对某一类型的文学体裁进行空间研究,但另一方面,缺乏将现代汉诗看作一个整体系统进行共时性空间思考和阐释,也没有对其多维审美空间的研究和观照。因此,本课题基于后现代文学活动的空间化,力图从“文学空间”的维度,即从与时间的历史性向度相对的一种共时性的视角出发,对一直以来以时间、流派为尺度建立起来的那种文学观念进行“空间还原”。具体地说,就是把研究的重心从以往的历时研究转移到现在的共时研究上来,以一种横向超越的方式对后现代语境中的现代汉诗的基本问题进行思考。

二、文学空间的多元化构建

二十世纪中国文学研究一直存在着“理论缺失焦灼症”,而“空间批评”作为当代学术的一种新颖的理论尺度和方法论,有必要引入文学研究尤其是诗学研究。空间理论以空间区域(有形和无形)为模块,补充或者改变传统上以时间、派别、思潮为轴心的诗歌史研究,提供一种新颖的理论视野和批评方法,更全面、更细致地理解现代汉诗,因为“空间批评”理论蕴含着哲学思维范式的嬗变与诗歌美学理论概念的焦点转移,为中国诗学特别是二十世纪文学研究提供了新的观照可能和问题框架。

构建文学空间的理论,探索“空间诗学”,所要进行的工作有以下几个方面。

首先,是确立“文学空间”理论及其“空间视域”的内涵和外延。

“空间理论”的内涵在于,“文学作品不只是简单地对地理景观进行深情的描写,也提供了认识世界的不同方法,揭示了一个包含地理意义、地理经历和地理知识的广泛领域。将文学评价成主观的恰恰遗漏了这个关健问题。文学是社会的产物,事实上,反过来看,它又是一个具有重要意义的社会发展过程。”[2]而进入文学场域后,“空间理论”进入文学研究而形成的“文学空间”理论即“空间诗学”,就从外在表现上被学者界定为三个彼此联系并逐层递进的“文学空间”层次,即以“文学地理学”为中心的现实关系层次,以“文学场”为中心的文本空间层次和以“文本互文性”为中心的审美文化层次。

其次是具体分析“空间诗学”所采用的具体批评手法,从更实际的意义上说,就是普遍的“空间诗学”如何应用于特殊的现代汉诗研究,如“文学空间”三要素(背景、场景、场面)、三类型(意象型、幻象型、意境型)原理在诗歌创作论和鉴赏论中的审美和批评价值,以及“空间视域”在诗歌文体批评方面的独特性应用优势。

再次,以现代汉诗为基础,追溯古典诗学的艺术空间理论,打通古代诗学话语和现代诗学理论之间的藩篱。古代诗学的空间意识,不仅在“言――象――意”三者之间展开,也在从“意象――意境――境界”三者之间展开,构建了我国诗歌审美空间的经纬。古典诗歌的“养气说”、“胸中有丘壑”说、“外师造化、中得心源”说,以及郑板桥的“眼前之竹――胸中之竹――手中之竹”理论,都不同程度地从创作主体、创作技巧、作品构成或艺术鉴赏等角度,涉及了文学艺术的审美空间的创造方式。这也是我们审视20世纪诗学与古代诗歌之间脉络发展问题的一个主要途径。

最后,在空间批评理论的指导下,通过细致的文本阅读、比较与举证,分别探析现代汉诗在语言、题材、情感、意象、意境、哲理等六个层面对于古典诗歌以及西方现代诗歌的继承、突破和创新。20世纪现代汉诗这种文体在这六个方面开拓了新的诗歌书写空间。

三、诗学空间的艺术探索

20世纪中国文学,尤其是伴随着“白话文运动”而蓬勃兴盛的现代白话诗歌,始终伴随着政治和革命的车轮,从一开始,就烙印上了民族、民主和民生的痕迹,在神州大地上进行了无数次的思考、探索和斗争。因而,从内容层面看,诗学空间探索如果以20世纪诗歌,即现代汉诗为研究对象,那么就必须具体解决一下这些诗学及相关文体问题。

第一,现代汉诗的地域空间论。这是空间诗学最直接的、最本源的问题所在。因而,所要讨论的对象,一是包括乡土诗歌与都市文学中的空间话语异同,如黄礼孩等主编的《出生地:广东本土青年诗人作品》和《异乡人:外省青年诗人作品》诗集影响深远而广泛。二是“西部文学”(于坚等人提出)及“西部诗歌”对于文学空间的拓展,其中纠缠着诸多地域主义、民族主义等复杂情怀。三是“诗分南北”观念从古代到当代的发展脉络。从颜之推《颜氏家训》中的“诗分南北”一说提出后,这种观念一直在古代文学中颇有流传,南方婉约而北方刚健的诗风的认识得到了认可,在“京派”、“海派”文学的对比与研究中也有一定呈现。四是在20世纪末期,“打工诗歌”在当代诗坛中的独树一帜,开辟了“当代诗史”(杨克语)。五是港台诗歌的审美空间拓展,尤其是台湾诗歌中的乡土情怀的抒发。六是“文学空间”理论视域观照下的古典诗歌研究取得了新突破,并以新面貌呈现在现代学术版图的“坐标”中(如“唐诗地理”、“地域文化与唐代诗歌”的研究等)。这种“诗歌地理学”的理论范式也反映在现代汉诗的“版图”研究中。

第二,现代汉诗的个体与公众空间论。个体空间是作家和读者个人的、私隐的空间,是艺术的、生活的、情感的自我空间。而公众空间是群体的、国家的、政治的空间,是泛化的、开放的、革命的广场空间。因为20世纪中国的独特历史阶段,因而个体空间与公众空间存在着契合、疏离、矛盾和对抗。因而,涉及的具体问题包括:一是分析现代汉诗对于“个体空间”(私人的、隐秘的、艺术的空间)的尊重,强调和突出个体情感在诗歌抒情中的“在场”,以及20世纪诗歌中个体抒情对于传统诗美的继承和发扬;二是分析现代汉诗对于“公众空间”(大众的、革命的、政治的空间)的参与,通过文本细读来展示现代汉诗在20世纪中国革命进程各个阶段的历史性使命(“启蒙”、“救亡”、“革命”、“自由”等);三是分析现代汉诗在个体和公众空间中的游走、对抗、妥协等,反思现代汉语诗歌的“公众空间”对于“个体空间”的侵蚀、干涉和占领,以及现代汉诗的先天不足和艺术缺失。

第三,现代汉诗的传播空间论。传播空间是诗歌或文学赖以存在、发展的物质通道,在很大程度上决定着诗歌的生命力。因而,必须着力于探讨民刊、选本、诗集、论坛等传播空间的内在逻辑以及建构作用。这个方面,大约需要深入挖掘的问题有六个方向:一是文学期刊和杂志、报纸等传统媒体中的汉诗传播(如《星星诗刊》、《羊城晚报》“花地”副刊等);二是个人诗集和诗群诗集的传播(如艾青《归来者的歌》、黄礼孩《一个人的好天气》及《东莞青年诗人30家》等);三是诗歌民刊的传播(如黄礼孩主编的《诗歌与人》及《大象诗志》《九月诗刊》等刑物);四是诗歌选本传播(如杨克主编的《中国新诗年鉴》、王光明主编的《年度最佳诗选》等);五是诗歌论坛的传播(如“诗江湖”、“诗生活”网站等);六是理论专刊中的汉诗传播(如黄礼孩《诗歌与人》的“完整性写作”专刊等)。这六种播途径共同构建了现代汉诗的物质化存在和传播空间。

第四,现代汉诗的接受空间论。按照陈文忠先生的意见,人们对经典文本的接受可区分为相互联系的三个维度:作为普通读者的纯审美的阅读欣赏(效果史)、作为评论者的理性的阐释批评(阐释史)、作为创作者的摹仿借用(影响史)[3]。现代汉诗的接受空间就由欣赏审美空间、阐释批评空间和影响创新空间组成。除此之外,我们还要探讨现代汉诗在港澳台地区和海外空间的接受问题。因为现代汉诗在中欧、中印、中美等文化交流中的具有“空间互涉”的能力,即由于现代汉诗在域外文学空间中的传播和接受而引发的多种诗学问题。

由此可见,在“文学空间”理论视域中,采用不同于时间、派别的空间视野(也会比照思潮和流派),审视现代汉诗在体式、题材、风格、传播、接受等空间领域所进行的突破,我们会发现它对于20世纪中国文学,对于中国现代文明的进程所起到的极其重大的作用,并作出了(几乎超越自身的)美学的、思想的、政治的巨大贡献。

综上,二十世纪中国文学的研究已经获得了较大成就,但是历时性的阐述模式过于机械,缺乏空间性、逻辑性,也存在着诸多的争议与缺陷。因为文学的创作并非完全按照因果律进行,而是充满着“天才式”、灵感型和偶然性的创作。文学的研究,必须在传统的历时性思潮、流派等研究基础上,引入新的“空间批评”理论。近百年来,我国文学的形式、题材、形象及其所处的文化、社会、时代环境等等都出现了的空间上的巨大迁移和变化,因而以“空间批评”理论重构二十世纪文艺学的理论体系是值得尝试的学术探险。

参考文献:

[1]刘进.“空间转向”与文学研究的新观念[M].兰州大学学报:社会科学版,2007,35(3):42-45.

[2]迈克・克朗.文化地理学[M].杨淑华,宋慧敏,译.南京:南京大学出版社,2003:72.

外国现代诗篇6

20 世纪汉语诗歌发生了重大变化, 新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但, 新诗的特征是什么? 新诗与旧诗有哪些联系? 什么是新诗传统? 却是困扰我们的诗学问题。

古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础, 本当可以取得比较满意的生长周期, 但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生, 带有“先天贫血”, 加之历经困扰, 因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体, 又总是以潜在的生命力, 寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设, 都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。

本文运用“汉语诗歌”的概念, 旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律, 追寻新诗的汉语言艺术的本性。

一、“新诗”的猝然实现: 中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失

19 世纪西方科学文化的迅速兴起, 构成对中国古老文化的严峻挑战, “诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门, 睁开眼睛看世界, 引起了对“诗国”的反省, “别求新声于异邦”( 鲁迅) 。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革? 则成了20 世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生, 但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗, 还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿, 是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望, 便采用了“推倒”的简单化的方式。胡适所说“诗国革命何自始, 要须作诗如作文”, 表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实: 古代诗歌的格律化与白话化, 几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗, 从“白话”的角度理解这一命名, 似乎更为贴切。即使“古体”, 也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等, 可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传, 乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本, 岂不正是其白话格律或白话古体的原因? “五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别, 打破“格律”, 同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗, 使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪, 掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识, 他们以惊慕的目光投向西方, 而没有注意到国门打开之后, 中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如, 美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵, 译着《神州集》(1915 年) 中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。

几乎在一张白纸上诞生了新诗, 一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢? 胡适自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”, “有甚么话, 说什么话”, “话怎么说, 就怎么说”①, 虽在提倡很自由地说真话, 写口语, 却没有划清诗与文的界限。胡适提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②, 也因宽泛而难以作诗的把握, 当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是, 变革家们虽然执意要“推倒”旧诗, 但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”( 胡适), 脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”, 却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式, 致使专说大白话, 诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈: “白话诗的难处, 正在他的自由上面”, “是在诗上面”, “白话诗与白话的分别, 骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养, 他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④, 对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设, 具有倡导性意义。

胡适等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜, 难免显得创造力的贫乏, 便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20 年代始, 郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛, 意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”, 不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情, 在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中, 把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵, 弥补了草创期新诗的不足, 具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结, 在这时找到了喷火口, 也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱, “凤凰涅*$ ”似的再生, “炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻, 凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”, “是自然的宠子, 泛神论的信者, 革命思想的健儿”⑥, 将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”, 诗人任其情感随意遣发, 无拘无束, 让自由精神之马冲破了一切已成的形式, 越出了诗的疆界, 导致诗体语言的失范、粗糙, 散漫无纪。郭沫若对“裸体美人”的比喻, 不尽妥贴。因为“裸体美人”本身首先是人体美的展示, 而“不采诗形”, 岂不丧失了诗美传达的媒体?

新诗自由体的匆匆登场, 决定了汉语诗歌的命运。可以说, “五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”新文化运动的突破口, 却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围, 回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/ 不能盛在那旧了的衣囊/ 我为容受你们的新热、新光,/ 要去创造个新鲜的太阳! ”( 《女神之再生》) 郭沫若对新诗的贡献, 不在于引进自由体, 而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式, 这个“新鲜的太阳”, 揭开了20 世纪诗歌的黎明的天空, 使汉语诗歌进入了现代精神的家园。

作为舶来品的“自由体”, 如何植根于中国诗苑? 回答很简单: 要契入中国诗体艺术, 成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的, 伴随“五四”浪潮而起落, 缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后, 他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”, 甚至趋向半格律体创作, 出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。

旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡, 反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦, 一方面又有对“诗国”的眷恋, 表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和田汉形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案, 构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。

二、从“模仿”到“融化”: 二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机

任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的, 终究要返回对母体的追认, 不过历经了一个浪迹天涯的过程。

中国新诗的“贫血症”, 以西法治疗滋补, 尽管不能“治本”, 但也会“活血强身”, 拓宽视野。中国自文学革新后, 诗界百无禁忌, 是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士, 纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20 年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式, 似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变, 虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色, 乃至是一种模仿或复制, 然而, 新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”, 也会给汉语诗歌带来新异感, 进而反观自身, 达到对异质语言艺术的汲取和融化, 激活现代汉语诗歌文本。

一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响, 都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20 年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926 年1 月4 日) ⑧, 与稍后周作人的《< 扬鞭集> 序》(1926 年5 月30 日) ⑨, 颇能表明这一历史性转折, 也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本, 从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作, 但他没有一味陶醉于“异国熏香”, 而是审视和反思新诗自身, 主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗, 非常粗糙”, 批评胡适“是最大的罪人”, “作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系, “如因了汉字而生的种种修词方法, 在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”, 并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发, 也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向, 主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”, 而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中, 提出“纯粹诗歌”的要义有四:( 一) 要求诗与散文的清楚的分界;( 二) 诗不是说明, 而是表现;( 三) 诗是大的暗示能, 明白是概念的世界;( 四) 诗要兼造型与音乐之美。这显然是对胡适的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点, 那么周作人特别强调的“融化”概念, 则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化, 不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的, 它的进化在于模仿与独创之消长, 近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样, 这就是我所谓的融化。”“融化”, 是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机, 因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现, 是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳, 恢复和增强汉语诗歌的固有特质, 一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记, 表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”, 固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示, 但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因, 在于中西诗艺的相通之处。譬如,19 世纪末西方开始流行的象征手法, 在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流, 同时也是中国的旧手法; 新诗如往这一路去, 融合便可成功, 真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的, 与以前的“新诗”划清了界限。

二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识, 即使突入“融化”的创作状态, 也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中, 去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。

一种是从诗形切入, 试验作汉语形式的新诗。1926 年4 月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》, 提倡“诗的格律”, 无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正, 造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”, 是英文form 的译意, 具体指“视觉方面的格律有节的匀称, 有句的均齐”, “听觉方面的格式, 有音尺, 有平仄, 有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素, 固然有相通之处, 但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征, 也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果, 并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”, 并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”, 包括被认为“新格律”范式的《死水》, 很难说体现汉语诗歌的“格律”, 更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列, 而缺乏炼字炼句炼意的工夫, 就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”, 难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗, 但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然, 他们有些作品, 如闻一多的《一句话》、《收回》, 徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等, 比较切入现代汉语的音乐节奏, 自然流畅, 在整饬中求变化, 避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。

在新月派的新格律试验中, 朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人, 具有鲜明的民族语言意识, 自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》, 即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等, 是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体, 音节流转起伏, 韵律回荡优美, 并构成整体匀称的方块字排列的形式美( 建筑美) 。如何增大“新格律”的汉语诗意空间? 仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界; 那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什, 则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”, 客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视, 影响了一代人的创作。30 年代中期, 林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求, 也体现了现代汉语特点, 有人称为“现代绝句”。

十四行诗(Sonnet), 作为从西方引进的特殊的格律体, 为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者, 当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》, 并不严格遵守十四行的传统格律, 主要利用十四行体结构上的特点, 适当融入古典汉语诗词格律的有益成分, 旨在追求现代汉语的音节和语调的自然, 体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上, 虽明显受里尔克的影响, 却完全从自身的艺术体验出发, 以精妙含蓄的汉语, 抒写内心真实。冯至的十四行诗, 不是一般的移植和仿造, 而是不同诗歌语言之间的转化, 是对西方十四行的一种变奏体。

再一种是从诗意结构切入, 运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛, 到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”, 表明象征派诗的演变, 以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗, 既是异端, 又是垫脚石。“异端”相对于传统而言, 带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象, 以几分生涩而又十分耐味的神秘感, 浑沌感深度感, 显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远, 仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师, 而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点, “做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗, “是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗, 倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏琐。戴望舒的前期代表作《雨巷》, 将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合, 使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味, 不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美, 还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美, 叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑶。诗人注重汉语音节, 并不影响内心开拓及诗意发掘, 因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合, 形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式, 具有“行云流水式”的音韵节奏的效果, 和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向, 决定了诗中的“我”、“你”、“他”( “她”) 互换的特点, 有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。

象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力, 拓深意境, 实现汉语诗歌的现代化进程, 具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下, 多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇, 仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。

对新诗的现代汉语形式的创造和探索, 未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响, 也在追求诗的情绪自由表达和口语化中, 失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30 年代后期有论者明确提出: “假如是诗, 无论用什么形式写出来都是诗; 假如不是诗, 无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”, “很美的散文”“就是诗”, 因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评, 但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40 年代在“诗歌大众化”的理论下, 民歌体诗盛行, 由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。

三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续

当50 年代中后期“左”的政治笼罩诗坛, 大陆诗人的内心真实封闭起来, 失去了自由的歌喉, 海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中, 可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾, 其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛, 并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953 年在台湾创办《现代诗》, 继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植, 而非纵的继承”的“西化”主张, 瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧, 打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面, 使诗人获得创作自由, 发生了重要作用, 但由于背离了民族文化的传统, 理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中, 骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人, 在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟, 探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断, 新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。

在中国当代诗歌发展史上, 台湾诗歌不单填补了“文革”期间诗苑的空白, 同时也最早进入与西方诗歌对话, 在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识, 就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机, 运用现代技巧进行自由的精神创造, 已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”, 表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突, 实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨, 他们虽像游向大海的鱼, 因对新异感的热恋而表现了对传统的远离, 但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965 年) 到《魔歌》(1974 年), 就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性, 但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现, 关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验, 必然带来诗歌的“失血”, 并因“飘泊无依”而生命孱弱。

外国现代诗篇7

摘要:盛唐花实累累,大放异彩,与它的文化生活的阔大和时代心理的包容分不开,唐人在富强的同时,并没有将经济意义上的竞争精神取代文化性上的表现,当时的诗文往往重义轻利,唐代的富强是基于民族性格的,有一种浓厚的文化取向,盛唐文化的“千帆竞渡”景象,将中国文化创造意蕴尽情发挥,其中唐诗更是将其推向绚烂的巅峰。

关键词:唐诗 意象 文化意识

大唐是充满热情的,唐人的所为所想所达到的水平,超过了前代,在文化创造力极为蓬勃的气氛里,生活与艺术的界线常常不是分明的,这是说盛唐社会生活往往带有了艺术的色彩、趣味。诗文、书画、纸笔墨研的影响先不讲,民间所织的轻绢薄绫被誉为“天上取样人间织,织为云外秋雁行,染作江南春草色”。(白居易《缭绫篇》)又如唐代的陶瓷,瓷窑遍布南北,以越窑青瓷和邢窑白瓷为著名,前者“类玉类冰”;后者“类银类雪”。“南青北白”大约也体现了兼容齐蓄相得益彰的艺术趣味了。这些大放异彩的盛唐之花都内涵了唐人饱满的精神,从容自如的韵致,它们正是盛唐生活和智慧丰润所产生的结果。

在中国,千百年来,有点儿文化的人,或多或少都读过唐诗;作诗自唐代蔚成风气后,历代诗人和诗篇又不知多少。作为中国读书人的某种精神寄托,唐诗之影响 可谓深远矣。

清人章学诚曾解释说:“遇有深沉,时有得失,畸才汇于世,利禄萃其性灵;廊庙山林,江湖魏阙,旷世而相感,不知悲喜之何从,文人情深于诗骚,古今一世也。”(《文史通义・诗教上》)这还只是一般的对于诗的看法,还不完全能说明中国古典诗歌何以于唐代兴盛空前以及唐诗所具有的时代精神。但是,关于这个问题,一时也没有确切答案。自然,唐诗的兴盛似乎与唐前期社会的走向兴盛相一致,所谓“盛唐之音”,是时代生活的鼓舞。有人强调 文艺恰逢一种理想的文化环境:“对外是开疆拓土军威四震,国内则是相对的安定和统一。一方面,南北文化交流融合,使汉魏旧学(北朝)与齐梁新声(南朝)相互取长补短,推陈出新;另一方面,中外贸易交勇发达、丝绸之路,引进来的不只是‘胡商’会集,而且也带来了异国的礼俗、服装、音乐、美术,以至各种宗教。……这是空前的古今中外大交流大融合。无所畏惧无所顾忌地引进和吸收,无所束缚无所留恋地创造和革新,打破框框,突破传统,这就是产生文艺上所谓‘盛唐之音’的社会氛围和基础。”(李泽厚《美的历程》)在融合中革新、创造、发展出新的个性形式,唐诗的行程确实包孕着那个时代人们巨大充溢的文化热情。从行板如歌的《春江花月夜》(张若虚)到王勃的“天涯若比邻”,从李白淋漓泼墨般的“我且为君槌碎黄鹤楼,君亦为吾却到鹦鹉洲”,超然无碍而又真意难宣的“桃花流水突然去,别有在地非人间”,到沉郁者杜甫仍不失对活泼人生的况味:“朝回日日典春衣,每日江头尽醉归……穿花蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞”,“白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡”……唐诗的世界广大无穷,不仅节奏韵律洋溢无端,意象神妙层出不穷,情感的表现,想象的不俗以及充满种种经验感应的回响,都予人体味不尽之感,用“丰富”来形容,怕是稍嫌一般了。

作为文化史和文学史的奇观现象,唐诗之开展、浑成,前波不已后浪奔逐,较理想的社会生活氛围及其所调动的文化热情,只是造成这一景观的一方面原因,在这一方面,唐代人才和思想的解放超过了以前,而其实文化经验的积累尚未变成负担。唐代确是历史的一大转变。自然,“解放”并非是魏晋时代那种旧秩序解组情势下的个性解放和信仰危机中的价值观念分立,相反,它处在一个悄悄的由贵族社会向平民社会的转变中,旧的等第差序格局在逐渐消退,中央集权下的社会水平流动与垂直流动都大为加强了(尽管阶级贫富的差别仍普遍存在)。科举制度是这一趋势中的产物,文艺的平民化、世俗化大约也由此而来。这样,唐诗,它的作者和灵感以及交流的场合,便获得了适宜的“土壤”和“气候”,枝繁叶茂起来。

“大气候”疏疏朗朗,唐代的诗人,诗作便格外多。清康熙年间编辑的《全唐诗》,九百卷,收诗四万八千九百余首,计有作者二千二百余人,尚非全璧,想其规模,不妨举一反三,可称诗之泱泱大国了。而且唐诗发展的“四季”,一直保持其精力充沛,即每隔几十年,就会像雨后春笋一般出现一批有成就的诗人。譬如七世纪的后五十年,相当于高宗、武则天时期,先是王、杨、卢、骆“四杰”,再则是陈子昂,并辅以杜审言、宋之问等,正式开展了唐诗发展的独特道路。八世纪前半期,主要是开元、天宝以及稍后肃宗、代宗时期,唐诗臻于繁荣,名家辈出,佳篇竞传,除了李白、杜甫外,如王维、王昌龄、孟浩然、李颀、高适、岑参、王之涣、元结、韦应物、刘长卿等等,一口气可以数出二三十人来。八世纪的后半期和九世纪的头二三十年,先是以钱起、卢纶为代表的“大历诗风”,后是以白居易、元稹为代表的“元和体”诗,以及韩愈、李贺提倡的浪漫主义诗风,各流派交相辉映,竞放异彩。这还不算晚唐的杜牧、李商隐,集中在一个朝代里,“渭北春天树,江东日暮云”,有才能的诗人,不是一两个、两三个地出现,而是成批地焕发。这就又表明唐诗本身所具有的生命力,这种语言艺术可开发的潜力,并不限于回应盛世的“盛唐之音”。在天宝以后唐代社会生活由盛而衰的变化中,诗歌流风却未告衰歇,而是开拓了更多表现领域,并且使“抒情诗”这种样式占据了传统文学的主流。我们看唐诗的形式,无非那么几种――五、七言绝句、律诗(又称“近体”)、古风(包括乐府体歌行),用这有一定声韵格式限制的体裁,却可以写景、写事、咏物、言情、写际遇、发议论、谈历史,能够于遣词造句中间道人所欲道,发人所未发。这一套,究其根本,重心在于抒情写意而不是写实叙事。如《诗大序》所强调的:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中,而形于言。”诗言志,这个“志”,不论是指个人内在的情感、怀抱,还指由个人情思升腾而表现“以一国之事,系一个之本”的社会公众志意,都是中国古典诗歌力图透过语言来表达的。唐诗的充分发达,基于此,也许正是体现了中国人的心灵特点和文化思想。唐代诗人沉思翰藻,借多彩的诗篇寄托其苦乐悲欢,树立其心境、志趣,同时为中国人的“言情”的文化提供一种极佳的艺术表达方式。在这一点上,唐诗是缕“诗经”、“楚辞”以来的传统开新之页。

堂庑甚大,唐诗是说不尽的。简单说,唐诗创造性地转化了传统,利用汉字丰富之表意性,通过惯例化的经验组织和语言表达,体现中国人的情感和思想形态,展示他们对世界、人生的种种想法。也可以说是一种中国式的智慧。同时,唐诗也表现着唐代深广的社会生活与文化风貌。譬如边塞诗和田园诗,在题材、旨趣上开辟边塞诗和田园诗,在题材、旨趣上开辟出截然不同的天地;至于日常生活的种种兴会、四时山水、个人沉浮的悲欢、历史兴衰沧桑,滋味皆在字里行间。杜甫、李白、王维代表了儒道释三种思想背景和人格境界,影响后世士大夫的文化心理和人格取向。白居易以明白晓畅之诗介入现实,李贺、韩愈等人则务求超奇险怪,勒刻出盛唐之音另外的诗格,诗至中唐以后,又是一番气象了。说是盛唐昂扬发散,中唐顿挫收敛,变化主要缘于整个文化环境和士大夫的心境变了,不过盛唐的洒爽不泥开拓天地的格调还是给唐代文艺创出了大气象。

参考文献:

[1]傅璇淙《唐代科举与文学》,陕西人民出版社,1986

[2]岑仲勉《隋唐史》,中华书局,1982

外国现代诗篇8

关键词:近代文学史;情景记忆;顺口溜记忆;想象记忆;日本

中图分类号:G642.3 文献标识码:A 文章编号:1002-4107(2013)09-0037-03

在日本明治以前,诗就是指“汉诗”(用汉字书写,按平仄押韵),而那些用日语写的所谓的“诗”被称为和歌和俳句,此外还有狂歌、川柳等形式。明治以后,这些诗歌形式已不能充分表现新时代的精神。为更好地适应新时代的要求,受“改良主义”影响的外山正一等人,于明治十五年出版了《新体诗抄》一书。他提倡不要拘泥于汉字,用新的日语来做诗。相对于原来的“旧体”汉诗,称其为“新体诗”。由于“新体诗”的盛行,“汉诗”逐渐衰落。自此,人们通常所说的诗即指用日语做的“新体诗”,也标志着日本诗歌的诞生。之后受到国外思潮的影响,先后产生了浪漫诗、象征诗、口语自由诗、耽美诗、理想主义诗等各种诗体。

一、浪漫诗的诗人及其作品――情景记忆和顺口溜记忆

赴德国留学4年的森欧外于明治二十一年返回日本,第二年就出版了翻译诗集《面影》。由于受到法国浪漫主义的影响,无论在思想上还是在文辞上都表现出浓厚的浪漫风格。从政失败准备通过艺术战斗的北村透谷,也在同年发表了其代表作品《楚囚的诗》,接着又在明治二十四年出版了《蓬莱曲》。这两部诗集以浪漫的情调表现了近代诗人的苦恼。透谷被称为浪漫主义的指导者,他推动了日本诗歌的浪漫化进程。

岛崎藤村作为透谷的盟友,深受透谷思想的影响。两人一起创办了浪漫主义文学的代表杂志《文学界》。岛崎藤村也发表了处女诗集《若菜集》,描写青春苦恼的同时,也抒发了青春的喜悦之情。藤村的《落梅集》是其脱离青春的稚嫩达到壮年成熟的标志之作,此外藤村还出版了《夏草集》。岛崎藤村的这三部诗集《若叶集》、《夏草集》、《落梅集》可以按照植物成长的过程情景记忆。即首先是花草树木抽枝长出嫩叶(日语中若叶即嫩叶),然后夏季草木繁盛,最后结成果实。同时还可从发展的角度,理解为象征了诗人从青春期、成熟期到壮年期的成长过程及心理变化。土井晚翠因于明治三十二年发表处女诗集《天地有情》而一举成名,与岛崎藤村并驾齐驱。文学史上把两人所处的时代称为“晚藤”时代。晚翠诗的特点是汉诗调,擅长史诗类的叙事诗。代表诗集有《晓钟》(明治三十四年)、《游子吟》(明治三十九年)等。《荒城之月》一诗被谱成曲子在日本家喻户晓。二人诗风形成鲜明对照,并从不同方面讴歌了明治时代的浪漫主义精神。

与谢野宽创办了著名的《明星》杂志,聚集了当时日本诗坛上大量的年轻浪漫诗人,还培养出了像石川啄木、北原白秋等著名诗人。与谢野宽的妻子与谢野晶子的加入更为《明星》杂志注入了新的活力。晶子的诗集《乱发》(1901)用大胆奔放的激情歌颂青春、恋爱、自由和个性解放。作为一位女性诗人,晶子的思想非常进步,对后来的日本女性作家有深远的影响。

关于以上六位诗人森欧外、北村透谷、岛崎藤村、土井晚翠、与谢也宽、与谢野晶子的名字,可以用打油诗进行记忆:“森外”村中一“土井”, 村中浪漫一夫妻。这里的“森外”即指森欧外与北村透谷和岛崎藤村两诗人名字中的“村”,“土井”是晚翠的姓,夫妻是指与谢野宽、与谢野晶子。为了加深对诗人的理解和记忆,最好背诵诗人极具特色的诗歌。例如:晶子在诗《乱发》中写道:“五尺秀发,水中飘柔有谁知,隐而不露少女心。那女子二十华年,君不见,青丝秀发美如盛春。春思之国恋情之邦,发亮,幽香来自梅花发油?稚嫩皮肤含热血,只懂说教,岂非寂寞。留人欢悦春宵夜,覆琴乱发复乱发。”在当时的明治时代,晶子大胆而暴露地歌唱青春之美,而成为女性争取自由和爱的先驱者。

明治30年代的浪漫诗运动,在日俄战争后社会情势急剧变化的情况下,令人感到其风格的空虚无物。受到自然主义思潮直视现实精神的影响和作用下,诗歌在创作方法和形式上也发生了变革,最终导致了浪漫诗的衰落。

二、象征诗的诗人及其作品――顺口溜记忆

在欧洲象征主义产生于自然主义之后,用自然主义的方法表达诗的真实,并追求使用暗喻手法。这两种文学思潮,于明治30年代中期被同时引进日本。自然主义被应用到散文和小说上,而象征主义被应用在诗歌方面,进而加速了日本象征诗的诞生与发展。

上田敏在翻译诗集《海潮音》(明治三十八年)的序文中写道,“象征的用法,即是借用某物,把诗人在观想中产生的某种类似的心态更好地传达给读者”[1]。上田通过这部诗集向日本介绍了法国高蹈派和印象派,是当时日本译坛的最高杰作。上田对日本的诗坛和诗评论界都有深远影响。而作为象征诗人最早开拓了玄奥诗风的是薄田泣和浦原有明。

薄田泣于明治30年代初期,在浪漫派的同人杂志《明星》上发表了大量诗篇,后来收在诗集《暮笛集》(明治三十二年)和《晚春》(明治三十四年)中。30年代后期,受到上田敏翻译诗集《海潮音》的影响,他开始了象征诗的创作。代表诗集为《白羊宫》(明治三十九年),主要活用古语和雅语,工于遣词造句,多描写的是古时贵族的端庄高雅生活,侧重表现形式上的美。浦原有明初期的诗集《嫩草叶》(明治三十五年)、《独弦哀歌》(明治三十六年)体现了抒情诗风。从《春鸟集》开始尝试象征诗的创作。《有明集》使读者在感官上得到高雅、冥想般的享受,继而完成了象征诗体的创作体裁。薄田泣、浦原有明均是通过活用古语和雅语精雕细琢诗的表现手法,捕捉诗中耐人寻味的细腻感情。他们还成功地深化了藤村、晚翠等人的直叙式抒情诗的内涵,提高了其艺术的境界。然而,这种表现形式却过于偏向古典,有偏于形式美学的倾向,丧失情感本身的生命力。正如分铜作所说:“这不仅标志着明治新体诗运动的鼎盛,也预示了到达这一巅峰之后命中注定的衰落解体。就这样,象征诗运动一面推进着以追求表现手法革新的口语自由诗运动,一面无奈地等待着未来的新的运动中更为丰富多变的可能性。”[2]

薄田和浦原在思想上被固定于古典主义和形式主义,诗风由于沉重的观念而被封闭,进而诗歌的活力减弱并缺少新鲜的流动性。北原白秋打破了这个局面,给窒息的、陈旧的象征派打开了天窗,将忧伤的内容用崭新的近代感觉书写。北原白秋诗风轻快洒脱,其作品《邪宗门》(明治四十二年)用华丽的语言书写了想象中的异国情趣。诗人安西均曾评论道:“如果有人可以被冠以国民诗人或民族诗人这一称号的话,在近代和现代中没有比北原白秋更适合的了。”[3]北原把儿时的记忆进行诗化创作了诗集《回忆》。诗人自我评价道:“这只不过是一部感受史与史,希望读者将其作为自传去读。”[4]这部作品虽然缺乏知性和思想性,但却使用华丽的色彩、令人陶醉的音乐性,把象征诗推向了高潮。

与北原同时代的诗人川路柳虹在回忆当时诗坛状况的文章中写道,“从泣到有明,从有明到白秋,他们的修辞方法越来越高超”,可是却使人感到,“这难道不是我们的实感落到了另外世界的陷阱中了吗?”他的这种呐喊不仅是对象征诗的批判也是对当时现状的反思[5]。此外,诗风沉重暗淡且具有神秘性倾向的象征诗人三木露风,以沉重的语言在诗集《废园》中用象征手法描绘了思想和抒情的世界。

关于以上象征诗的五个代表上田敏、薄田泣、浦原有明、北原白秋、三木露风的名字可以用一句顺口溜记忆: 两个“田”,两个 “原”,只有三木露风好孤单。

三、口语自由诗的诗人及其作品――顺口溜记忆

口语诗即是用日常口语进行书写的诗风,它诞生于明治后期。此前,人们理所当然地认为所谓“诗”必须是用文语来写的东西。口语自由诗的旗手三木露风与相马御风在诗评《诗界的根本革新》中,倡导了新兴起的口语自由诗。接着,石川啄木用口语自由诗的形式抒发日常的感情。他深深地感到口语诗的重要性,并在《应该吃的诗》(1909)一文中写道:“明治40年代以后的诗,之所以必须用40年代以后的语言来写,并不是诗语的合适与否,表白上的方便与否,新的诗的精神也即是时代精神的必然要求。”[6]啄木强调了用日常用语做诗的重要性,肯定了口语自由诗的价值。面对从古语诗到口语诗转变的这一过渡期,原朔太郎和高村光太郎的诗歌,亦给当时的诗人提供了参考。“原朔太郎和高村光太郎一起把日本近代诗推向顶峰,并成为口语自由诗实质上的完成者”[7]。1912年以后,口语自由诗与象征诗派运动一起轰轰烈烈地展开,使这种体裁更趋成熟,并从形式上改变了近代诗的面貌。

如何记忆口语自由诗及代表诗人?啄木26岁就去世,一生贫困。而原朔太郎的父亲是医生,高村光太郎的父亲是雕塑艺术家,用现在流行话来说是富二代。一句打油诗如下:啄木没饭吃,也要写口语诗,朔太郎、光太郎,富二代来相助,二人都成了口语诗鼻祖。

四、耽美诗的诗人及其作品――顺口溜记忆

活跃在浪漫派《明星》杂志的年轻同人渐渐对浪漫思潮产生不满,导致其于明治四十一年废刊。明治四十二年,以森欧外为指导者、石川啄木为发行人创刊的《昂》为耽美诗提供了重要平台。原活跃于《明星》的年轻诗人,开始转向耽美风格的诗歌创作,并在《昂》上发表,促进了耽美诗的发展。该杂志的主要成员有北原白秋、高村光太郎、木下奎太郎等“面包会”的年轻艺术家。

北原白秋的耽美诗同象征手法不可划分,而高村光太郎早期耽美派诗风浓厚,但后期主要以理想主义诗风为主,将在理想主义部分作重点介绍。木下奎太郎本人既是医生又是诗人,他的代表作为《食后之歌》。耽美派具有都市趣味、颓废享乐、自我美的形成的艺术特点。

关于耽美诗的三位代表诗人高村光太郎、木下奎太郎、北原白秋的名字可以如下记忆。因为高村光太郎、木下奎太郎的名字中都有“太郎”二字,我们可以根据动画片《喜洋洋与灰太狼》中灰太狼爱吼的个性编成入戏顺口溜:“太郎”“太郎”吼“白秋”。

五、理想主义的诗人及其作品――想象记忆

明治末期《白桦》杂志创刊。同人们主张把新理想主义作为文艺思想的主流,因此人们称这个文学流派为白桦派或新理想派。这个流派不仅对作家和画家,乃至于对诗坛也起到了很大影响。代表诗人是高村光太郎、室生犀星。此外还有远离中央诗坛,生活在偏僻的日本岩手县花卷市的诗人宫泽贤治。

高村光太郎从1906年到1909年在美国、英国、法国游学3年半以后回到日本。因受到欧美社会近代市民精神的影响,产生了对自我意识以及要使个人生命更加完善的强烈欲望。他感到生活上和社会上的陈就落后及封建道德的压迫之后,开始反抗家族制度,不顾长男的身份而离开父母家,不继承家业开始了独居生活。虽然参加唯美主义艺术运动,成为“面包会”的主要成员,发表唯美颓废派风格的诗作,但站在自我意识上的反抗,并未能轻易推倒现实之墙,而产生出败北感和空虚感。明治末期,受到白桦派影响的高村光太郎开始创作有关人道主义内容的口语自由诗。其代表作《路程》,分为前后两部分,前部分为耽美主义倾向的口语自由诗,而后部分为表达对其爱妻智惠子的思念的人道主义口语自由诗。

高村光太郎在他长期的艺术生涯中,无论是在精神上还是生活上都饱经磨难。青年时期,他在职业与艺术的选择中苦恼不已,正如他在《路程》这首诗中写道:“请告诉我该走的路,请告诉我该做的事!”在著名的诗集《智惠子抄》中,咏唱了跟爱妻智惠子从恋爱、结婚、妻子患精神病、死亡,追忆跨越40年之久的生活。伊藤信吉在《光太郎之歌》中评价道,“作为诗人出发的高村,正处于近代诗的发展阶段,因而具有历史上的地位和价值”[8]。

室生犀星作为私生子出生在石川县金泽市,后来被真言宗寺院雨宝院住持室生真乘的姘居收养。生下来就没有见到生母,养母又是个特殊身份的人,因此犀星一生都肩负这两重“束缚”。1910年上京,受到诗人北原白秋的赏识。摆脱青春苦恼的室生犀星于1918年完成了《爱的诗集》。

宫泽贤治在日本被定位为作家、自然科学家、诗人。他笃信《法华经》,其诗作体现了大慈大悲的思想。他把全人类的幸福作为自己的理想去追求。因此在诗史上把这位独具特色的诗人归类到理想主义中。但更确切地说贤治跟其他理想主义诗人不同,他是宗教诗人。在实际生活中,宫泽还是一个农民,一个虔诚的求道者。他的生命仅仅燃烧了37年,终身未婚。他充分利用自己的农学知识,以献身的精神来指导农业。把弘扬《法华经》的思想为己任。创作了诗集《春与修罗》(共3集)。世人通常把《春与修罗》这部作品称为诗集,但作者宫泽贤治本人却固执地将其称为“心象素描”。贤治的理想和追求也正像诗的标题的寓意一样是摆脱“修罗”走向春天的心相描述。

上述三位诗人高村光太郎、室生犀星、宫泽贤治可以通过用想象加强记忆。在一个理想之国,高远的天空有一颗美丽的星星在闪烁,并发出两种光,即是“贤治”之光和“高村光”,简略为:理想国度有“犀星”,发出“贤治”、“高村光”。

日本经过了新体诗的诞生,浪漫诗、象征诗、口语自由诗、耽美诗、理想主义诗阶段的发展之后,迎来了日本近代诗的高潮。出现了以原朔太郎和佐藤春夫为首的大成者。原朔太郎的代表作《月吠》(大正六年)和《青猫》(大正十二年),以口语自由诗的形式,用象征的手法表现阴郁感情。这意味着近代诗的确立。对于后继诗人来说又是一个出发点。佐藤春夫把对恋人谷崎千代的思念写成了《殉情诗集》(大正十年),巧妙地运用古典语,表现了微妙的感觉,是文语定型诗的绝品。另外旅居法国十多年的崛口大学回到日本以后,出版的翻译诗集《月下一群》(大正十四年)对后来的诗人也起到了极大的影响。

关于以上诗人及其诗集,可利用诗人、诗集中汉字意义来发挥想象力:“秋天原野上一匹狼在“吠月”,“青猫”吓得不得了”,即原朔太郎及其诗集《月吠》、《青猫》。在“崛口大学”的校园内“月下一群”学生在看佐藤春夫的《殉情诗集》。通过以上的想象记忆,很快就能记忆三位诗人及其诗集。

以上通过日本近代新体诗的诞生、诗的体裁发展、近代诗的确立三个部分介绍了日本近代诗歌史的全部过程。在每个部分介绍了主要诗人及其诗集。在理解诗史的基础上,提出了快速记忆诗人名字及作品的窍门和方法,望给教授者和学习者提供参考。

参考文献:

[1]秋山虔,三好行雄.新日本文学史[M].东京:文英堂,2005:199.

[2]红野敏郎.明治的文学:近代文学史1[M].东京:有斐,1992:259.

[3][5]安西均.的招待[M].东京:新日本新,1977:46.

[4][6]北原白秋,石川啄木.现代日本文学大系:第26卷[M].东京:筑摩房,1972:44.

[7]红野敏郎.大正文学:近代文学史2[M].东京:有斐,1972:184.

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