七言诗句范文

七言诗句篇1

绝句，又称截句、断句、短句、绝诗，属于近体诗的一种形式。各家对其解释并不一致，有人以为“截取律之半”以便入乐传唱。绝句由四句组成，分为律绝和古绝，其中律绝有严格的格律要求。常见的绝句有五言绝句和七言绝句，六言绝句较为少见。

古体诗是诗歌体裁。

从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗和杂言诗等形式。四言是四个字一句，五言是五个字一句，七言是七个字一句。唐代以后，称为近体诗，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古，而三五七言兼用者，一般也算七古。

（来源：文章屋网 ）

七言诗句篇2

“格律”就那么难吗？真的那么可怕吗？指导小学生写格律诗，从何处着眼呢？清朝彭端淑的《为学》作了坚定的回答“天下事有难易乎？为之，则难者亦易；不为，则易者亦难矣。”我认为，格律诗启蒙教育，写作实践是核心，循序渐进是关键。小学生正处在语言发展的起步阶段，此时如果引导孩子写二言诗、三言诗、五言诗和七言诗，字数逐步增加，符合他们语言发展的规律。循序渗透一些格律知识，他们也是完全可以接受的。孩子的身体一天天长高，孩子笔下的格律诗一天天变长，格律诗可以伴随小学生一同生长。

一、“二言绝句”，从低年级扬帆起航

纵观我国文化发展的历史，诗歌起源于生产劳动。劳动者在生产劳动中发出有节奏的“吭唷”“吭唷”之声便是最早的诗歌，如有文字可考的最早的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”这首诗对我们很有启发：原始社会的人类在语言系统还不够完备的情况下可以创作诗歌，那么低年级的孩子在学会汉语拼音、词汇还不丰富的情况下也可以有适合他们自己的诗歌，二言诗就是不错的选择。当然，我们现在教一年级的孩子写二言诗，不能等同于原始的“吭唷”之声，要把目光投向未来完美的“格律诗”，要讲究押韵和平仄。这样的符合格律的二言诗暂且就称它为“二言绝句”吧。“油菜，蜜蜂。绿草，春浓。”就是我尝试创作的“二言绝句”，它的平仄样式来源于七言平起首句不入韵式：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”是通过截取对七言平起首句不入韵式末尾平仄的保留，具体平仄就是“平仄，仄平。仄仄，平平。”再如，“水流，鱼游。捉蟹，荡舟。”则是从七言仄起首句入韵式的截取并对末尾平仄的保留，它的平仄样式是“仄平，平平。平仄，仄平。”

“二言绝句”的平仄是否有规律可循呢？回答当然是肯定的。“二言绝句”的平仄来源于律诗。律诗的格律既然有规律可循，“二言绝句”的格律当然是有规律的。“二言绝句”和律诗一样，偶数句最后一个字全部是押韵的，第一句最后一个字可押韵，可不押韵，凡是押韵的字的平仄是一致的，不押韵的字的平仄与押韵的字的平仄相对。“二言绝句”的第一个字的平仄要符合格律诗的“对”和“粘”规则：第一句、第二句的第一个字平仄要相“对”，即相反；第二句、第三句的第一个字平仄要相“粘”，即相同；第三句、第四句第一个字平仄也要相“对”。

二、“三言绝句”，在中年级承前启后

掌握了“二言绝句”的平仄类型，学会了写“二言绝句”，再写“三言绝句”就简单多了。“三言”就是在“二言”前面加一个字。“二言绝句”若要变成“三言绝句”，所加的这个字的平仄规律更简单。如果“二言绝句”某句诗两个字平仄是相同的，则在前面加一个平仄相对的字，如“平平”前加“仄”变成“仄平平”，“仄仄”前加“平”变成“平仄仄”；如果“二言绝句”某句诗两个字平仄是不同的，则在前面加一个和前一个字平仄相同的字。如，“平仄”前面加“平”变成“平平仄”，“仄平”前面加“仄”变成“仄仄平”。对于“三言绝句”的平仄规律，也可以更简洁地理解为：每句诗第一个字的平仄要与最后一个字的平仄相反。如，“仄平，平平。平仄，仄平”变化为“仄仄平，仄平平。平平仄，仄仄平”即变成了“三言绝句”的一种平仄类型。依此方法，“三言绝句”的所有平仄类型都可以轻松掌握。

目前，许多学校都提倡学生诵读《三字经》、《弟子规》等三言诗，为学生写“三言绝句”提供了丰富的文化营养，再加上小学生进入了中年级，知识面拓宽了，词汇丰富了，这让写“三言绝句”更加可行。“蝴蝶舞，小鸟飞。田野里，竞芳菲。”就是一首正格的“三言律诗”。

三、五绝七绝，在高年级开花结果

有了中年级“三言绝句”的基础创作，高年级的孩子再写五言绝句和七言绝句其实也不难。“三言绝句”的平仄只有“仄平平”、“平仄仄”、“平平仄”和仄仄平”这四种类型。“五言绝句就是在“三言绝句”每句诗的前面增加两个字，只不过这两个字的平仄是有讲究的。如果“三言绝句”句末两个在平仄相同，在句首添上平仄与之相反的两个字即成；如果句末两个字的平仄不同，则在句首添两个与句末那个字平仄相同的字即可。比如，“三言绝句”正格之一“仄仄平，仄平平。平平仄，仄仄平”，按上面所说的方法，很容易就改成了五言绝句的仄起首句入韵式：“平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。”学会了五言绝句正格，如果再引入“一三五不论，二四六分明”规则，“三言律诗”每句诗第一个字平仄放宽，五言绝句的常格学生就轻松掌握了。学生创作的障碍将大大降低，当然，这时必须强调避免“三平调”和”三仄脚”。

七言绝句比起五言绝句没有新规则，只不过是根据平仄相“间”原理，在“五言”前面加两个字变成“七言”而已，且所加的两个字的平仄与“五言”句首两个字（主要是第二个字）平仄要相“间”。如，“平平仄仄平”，前面加上与句首“平平”相“间”的“仄仄”即可变成七言的“仄仄平平仄仄平”平仄类型。

七言诗句篇3

毛进睿，字退思，号闹莲花斋客。著名青年诗人，第二届中华诗词青年峰会屈原奖得主。

学诗一般有两个途径，一种是从源到流，先了解文学史上的大家、名家和诗体流变，再由古及今，对各种诗体进行模仿；一是从流而溯源，以与自己时代切近的近代甚至当代作家的作品作为范本，进行模拟，然后再往上追溯。不管哪一种途径，都少不了由模拟而能独立创造的过程。没有像小学生习字那样临摹的工夫，诗是做不好的。

而不管是哪一种学诗途径，都需要对诗的发展史有通盘了解。诗的发展史，就是诗的形式的发展史。国诗的诗体甚多，自字数分有三言、四言、五言、六言、七言以至杂言体诗（言是字的意思），自格律分又有古诗、歌行、近体、词、曲各体，近体中又分律诗与绝句，词又分慢词与小令（或分小令、中调、长调），自风格分又有歌、行、吟、悲、哀、曲、近和引等，这些初学者往往难以把握。大略地讲，国诗诗体的发展历程，可分歌谣、乐府、诗三个阶段。

未有诗之前，先已有上古歌谣：

土反其宅。水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽。――《伊耆氏蜡辞》

断竹。续竹。飞土，逐肉。――《弹歌》

这是先民祈祷风调雨顺以及弹弓田猎的生活场景。

立我蒸民，莫匪尔极。不知不识，顺帝之则。――《康衢谣》

日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉。――《击壤歌》

这两首可以体现唐尧时民风淳朴的景象，是率口而歌，天然成韵的。

虞舜时文教渐兴，“诗言志”的话就是他命夔典乐时所说。他歌诗于朝堂：

股肱喜哉。元首起哉。百工熙哉。元首明哉。股肱良哉。庶事康哉。元首丛脞哉。股肱惰哉。万事堕哉。――《赓歌》

卿云烂兮。j缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。明明上天。烂然星陈。日月光华，弘于一人。日月有常。星辰有行。四时从经。万姓允诚。于予论乐，配天之灵。迁于贤圣，莫不咸听。乎鼓之。轩乎舞之。精华已竭，褰裳去之。――《卿云歌》

后者由于有禅让一层意思在，从满清逊位取得政权的北洋政府曾加上一句据传是舜的名言“时哉、夫天下非一人之天下也”，先后两度定为“国歌”。

这些上古歌谣需要在韵脚后加入各种语助词以拖长协响，通过重章迭句反复歌咏，《诗经》的四言体，在此已具雏形。

真正算是诗歌源头的，当推被后人并称为风、骚的《诗经》和《楚辞》。

《诗经》确立的诗体范式简单讲有三点：

第一、四言为主，每两个单音字组成一个节奏。比如：

死生＼契阔，与子＼成说。执子＼之手，与子＼偕老。――《邶风・击鼓》

这几句诗，就是《诗经》通见的“二二”节奏。它本来描写的是随公孙文仲伐郑的卫国战士，相约救护以免战死的悲壮场景，经过小说家张爱玲误引，成为很多人援引的情爱誓言。

第二、确立了一切诗体基本的三种用韵方式：隔句用韵、句句用韵、转韵。

隔句用韵即偶数句用韵，细分有首句入韵的：

青青子衿。悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音。――《郑风・子衿》

这是七言近体诗的正格。

有首句不入韵的：

燕燕，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。――《邶风・燕燕》

这是古近体五言的正格。

而句句用韵的如：

相鼠有皮。人而无仪。人而无仪。不死何为。――《墉风・相鼠》

初期的七言诗如《柏梁台诗》、《燕歌行》，都是这种押韵方式。

至于转韵的如：

采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。靡室靡家，N狁之故。不遑启居，N狁之故。――《小雅・采薇》

这是所有古体诗都可以用到的押韵方式。

第三、确立了赋、比、兴三种最基本的诗歌修辞，大约相当于写实、模拟、象征。

六月食郁及。七月烹葵及菽。八月剥枣。十月获稻。为此春酒。以介眉寿。七月食瓜。八月断壶。九月叔苴。采荼薪樗。食我农夫。――《豳风・七月》

（此诗四转韵，七月食瓜以下是句句用韵。瓜和壶、苴、樗、夫在《诗经》的时代是押韵的。）

这一章对各种农事活动的直接描写就是赋。

手如柔荑。肤如凝脂。领如蝤蛴。齿如瓠犀。螓首蛾眉。巧笑倩兮。美目盼兮。――《卫风・硕人》

（此诗二转韵，前面五句是句句用韵。）

这几句用各种物象模拟美人外貌的就是比。

蒹葭苍苍。白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。――《秦风・蒹葭》

这一章先咏象征意味的蒹葭、白露，以引出下文抒情的就是兴。

后世各种诗体的修辞都脱不开赋、比、兴。

作为我国第一部诗歌总集，《诗经》确立了中国诗体的基本节奏、用韵和修辞，并一直为后世各种诗体所遵依。当然，《诗经》重章迭句、语助繁多，仍脱离不了上古歌谣的影子，到了《楚辞》则又增加了新变。

首先是章法的变化――取消重章迭句，这使诗更精炼和富于变化；其次是句法的变化――固定语助位置，这给诗增加了新的节奏：

若有人（兮）＼山之阿。被薜荔（兮）＼带女萝。既含睇（兮）＼又宜笑。子慕予（兮）＼善窈窕。乘赤豹（兮）＼从文狸。辛夷车（兮）＼结桂旗。被石兰（兮）＼带杜衡。折芳馨（兮）＼遗所思。――《九歌・山鬼》

扬云霓＼之蔼（兮），鸣玉鸾＼之啾啾。朝发轫＼于天津（兮），夕余至＼乎西极。凤皇翼＼其承旗（兮），高翱翔＼之翼翼。忽吾行＼此流沙（兮），遵赤水＼而容与。――《离骚》

后皇嘉树，橘徕服（兮）。受命不迁，生南国（兮）。深固难徙，更壹志（兮）。绿叶素荣，纷其可喜（兮）。曾枝剡棘，圆果抟（兮）。青黄杂糅，文章烂（兮）。――《九章・橘颂》

以六言句为主、保留四言句的楚辞体，语助词“兮”规律性地出现句中或句末，造成三言节奏。距离后世五言诗的“二三”（即“二二一”或“二一二”）节奏，只有一个音步之遥，而七言诗的“四三”（即“二二一二”或“二二二一”）节奏，只是在五言之前再加一个音步。试将这几则六言、四言为主的诗句中的语助删去，加以倒装、省并，就可分别改成三言、五言、七言的诗句：

若有人，山之阿。被薜荔，带女萝。既含睇，又宜笑。子慕予，善窈窕。乘赤豹，从文狸。辛夷车，结桂旗。被石兰，带杜衡。折芳馨，遗所思。

云霓扬蔼，玉鸾鸣啾啾。朝发天津轫，夕余至西极。凤皇翼承旗，翱翔高翼翼。忽吾行流沙，赤水遵容与。

后皇嘉树橘徕服。受命不迁生南国。深固难徙更壹志。绿叶素荣纷可喜。曾枝剡棘圆果抟。青黄杂糅文章烂。

楚辞提供的三言节奏，确是五七言产生的前提。风、骚代兴之时，声诗、韵文还没截然分道扬镳，经过两汉，诗四言专力发扬老祖宗钟鼎吉金的传统，多用于箴铭颂赞诔祭的庄重典文；骚六言则分演为赋，亦被视作文之一体。此后传统文学主流的骈文悉以四六言为宗，至宋代，骈文干脆就被称作“四六”。五、七言声诗作为更符合汉语单音词结构的诗体，与韵文最大的不同在于语言的高度精炼，为此就必需语序的倒装和语意的省并。这个过程伴随着汉至唐诗体的格律化进行的，其中无法忽略的是汉乐府的作用。

乐府是汉承秦制所设的制订礼乐的官署。汉乐府大量采集民歌被以声乐、创诗协乐用于宫廷，魏晋以后将这类入乐的声诗及其拟作统称乐府。宋人郭茂倩的《乐府诗集》搜集了唐及以前所有的乐府歌词及文人拟作。乐府诗在诗体流变史上的承启作用在于：

一、广现杂言、渐趋五言。

有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠玳瑁簪。用玉绍缭之。闻君有他心。拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思。相思与君绝，鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。秋风肃肃晨风t，东方须臾高知之。

――乐府古辞《有所思》

二、丰富叙事，自由篇幅。

乐府名作《孔雀东南飞》和《木兰辞》都是长篇叙事的典范，丰富国诗抒情传统外的表现力。

文人学习乐府经过了袭古题以模拟、创新题以自立的过程。汉魏以来不乏纯粹模拟的古题乐府，唐代始有新题乐府。新乐府在题材、风格上继承感于哀乐、缘事而发的传统，惟沿用歌、谣、曲、辞、悲、思、哀、怨、行、吟、操、弄、叹、引等名，却不再追求披声入乐。这是乐府独立于音乐逐渐诗化的过程。

沿袭旧题、重复唱和的古题乐府如：

饮马长城窟。水寒伤马骨。往谓长城吏，慎莫稽留太原卒。官作自有程。举筑谐汝声。男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城。长城何连连，连连三千里。边城多健少，内舍多寡妇。作书与内舍，便嫁莫留住。善事新姑嫜，时时念我故夫子。报书往边地，君今出语一何鄙。身在祸难中，何为稽留他家子。生男慎莫举，生女哺用脯。君独不见长城下，死人骸骨相撑拄。结发行事君，慊慊心意关。明知边地苦，贱妾何能久自全。

――陈琳《饮马长城窟行》

不复依傍、即事名篇的新乐府如：

少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。忆昔霓旌下南苑，苑中景物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一箭正坠双飞翼。明眸皓齿今何在，血污游魂归不得，清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。

――杜甫《哀江头》

这两首是题材相仿、极其感人的名家名作，然而其本质的区别在于，前者描写的是众人之情，是写出来给别人看、唱出来给别人听的，是乐府；后者描写的是个人之情，只为表达诗人内心感受，是诗。这不是诗体意义的划分，是对艺术本质的区别。在历代诗人对乐府模仿的过程中，诗的文学本质逐渐明晰，有了脱离音乐属性存在的价值。

首先成熟的是五言诗。

五言的成型以汉末《古诗十九首》的出现为标志，五字一句，隔句用韵。此后名家辈出，汉、魏如曹植、阮籍，晋有陶潜，南北朝如谢灵运、鲍照、谢x、庾信。唐有陈子昂、张九龄，李白、杜甫及王维、孟浩然、韦应物、柳宗元数家。它作为最早文人化的诗体，是广为尊崇的正格。其基本特点是无论风格上雄浑沉郁、冲淡高旷或是精深华妙、雄奇傲兀，都要力求古雅，摆脱凡近。如李白的《古风五十九首》其一：

大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋F。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。

一个以精通剑术并以饮酒求仙闻名的诗人心中的理想，其实是像孔子删述六经那样使一代文章复归雅正，足以窥见他平生志向。又比如杜甫的《奉赠韦左丞丈二十二韵》：

其次发展的是七言诗。

曹丕《燕歌行》是现存最早文人创作的七言诗，句句入韵。到了鲍照《拟行路难》，开始出现隔句用韵的七言诗。唐初有王维、李颀、高适、岑参数家，大家则推李白、杜甫、韩愈。七言由于多了一个音步，比五言显得剽疾流利、抑扬顿挫，与乐府的关系也更近一些。五言格调尚古，字数规整，通常隔句押韵、一韵到底。七言体性近歌，长短言杂出，可句句押韵、隔句押韵，且以换韵为能事。比如李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》。文人化的七言则字数较为规整，也像五言那样隔句押韵、一韵到底。比如李商隐的《韩碑》。格律化的七言歌行还成为乐府五言那样长篇叙事的工具，如韦庄的《秦妇吟》。仅举《韩碑》这首充分雅化的七言作为模范以便初学：

元和天子神武姿，彼何人哉轩与羲。誓将上雪列圣耻，坐法宫中朝四夷。

淮西有贼五十载，封狼生生罴。不据山河据平地，长戈利矛日可麾。

帝得圣相相曰度，贼斫不死神扶持。腰悬相印作都统，阴风惨淡天王旗。

逦涔磐ㄗ餮雷Γ仪曹外郎载笔随。行军司马智且勇，十四万众犹虎貔。

入蔡缚贼献太庙，功无与让恩不訾。帝曰汝度功第一，汝从事愈宜为辞。

愈拜稽首蹈且舞，金石刻画臣能为。古者世称大手笔，此事不系于职司。

当仁自古有不让，言讫屡颔天子颐。公退斋戒坐小阁，濡染大笔何淋漓。

点窜尧典舜典字，涂改清庙生民诗。文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀。

表曰臣愈昧死上，咏神圣功书之碑。碑高三丈字如斗，负以灵鳌蟠以螭。

句奇语重喻者少，谗之天子言其私。长绳百尺拽碑倒，粗砂大石相磨治。

公之斯文若元气，先时已入人肝脾。汤盘孔鼎有述作，今无其器存其辞。

呜呼圣王及圣相，相与@赫流淳熙。公之斯文不示后，曷与三五相攀追。

愿书万本诵万遍，口角流沫右手胝。传之七十有二代，以为封禅玉检明堂基。

这首诗的背景是韩愈的《平淮西碑》客观书写宰相裴度平叛功绩，却被擒获敌首的大将李甯械匠蒲锊痪，使其妻安公主之女入宫告状诉说碑文不实，于是宪宗命翰林学士段文昌重写。五十年代中科院请陈寅恪出任中古史研究所所长，他以不宗奉马列主义、不学政治为先决条件变相拒绝。并说自己对于学术研究认为应当坚持独立之精神、自由之思想，这观点在他给王国维写的碑文里表达过。他请来人将碑文转给时任院长的郭沫若，并告诉如果做得不好，可以打掉请郭做，自己做韩愈，他做段文昌。后来的人再作诗，做李商隐也很好。

唐代人把唐以前出现的、未经格律化的诗体称作古体诗，前文所述的乐府诗属于广义的古体诗。狭义的古体诗就是充分文人化的五言古诗和七言古诗。与古体诗相对的是唐人的格律诗，唐人自己称为今体诗，宋人称为近体诗。古体诗的格律化从沈约、庾信到沈缙凇⑺沃问不断完善，二者的区别不在句数多寡而在声律对偶。简言之有三点：

首先是格律。近体诗按五、七言律、绝的首句平起、仄起及入韵、不入韵可分为十六式，依谱死记只会治丝益棼。其实基本规则有三条：一、一句之内音步间平仄相错；二、一联之内出、对句间音步的平仄相对；三、两联之间相邻句音步的平仄相粘。因此只要确定第一个音步（首句头两字）的平仄和首句末字是否入韵，就可将整首近体诗的格律推出。近体诗中五、七言律诗及律绝都是按这个规则创作的――广义的绝句是个中间地带，由于自乐府古诗中来，保留有古绝一体，只有符合近体诗创作规则的才能算律绝。（这里的律绝一词不是律诗和绝句，而是合律的绝句。）

其次是用韵。近体诗都是押平声韵且一韵到底的。其用韵以《佩文韵府》也就是“平水韵”的上平声、下平声共三十部为标准。古体诗的用韵分部不好说，有人认为应该依江永《古韵标准》、段玉裁《六书音韵表》，有人认为可以合用平水韵的邻韵。但最关键的在于，古体诗则还可以押仄声韵且还可以换韵。

最后是对仗。有无对仗决定了章法特点。五、七言古诗重散不重骈，偶尔出现也多是似对非对，不要求字面和声律都很工整；五、七言律诗至少颔、颈二联（中间两联）是必须对仗的，五言长律（明朝人称排律）更是除了首尾外每一联都需对仗工稳。五、七言绝句则两可，既有一联甚至两联都对仗的，也有完全不用对偶的。

请看：

久为簪组累，幸此南夷谪。闲依农圃邻。偶似山林客。晓耕翻露草，夜榜响溪石。来往不逢人，长歌楚天碧。

――柳宗元《溪居》

它虽然有粘对，甚至颔、颈二联还按律诗规则进行了工整的对仗，却押了仄声韵，因此只能说是一首格律化的五言短古。

后人写古体诗往往要用三平、三仄、平仄平、仄平仄的古句、拗句，讲求平仄韵的换用，避免对仗。而格律诗中则要严格遵守粘对、用韵、对仗的规则。

下面来看两首规范的五、七言律诗：

夫子何为者，栖栖一代中。地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。今看两楹奠，当与梦时同。

――唐玄宗《经鲁祭孔子庙而叹之》

迢递高城百尺楼。绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜忌g雏竟未休。

――李商隐《安定城楼》

前人固然有不尽合律的情况，如大家熟知的崔颢《黄鹤楼》：

昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

再看：

牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

――李白《夜泊牛渚怀古》

崔诗“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”以古入律，李诗颔颈两联似对非对，但却一气直下，积健为雄。不是大才如崔李者，实在不宜破体。

有一种极见诗功的五言长律，多可迭至数十韵。唐人科考取士的试帖诗就是六韵的五言排律。如钱起的《省试湘灵鼓瑟》：

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。

最后两句的意境历代称颂的人很多。也有在考试中不按规矩写的，如祖咏的《终南山望余雪》：

终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。

人家问他为什么不写完剩下四韵，他说意思已经写完了，不必再写。这首名作就变成五言律绝了。

绝句其实是唐代的流行歌曲，唐人乐府每不可歌，绝句却众口传诵。《集异记》里有个很有名的故事叫“旗亭赌唱”，可以说明这一点：

唐开元中，王昌龄、高适、王之涣齐名，没做官时常在一起游玩。一日天寒微雪，三人到酒楼赊酒喝，忽然有梨园（相当于现在总政歌舞团）的伶官乐师十几人上来聚会，他们就躲到一旁烤火观看。这时候忽然有四名穿着华丽的美女歌姬来到，这些为她们奏乐的都是当时的名家。三人就小声约定，咱们写诗都算有点名气的，但不知谁更有名，看看她们唱的诗歌里咱们谁的多，就算赢。过了一会一位歌姬唱道：

寒雨连江夜入吴。平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

王昌龄在墙上记了一笔，说，一首啦。又过一会另一位歌姬唱道：

开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。

高适也伸手记了一笔，说，我也一首了。过了一会第三位歌姬唱道：

奉帚平明金殿开。且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。

王昌龄又记了一笔，说，我两首啦，哈哈。这时候王之涣心想自己成名已久，不至于一首都没有，就开玩笑说，这些潦倒乐官也就会你们的俗曲，哪里知道我写那些。不信你们看那个最漂亮的歌姬，咱们赌一赌：等她开口唱时，若非我的诗，我一辈子不敢和你们争高下；如果是我的诗，你们须拜我为师。于是哥们仨笑呵呵等着。那位梳着双鬟、色艺绝佳的歌姬终于开口，唱道：

黄河远上白云间。一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

王之涣揶揄俩人说：你们几个土包子，难道我唬人不成？三人于是哈哈大笑。乐工们不解其故，于是他们就自报家门，说了赌诗的事。歌姬们惊喜地说，俗眼不识神仙，不介意的话有请和我们一同喝酒吧。于是大伙不醉无归。

唐五代出现的一种取代乐府功能的声诗就是长短句，到了两宋发展为词。最初的词是短小的令词：

人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。垆边人似月。皓腕凝霜雪。未老莫还乡。还乡须断肠。

――韦庄《菩萨蛮》

到了宋代柳永、周邦彦诸人衍为慢词长调：

柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。

凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

――周邦彦《兰陵王》

词来源于乐府，句式长短不齐，一首分为数片。可以押平韵、仄韵，可以转韵，甚至可以平仄韵通押。词和诗在句法上的区别在于有领字，“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（柳永《八声甘州》）的渐字，领以下十二字作一气读，就是领字。词还有尖头句，如“叹杏梁、双燕如客”“动庾信、清愁似织”（姜夔《霓裳中序第一》）这两句，句法上三下四，就是尖头句。总的来说，词的声律比古诗和格律诗更为讲究，有些吃紧处必须严守四声。

除了上述惯见诗词体裁之外，还有许多利用汉字单音字方块字性质在语序、嵌字、象形等方面加以游戏性质的杂体诗。只举比较雅也与诗词流变有关的两种作结：集句与a括。这两者开始流行都在宋代，也是诗词的创作方法之一。

集句就是将前人的诗句或词句集成诗或词。如朱彝尊的《蕃锦集》中的名作《临江仙・汾阴客感》：

无限塞鸿飞不度（李益），太行山碍并州（白居易）。白云一片去悠悠（张若虚）。饥乌啼旧垒（沈缙冢，古木带高秋（刘长卿）。

永夜角声悲自语（杜甫），思乡望月登楼（魏扶）。离肠百结解无由（鱼玄机）。诗题青玉案（高适），泪满黑貂裘（李白）。

常见的a括是用词的形式剪裁改写、组织概括诗文内容，如杜牧的《九日齐山登高》原诗为：

江涵秋影雁初飞。与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必泪沾衣。

苏轼将其隐括为《定风波・重阳》一阕：

与客携壶上翠微，江涵秋影雁初飞。尘世难逢开口笑，年少，须插满头归。酩酊但愁佳节了，云峤，登临不用怨斜晖。古往今来谁不老，多少，牛山何必更沾衣。

七言诗句篇4

近体诗的平仄格律高深吗？我们不妨从胡适的两段话说起。

其一，梁实秋在《胡适先生二三事》一文中提到，胡适在一次演讲时，指斥律诗（这里指近体诗，也包括绝句）及平剧（即京剧）为“下流”。梁实秋则在文中含蓄地表示对此主张并不赞同。

其二，胡适曾在他的《尝试集・自序》中说：“我先前不做律诗，因为我少时不曾学做对子，心里总觉得律诗难做。后来偶然做了一些律诗，觉得律诗原来是最容易做的玩意儿，用来做应酬朋友的诗，再方便没有了。”

说“律诗”下流，当然不是认为它“卑鄙龌龊”，无非是认为它需用文言来写，同京剧一样不通俗，不大众化，因此“地位卑下”，不值得提倡。而说它是“最容易做的玩意儿”,在表明不欣赏的态度的同时，却也道破了一个事实――近体诗的平仄并不深奥。笔者对此有切身体会：只要了解了平仄的规则，写绝句或律诗比写新诗更有所遵循，更容易下手成章。

一、 近体诗平仄格律的根基――五绝一式

所谓平仄，指的是汉字的声调。普通话有四种声调：阴平、阳平、上声、去声。古代也有四种声调：平、上、去、入。仄，与平相对，包括上、去、入三个声调。古入声字在普通话里已消失，分别归入现代的四个声调。近体诗成熟于唐代，有平仄之分，因此读和写绝句、律诗需要识别古代的入声字。哪些字古代读入声，一查《辞源》之类的工具书就能知道。生活在保留了入声的方言区的人，识别入声就更方便了。“入声短促急收藏”，概括了它的特点。

绝句和律诗，有五言和七言之分，这样可视为四类。每类又可分为四种，格式总共就多达十六种。看似让人眼花缭乱，稍加探究即可发现，我们不妨把它们都看作从五绝的一种格式演化而来。这样能收到化繁为简、以简驭繁的功效。但不包含先有绝句、后有律诗之意，因为二者关系的问题比较复杂，就不在这里赘述。

（一） 首句末尾两字为“平仄”的五绝（一式）

在《聊斋志异》的名篇《胭脂》里，记叙了勘察奇案、昭雪沉冤的施闰章的事迹。蒲松龄尊此人为师，他有一首五绝《山行》：

野寺分晴树，山亭过晚霞。

春深无客到，一路落松花。

这二十个字画面鲜明生动，让人有身临其境之感，而且每个字的平仄都同格式一致：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

需要解释的是末句首字“一”，今读一声，古为入声。只要把这首诗背熟，那么作为平仄格律的根基的这一格式，也就烂熟于心了。

大家都熟悉的王之涣的《登鹳雀楼》，其平仄的格式，同《山行》完全相同。需留意的是：“白”和“一”是古入声字。第三句句首的“欲”虽是仄声，但因其所在的位置并不被视为违规。（人们常说：“一三五不论，二四六分明。”指的就是除各句的尾字外，处在奇数位置上的字，平仄可以灵活变通，而处在偶数位置上的字，平仄必须合乎格式。）借助这首诗，同样能轻松地记住平仄的基本格式。

为了观察近体诗平仄设置的规律，需要把各句的尾字除外。试看五绝，各句前四个字读起来都是两个节拍。节拍也称之为音步。构成音步的两个字，前一个字往往可平可仄，而后一个字的平仄却需要依照格式保持稳定。一个音步的性质是平还是仄，由后一个字决定，因此，人们称这个位置为节奏点。据此来观察《山行》，其各句两个音步平仄的设置依次为：

① 仄――平 ② 平――仄

③ 平――仄 ④ 仄――平

由此可以看到，在一句之内的平仄是交替的，前一个音步为仄，后一个音步则为平，反之亦然。这称之为平仄相间（间：读去声）。在两句之间的平仄是相反的，上句的前一个音步为仄，下句的前一个音步则为平，其后的第二或第三个音步平仄也都是互不相同。这称之为平仄相对。近体诗的前后两句，被称为一联；前一句称为出句，后一句称为对句。在绝句和律诗里，凡上下两联之间还存在平仄相粘的规则。所谓相粘，指的是前一联对句同后一联的出句，要平仄相同（即诗句中偶数位置上的字平仄要保持一致）。而实际操作时，只需看相关对句和出句的第二个字的平仄，如相同就相粘，若相异则为“失粘”。相粘的原则意在保证两联的平仄安排，避免雷同。正是平与仄的相间、相对和相粘的这三个原则，营造了既回环往复又错综变化的音乐美。

绝句和律诗，格式虽有十六种之多，但句式却只有四个。人们通常用句末的两个字的平仄，称指该句式。说“平仄脚”，指的即“仄仄平平仄”；说“仄平脚”，指的是“平平仄仄平”；说“仄仄脚”，指的是“平平平仄仄”；说“平平脚”指的是“仄仄仄平平”。熟悉这种习惯及其所指，可为阅读和写作带来不少方便。

另外人们还依照首句的第一个音步的平仄和句末是否入韵，对绝句和律诗进行分类。例如《山行》属五言绝句的“仄起不入韵”一类。这一格式是近体诗平仄的根基。五绝以首句不入韵为常见。

（二） 首句末尾两字为“仄仄”的五绝（二式）

晚过水花

欧阳修

寒川消积雪，冻浦暂通流。

日暮人归尽，沙禽上钓舟。

首句的“积”字，今读一声，古为入声。此诗的平仄安排是：

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

这是五绝的又一种格式――平起不入韵。不难发现，这一格式的四个句子的句式与《山行》完全一样。变化只在颠倒了两联的先后。

（三） 首句末尾两字为“平平”（三式）

我们已经见到两种格式，都是首句的尾字不入韵（即并不是韵脚）。怎样演化出首句入韵的格式来呢？办法是替代。请看：

塞下曲

卢纶

月黑雁飞高，单于夜遁逃。

欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

“黑”和“逐”为入声字。“单于”是北方少数民族的通称。“单”读chán。“将”读jiāng，意为用。“骑”读jì，属仄声字。

此诗的平仄格式是：

仄仄仄平平，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

这一格式同《山行》诗中的后三句完全一样，只是第一句原本为“平仄脚”的句式，现在被“平平脚”的句式取代。近体诗有一条规则，即必须押平声韵。末字为“平”的诗句又只有两种句式，对句既为“仄平脚”句式，出句就别无选择，只能用“平平脚”了。让“平平脚”在这一格式里的首和尾两次出现，比起让一、二两句平仄雷同，显然更加可取，而且也便于记忆。五绝一式的首句“平仄脚”变为“平平脚”，即成为五绝的第三种格式了。

（四） 首句末尾两字为“仄平”（四式）

再看第四种格式――平起入韵

白鹭

李嘉

江南渌水多，顾影逗轻波。

落日秦云里，山高奈若何。

“渌”lù，古入声。渌水：清澈的水。平仄的设置是：

平平仄仄平，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

这一体式同《晚过水花》诗中的后三句完全一样，只是原第一句的“仄仄脚”，现在被“仄平脚”取代。这样也是为了避免相连两句平仄的雷同，也是唯一的选择。首句末两字“仄仄”变“仄平”，恰与末句的平仄设置相同，也很好记忆。

二、 重叠和替换――借五绝识五律

五律，同五绝一样也有四种格式。我们可以借助五绝，掌握五律的平仄规律。

(一) 五律一式（首句仄起、平仄脚）

旅夜书怀

杜甫

细草微风岸，危樯独夜舟。

星垂平野阔，月涌大江流。

名岂文章著，官应老病休。

飘飘何所似？天地一沙鸥。

此诗平仄的安排，显然是五绝一式的重叠，即由两首五绝一式相加而成。“独”是入声字。“名”和“天”处在句首，虽属平声，却不违规。全诗同格式相符：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

五律二式（首句平起、仄仄脚）

山居秋暝

王维

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

此诗平仄的安排，显然是五绝二式的重叠，即由两首五绝二式相加而成。“石”“竹”和“歇”是入声。“天、明、竹、莲、随”都居句首，所在的诗句又都不是“仄平脚”，故平仄都不限定。全诗同格式相符：

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

五律三式（首句仄起、平平脚）

月夜忆舍弟

杜甫

戎鼓断人行，边秋一雁声。

露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。

寄书长不达，况乃未休兵。

此诗平仄的安排，显然与一式、二式不同，不是同一种格式的重叠。仔细观察不难发现，它是五绝的三式与一式的相加。其前四句为什么采取五绝的三式呢？因为这种格式的首句要入韵，而且第一个音步是仄声字。为什么后四句要“换头”变三式为一式呢？因为律诗首句若不入韵，只能有四个韵脚（在各联之末）；首句即便入韵，也只增加为五个韵脚，即第三、五、七句句末仍必须用仄声字。因此第五句句末的“平平”要改为“平仄”，后半首的四句也就被五绝的一式替代了。

“一”和“达”为入声。“寄”处在句首平仄不限定的位置。全诗符合五律三式的平仄格式：

仄仄仄平平，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

（四） 五律四式（首句平起、仄平脚）

晚晴

李商隐

深居俯夹城，春去夏犹清。

天意怜幽草，人间重晚晴。

并添高阁迥，微注小窗明。

越鸟巢乾后，归飞体更轻。

平平仄仄平，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

同五律的三式一样，也不是同一种格式的重叠，而是五绝的四式与二式的相加。其前四句采取五绝四式，是因为它的首句要入韵，而这句的第一个音步又是平声字。其后四句采取五绝的二式，也是因为第五句末须用仄声，必须更换句式，“仄平”脚变为“平平”脚。第五句更换了，后半首自然也就变成五绝的二式了。

“夹、阁”是入声字。“春、天、并、微”处在平仄不限的位置。此诗符合五律四式的格式。同前述三式相比，五律的四式较少见。

五律如果以三式同一式、以四式同二式相比较，其平仄设置的差异，都只在八句中的第一句。为了方便记忆，不妨把五律的三式和四式，看作换了“头”（首句）的一式和二式：把一式平仄脚的首句，改为平平脚的句式，即成为三式；把二式仄仄脚的首句，改为仄平脚的句式，即成为四式。之所以“换头”，是为了营造出首句入韵的两种新格式――五律的三式和四式。

三、 增添――五言变七言

七绝同五绝，七律同五律，平仄格式相同，也都是各分四类，其区别只是变五言为七言，即在各句句首增添两个字（一个音步）。原来句首为平平的，增添仄仄；原来句首为仄仄的，增添平平。请看杜甫的《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。

由“啸哀”可知首句为仄平脚，其平仄设置同五律四式完全一样，即五绝的四式与二式的相加。区别只在各句之首增添了两个字，其平仄同五言的第一个音步相反，以便体现“句内平仄相间”的原则。“急、独、浊”为入声，“风、渚、沙、百、多”都处在不限平仄的位置。

熟悉了五绝和七绝的平仄，七绝和七律的格式就可以推知，并不增加记忆的负担。这里只举上述一例，其余不再赘述。只补充一点：近体诗五言的首句不入韵居多，而七言以首句入韵为常。

四、 拗救――以规则换自由

近体诗合乎格式的诗句，称为律句；不合格式的称为拗句。拗，有的可以放宽要求，不视为病；有的则必须加以补救。拗而能施救，称为“拗救”，经过拗救即视为不违规。

如何区分须救与可不救，当然需要了解一些规则，增加一些记忆的负担；但同时诗人也会从中获得更多的自由，增加了变通的机会。就所失与所得加以权衡，利大于弊。

（一） “一三五不论”过于笼统

关于近体诗的平仄规则有两句口诀：一三五不论，二四六分明。其实这两句话都不严谨。

请看王安石的《登飞来峰》：

飞来山上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。

不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层。

这是七绝的第一种格式――平起，平仄脚。共有四个字同格式有异。

“闻”该用仄而用平，“自”该用平而用仄，但都是容许的。因为七言近体诗的第一个字可以一概“不论”。

七言近体诗的第三个字，除仄平脚句式必须用平声字外，仄仄脚、平仄脚和平平脚这三种句式第三字可以“不论”。“山”和“身”所在的句子都不是仄平脚，所以该仄而用平，仍不视为“拗”。这条规则用于五言，则是仄平脚句式的第一字必须“论”，必须用平声字。

至于七言的第五个字和五言的第三个字，依照习惯也是要“论”的。若平仄不符合格式，则被视为“拗”，大多要加以施救。

请看五言第四种句式“仄仄仄平平”，第三字当为仄，若改用平声字，则出现“三平调”（在句末连用三个平声字）。这是具有古体诗最明显特征的句式，在律诗和绝句中是不容许的。又如五言的第三种句式“平平平仄仄”，第三字当为平，若改用仄声字，则出现“仄仄仄”的三字尾。这也是古体诗特有的句式，律诗和绝句所应尽力避免的。

由此可见，“一三五”并非一概“不论”。

（二） 救“孤平”

仄平脚句式七言的第三字、五言的第一字必须用平声；否则除句末韵脚的平声字以外，句中只剩了一个平声字，古人称之为“孤平”。孤平是近体诗的大忌。王力先生曾经统计过，在《全唐诗》里，犯孤平的诗句仅有两例，可见这是一条必须严格遵守的规则。出现孤平必须施救，办法是把七言的第五个字或五言的第三个字由仄改为平，作为补偿。这种拗救叫本句自救。请看贺知章的《回乡偶书》：

少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。

儿童相见不相识，笑问客从何处来。

这首七绝，首句仄起，仄平脚，属第四种格式。首句和末句都是仄平脚。首句与格式相符。末句第三字本应为平声，而“客”为仄声，所以把本应该用仄声的第五字，有意地改为平声字“何”。这就是救孤平。

“何”同时还有另一个功用，就是同出句的“不”字，构成“对句相救”。这两个字都处在七言的第五字位置，“不”字该用平而用仄，因此对句中相同位置上的“何”，该仄而改为平，作为补救。这种七言第五字或五言第三字的“对句相救”常常与“救孤平”同时并用，所以在这里连带说明。

（三） 二四同平

前边提到过“二四六分明”也不严谨，这是因为有两种情况例外。其一就是二四同平。

平仄相间，是近体诗格律的一个基本原则。五言仄仄脚的句式是平平平仄仄，但是平平仄平仄的诗句，人们也习以为常。请看：无为在歧路；泉声咽危石；仍怜故乡水；曾为大梁客；移舟泊烟渚；昔闻洞庭湖……这种平仄的安排，在七言仄仄脚的诗句里，四六同平也被视为正常：羌笛何须怨杨柳；千载琵琶作胡语；我寄愁心与明月；宫女如花满春殿；淮水东边旧时月；欲把西湖比西子；卷地风来忽吹散；惶恐滩头说惶恐……

这种句式的特点是把五言第三、四两字的平仄对调，七言则是把第五、六两字的平仄对调。其条件是五言的第一字，七言的第三字同时必须保持用平声字，而不再是平仄不拘的了。上面所举的十四个例子中，只有“昔闻洞庭水”的第一字是仄声，没能遵守这一规定。

这种句式因为习见，有人视之为一种“变格”，简称为“二四同平”。

（四） 二四同仄

另一种例外是二四同仄。请看白居易的一联名句：“野火烧不尽，春风吹又生。”其平仄格式本为：仄仄平平仄，平平仄仄平。现在见到的却是：仄仄平仄仄，平平平仄平。其变化是因为原本平仄脚的出句，第四个字由平改为仄，出现了二四同为仄声的情况，成为“拗句”；所以采取对句相救的办法，把对句中的第三字由仄改为平。

又如李商隐的“向晚意不适，驱车登古原”。也是出句第四字拗，平仄脚变成了仄仄脚；因而对句第三字原本的仄声改为平声，对句相救。略有不同的是，出句白诗用了四个仄声字，而李诗则五个字都是仄声，这是因为“意”字在可以“不论”的位置。“五连仄”的句式，只容许出现在平仄脚的“二四同仄”的句子里。

七绝如杜牧的《江南春》，三、四句是：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”也是原本平仄脚的句式，因四六同仄变作仄仄脚，七言则把对句的第五字由仄改为平声，对句相救。此例出句的后五个字也都是仄声（“八”“十”为入声）。

二四同仄，也有对句不加施救的例子。如杜甫《春夜喜雨》的颈联：“野径云俱黑，江船火独明。”出句二四同仄，对句第三字的“火”仍用仄声，而未改用平声字。这种拗而不救，也并非绝无仅有，但只能看作是一种非正常的特殊的习惯。

二四同平，二四同仄，说明“二四六分明”不是一概如此，而是容许在特定的条件下变通。

五、 结语

人教社编写的《高中教科书语文第三册（必修）》，在《近体诗六首》后附有一张表《近体诗的两种常见定式》，简明扼要。课本几经修订，此表一直保留，可见它对学生了解近体诗是有所补益的。可是教师却往往不能指导学生理解它、利用它。为了解说它，笔者曾编过两个口诀，现抄录如下。

其一说五言绝句：

辩“脚”识句式，句式仅四种。

绝句仅四类，皆从一式生。

“颠倒”或“换头”，三式借此成。

其二说七言及律诗、拗救：

五言变七言，句首两字增。

“重叠”或“换头”，“律”由“绝”扩充。

首句若入韵，仄脚需改“平”。

拗救虽需记，解缚更轻松。

写成后，又发现口诀也还需要解释，终于写成了上面的文字。

当年有位老教师，每读到律诗或绝句，总要先辨别首句末尾两个字，同时轻声自语：“平仄脚？平平脚？”那时还不明白此中玄机。后来读书渐多才悟出：只需识别首句的标志――句尾二字的平仄，就可以依次推导出全诗的格律。能适应各种需要的十六种格式，竟然出自几条简要的、易于操作的基本原则，前人的智慧让我辈不得不叹服！这由衷的感慨，是写成此文的动力之源。

律诗和绝句体现了汉语和汉字的特点，汇聚了中华民族的才智。有多少像“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”这样的名言至理，刻印在我们的心中；有多少华章锦句世代流传，妇孺皆知，耳熟能详!中学语文教师有责任传承这份珍贵的文化遗产，有必要学习并了解它的平仄格律。

七言诗句篇5

一、诗歌的特点

⒈诗歌内容是社会生活最集中的反映。⒉诗歌的语言具有精练、形象、音调和谐、节奏鲜明等特点。⒊诗歌的形式：不是以句子为单位，而是以行为单位，分行又主要是根据节奏，而不是以意思为主。

二、诗歌的分类

诗歌按时代可分为古典诗歌和现代诗歌两大部分。

古典诗歌又有古体诗（又名古诗、古风）、近体诗（又名今体诗、格律诗）、词（又名诗余、长短句、曲词、曲子词）、曲等几种不同形式。

古体诗就是古代的自由诗，形式自由，篇幅不限，每句字数不定（指杂言），不讲对仗，押韵自由等。它有四言古诗（最早出现于《诗经》）、五言古诗（成熟于汉，如《古诗十九首》）、七言古诗（成熟于唐代，如《长恨歌》）、乐府诗（标题有的加上“歌”“行”“引”“曲”“吟”“弄”等名称，如《琵琶行》）等形式。

近体诗鼎盛于唐代，除排律外，篇有定句，句有定字，字有定声，韵有定位。它有绝句和律诗两种类型，绝句分五言绝句（五绝）、七言绝句（七绝）两种，律诗分五言律诗（五律）、七言律诗（七律）、排律三种。

词鼎盛于宋代，按字数多少，分为小令（58字内）、中调（59―90字内）和长调（91字以上）三种形式。词调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位。

曲鼎盛于元代，有散曲和杂剧两种形式。散曲又有小令（短小的曲子）和套数（又名“套曲”）两种形式。

三、诗歌流派

1．山水田园诗派。这个诗派以描写恬静悠然的自然风光为主，通过对自然景物的歌咏，或流露不愿同流合污的情绪，或表现隐逸避世的消极思想。其代表作家有晋代的陶渊明、谢灵运和唐代的王维、孟浩然等。

2．边塞诗派。这个诗派以边塞生活、战争为题材。代表作家有唐代高适、岑参，还有王昌龄、王之涣、王翰、崔颢等。

3．豪放派。宋代词坛的一大流派，其作品气势豪放，意境雄浑，词中充满豪情壮志，给人一种积极向上的力量。代表词人以苏轼、辛弃疾为主，代表作品为苏轼《念奴娇赤壁怀古》和辛弃疾《永遇乐京口北固亭怀古》。

七言诗句篇6

关键词：杜甫 失对 律诗

一、引言

杜甫出身于一个世代“奉儒守官”的家庭，以祖父杜审言为荣，致力于格律诗创作。他曾说“诗是吾家事，人传世上情”（《宗武生日》），将诗歌创作当作家族事业，并告诫其子继承父志。杜甫擅作律诗，其律诗严谨而技艺高超，创作时“遣词必中律”（《桥陵诗三十韵》），而“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》）的自我评价更是让我们看到杜甫律诗创作的不断完善。然而，在杜甫的一千多首律诗中却有不少失对的诗句。明代高檬《唐诗品汇》卷三有云：“少陵七言律法独异诸家，而篇什亦盛”。清管世铭《读雪山房唐诗序例・七律凡律》也指出：“七言律诗至杜工部而曲尽其变。其气盛、其言昌、格法、句法、字法、章法，无美不备，无奇不臻。横绝古今，莫能两大。”杜甫律诗“独异诸家”的表现之一，就是律诗“拗体”的形成。失对作为律诗“拗体”的一种，今人研究甚少，且研究至今仍争议颇多，疑点重重。本文研究的是钱谦益《钱注杜诗》中所入的杜甫诗歌 。

二、杜甫诗歌失对类型分析

（一）绝句中的失对现象

杜甫绝句诗的篇幅相对律诗而言要小，诗句能够灵活改动的空间不大。从形式与结构上来说，绝句诗出现失对现象的概率比较小。

钱谦益的《钱注杜诗》中总共收入542首绝句，出现失对现象的诗歌占7首，且皆为杜甫漂泊西南时期所作的七言绝句诗。其中，在成都及锦汉梓州时，有4首出现失对现象的绝句诗：《绝句漫兴九首》《江畔独步寻花七绝句》《三绝句》《戏为六绝句》;行过戎州、渝州，和居住在云安、夔州时有1首：《夔州歌十绝句》;居住在夔州时出现1首：《解闷十二首》;大历三年正月，起峡中，至江陵，到湖南时出现1首：《书堂饮既夜复邀李尚书下马月下赋绝句》。由此可见，自送严武还朝后，杜甫迁家到锦州、梓州的那段时间里出现了较多失对的绝句诗，而此前并不存在，此后也只是偶尔出现。

（二）律诗中的失对现象

杜甫的五律韵律严谨精细，但其中出现失对的诗歌也不少，而且几乎全部表现为上句第二字、第四字都用平声字或都用仄声字。因为“七言难工”，加上杜甫对规则的摒弃，使得七言律诗多出现失对现象。

收入《钱注杜诗》中的杜甫的律诗篇数有九百一十六首，而存在失对现象的就有50首之多，其中五律占27首，七律23首。其中，天宝未乱及陷贼中所作的诗歌中有失对现象的五律2首，七律2首;陷贼与为官时期的有五律3首，七律2首;漂泊西南时期的有五律22首，七律19首。在成都所作的有五律3首，七律4首;在成都及锦汉梓州所作的有五律10首，七律4首;行过戎，渝州，居云安、夔州所作的有五律3首，七律4首;居夔州所作的有五律4首，七律5首;大历三年正月，起峡中，至江陵，及湖南所作的有五律1首，无失对七律;自公安发，次岳州及湖南所作的有五律1首，七律2首。由以上数据不难看出：杜甫律诗中的失对现象多存在于其早期的诗歌中，数量变化上由少变多，再由多变少，呈抛物线状。就其晚年而言，这结果无疑与杜甫对自己“晚节渐于诗律细”的评价相差无几。因此，不妨对杜甫诗歌中存在的失对现象进行一番仔细地探讨。

三、杜甫诗歌失对的原因分析

（一）语言系统内部的原因

1.古今古音的发展变化

语言三要素中，语音的发展演变最快，从唐朝至今，有许多语音已经发生了翻天覆地的变化。在研究杜甫诗歌失对现象时，最值得一提的是在唐朝时念平声的字如今却念成仄声，比如：“看、过、浪、论、俱、场”等。不妨就以这六个字为例加以分析。

在北宋陈彭年于唐代韵书的基础上编修而成的《广韵》一书中，“看”是“苦寒切，上平25寒”，而宋末刘渊的《壬子新刊礼部韵略》记载“上平十四寒，去声十五翰”。这说明，“看”字在唐代是平声，到了宋朝后期，出现了仄声的念法。即使在现代汉语中，“看”字仍然是多音字，有平有仄，但是字义不同。因此，“且食双鱼美，谁看异味重？”（《李监宅》）“不贪夜识金银气，远害朝看麋鹿游。”（《题张氏隐居》）“自到青冥里，休看白发生。”（《赠陈二补阙》）等诸如此类的诗句，在今天看来是失对的，在唐朝却是符合律诗平仄规律的。

经过前人的考证，“过”字在诗句中不论是作名词还是作动词，都存在平仄两用的情况，即“过”的古音为平仄两用，且两韵部字义不变。在《钱注杜诗》中，有不少将其用作平声的诗歌，例如“不过行俭德，盗贼本王臣。”（《有感五首》其三）“经过自爱惜，取次莫论兵。”（《送元二适江左》）“消息多旗帜，经过叹里闾。”（《赠李八秘书别三十韵》）。

在中古音韵里，“浪”字鲁当切，“论”字卢昆切，“场”字直良切，“俱”字举朱切，此皆为平声韵部。虽然语音的快速发展使得这些字变平为仄，但是，我们不能根据如今的读法而将上述文字认定为仄声。因此，上述例子就唐代的音韵系统而言，是算不上失对的。

2.双声叠韵

杜甫虽然严守律诗粘对规律，但更为注重细密的双声叠韵之美。清人周春在其著作《杜诗双声叠韵谱括略》八卷中指出：“双声叠韵，分而言之，三百篇所早有。沿及两汉魏晋，莫不皆然。但尔时音韵之学未兴，并无所谓双声叠韵名目，故散见而不必属对也。自沈约创四声切韵，有‘前浮声，后切响’之说，于是始尚对者。或各相对，或互相对，调高律谐，最称精细。唐初律体盛行，而其法愈密，惟少陵尤熟于此，神明变化，遂为用双声叠韵之极则。”（《杜诗双声叠韵谱括略》卷一）。就以下诗句为例：

（1）江上被花恼不彻，无处告诉只颠狂。（《江畔独步寻花七绝句》其一 ）

（2）卑枝低结子，接叶暗巢莺。（《陪郑广文游何将军山林十首》其二）

（3）恍惚寒山暮，逶迤白雾昏。（《西阁夜》）

（4）消息多旗帜，经过叹里闾。（《赠李八秘书别三十韵》）

其中，（1）（2）两句中的标记处为叠韵词，（3）（4）两句中的标记处为双声词。双声叠韵相互交错，或彼此对应，使得律诗的声调更为和谐，虽然出现了失对现象，但仍可视为杜甫对律诗平仄格律的加强。换言之，平仄规则的应用与双声叠韵词的使用，都是为了让律诗的声调更加和谐，当二者不可兼得时，杜甫选择了更合适的后者。当双声叠韵词更胜一筹时，杜甫会挣脱律诗框架的束缚，舍平仄对仗而求音律和谐。由此可见，杜甫对于律诗创作并非只是遵循格律，还有所创造，可以说得上是“戴着镣铐跳舞”。

（二）社会原因

1.文化原因

唐朝的科举考试以诗歌为主，因此唐诗盛行一时，文人墨客多擅长诗歌创作，律诗在唐朝也初现模型。唐人殷[《河岳英灵集》称“开元十五年后，声律风骨备矣”，可见在杜甫生活的年代，律诗已有一定的规模，但还不成熟，其规则也不完备，期间有些诗歌仍然是古律混杂的“齐梁体”。因此，杜甫早期的律诗创作虽格律严谨，且数量不多，但其所作的律诗不成熟，仍出现失对现象，这跟律诗规则不完备有很大关系。

自古时势造英雄。杜甫一生坎坷，战乱漂泊的几年，饱受战乱之苦，见到了太多民不聊生，生灵涂炭的世间景象，使得他更接近下层百姓。期间，他的思想逐渐转变，其诗歌宣泄内心情感和反映现实社会的意味越发浓厚，抒发心中爱国爱民之情的想法远远大于吟风弄月之心，对诗歌的追求亦不仅限于对形式和格律的严谨塑造，而是人格形象的“诗意化”。相对于格律诗而言，古体诗的题材更广，更有利于抒情。受到汉魏乐府“感于哀乐，缘事而发”精神的影响，为了抒发自己内心的苦闷之感，表达忧国忧民的爱国之情，当情感的抒发和韵律规则相冲突时，杜甫毅然决然地选择反映现实以揭露社会的黑暗面，追求“意趣为上，诗律别之”的诗意化创作。

杜甫诗歌的转变与其生活经历密不可分。随着杜甫人生阅历越来越丰富，人生感慨越来越深沉，他的七律中注入了更加丰富而深刻的内涵，使格律诗跳出上层文化圈，走向大众文化。刘辰翁评曰：“小纵绳墨，最是倾倒，律诗不甚缚律者。”（《唐诗品汇》卷八四引）。他此时的创作自由洒脱，不受束缚，绝非为了入仕将自己限定在一个狭隘的领域。相比年轻时多受文人骚客、世族贵胄追捧，此时他的读者多了许多下层平民百姓。为了使文化水平较低的人读懂，他使诗句平民化、明白晓畅，这就难免出现失对现象。例如：“手种桃李非无主，野老墙低还似家。”（《绝句漫兴九首》其二）“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。”（《江畔独步寻花七绝句》其六）这些诗歌通俗易懂，诗中意象也极具乡村色彩。

刘熙载说：“少陵以前律诗，枝枝节节为之，气断意促，前后或不相管摄，实由于古体未深耳。少陵深于古体，运古人律，所以开阖变化，施无不宜。”（《艺概》卷二）即杜甫在成熟的律诗形式中有意识地渗入古体诗加以创新，探索便于抒情的新格律形式。正如杜甫自己所说的“觅句新知律”（《又示宗武》），在格律诗走向成熟之后，他对格律有了新的认识和发现，认为“运古人律”更能纵意所如。期间，“凉风动万里，群盗尚纵横。”（《悲秋》）“良会不复久，此生何太劳。”（《王阆州筵奉酬十一舅惜别之作》）“南雪不到地，青崖沾未消。”（《又雪》）“小雨夜复密，回风吹早秋。”（《夜雨》）等诗句的出现，体现了古体诗“三平调”“三仄调”形式的引入。

在成都和梓州的这段时间，虽靠好友救济生活，但相对而言比较安定，杜甫有更多时间创作甚至创新格律诗。律诗创作尚未成熟、追求“意趣为上”的诗意化创作、平民化语言的使用和“运古人律”，都是杜甫格律诗创新过程中失对现象出现的重要原因。

2.政治原因

唐朝以诗歌作为科举考试的主要内容，统治阶层在诗歌的题材范围上有所倾向，对律诗的格律创作也存在着有形甚至无形的约束。为了出仕为官，迎合大众趋势，文人多将题材和形式限定在官方严谨的格律之中。在杜甫之前，这基本上已成为一种趋势。杜甫早期的诗歌作品也显示出他受到这种趋势的影响，即多为格律严谨的应试之作。因此，困守长安十年之前的杜甫诗歌很少出现失对现象，偶尔出现的，也是因为当时律诗尚未成熟。

安史之乱后，国家动荡，政治腐败，有识之士希望挽救日渐式微的国势，新乐府运动应时而生。这期间的大量诗歌为新乐府诗，文人士大夫利用诗歌讽刺褒贬时政的意识逐渐强烈。而此时，近体诗也已完全定型，形成其稳定的句法格局。正所谓“穷极思变”，在文化改革潮流的冲击之下，杜甫开始有意识地改革格律诗，其已成熟的格律诗创作逐渐形成一种求变的趋势，以顺应新乐府运动。这种趋势使得杜诗的诗句更灵活多变，平仄对仗更不拘一格。正是因为杜甫深得声律之精髓，敢于大胆创新，才能写出异于律诗正体的变体律诗，从而为失对现象的出现创造了条件。

四、结语

纵观唐代历史，杜甫诗歌失对现象的出现，是初唐“齐梁体”对尚未成熟的格律诗的辐射影响;是律诗发展成熟后“穷极思变”的必然结果;是双声叠韵词较平仄格律更能使声律和谐的选择;是杜甫重新认识格律，“运古入律” 的创新;是顺应新乐府运动号召的时代产物。

杜甫诗歌失对现象研究作为一项新起的研究领域，具有丰富的文化内涵和历史深度，拥有广阔的研究前景和巨大的发展潜力。杜甫诗歌中失对现象的研究，无疑会使我们对杜甫这位格律严谨的律诗大家的了解更全面、更透彻，也有利于我们梳理出完善的诗学体系。分析杜甫所处的年代与其诗歌失对现象之间的关系，必将对诗歌格律的深入研究有所裨益。

参考文献：

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学校学报，2007，（5）.

七言诗句篇7

一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。

溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。

鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。

行人莫问当年事，故国东来渭水流。

——许浑《咸阳城东楼》

云物凄清拂曙流，汉家宫阙动高秋。

残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。

紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。

鲈鱼正美不归去，空戴南冠学楚囚。

——赵嘏《长安秋夕》

迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。

贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。

永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。

不知腐鼠成滋味，猜意鹓雏竟未休。

——李商隐《安定城楼》

韵脚的复沓是三首七律用韵的特点。三诗首句皆入韵。许诗韵脚：愁、洲、楼、秋、流。赵诗韵脚：流、秋、楼、愁、囚。李诗韵脚：楼、洲、游、舟、休。诗作皆用尤部韵，用了这一韵部中最常见的韵脚：楼（3次）、愁（2次）、流（2次）、秋（2次）、洲（2次）。这不是次韵、和韵之作，却令人感到韵律上的回环往复。为什么诗人会不约而同用上这些韵脚？用上一句套话，叫做偶然中有必然。抒怀，往往登“楼”，高楼之下，常常有“洲”，这是诗人驻足的空间。情绪波动，常在深“秋”，士子离乡，极易生“愁”，这是诗人登临的时间。在这样的时空条件下，无论是独上高“楼”还是临“流”泛“舟”，诗人皆可“游”于幽境，横生悲慨。押韵，特别是常见的押韵词②，可以将某些事物、某种场景和某类情感统一起来，勾勒出一种独特的诗歌氛围。

三首七律体现出某种诗歌创作经验的规范，其押韵特点在晚唐诗歌创作中具有强烈的惯性。这样的晚唐诗作还可以列举不少。韦庄《咸阳怀古》：“城边人倚夕阳楼，城上云凝万古愁。山色不知秦苑废，水声空傍汉宫流。李斯不向仓中悟，徐福应无物外游。莫怪楚吟偏断骨，野烟踪迹似东周。”从这首诗，不难看出许诗的影响。最突出的是诗题和颔联。韦庄与许浑站在同一处所，废弃的“秦苑”“汉宫”同样出现于韦庄笔下。李群玉《江楼闲望怀关中亲故》：“摇落江天欲尽秋，远鸿高送一行愁。音书寂绝秦云外，身世蹉跎楚水头。年貌暗随黄叶去，时情深付碧波流。风凄日冷江湖晚，驻目寒空独倚楼。”赵嘏“倚楼”在秦，李群玉“倚楼”在楚，尽管地点有别，抒发的思乡情绪却是毫无二致。这两首晚唐七律运用了预期的形式和韵脚。

采用尤韵的类似七律，很容易从此前唐人作品中搜罗到，且名作多见。笔者甚至很容易从读者熟稔的盛唐诗作中用集句的方式“创作”出一首新的同韵七律。这首七律题为《万岁楼怀古》。诗云：“江上巍巍万岁楼，不知经历几千秋。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”万岁楼为京口一处胜迹，初建于吴，重建于晋，王昌龄有诗咏此。③集句诗依次取王昌龄《万岁楼》首联、李白《登金陵凤凰台》颔联、刘禹锡《西塞山怀古》颈联、崔颢《黄鹤楼》尾联组合。首联叙写登临，颔联描绘陈迹，颈联抒写悲怀，尾联绾合乡愁。应当是一首格律工整、诗脉清晰、辞句清新的“七律”。笔者的文字游戏至少可以证明，有唐一代不少作者运用这种押韵形式创作了许多优秀的七律，而三首七律的用韵则与上列诗作具有一种传承关系，在尤部韵七律这一诗歌网络中，三首七律虽非唐代诗歌之翘楚，却是晚唐诗歌之杰构。

自然意象和人文意象的交集是三首七律同样值得注意的现象。这种交集突出表现于高楼、“汀洲”和“汉宫”三个意象上。

许诗第四句作“山雨欲来风满楼”，赵诗第四句作“长笛一声人倚楼”，李诗首句作“迢递高城百尺楼”。高楼是三首七律共生的意象，而凭楼则是三位诗人的共同行为。诗人为什么选择高楼作为写景抒怀的立足点？登楼行为改换了登临者平视这一视角，提供了仰望、俯视、远眺，乃至精神上“视通万里”“思接千载”的机缘。这是一种颇有意味的审美过程，往往容易激起作家心灵深处的情思。登高临远引起诗人悲情，差不多成了登临之作的主旋律。许诗愁在悼古伤今，赵诗愁在有家难归，许诗愁在怀才不遇。“囊括古来众作，团词以蔽，不外乎登高望远，每足使有愁者添愁而无愁者生愁。”（《管锥编》第三册876页）钱钟书先生对登楼之作主体情感的概括，正可解释三首七律中高楼这一意象同时出现的原因。

许诗第二句作“蒹葭杨柳似汀洲”，李诗第二句作“绿杨枝外尽汀洲”，两诗同时出现“杨柳”和“汀洲”，令人怀疑后诗受到前诗的影响。所不同者，“杨柳”“绿杨”及李诗中的“汀洲”皆为实景，而许诗中的“汀洲”则为虚景。“似汀洲”的“似”可以证实这一点。但是，两诗运用这些意象的作用并不相同。许诗中的“蒹葭杨柳”是诗人首先注目的事物，并由此展开对咸阳城周遭景物的生动描绘。李诗则以“绿杨枝外尽汀洲”发端，一笔踹开安定城楼周边的景物，泼墨抒写个人的情怀。可以说两首诗皆从差不多相同的景物起笔，运思却走向了完全不同的方向。从这一角度看，许诗是借景抒怀，李诗则将景物作为抒怀的一种背景，这就具有打破常规的意义。

许诗第三联作“鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋”，赵诗第二句作“汉家宫阙动高秋”。“汉宫”是两诗共同出现的意象。“汉宫”是一种历史陈迹，诗人借助这一意象表达伤悼之情。许诗中，昔日的“秦苑”“汉宫”，而今杂草丛生，鸟飞荒野，黄叶满树，秋蝉哀鸣。赵诗中，昔日的“汉家宫阙”，而今紫菊半开，静穆无声，红莲凋谢，败叶满塘。描写秦汉故宫之景，抒发怀古伤悼之情，两诗运用“汉宫”意象的作用是相同的。咸阳长安，为秦汉都城，而今秦人无迹，汉歌不闻，触发了诗人的黍离麦秀之悲。

“汉宫秋”是一个更有意味的意象。这令人想起韩翃的《同题仙游观》。诗云：“仙台下见五城楼，风物凄凄宿雨收。山色遥连秦树晚，砧声近报汉宫秋。疏松影落空坛静，细草香开小洞幽。何用别寻方外去，人间亦自有丹丘。”韩翃和许浑同用“汉宫秋”这一意象，可谓意味深长。“汉宫秋”凝为一词，不是具体的景象，而是一种诗化的冷色调情绪，辉煌失去的伤逝之情内化于萧瑟秋景之中。

许诗是怀古诗，赵诗是思乡诗，李诗是感遇诗。三首七律题材上却有一个共同点：流露出思乡情绪。但又有轻重程度的不同。许诗是暗点乡愁，赵诗是直言乡愁，李诗则将归乡之愿置于一种特殊背景之下。

许诗描摹山河陈迹，俯仰古今兴废，生出悲凉之慨。乡愁淡淡，隐于诗中。“一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。”一个“似”字，说明此处实无“汀洲”。“汀洲”在何处？秋水蒹葭，河畔杨柳，正是江南风物。诗人家乡在润州丹阳，登上咸阳城楼，恍然见秦地风物略类江南，于是思及故园风物。可见许诗万里之愁，正以乡愁为始，怀古是主线，思乡是附线。

不同于许诗，赵诗中的浓浓乡愁则是诗歌主旨之所在。“鲈鱼正美不归去，空戴南冠学楚囚。”诗人直抒胸臆，表示了毅然归去的决心：家乡鲈鱼，风味正美，留在京城，有何意味。在作者看来，居远不归竟形同“楚囚”！诗人著一“空”字，直言留居长安之身心痛楚和归返故乡之急不可待。思归情感之浓烈，不免有一种夸饰意味。

同样言归去，李商隐之归隐却是别样境界。“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”李商隐同样渴望归隐江湖，但那是在头发斑白功成名就之后。这样的时间设定，实际上说的是暂不能归亦不愿归。作此诗时，李商隐27岁，正是年少气盛之时，有此襟抱，并不奇怪。“永忆”与“欲回”是一对矛盾，作者心仪的当然是归隐江湖，但却附加了一个重要条件，那就是归隐须在回转天地之后，这就与许、赵二公的乡土观念截然有别了。

三首七律写思乡之愁未见名句，这与这一题材已被唐人写尽相关。崔颢的“日暮乡关何处是”，高適的“故乡今夜思千里”，白居易的“一夜乡心五处同”，既有名句在先，三首七律在这一题材上欲造名句谈何易易。

并不是所有名诗中都会出现一致认同众口相传的名句。三首七律均出现脍炙人口的名句，无疑是诗作成为晚唐有代表性的七律的重要原因。或状难写之景如在目前，或富含哲理意味、象征意义。三首七律中的名句，可谓意境高妙，却又各有特色。

“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”为许诗名句，特别是对句，历来被视为末世社会的写照。云生溪上，日落西阁，急风飒然而至，雨势迫在眉睫。“云”“日”“雨”“风”四个名词连用，“起”“沉”“来”“满”四个动词连用，层层推进，给人一种肃杀之感。特别是“风满楼”之“满”，兼虚实之妙：曰“风满”，实空无一物；而空无一物，益显其愁“满”怀。金圣叹云：“云起日沉，雨来风满，如此怕杀人之十四字中，却是万里外之一人独立城头，可哭也。”（《贯华堂选批唐才子诗》）此句体现了许浑的“丁卯句法”④，突出之处在“耐吟”。按照格律，本联应作“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，但诗人改为“平平平仄仄平仄，平仄仄平平仄平”。“日”“欲”两字，音调小拗，而以“风”字相救。既本句自救，又对句相救，形成峻峭奇拔的音响，“一片铿锵，如金铃千百齐鸣”（梅成栋《精选五七言律耐吟集》），“抑扬杭抗坠，读之如一片宫商”（王士祯《分甘余话》）。

“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”为赵诗名句。葛立方《韵语阳秋》：“当时人咏诵以为佳作，遂有‘赵倚楼’之目。”此诗颔联令杜牧称诵不已，赵嘏因而获“赵倚楼”雅号。晨曦初见，西天残留几点星光，北方飞来一行秋雁。诗人的注意力正被这凄厉的景象吸引，忽闻长笛一声，划破拂晓的夜空，震撼诗人的心灵。“残星几点”，秋雁南归，这是秋夜天空中最具特征的景象，高楼笛声为之作了声情并茂的烘托。尽管这“倚楼”之人究竟是听笛人还是吹笛人尚有不同说法，但这两句诗营造的悠然意境，却令评者赞赏不已，“赵倚楼”绝非浪得虚名。所可注意者，此句可以理解为有一定象征意义。何焯云：“‘动’字暗藏秋风起在内，直是社稷倾摇景象，不可显指，半明半暗，深于诗教。‘残星数点’，则帝座暗、台阶坼皆寓其中。‘长笛’，乃山阳之感也。”（《唐律偶评》）此评可谓论世知人之言。

“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”为李诗名句。这两句诗特别为王安石激赏。冯浩云：“言扁舟江湖，必须待旋乾转坤、功成白发之时。时方年少，正宜为世用，而预期及此者，见志愿之深远也。”（《玉溪生诗集笺注》）两句诗将回转天地的豪迈气概和归隐江湖的潇洒风度统一起来，将辽阔无边的“天地”和轻如一叶的“扁舟”整合一处。解决归隐用世的矛盾，铸造具体生动的形象，体现士子从政的理念，此句堪称绝唱。勇于为国分忧的意识古已有之，敢于担当责任的诗人前亦有之，然用如此精警的言辞表达如此深邃的思想，未之见也。在这一点上，诗人李商隐和杜子美是相通的。既要扭转乾坤，又不贪恋禄位。此句不独是诗人个人的信仰，其价值在于，道出了为国为民的无数仁人志士的心声。

三首七律皆以写景入题，就情景关系诗歌脉络而言，又有着不同的方式。

许诗以“溪云”“山雨”“秦苑”“汉宫”承接高城所见“蒹葭杨柳”景象，以“行人莫问当年事”一转，收笔于“故国东来渭水流”。全诗不用典故，显得流畅自然。“行人”，无疑包括诗人在内。“莫问”，真意却是欲问，而且“问”已多时。然而诗人不作正面回答，而是转入对眼前景象的描写。前朝盛事，皆为陈迹，“故国”不见，渭水东流。悠悠不尽之余味，正流淌在东去渭水之中。⑤这种以景结情的手法，晚唐怀古之作中多见。杜牧《登乐游原》：“看取汉家何事业，五陵无树起秋风。”刘沧《邺都怀古》：“凄凉处处渔樵路，鸟去人归山影斜。”李山甫《上元怀古》：“试问繁华何处有，雨苔烟草古城秋。”这种凄沧的格调，正昭示着衰飒晚唐的风韵。

赵诗以“残星”“寒雁”“篱菊”“渚莲”承接“汉家宫阙”，突出了秋日怀古之愁，与许诗脉络大略相似。全诗之转结亦在末句：“鲈鱼正美不归去，空戴南冠学楚囚。”这是以议论作结。诗人用了两个典故。张翰“鲈鱼莼菜”之思，表现的是弃官的不慕虚荣，回乡的潇洒率性。“楚囚南冠”一典用得极其感伤，一个“空”字，包含无尽撼恨。诗人眼中，不能回乡正与“楚囚”同，大约是强烈的归乡之思使诗人发此浩叹。

李诗虽以写景起笔，安定城楼的景色却被诗人一笔带过。颔、颈两联用了三个典故，明用贾生、王粲两典，暗用范蠡一典，转入对人生际遇和生平志向的议论。“不知腐鼠成滋味，猜意鹓雏竟未休”，结尾一联，用了《庄子·秋水》篇的一个典故。“鹓雏”（凤凰）万里翱翔，栖于梧桐。鹞鹰弄到一只腐鼠，竟怀疑鹓雏要来抢食。诗人将禄位比作腐鼠，将自己比作鹓雏，鹞鹰喻何人，无考，大概是诗人眼中的牛党小人。李商隐考中进士以后，陷于“牛李党争”之中，受到朋党势力的排斥。鹞鹰对自己羡慕嫉妒恨，诗人用自己的不贪“腐鼠”与鹞鹰的猜忌心理作对比，讥讽了排斥自己的朋党势力。

三首七律的尾联皆从正反两个方面描绘或论述事物。出句从反面说，以否定形式宕开一笔，以突出对句从正面说的内容。三诗中的“莫问”“不归”“不知”具有加强语气强调内容的作用。三位诗人同时运用了否定句式，尽管只是一种偶然的巧合。

三首七律确为晚唐名作，在一般鉴赏文章中，读到的完全是一片叫好之声，倒是古代诗评者有些说法较为实在：三首七律各有瑕疵。

许诗写云起日落，山雨欲来之后，诗中所绘景色却是“鸟下绿芜”，“蝉鸣黄叶”，山雨似乎未来，渭水似乎未涨。“山雨”与全诗失去照应。姚鼐《五七言今体诗抄》评价许诗：“‘溪云’一联固警句，然必当是咸阳景色耶？大抵用晦诗，似先得句而后加题附合者然，此其病也。”许浑作诗，常常是先得一句一联，进而拼合成章，这种作诗之法，当然不是绝对不可，但诗的“有句无篇”之弊往往由此产生。一首诗应是一个整体，要求形象完整统一。此诗大约是先有成句而后凑成全诗，所缺乏的便是这种文气相接、匀称和谐的浑成之感。

同样的瑕疵在赵诗中更为显著。对此，前人不无贬词。毛奇龄云：“句劣。”（《唐七律选》）屈复云：“赵倚楼以此得名。看来只三、四好。”（《唐诗成法》）纪昀云：“三、四佳，余亦平平。”（《瀛奎律髓刊误》）杜牧的赞赏其实仅止于诗作的颔联，一般读者不难看出，此诗三、四句极佳，而其余平平，篇中名句和全篇形成极大反差。特别是尾联。鲈鱼之思尚可理解，凿空而来的“南冠”“楚囚”之议，与前三联很难接榫合缝。再说其时诗人只是政治上不得志而已，何至于到“楚囚”的地步？为诗造情，夸饰过度，读来令人莫名其妙。

李诗亦有瑕疵。方东树《昭昧詹言》：“此诗脉理清，句格似杜。玩末句，似幕中有忌之者。然用事秽杂，与前不相称。”纪昀《玉溪生诗说》：“然使老杜为之，末二句必另有道理也。”评家指出此诗两弊。一者，使典用事太多，全诗明用贾生、王粲、《庄子》三典，喑用范蠡一典，除首联写登“百尺楼”所见外，余皆用典议论，“用事秽杂”，分量偏重，难避掉书袋之讥。一者，李商隐诗学杜甫，从末句看，未得杜诗顿挫之真髓。鹞鹰之讥作为个人泄愤之辞，不免缺少了一点风度和气量，正可证明诗人欲作一个“欲回天地”的政治家，不过是一厢情愿的梦想而已。⑥

登高临远题材古代诗篇中常见。押尤部韵的唐代七律名作亦很多。登高远眺，可以让人游目骋怀，也会引起苍茫之感。尤部韵似乎特别适合于抒写这类情怀。可以说，登楼题材、尤部韵脚、伤悼情感这三个因素成就了不少名篇。这类题材的诗作气势苍莽，常常形成一种雄浑境界，但细细分析，却又具有各自不同的风格特点。历来的批评家，对三首七律中情绪的分析每每细腻，但是通常未评说这些诗作的特点在多大程度上依赖于此前相关的主题、相似的形式和相同的韵脚。一组成型的早期诗篇赋予某些主题、意象、形式甚至某些韵脚，从而产生一种诗意的“条件反射”。假如将上列三首七律，看作这种“条件反射”的产物，也许对理解诸多晚唐诗篇描写的衰飒景象、流露的悲愁情感不无助益。

注释：

①两诗题目与教材一致。《咸阳城东楼》，一作《咸阳西门城楼晚眺》。关于诗题，周汝昌先生有一说法：“这首诗题目有两种不同文字，今采此题，而弃‘咸阳城东楼’的题法。何也？一是醒豁，二是合理。看来‘西’字更近乎情理，——而且‘晚眺’也是全诗一大关目。”（上海辞书版《唐诗鉴赏辞典》）《长安秋夕》，一作《长安秋望》，又作《长安晚秋》。显然，“晚秋”“秋夕”是不同的概念。该诗首句作“云物凄清拂曙流”，“拂曙”，“拂晓”。《长安秋夕》与诗意不合。诗题宜作《长安秋望》或《长安晚秋》。

②这一韵部的常用字尚有：休、鸥、忧、幽、修、周、州、舟、丘、收、悠、留、头等，不赘列。

③王昌龄《万岁楼》：“江上巍巍万岁楼，不知经历几千秋。年年喜见山长在，日日悲看水浊流。猿狄何曾离暮岭，鸬鹚空自泛寒州。谁堪登望云烟里，向晚茫茫发旅愁。”

④“丁卯”为许浑诗集名，许浑诗多用“丁卯句法”。语见方回《瀛奎律髓》：“今江湖学诗者，喜许浑诗‘水声东去市朝变，山势北来宫殿高’‘湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来’，以为丁卯句法。”许浑作品中，这种句式的联句为数不少。如“一声溪鸟暗云散，万片野花流水香”（《沧浪峡》），“孤舟移棹一江月，高阁卷帘千树风”（《夜归驿楼》），“岭猿群宿夜山静，沙鸟独飞秋水凉”（《韶州驿楼宴罢》）等，皆是。晚唐乃至宋代诗人常仿效这种句式。

⑤沈德潜挑剔许浑诗“渭水”句“恐落吊古套语”（《唐诗别裁集》），值得商榷。刘禹锡《西塞山怀古》末句作“故垒萧萧芦荻秋”，评者赞赏有加，“渭水”句融情于景，神完气足，余韵不尽。单就此句而言，沈德潜不免看走了眼。当然，“许浑千首湿”，这样的句式许浑怀古之作中多见。《姑苏怀古》：“可怜国破忠臣死，日日东流生白波。”《伤虞将军》：“可怜身死家犹远，汴水东流无哭声。”《故洛城》：“水声东去市朝变，山势北来宫殿高。”故从整体而言，沈德潜的说法又不无道理。

⑥笔者认为，诗歌本事不明，对末句不宜作过高的道德评价。陈寅恪《唐代政治史述论稿》对李商隐出入牛李两党之间即有微辞讥诮：“至于李商隐之出自新兴阶级，本应始终属于牛党，方合当时社会阶级之道德，乃忽结婚李党之王氏，以图仕进。不仅牛党目为放利背恩，恐李党亦鄙其轻薄无操。”

七言诗句篇8

曹丕的七言诗诞生在“五言腾涌”的时代，不仅为诗歌增大了容量，表现出复杂多变的感情，而且将七字句中的“兮”字，以实词替之，使七言诗形式趋于规范。他的七言诗在继承中探索，在探索中发展，独辟蹊径、别具一格，开创了七言诗的先河，具有深刻的诗学意义。

首先，在文学的传承上，曹丕七言诗既有楚辞幽微绵缈、委婉轻灵的神韵，又兼具汉乐府高超熟练的叙事技巧。

因为《燕歌行》是较早的七言诗，其句式中仍可见楚辞的某些痕迹。原诗从秋风萧瑟的节气变化联想到草木摇落的衰瑟，使人不由得想起了屈原在《离骚》中所写的：惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。这样的开头，把景语融化为情语，隐含了很幽深的悲时伤怀的愁思，为后面的兴怀攒足了薄发的势头。一股山雨欲来风满楼的剑拔弩张气势，让人不由得屏住呼吸，聚精会神而又迫不及待地想要看诗人在后面抒发的情怀。如“贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘”一句，其音韵节奏便具有楚辞“悲莫悲兮今别离，乐莫乐兮新相知”的低徊婉转。而其缘事而发的叙事手法，则有汉乐府“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道”这般善于发现富有诗意或典型象征性的镜头，及时摄入画面。

诗的开头就展示了一幅秋色图，秋风萧瑟、草木零落、白露为霜、候鸟南飞，这萧条的景色牵出思妇的怀人之情，映照出她内心的寂寞。紧接着再由燕和鹄而思及客游他乡的心上人，水到渠成地将所有的情绪都正式转移到了“思断肠”这一情感主题上。在后面的平铺直叙中，我们还依稀可见从《古诗十九首》中继承的情景交融、物我互化的笔法，这种笔法的运用，构成了浑然圆融的艺术境界。敏锐的节序感和微妙的空间感集合得非常紧密，错落有致。而在全诗的最后一句，又是采用汉赋中所常用的反诘句，音节短促，以恢宏的气势，将全诗的情感渲染喷薄至最高点。

其次，在文学的开创性上，曹丕的七言诗既有思无邪的纯洁高尚，又运用想象手法，拓展延伸了思想感情。

曹丕的七言诗情思纯正，纯洁高尚，没有浪奔之词。如《燕歌行》，后世许多评论家都称赞其情正词柔。刘履称“忧来而不敢忘，微吟而不能长，则可见其情义之正，词气之柔”，许学夷说此诗 “调出浑成，语皆淳古，其体为正” 。孔子用“思无邪”三字作为评诗标准，强调诗歌应“乐而不淫，哀而不伤” ，并进而做到“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》）。曹丕虽纵笔写一己之情，但情感的抒发很有节制，不泛滥。曹丕诗歌以清丽和婉为审美追求，迥异于承其而来的纯粹追求“华奢绮靡”的宫体诗。宫体诗是在南朝梁代宫廷中形成的一种诗歌题材，其具体内容多写闺思和闺房生活，有时写女性所用的物品，如绣领履袜，以至枕席卧具，甚至直接描写疏软横陈的美人，而这些都已经远远的背离了诗歌创作中“思无邪”的要求。 相比之下，曹丕的思妇诗思想纯正，他为《寡妇》写序时说：“友人阮元瑜早亡，伤其妻子孤寡。为作此诗。”可见，他的思妇诗寄予了对乱世离人的深切同情，具有一定的思想价值。而宫体诗实际上是用来表现封建贵族的生活的，诗风轻佻艳冶，流于。

曹丕七言诗中想象手法的运用，独具匠心。钟嵘《诗品》中说：“魏文帝，其源出于李陵，颇有仲宣之体。”又说：“（汉都尉李陵）其源出于《楚辞》。文多凄怆，怨者之流。”那么，按照《诗品》的观点，曹丕的诗风源流可以上溯到《楚辞》。《离骚》中主人公“忠而见疑，信而被谤”的痛楚心绪和曹丕诗中主人公们“忧来思君不敢忘”具有传承关系。曹丕的《燕歌行》在表现手法上不仅有传承，且有创新。创新就在于他在《燕歌行》中巧妙地用妻子的想象来表现丈夫的心理，反而更衬托了妻子鲜明的形象。“念君客游思断肠”一句强调妻子自身愁怨，本乃常笔，作者笔锋一转，“慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？”妻子突然发问：“小伙子啊，你既然这么想家，你还老呆在外地干什么呢？”这么一问，才使境界全出，达到“倾情，倾度，倾色，倾声”的程度。

最后，在审美特性上，曹丕的七言诗既追求多愁善感的阴柔之美，又追求和谐流畅的音韵之美，达到了完美的统一。

曹丕所处的时代是“文学的自觉时代”，在这一时期，诗歌的创作便脱离“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的重负，朝着自觉追求诗歌艺术的方向发展。总的说来，建安诗歌重在抒情，陆机的《文赋》就明确地提出：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”仅就抒情而言，曹丕的诗歌也迥异于当时的其他诗人。同时代其他诗人追求“慷慨以任气，磊落以使才”（《文心雕龙·明诗》），往往笔力雄健，梗概多气，而曹丕的诗歌“洋洋清绮”，具有阴柔之美。钟惺也说：“文帝诗婉娈细秀，有公子气，有文士气。”他的七言诗之所以追求阴柔之美，一方面是受到思妇题材的限制。思妇诗多是写独守空房的妻子思念远行的丈夫，因而大多写得低回婉转，引人神伤。从先秦的《卫风·伯兮》“焉得谖草，言树之背，愿言思伯，使我心痗？”到汉末的《迢迢牵牛星》“盈盈一水间，脉脉不得语”，再到与曹丕同时代的徐幹的《室思》“念与君相别，各在天一方，良会未有期，中心摧且伤”，无不阴柔和美，绵长低徊，将思妇内心那多愁善感的情绪表露无遗。另一方面是由曹丕的个人独特气质所决定的。曹丕生于中平四年，此时曹操官至典军校尉，他有机会享受上层子弟所能得到的一切，又因为身在其父之下，毋需过于操心天下巨变，而有暇转入文学领域。曹丕自述“生于中平之季，长于戎旅之间……少诵诗、论，及长而备历五经、四部，史、汉、诸子百家之言，靡不备览。”著名的“邺下之游”就是曹丕担任五官中郎将时，作为文坛领袖而兴起的一次文学盛会，他于这时所培养的“文士气”和“公子气”自然有益于他日后创作男女相思及爱情婚姻题材的诗歌。