我国第一部诗歌总集范文

时间:2023-10-02 16:18:26

我国第一部诗歌总集

我国第一部诗歌总集篇1

1、中国古代神话非常丰富,其中以《山海经》中为最多。

2、西汉时期,由司马迁写的《史记》被鲁迅先生称为“史家之绝唱,无韵之离骚”。

3、宋词主要分为两大派,一是豪放派、一是婉约派。苏轼和辛弃疾是豪放派的代表,李清照是婉约派的代表。

4、中国最早的字典叫《说文解字》,作者是许慎,这是第一部按部首归类的字典,这种归类方法一直延续到现在。

5、清乾隆年间,皇帝下令编撰了一部中国的丛书,收录了18世纪以前3000多种重要着作。全书共230万页,连接在一起,足够绕地球赤道一圈有余,这部丛书叫《四库全书》。

6、中国第一部诗歌总集是《诗经》共有305篇,也叫“诗三百”。

7、战国时期大诗人屈原的代表作是楚辞《离骚》。

8、“但愿人长久,千里共婵娟”是宋朝词人苏轼《水调歌头》中的名句。

9、中国古代最有名的女词人是宋代的李清照,有“千古第一才女”之称。

10、元杂剧的主要代表人物是关汉卿,他的主要作品是《窦娥冤》。

11、曹操的“老骥伏枥,志在千里,烈士暮年,壮心不已”表达了对志向的不懈追求。

12、陶渊明《桃花源记》写了一个理想的世界,那儿与外面的世界隔绝,人们过着安宁、幸福的生活。

13、唐代最有代表性的文学体裁是诗歌。(唐诗宋词元曲明清小说)

14、唐代李白被人称为“谪仙”、“诗仙”。

15、李白,字太白,世称“诗仙”“千古一诗人”。

16、唐代杜甫的诗被大家看作“诗史”。其代表性的是“三吏”(《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》)和“三别”(《新婚别》《无家别》《垂老别》),深刻写出了民间疾苦及在乱世之中身世飘荡的孤独。

17.杜甫的诗《春夜喜雨》很有名:“好雨知时节,当春乃发生。随风潜入夜,润物细无声。”

18.毛泽东代表作《沁园春·雪》《长征》。

19.中国国歌歌名《义勇军进行曲》,作词田汉,作曲聂耳。

20.“知音”一词来源于战国时期俞伯牙、钟子期的故事。

21.“四书”指:《大学》、《中庸》、《论语》和《孟子》

22.“五经”指:《诗》《书》《礼》《易》《春秋》(诗书礼易春秋)

23.古诗名句中点字成金的事例:

王安石“春风又绿江南岸”中“绿”字。

宋祁“红杏枝头春意闹”中“闹”字。

贾岛“鸟宿池边树,僧敲月下门。”中“敲”字,即推敲典故的来历。

这类考试的时候常考:谈一下某句话中哪个字或者词用得好,为什么。

24.陶渊明,名潜,字渊明,世号靖节先生,自称五柳先生,东晋诗人,我国第一位田园诗人。

25.王勃,字子安,初唐四杰之一,唐代文学家,有抒情诗《送杜少府之任蜀州》(五律);名文《滕王阁序》。着有《王子安集》。

26.杨炯,初唐四杰之首,名作有《从军行》。

27.卢照邻,初唐四杰之一,代表作为《长安古意》。

28.骆宾王,初唐四杰之一,代表作为《在狱咏蝉》,另有着名的《讨武檄》,作品集为《临海集》。

29.贺知章,字季真,自号四明狂客,唐代诗人。所作《回乡偶书》(七绝),为传诵名篇。

30.王之焕,字季陵,唐代诗人。他的《凉州词》、《登鹳鹊楼》是唐代绝句珍品。

31.唐诗中:诗仙李白,诗圣(诗史)杜甫,诗魔白居易,诗佛王维,诗鬼李贺,诗囚孟郊和贾岛,诗豪刘禹锡。

唐诗中风格迥异。李白是浪漫主义诗人代表。杜甫是现实主义诗人代表。王维(诗中有画,画中有诗)、孟浩然是山水田园诗人代表。王昌龄、高适、岑参是边塞诗人代表,白居易、元稹是新乐府运动(即追求语言通俗易懂)诗人代表。

32.宋词一般分为“豪放派”和“婉约派”。“豪放派”代表词人是苏轼、辛弃疾等。“婉约派”代表词人是李清照、柳永等。

当时流传有:柳郎(柳永)中词只合十七八女郎,执红牙板,歌“杨柳岸晓风残月”,学士(苏东坡)词须关西大汉,铜琵琶、铁绰板,唱“大江东去”。

33.学者王国维《人间词话》中“凡一代有代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲,皆‘一代之文学’,而后世莫能继焉者也。”

王国维认为在特定时期代表文学成就的是:楚辞、汉赋、六代骈文、唐诗、宋词、元曲。(补充:明清小说。)其中唐诗、宋词、元曲并称于世。

汉赋代表作:班固《两都赋》、曹植《洛神赋》。

骈文也称四六文,兴于南北朝,盛于唐宋。代表作:刘勰《文心雕龙》、王勃《滕王阁序》。

34.清·蒲松龄的自勉联“有志者,事竟成,破釜沉舟,百二秦关终属楚;苦心人,天不负,卧薪尝胆,三千越甲可吞吴。”其中有两个典故:项羽破釜沉舟,勾践卧薪尝胆。蒲松龄代表作《聊斋志异》。

35.至圣孔子(圣人)、亚圣孟子、宗圣曾子、书圣王羲之·晋、画圣吴道子·唐、词圣苏轼、文圣欧阳修、茶圣陆羽·唐、药圣李时珍·明、医圣张仲景·东汉、草圣张旭·唐、药王孙思邈·唐、田园诗人陶渊明·晋、诗歌之父屈原·战国、历史之父司马迁·西汉。

36.《诗经》中国最早的一部诗歌总集。由孔子修编。共收入诗歌305首,古称“诗三百”。由风、雅、颂三部分组成。是中国现实主义文学的开端。

我国第一部诗歌总集篇2

关键词:赞美诗;哈佛-燕京图书馆;《颂主诗歌》;记谱法 ;西乐东渐

中图分类号:J605-053 文献标识码:A DOI:10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.044

作者简介:宫宏宇(1963~),男,奥克兰大学哲学博士,20世纪80年代中期曾就学于武汉音乐学院。后入奥克兰大学研究汉学,自1997年起在新西兰国立尤尼坦理工学院语言研究系任教。

收稿日期:2011-04-20

引 言

从公元七世纪聂斯托利派进入中华国土开始,通过赞美诗与歌咏来传播福音就成了来华传教士的主要工作之一①。唐元时代流行的景教歌咏仪式和明末传来的天主教弥撒音乐不算,仅十九世纪基督教新教传教士传来的赞美诗就数不胜数。据不完全统计,从1818年新教来华第一人马礼逊(Robert Morrison, 1782-1934)《养心神诗》的出版,到1936年联合圣歌编辑委员会《普天颂赞》的问世,先后出版的基督教新教赞美诗达两百多本[1](第487-519页)。唱赞美诗不仅是基督教礼仪的一个重要内容,也是教会活动和教会学校日常生活中不可缺少的一个组成部分。俱乐部、青年会、辩论会、传道会、勉励会、戒烟戒酒会等教会学校所特有的课外组织都牵涉到唱歌活动。此外,教会学校维持纪律、校间交流也常常是通过作祈祷唱赞美歌进行的[2](第14-15页)。虽然赞美诗在基督教在华事业中占据如此重要的地位,但是国内赞美诗的收藏却有限。如由中国艺术研究院音乐研究所资料室所编,人民音乐出版社1994年出版的增订本《中国音乐书谱志》中的前期部分(先秦――1911)只录有来华浸信会所编的《赞主诗章》(1875刊本)、李提摩太(Timothy Richard, 1845-1919)编的《小诗谱》(1883刊本,1901重校石印本)和伍德洛夫(A. Woodruff)著的《公赞诗》(1908上海美华印书馆)四本。后期部分(1912――1949)也仅有55本。资料的缺乏不可避免地导致了研究的肤浅和片面性。有关中国赞美诗的研究无论是在国内还是在国外都还谈不上特别的深入。进入到二十一世纪以来,此种状况虽有所扭转,但细观近几年国内外发表的论文专著以及各院校的博硕士论文,关注基督教音乐当展的地域性的个案研究占据了主导地位②。研究人员也多为教内人士,除神职人员盛宣恩[3]、王神荫[4-5]、陈伟[6]和谢林芳兰[7]的著述外③,纯粹从学术的角度,历史性地追溯赞美诗在中国发展演变的著述并不多④。其中原因颇多,但对原始资料的认识不足是关键因素之一。本文就目前哈佛-燕京图书馆收藏的中文基督教新教赞美诗集缩微资料做一简述,除希望把这些资料介绍给国内学术界外,也旨在指出其中一些赞美诗在研究中西音乐交流史上的价值。

一、哈佛-燕京图书馆

在谈及哈佛-燕京图书馆收藏的中文基督教新教赞美诗集之前,有必要先介绍一下哈佛―燕京学社及所属的哈佛燕京图书馆。哈佛―燕京学社虽位于哈佛大学校园内,与哈佛大学有密切的联系,但其在法律上与财政上均是独立的。是一个非盈利性组织,其宗旨为促进东亚与东南亚地区人文社会科学的高等教育。该社以关注传统汉学研究为焦点,与1955年成立的哈佛大学东亚研究中心(现称“费正清东亚研究中心”)的研究侧重点不同。后者是海外中国研究中心,以地域研究与近、当代中国社会、政治、经济、历史为著。哈佛-燕京学社有一个很大的图书馆,与费正清中心仅一街之隔。原名“汉和图书馆”,后改称“哈佛燕京图书馆”。哈佛―燕京学社虽然成立于1928年,但该馆的收藏可以追溯到1879年,也就是哈佛把中文课列为学科之一的那一年。因为在那年波士顿的几位与中国有商贸往来的商人集资请宁波文人戈化(1838-1882)来哈佛教授中文课⑤。戈化随身携带的一部分汉文书籍也就成了哈佛大学最早的中文收藏。三十五年后,即1914年,日本新儒家的创始人之一、东京帝国大学的教授服部宇之吉(1867-1939,此君曾任京师大学堂师范馆正教习,又在京师创办女学堂)和崎正治(1873-1949)到哈佛讲学,他们也向哈佛大学图书馆捐赠了一些日本出版的重要的汉学及佛学书籍。1928年哈佛-燕京学社成立后,这些收藏(汉文4526 册、日文1668册)被转到新成立的“汉和图书馆”。当时正在哈佛攻读博士学位且已开始对这些资料编目的藏书家裘明被任命为图书馆长(以上资料采自哈佛大学官方网站)。该馆是全美国中文书籍收藏中仅次于国会图书馆的地方,善本书珍藏尤其多。现有藏书共一百多万册,其中中文图书占一半以上。中文藏书中,二十万册是古籍。包括宋、元、明刻本1500余种,清初至乾隆间刻本2000余种,其它抄本、原版方志、拓片、法帖等也数千种。除中、日文外,该馆还收有藏文、蒙古文、满文、韩文、越南文资料。所收藏的微缩胶片达八万多件,期刊5700多种,报纸32种。这些资料虽以汉学的传统资料为主,但也包括中共党史和国史资料,大陆出版的新地方志等[8-9]。

善本书外,哈佛燕京图书馆收藏的早期中文基督教书籍也是全美数一数二者。特别是十九世纪西方基督教传教士进入中国后,在广东、澳门、福州、上海、宁波等地出版的翻译成中文或用中文撰写的基督教著作,可以说是世界上收藏此类著述最丰者。

二、哈佛-燕京图书馆收藏的中文基督教新教赞美诗集

哈佛-燕京图书馆收藏的最早的基督教赞美诗缩微资料是《续纂省身神诗》和《养心神诗》。此两部赞美诗集都不是在中国大陆出版的,各印自马六甲的英华书院藏板和巴达维亚(即今日的雅加达)石印版。前书由马礼逊之子马儒翰(John Robert Morrison, 1814-1843)出版,含有54首前所没有翻译过的圣诗[7](第10-11页),采用律诗体翻译。全书19叶(每叶为正反两页),开本尺寸为25 厘米,封面上有“道光十五年(1835)重镌”之字样。(香港浸会大学也收有此诗集缩微资料)。后一书虽为英国伦敦会传教士麦都思(Walter H. Medhurst, 1796-1857)所编,但封面署“尚德者纂”。未署具体的出版日期,但应是在1843年麦都思代表伦敦会到上海之前出版无疑。谢林芳兰在其新近出版的专著《中国基督教赞美诗史》中把此书的出版日期标为“1838”。此书篇幅较大,共有46叶,开本尺寸为20 厘米。其中绝大部分(64首)译自有英国赞美诗之父之称的艾萨克•瓦茨(Isaac Watts, 1674-1748)的诗作、九首译自英国浸信会牧师约翰•本(John Rippon, 1750- 1836)、一首取自最早出版于十八世纪下半叶的《欧尔尼赞美诗集》(The Olney Hymns),还有一首出处不详。麦都思的《养心神诗》后经王韬(1828-1897)加工润色后,于1856年改名为《宗主诗篇》,在上海重新出版[7](第13页)。

哈佛-燕京图书馆收藏的五口通商后所出版的新教赞美诗集有:咸丰2年(1852)出版的《赞美诗》、良(William Young)的《养心神诗新编》和英国长老会宾威廉(William C. Burns, 1815-1868)的《神诗合选》。《养心神诗新编》为厦门花旗馆寓藏板,开本尺寸为23 厘米,10叶,内含13首厦门方言圣诗。原件与《神诗合选》合订在一起。据约翰•朱理安(John Julian, 1839-1913),氏是第一个成功地用厦门话编纂赞美诗的传教士(Julian 1985: 744)。良(也称杨威廉、养威廉)原是美国浸礼会派驻暹罗(今泰国)的传教士,在来华之前,他曾在新嘉坡、曼谷等地华人中传教,并曾于1840年在曼谷出版过一本《祈祷神诗》(王神荫1950)。的《养心神诗新编》后由1846年到厦门的伦敦宣道会的施敦力亚力山大(Alexander Stronach, 1800-1879)于1857年增扩为58首,但仍称《养心神诗新编》。宾威廉的《神诗合选》也是厦门花旗馆寓藏板,1854出版。23厘米,篇幅为30叶。1847年来华的宾威廉是第一个来中国传教的英国长老会传教士,他先后在布道的地方有香港、厦门、上海、汕头、福州、北京等地[10]。《神诗合选》中的圣诗有的选自麦都思1838年的《养心神诗》,有的选自理雅各(James Legge, 1815-1897)1842年在马六甲刊印的《养心神诗》,但均有细微的改动[7](第35页)。早期传教士中,宾威廉是努力提倡方言文学最盛者,每到一处就用该地的方言译诗。他出版的诗集除《神诗合选》外,还有《潮腔神诗》(汕头土语,1861年出版,29首)、《榕腔神诗》(福州土语,1861年出版,30首)、《厦腔神诗》(厦门土语,1862年出版)等。下节所述的北方官话《颂主圣诗》中就有30多首是他的遗作。1936年出版的《普天颂赞》也收有他的赞美诗[4]。

哈佛-燕京图书馆也收藏了不少1860年之后编辑的方言和白话赞美诗集。如《赞美神诗》(双门底福音堂翻译,出版地不详,出版者不详,186-?)、《耶稣教圣诗》(天津:耶稣堂存板,1862)、《榕腔神诗》(福州:美华书局活板,同治四年[1865])、《榕腔神诗》(榕城[福州]:福音堂藏板,同治9年[1870])、《宗主诗章》(福州:福音堂救主堂印,同治10年[1871])、《童子拓胸歌》(福州:太平街福音堂印,同治10年[1871])、《颂主圣诗》 (京都[北京]: 美华书院刷印, 1875)、《谢年歌》(福州:太平街福音堂印,光绪元年[1876])、《宗主诗章》(福州:美华书局活板;美部会印,光绪17年[1891])、《救世教诗歌》 (福州:美华书局活板,光绪23年[1897])、《月季歌》(福州:金栗台存板,18--?)、《福州奋兴会诗歌》(福州:罗马字书局活板,光绪32年[1906])、《赞主圣诗》(福州;罗马字书局活板,光绪32年[1906])、《颂主圣诗》(圣公会译,出版地不详,出版者不详,1918)。

这些早期出版的基督教赞美诗集都有一个共同的特点,那就是只有词没有歌谱。但这并不意味着与我们研究赞美诗传入的音乐无关。因为有的圣诗集在歌词旁边标有所唱的曲调的标题,这种做法与我国戏曲唱本中所标的曲牌差不多。通过所提供的曲调标题,研究者可以按图索骥,找出应用的曲调。如韩国先生在美国斯坦福大学的胡佛战争革命与和平图书馆见到的《颂主诗歌》1877京都灯市口美华书院版和1905年汉口圣教书局,汉镇英汉书馆版就没有乐谱,只有押韵的中文赞美诗,但书后有英文说明及引得,英文部分的索引部分也有“乐调引得”,列举当时通行的数本有谱的西洋赞美诗谱集,指引唱者某首中文诗可配某首西洋调。特别指出中文平仄不易配合西调[11](第3-7页)。据台湾学者江玉玲的研究,麦都思1858年的《养心神诗》中的每首赞美诗除注明出处外,还有均标明诗节号码以及每首都附有小标题等特点[12](第39页)。由此可见, 即使只是歌词的赞美诗集,也可推断出当时所用的音乐。这种有歌词即可知音乐的现象不仅仅只发生在中国,在大洋洲等非西方社会也都有惯例[13](第91页)。

三、哈佛-燕京图书馆收藏的不同版《颂主诗歌》

《颂主诗歌》是在华各宗派协作出版《普天颂赞》以前流行最广的一本赞美诗集,原由美国公理会传教士柏汉理(Henry Blodget, 1825-1903)和富善(Chauncey Goodrich, 1836-1925)共同编辑,1872年由华北公理会出版。柏汉理负责文字,富善主管音乐。所以该诗集也以其英文名Blodget and Goodrich Hymnal著称。柏汉理,也称白汉理,毕业于美国耶鲁大学,1854年到上海,随后又到天津和北京传教凡40年。富善毕业于威廉斯学院,后入纽约协和神学院,1865年到中国,主要在华北地区宣教,并在通州设立了公理会神学院。由于富善精通希伯来文等各国文字,中文造诣也深,1891年,他与狄考文(Calvin W. Mateer, 1836-1908)、鲍康宁(Frederick William Baller, 1852-1922)等来自各宗派的数位宣教士一起被任命为《圣经和合本》的修订委员会的成员,此译本成为华人教会最普遍使用的圣经译本。富善擅长音乐,是最早呼吁音乐在传教事业中重要性的传教士之一[14](第221-226页)。富善和柏汉理两人所编的圣诗达300多首,于1895年增至408首,在北京出版,1900年再版,可惜全书印成之后,就遇到庚子年的义和团事件,全部新书和铅版都被烧掉。以后于1907年在日本横滨出版,计有五种不同的版本。以后1925年,1929年又在上海美华书馆重印,1933年又在天津工业印字馆印镌[4]。

哈佛-燕京图书馆收藏的《颂主诗歌》的版本颇多,仅京都(北京)美华书院刷印的版本就至少有:1880版本(开本尺寸21厘米)、1887版(开本尺寸23厘米,共有圣诗315首,三一颂10颂,歌咏文 12段,卷末页368-384还附有圣教择要礼文学[婚姻简礼文、殡葬礼文]及敬主文式)、1891版(开本尺寸14厘米,共有赞美诗358首,三一颂11颂,歌咏文12段;诗316-358首,附在歌咏文之后,即页293-331)、1895版(开本尺寸22厘米,共有诗375首,三一颂11颂,歌咏文12段)。在日本横滨市印的也至少有1895、1907、1911、1914、1915四种版本。1895版开本尺寸22厘米,有赞美诗400首,三一颂12颂,歌咏文13段,附英文序及索引。1907版开本尺寸2厘米,篇幅稍大,共有诗408首,歌咏之文14篇,三一颂12颂。附英文序及索引。哈佛毕业后即来通州协助潞河书院的都春圃(Elwood G. Tewksbury, 1865-1945)参与了此版的音乐编纂工作。1911版容虽与1907版大致相同,但在诗第一首之前均用中文加总题目录及首句目录。1914年版基本上与1907年版同,共有诗408首,歌咏文 4段,三一颂12颂,有总题目录及首句目录。1915年由横滨福音印刷合资会社的铅印版有总题目录首句及英文序、索引4种及诗译者名单。此书前部分与《颂主诗歌》1914年版之后部分及《颂主诗歌》1914年版同;后部分与下面将提到的《(新增)颂主诗歌》之前部分同。

哈佛-燕京图书馆还收藏还收有通州潞河书院1895印行的《颂主诗歌谱:音乐嗖法》(此版封面有“此嗖法诗谱与公理教会新印出颂主诗歌之韵调谱同”字样,开本尺寸为24厘米,68叶,都春圃编)。此外,上海美华书馆摆印,民国11年(1922年)的《(新增)颂主诗歌》也在哈佛-燕京图书馆的收藏行列。(香港浸会大学也收有此诗集缩微资料)。此书第409首至452首有乐谱,与《颂主诗歌》1915年版之后部分相同。

哈佛-燕京图书馆之所以收有如此多《颂主诗歌》版本,除了此赞美诗集流传广、发行量大、版本易得外,另外一个主要的原因是因为它是出自美国公理宗牧师之手。而公理宗的档案资料,哈佛-燕京图书馆收的最全。成立于1810年的“美国公理会海外宣教部”(American Board of Commissioners of Foreign Missions, 缩写为ABCFM, 中文译为“美部会”、“公理会”或“纲纪慎会”)从十九世纪末开始,一直到二十世纪二十年代搜集了大量由基督教传教士撰写和翻译的中文著作,并将它们运回在波士顿的办事处。1949年和1962年该会两次把这些资料捐献给哈佛大学,手稿和中文图书分别由候顿图书馆(Houghton Rare Book Library)和哈佛燕京学社保存,图书时间大约在1810至1927年间[15]。

四、哈佛-燕京图书馆收藏的有谱赞美诗集及其编纂者

对研究中西音乐交流的人来说,哈佛-燕京图书馆的收藏中最有价值的是几部有乐谱的赞美诗集。这几部分别为美国浸礼宗传教士罗尔梯(Edward Clemens Lord,1817-1887)1856年编辑的《赞神乐章》、美国长老会应思理(Elias B.Inslee)1858年出版的《圣山谐歌》、1871年福州太平街福音堂印的榕腔《童子拓胸歌》、1876年福州太平街福音堂印的《谢年歌》、1877年上海美华书馆印行的《福音赞美诗》、通州潞河书院1895印行的《颂主诗歌谱:音乐嗖法》以及福州罗马字书局1906年印行的《福州奋兴会诗歌》和《圣诗乐谱》。这几部赞美诗集不仅可以使我们了解到传教士所教授的音乐,对他们所采用的乐理体系也可略见一斑。

罗尔梯鸦片战争后来华,先是在香港,宁波开埠后,他于1847年6月到宁波,与第一个来宁波传教的美国浸礼宗传教士玛高温(Daniel J.MacGown,1815-1893)一同工作。他的《赞神乐章》编辑于1856年,开本尺寸为23厘米,页数不多,只有25叶,有赞美诗24首,加总赞词。其中赞美诗音调用五线谱,歌词既用汉字也用罗马拼音宁波方言。中文用文言文。歌词不是直接列在乐谱(四部和声)之下,而是与歌词分列。左边印乐谱,右上边列汉字歌词,右下方列罗马拼音宁波方言。此书可能是新教在华出版的最早的有谱赞美诗集。

与罗尔梯的《赞神乐章》相比,应思理的《圣山谐歌》的篇幅要大一些,开本尺寸为18厘米,内容也丰富些。除了赞美诗72首之外,还用了五叶的篇幅介绍简单的西洋乐理。同为美国人的应思理属于不同的教派,要比罗尔梯稍晚一些。他1856年受美国长老会外国差会派遣来上海,后来有被转往宁波。因为与差会有摩擦,1861年美国差会终止了他的任命。应思理不得已举家回美,但三年后受朋友资助作为独立传教士再次来华传教,也曾短期地隶属于伦敦传教会。这次他选择的传教地点是杭州,除办学外,他还编辑《中西学报》。1867年他与美国南长老会接触,同年6月被派赴华,所以,他也被称为第一个被美国南长老宗派到中国的传教士[16](第31-32页)。他的工作后来由司徒雷登的父亲接任[17](第12页)。他的《圣山谐歌》是他在宁波传教时编纂的,由宁波华花书房(上海美华书馆的前身)于咸丰8年(1858)刊行。与罗尔梯的《赞神乐章》一样,《圣山谐歌》其中的72首赞美诗均用文理和拼音化了的宁波话。但与罗尔梯不同的是,汉字和拼音歌词是印在歌谱下的。汉字印在第一声部旋律下,罗马字母翻译的宁波方言印在第二、第三声部的音符下面。

《圣山谐歌》中教基本乐理的方法也值得注意。与稍后英国长老会的苏格兰传教士杜嘉德(Carstairs Douglas, 1830-1877)的《养心诗调》(1868年刊行于厦门)相比,应思理直接用的是五线谱。而杜嘉德的乐理书系列(《养心诗调》》、《乐法启蒙》、《乐理颇》)采用的却是经过改动的Tonic Sol-fa记谱法,直到1870年后,杜嘉德出版的《西国乐法》用的才是五线谱。⑥应思理介绍了五线谱的唱名法,用“佗、雷、米、法、琐、拉、西”代表大调音阶的七个音,与狄就烈(Julia B. Mateer, 1837-1898)1872年在《西国乐法启蒙》中所采用“多、类、米、乏、所、拉、替”的汉语音译法有异曲同工之处。在其他音乐术语的翻译上,应思理除用“全备、半开、四开、八开、十六开、卅二开”来分别表示“全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符和三十二分音符”;用“歇”来代表“休止符”外,还介绍了升降号、表情符号等。应思理1868年初在杭州办男女书塾时,都曾设立过音乐课程[18](第96页),所以我们有理由猜测,这一诗集曾被用作教材。

赫理美(Benjamin Helm, 1844-?)编辑的官话本《福音赞美诗》是为学校编纂的,内含101首圣诗和福音歌。编辑体例以长老会主日学校赞美诗集为原型。赫理美也是美国南长老会传教士,1868年与司徒雷登的父亲一起到杭州传教。1878年因健康缘故返回美国。据说赫理美是“中国最流行的圣歌”“耶稣爱我,我知明”的歌词翻译者(由司徒雷登的妈妈配歌)[16](第148页)。他在办男童中学时,常常教授学生唱圣诗。也许是来自同一国度(美国)和同一教宗(长老会)的缘故吧,此歌集与和狄就烈的《西国乐法启蒙》很相似,除教授学生用的乐理常识《乐音问答》(musical catechism)七课(由1872年6月到达杭州的A. E. Randolph 太太编)外,其中所用到的语言(如把音阶翻译成“级子”)也与狄就烈的翻译相似。

四声部的《颂主诗歌谱:音乐嗖法》用的是首调概念的“Tonic Sol-fa”系统,但富善和都春圃的做法与杜嘉德在其乐理书系列中的做法不同,与英国浸礼宗传教士李提摩太夫妇1883年在山西太原出版的教科书《小诗谱》也迥异。杜嘉德乐书所传人的西方乐理知识,有经过本土化了的“Tonic Sol-fa”系统,也有固定调的普通五线谱。李提摩太夫妇所用的则是融合和中国传统的“合、四、乙、上、尺、工、凡”体系和“律吕”概念的“Tonic Sol-fa”系统。来自美国的富善和都春圃采用的却是更正宗的产生于十九世纪中期英国的“音乐嗖法”。这里他们直接用d、r、m、f、s、l、t来代表do、re、mi、fa、sol、la、ti。

福州罗马字书局1906年活板印行的《福州奋兴会诗歌》是福州三大教会所通用的赞美诗集,含圣诗114。这些圣诗不仅在复兴集会上唱诵,在其他教会场合也用到。同样是由福州罗马字书局1906年活板印行的《圣诗乐谱》有256首赞美诗,每首圣歌的开始都有歌调名和节拍名和四个声部的乐谱。

五、哈佛-燕京及国外其他图书馆所收藏有谱赞美诗集与十九世纪西乐之东渐

如果我们把以上所谈到的哈佛-燕京图书馆所藏的有谱赞美诗集和牛津大学伯德雷恩图书馆所收藏杜嘉德1868-1870年的《乐理颇》(内含《乐理颇》、《养心诗调》、《西国乐法》) ⑦、狄就烈1872年版《西国乐法启蒙》、韩国汉城大学图书馆所存狄就烈1879年版《西国乐法启蒙》、佛吉尼亚大学图书馆所收武林吉夫妇(Franklin and Bertha S.Ohlinger)1879年的《凯歌》、澳大利亚堪培拉国立图书馆所藏湛约翰(John Chamlers, 1825-1899)的《宗主诗章》等综合起来看的话,至少可以肯定以下几个事实:

一、从时间上来看,有乐谱的圣诗集的编纂可说是与新教传教士的来华是同步的。至晚在十九世纪五十年代末,也就是传教士在被允许在内地传教前,新教传教士即已开始编辑出版有乐谱的圣诗集。

二、从流传的地域来讲,新教传教士所传入的基督教音乐在学堂乐歌兴起之前至少遍及华南、华北、华中、华东以及部分少数民族地区。新教传教士由唱圣诗所带动的音乐活动先是以福州、厦门、宁波、广州、上海为中心,杭州、北京、天津、登州等地继之,到十九世纪末二十世纪初时,已波及中国的少数民族地区。台湾的原住民也不例外[19](第207-209页)。

三、从传播的对象来讲,受赞美诗影响的除了普通的基督徒、教会学校的师生及与教会有关的人士外,还有教会医院的病人、普通的民众、士绅等。后者虽然人少,但也并非绝无仅有。李提摩太夫妇在山西赈灾时,李提摩太夫人在太原通常所做的事就包括“周三晚上开班教授那些有意学识谱的中国士绅朋友Tonic Sol-fa记谱法”[20](第152页)。此外,从二十世纪初年开始的教会合唱节对中国普通民众也产生了一定的影响。如当第一届合唱节在福州开幕时,吸引的观众如此之多,当时“福州最大的可容纳2000人之众的教堂被挤的水泄不通。…在场的中国听众极为满意”[21](第423页)。

四、从传播的内容来讲,由传教士传入的记谱法多种多样。这与学堂乐歌以简谱为主的做法大不相同。较早的此类诗谱,如罗尔梯的《赞神乐章》(1856)、应思理的《圣山谐歌》(1858)、范约翰夫妇合作的《曲谱赞美诗》(1868)等用的是传统的五线谱[22]。而同时出现的天主教的《圣事歌经简要》(1861)用的却是五线谱前身的四线谱。狄就烈《西国乐法启蒙》一书的初版(1872)和二版(1879)用的也是普通的五线谱。赫理美的《福音赞美诗》(1877)亦然。十九世纪五十年代末,起源于英国的Tonic Sol-fa也开始在中国各地流传。虽然哈佛-燕京图书馆所藏的最早的首调唱法的Tonic Sol-fa赞美诗集为通州潞河书院1895刊印的《主诗歌》,但有证据表明此法不仅早在1858年就被传入中国,而且流传很广。早在1867年传教士帅福守(Edward W. Syle, 1817-1891)在一封反驳香港一位外籍人士武断地说中国境内没有音乐教学活动的信中就曾明确地提到“早在1858年他们【按:宁波长老会】就出版了一本有二百五十首曲调的圣歌集,其中用到Tonic-sol-fa记谱法”[23](第28页)。英国传教士傅兰雅(John Fryer, 1839-1928)1861-1863年在香港和北京都曾教授过这一方法[24](第332页)。1868-1870年来自苏格兰的英国长老会传教士杜嘉德率先用华化了的Tonic Sol-fa法为《养心诗调》配乐。李提摩太1876年夏和1877年春在山东青州办孤儿院时曾有系统的教过Tonic Sol-fa记谱法[20](第110页)。到十九世纪末二十世纪初时,就连中国西南边疆的少数民族也开始普遍采用Tonic Sol-fa教学法[25]。即使是在学堂乐歌兴起后的上海,此教学法依然没有被淘汰。澳大利亚人艾美丽•巴顿(Emily Patton, 1831-1912)从1901年开始就穿梭于横滨与上海之间,办班教授此法[26](第40页)。十九世纪下半叶通过赞美诗集传入的记谱法还有十九世纪中叶才刚刚在美国开始流行的首调记谱法――形状符号谱。最晚在1870年代后期,形状符号谱就已引进到中国。因为福州美以美会武林吉夫妇1879年的赞美诗《凯歌》中就用到此记谱法[7](第41-42页)。1892年狄就烈整编《圣诗谱》时,也改用此种记谱法。十九世纪来华的传教士不仅用五线谱、Tonic sol-fa谱、形状符号谱,也有用工尺谱和中西合璧的工尺谱和五线谱。李提摩太夫妇在对中国音乐传统一无所知时,也主要依赖Tonic Sol-fa记谱法,但在接触到工尺谱后,他们就毅然决然地采用了Tonic Sol-fa与工尺谱、律吕谱结合的极具匠心的乐谱。其原因就是工尺谱是中国民间最广泛流传的记谱法,用的是汉字,中国人熟悉,学起来方便[27](第311页)。有曲谱圣诗集的出版,无疑促进了西方乐理知识在中国民众间的传播。

结 语

哈佛-燕京图书馆所收藏赞美诗集无疑是研究中西文化交流不可或缺的珍贵的史料。其实,不仅仅是赞美诗,其他相关的史料仍然有很多保存在欧洲、美国的档案馆中等待学者们去挖掘。特别是像牛津、伦敦、耶鲁、哥伦比亚等大学的档案馆都有很好的收藏。一些不太知名的大学档案馆,也有令人惊喜的收藏。即使是近在咫尺的香港,如香港浸会大学,也有很好的收藏(如其中收藏的19世纪西方基督教传教士进入中国后,在广东、澳门、福州、上海、宁波等地出版的翻译成中文或用中文撰写的基督教著作就很值得查看)。再者,随着科技的发达,一些珍贵的史料,如由湛约翰编辑、广东伦敦教会藏版、光绪五年刊行的有谱赞美诗集《宗主新歌》都已经经过数码处理,在澳大利亚国家图书馆的网页上都可以看到。澳大利亚国立图书馆所藏的英国伦敦宣道会赞美诗收藏,也有许多可以在网上查到。即使是早期传教士的回忆录及著述也不再难以查找。连耶稣会士钱德明十八世纪原版的著述都可以查阅到。但遗憾的是,国内有些研究似乎不太注意对原始档案资料的利用,在引述历史时,往往是人云亦云,以讹传讹,这不能不说是目前“学术繁荣”、“出版繁荣”后面的隐忧。

注释:

①关于景教圣咏音乐在中国的流传,可参见葛承雍《唐元时代景教歌咏音乐考述》载《中华文史论丛》2007年第3期(总第87辑),157-178页。

②如林键《近代福州基督教圣乐事工概况及影响――纪念基督福音传入福州160周年(1847-2007)》(载《金陵神学志》2007年第1期)、杨民康《本土化与现代性:云南少数民族基督教仪式音乐研究》(北京:宗教文化出版社,2008)。国内近几年完成的硕士论文也大都以地域性个案研究为主,如周晶的《兰州市基督教青年教会唱诗活动初步调查与研究》(西北师范大学, 2005)、冯锦涛的《从国际礼拜堂看基督教音乐在上海》(上海音乐学院, 2005)、王秀缎的《福州基督教会音乐与诗歌研究》(福建师范大学, 2006)、华慧娟的《基督教赞美诗在滇北苗族地区的传播、演变与文化意义》(西安音乐学院, 2007)、李博丹的《中国朝鲜族基督教仪式音乐的地域性比较研究》(中央音乐学院, 2009)等。国外有关研究可见Samuel S. M. Cheung, “A Study of Christian Music in the People’s Republic of China, 1949-1983” (D.M.A. diss., Southwestern Baptist Theological Seminary, 1989). Maria M. Chow, “Reflections on the Musical Diversity of Chinese Churches in the United States” in Music in American Religious Experience, ed. Philip V. Bohlman, Edith L. Blumhofer, and Maria M. Chow (New York: Oxford University Press, 2006), pp. 287-309. Connie Oi-yan Wong, “Singing the Gospel Chinese style: ‘praise and worship’" music in the Asian Pacific” (PhD. diss., University of California, Los Angeles, 2006)。

③谢林芳兰 2009年曾在美国出版《中国基督教赞美诗史:从早期传教士到现代本土创作》(A History of Chinese Christian Hymnody: From Its Missionary Origins to Contemporary Indigenous Productions)。关于此书,可见笔者所写书评,载《中央音乐学院学报》2011年第2期,页140-144。

④当然也有例外,如加拿大学者Vernon Charter 和 Jean DeBernardi的研究即是一例。见Vernon Charter and Jean DeBernardi, “Towards a Chinese Christian Hymnody: Processes of Musical and Cultural Synthesis”, Asian Music, Vol. 29, No. 2 (Spring-Summer, 1998), pp. 83-113。

⑤关于戈鲲化,可见王振中《戈鲲化的梅花笺》载《读书》2005年第4期。

⑥关于杜嘉德,笔者曾专门著述,详见宫宏宇《杜嘉德的乐理书系列与西洋乐理之东传》载《音乐研究》2009年第1期。

⑦关于牛津大学所藏杜嘉德著述,可参见江玉玲《十九世纪末西学东渐中的音乐史料―浅谈杜嘉德乐理书的伯德雷恩藏本》载《台湾音乐研究》2006年第3期。

[参 考 文 献]

[1]Sheng, David. 1964:“A Study of the Indigenous Elements in Chinese Christian Hymnody” [D].D.M.A dissertation, University of Southern California, 1964.

[2]宫宏宇. 基督教传教士与中国学校音乐教育之开创(上)[J].音乐研究,2007(1).

[3]盛宣恩. 中国基督教圣诗史论述 (1-8) [J].香港浸会圣乐季刊 (1979-1983).

[4]王神荫. 中国赞美诗发展概述 [J].基督教丛刊》1950(26、27).

[5]王神荫.《赞美诗(新编)史话》[M].中国基督教协会,1993年.

[6]陈伟. 中国基督教圣诗发展概况 [J].中央音乐学院学报,2003(3).

[7]Hsieh, Fang-Lan. A History of Chinese Christian Hymnody: From Its Missionary Origins to Contemporary Indigenous Productions, Lewiston, New York: Edwin Mellen Press, 2009.

[8]张效民. 美国的亚洲研究机构简介―哈佛-燕京学社 [A].icwar.bfsu.省略/2009/03/495(2010年6月25日登陆).

[9]朱政惠.费正清东亚研究中心―美国的中国学研究大本营[A].人民日报(海外版) ,2001年11月21日.

[10]McMullen, Michael D. God's Polished Arrow: W. C. Burns, Revival Preacher [M].Christian Focus Publications, 2000.

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[12]江玉玲.《圣诗歌:台湾第一本教会圣诗的历史溯源》[M].台北:台湾基督教文艺出版社,2004.

[13]Stillman, Amy. “Prelude to a Comparative Investigation of Protestant Hymnody in Polynesia” [J].Yearbook for Traditional Music, 25 (1993): 89-99.

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[15]赵晓阳. 哈佛燕京图书馆收藏的汉语圣经译本 [J].历史文献,2003(8).

[16]Woodbridge, Samuel Isett. Fifty Years in China. Richmond, VA: Presbyterian Committee of Publication, 1919.

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[18]Brown, G. Thompson. Earthen Vessels and Transcendent Power: American Presbyterians in China, 1837-1952. Maryknoll, New York: Orbis Books, 1997.

[19]Lee, Angela Hao-Chun. “The Influence of Governmental Control and Early Christian Missionaries on Music Education of Aborigines in Taiwan” [J].British Journal of Music Education 23:2 (2006): 205-216.

[20]Richard, Timothy. Forty-Five Years in China London: T. Fisher Unwin, 1916.

[21]Pakenham-Walsh, W. S. “The Foochow Choral Union” [A].Chinese Recorder 50: 6 (1919): 423.

[22]宫宏宇.狄就烈、《西国乐法启蒙》、《圣诗谱》[J].中国音乐,2008(4).

[23]Syle, Edward. “Music among the Chinese” [A].Dwight’s Journal of Music, 27. 4(1867): 28.

[24]Fryer, John. China [A].The Tonic Sol-fa Reporter 143 (1864): 332-333.

[24]杨民康. 云南少数民族基督教音乐文化初探 [J].中国音乐学,1990(4).

[26]Stevens, Robin S. “Emily Patton: An Australian Pioneer of Tonic Sol-fa in Japan” [J].Research Studies in Music Education 14 (2000): 40-49.

[27]Richard, Mary. “Chinese Music” [A].Chinese Recorder 21(1890): 311.

Hymnbooks in the Harvard-Yenching Collection of Protestant Missionary Works in Chinese-A Preliminary Study

GONG Hong-yu

Abstract: Starting from the seventh century AD, the Nestorian Christians into Chinese territory, that to spread the Gospel by hymns and singing songs were one of major works of missionaries in China. Only the nineteenth century came the Protestant missionanes brought the hymns countless. According to incomplete statistics, from Yangxin shenshi (Edifying hymns) published in 1818 by Robert Morrison (1782~1834), the first person of Protestantism entered into China, to the Hymns of Universal Praise edited by the Union Hymnal Committee in 1936, it had been published more than 200 Protestant hymns (Sheng 1964: 487-519). To sing the hymns not only an important part of Christian etiquette, it is also the indispensable part of the Church activities and daily life for church school. The article briefly introduced to the microform on the collection of Chinese Protestant praise existed in Harvad-Yenching Library at present, in addition to wish to show the domestic academic information, with the other purpose of pointing out that some of the hymns being significance in the history of the music exchange between the Chinese and the Western.

我国第一部诗歌总集篇3

中国古代作家作品

1.先秦作家作品

(1)诗歌——《诗经》与《楚辞》

《诗经》:“诗三百”,第一部诗歌总集,现实主义文学的源头,“六义”。与《书经》、《礼》(《周礼》、《仪礼》、《礼记》)、《易经》、《春秋》合称“五经”。

《楚辞》:收录屈原等人的作品,“楚辞体”又名“骚体”。代表作《离骚》,第一首长篇政治抒情诗,浪漫主义文学的源头。

(2)散文——诸子散文和历史散文

诸子散文:《论语》(后人记录孔子及其弟子言行的语录体专集,与《大学》、《中庸》、《孟子》合称“四书”)、《墨子》、《孟子》、《荀子》、《韩非子》等。

历史散文:《春秋》(第一部编年体)、《左传》(第一部叙事详备的编年体)、《国语》(第一部国别体)、《战国策》(《国策》)等。

2.汉代作家作品

(1)赋文——贾谊的《过秦论》

(2)史书——《史记》(开纪传体之先河,“二十四史”“前四史”)和《汉书》(第一部纪传体断代史)

3.魏晋南北朝作家作品

(1)诗歌——“三曹”、陶渊明(东晋,第一位田园诗人)和乐府诗双璧

(2)史书——《三国志》(西晋陈寿)和《后汉书》(南朝范晔)

(3)文学理论——《文心雕龙》(刘勰,第一部文学理论专著)

(4)小说——《世说新语》(刘义庆,第一部笔记体小说集)

4.唐代作家作品

(1)散文——古文运动(“韩柳”)、刘禹锡(字梦得,《陋室铭》)、杜牧(《阿房宫赋》)

(2)诗歌——初唐、盛唐、中唐和晚唐四阶段

初唐:“初唐四杰”和陈子昂。

盛唐:两个流派(“王孟”为代表田园诗派和高适、岑参、王昌龄等为代表的边塞诗派。苏轼赞王维“味摩诘诗,诗中有画,画中有诗”)和两大诗人(李白、杜甫。杜甫组诗“三吏”、“三别”),另有自号“四明狂客”的贺知章。

中唐:新乐府运动(“文章合为时而著,歌诗合为事而作”),元稹和白居易“元白”,白居易“叙事诗双璧”(《长恨歌》和《琵琶行》)

晚唐:“小李杜”(杜牧《樊川文集》)。

5.宋代作家作品

(1)散文——唐宋家(欧阳修《六一诗话》,“三苏”中苏洵《六国论》)、范仲淹和沈括(《梦溪笔谈》,我国第一部科学作品)

(2)词——婉约派和豪放派

婉约派:北宋有柳永(北宋第一个专业词人,《乐章集》)、欧阳修、秦观,南宋有李清照(易安居士,《漱玉词》)和姜夔。

豪放派:北宋有苏轼(开豪放一派)、范仲淹,南宋有辛弃疾(号稼轩,《稼轩长短句》)、陆游和文天祥。

(3)史书——司马光(我国最大的一部编年体通史《资治通鉴》,与《史记》一起被誉为“史学双璧”)

6.元明清作家作品

(1)戏曲——元代有关汉卿(我国戏剧史上最伟大的戏剧家,《窦娥冤》、《救风尘》、《单刀会》)、王实甫(《西厢记》,张生和崔莺莺)、马致远(杂剧《汉宫秋》、散曲《天净沙·秋思》),明代有汤显祖(《牡丹亭》,又称《还魂记》),清代有孔尚任(《桃花扇》)。

(2)诗文——明代有张溥(《五人墓碑记》)、于谦、归有光(《项脊轩志》选自《震川文集》),清代有龚自珍、袁枚(《祭妹文》,还著有《随园诗话》)和桐城派(姚鼐,惜抱先生,继方苞、刘大??之后“桐城派”的集大成者,《登泰山记》)。

我国第一部诗歌总集篇4

关键词:《十四行集》;星象宇宙;宇宙之爱;精神复兴

在论及冯至(1905-1993)这位中国著名诗人、学者和德国文学的杰出研究专家之前,我希望以同他的两次会晤为始。

我们第一次见面是1986年4月14日在中国社会科学院外国文学研究所,当时中国著名的斯洛伐克研究专家戈宝权(1913-2000)也在场。我们和其他学者一起讨论有关冯至的创作问题,涉及他与德国浪漫主义、里尔克(Rainer Maria Rilke,1875-1926)及其《致奥尔弗斯的十四行诗》(Die Sonette an Orpheus)、有关梵高(Vincent Van Gogh)和威尼斯风格的十四行诗的关联。{1}我一直在重申自己的看法,正如我在那时刚出版的著作《中西文学关系的里程碑1898-1979》(Milestones in Sino-Western Literary Confrontation, 1898-1979)中论述的,冯至诗歌中的宇宙观与其同时代的中国作家不同,尤其与郭沫若(1892-1978)“太阳”(Solar)神话的诗歌宇宙观大相径庭。冯至在其早期诗歌中体现为:

这个世界里,就像空旷夜天中数不清的天体一样,布满着无数可见而又易受忽略的、发亮或闪光的小小事物;而且,还有心田里的珍珠,花儿的蓓蕾,小溪,乐器,锦绣,夜半的散步,黄昏时分,月下的一曲情歌――在这时刻,“宇宙的万象在我的面前轮转,没有一处不是爱的力量”。{2}

我认为,《狂风中》这首诗涉及的织女来自织女星座和天琴星座,牵牛(或牛郎)来自天鹰星座,两者排列在银河两边。冯至当时并不同意我的论述,也不同意我论及的这首诗是对著名画家丁托列托(Jacopo Tintoretto,1518-1594)的画作《银河诞生》(Creation of Milky Way)的模仿。此画现存伦敦国家美术馆。冯至只是不愿承认在其创作的最佳期属于一位创造神话的诗人(mythopoetic poet),而这一点恰恰是我力图向读者呈现的。

不过,后来他改变了自己的看法,主要是在阅读了我撰写的有关威尼斯的十四行诗的文章和上述的《中西文学关系的里程碑》第9章之后。{1}在1987年8月中旬我们第二次会晤之际,当我登门造访时,他承认我是对的,送给我新近发表的文章《外来的养分》,并告诉我在同年9月访问意大利期间,他要把我有关威尼斯的十四行诗的文章复印件送给朋友们。

如今重新审视我早期的观点,我要向我的老朋友和同事阿・欧文・奥尔德里奇(A. Owen Aldridge)教授致以深切的敬意,同时我还要补充说明,冯至的“星象宇宙”(astral universe)不仅弥漫着真实的、微不足道的事物和周遭“渺小”的人物,令人想起从女神赫拉胸前洒落的点点乳汁(银河),而且还暗指其诗歌的整体框架乃是从本土的或外来的文学、艺术、哲学和宗教世界中摘取的“众星”。

冯至创作献给歌德的十四行诗及其他26首十四行诗(后汇集为《十四行集》的小册子)时,正值抗日战争(1937-1945),他一直居住在覆盖着“桉树与硝烟”的云南省昆明市郊区。1941年他住在昆明郊外的一个小村庄,每星期仅进城两次,给西南联合大学的学生们上课,顺便买点蔬菜或其他日用品。他用以下文字回忆了这段时光及其沿路的“漫游”:

十五里的路程,走去走回,是很好的散步。一人在山径上、田埂间,总不免要看,要想,看的好像比往日看的格外多,想得也比往日想的格外丰富……但是有一次,在一个冬天的下午,望着几架银色的飞机在蓝得像结晶体一般的天空里飞翔,想到古人的鹏鸟梦,我就随着脚步的节奏,信口说出一首有韵的诗,回家写在纸上,正巧是一首变体的十四行。{2}

“鹏鸟梦”是《庄子》(公元前3世纪)中第一章的一个隐喻,关于这个梦有几种不同的解释:“快乐的飘游”③、“自由而轻松的漂泊”{4}、“灵魂的漫游”{5},或“远游”{6}等等。冯至总是善于追忆阅读过、研究过、相逢过以及遭遇过的一切,无论是现在或过去、国内或国外、本土或外来的各种神话,探究有关生与死、战争与和平、梦境与现实的奥秘,以及孤独、忧伤又交织着希望的浩大宇宙,虽然这一切终究会消逝殆尽,但人类之间的相互沟通依然是可能的。

在冯至的“精神漫游”(spiritual wandering)中,他结识了海内外文化历史上的几位璀璨闪烁的“星星”,如杜甫(712-770)、蔡元培(1868-1940)、鲁迅(1881-1936)、歌德(1749-1832)和梵高(1853-1890)等,并为他们每人创作了一首十四行诗。

《十四行集》中的第13首是献给歌德的,原诗如下:

你生长在平凡的市民的家庭,

你为过许多平凡的女子流泪,

在一代雄主的面前你也敬畏;

你八十年的岁月是那样平静,

好像宇宙在那儿寂寞地运行,

但是不曾有一分一秒的停息,

随时随处都演化出新的生机,

不管风风雨雨,或是日朗天晴。

从沉重的病中换来新的健康,

从绝望的爱里换来新的营养,

你知道飞蛾为什么投向火焰,

蛇为什么脱去旧皮才能生长;

万物都在享用你的那句名言,

它道破一切生的意义:“死和变”。{1}

这首诗由张错(Dominic Cheung)翻译为英语,如下:

You were born into a family of commoners,

she tears for many ordinary girls.

You feared, revered the one who rules the realm

and lived a life of eighty tranquil years.

Just as the globe turns silently

without a minute or a second’s rest,

new signs evolve, all the time, everywhere,

in wind and rain, fair weather and foul,

comes new health from heavy sickness,

new strength out of desperate love;

you know why moths plunge into fire,

why snakes shed their skins in growth;

all things observe your creed

which reveals the meaning of life: Death and metamorphosis.{2}

这首诗和其他5首十四行诗都是献给以上提及的伟人们,让读者熟悉了他们生命历程中的主要事迹。它们都蕴含着一种强烈的“精神”特质。无人知晓其中的哪一首诗是最早创作的,很可能是1941年3月5日蔡元培逝世一周年之际,冯至为纪念他而写的这首十四行诗。其主要观点是“精神复兴”(spiritual renewal),这也是整部诗集直接或间接所要表现的主题。冯至在纪念中国现代文艺复兴之父及北京大学的创立者蔡元培去世时,涉及里尔克在1917年11月19日一封信中提及战时和战后的欧洲文艺界痛失奥古斯特・罗丹(Auguste Rodin,1840-1917)和爱弥尔・凡尔哈伦(Emile Verhaeren,1855-1916),这进一步拓展了其深切的哀悼之情。③

在抗战的第四年,冯至有足够的时间来默想以前在中国和德国的人生经验和阅读求知的“重荷”。对蔡元培的追念把他引向了里尔克,这位他一直热爱钟情的德国诗人。在送给我的文章中,冯至详细地分析了自1913年以来他与里尔克的关系。里尔克在1912-1922年间写的《杜伊洛哀歌》(Duino Elegies)、《致奥尔弗斯的十四行诗》对于其1941年的创作尤显重要。冯至对这段激动而兴奋的学习经历充满着怀念,后来他回忆说:

第一次世界大战期间和战前战后他经历了10年的苦闷与彷徨,最后完成了他晚期两部总结性的著作:《杜伊洛哀歌》、《致奥尔弗斯的十四行诗》,这里不再是没有自我,而是自我与万物交流,一方面怨诉――我借用陶渊明的两句诗――“万族各有托,孤云独无依”,一方面又感到世界上的一切真实,不管有名的或无名的,能否承受和担当的,都值得赞美。{1}

在整个1930年代,尤其是在30年代前期,冯至阅读了里尔克的小说《马尔特・劳利得・布里格随笔》(Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge)及其书信集。他很快意识到里尔克的诗歌艰难晦涩。他近来回忆道:“那时每逢我下了一番功夫,读懂了几首里尔克的诗,都好像有一个新的发现,所感到的欢悦,远远超过自己写出一首自以为满意的诗。我读《杜伊洛哀歌》和《致奥尔弗斯的十四行诗》(尽管我不是都能读懂),时常想到歌德《浮士德》最后几行‘神秘的合唱’……我以为,为文学艺术奋斗一生的人,在他们最后能够完成总结性的作品时,都会唱出这样的高歌。”{2}冯至忘记了他的老同事郭沫若也曾把《神秘的合唱》中的头四行置于其第一部诗集《女神》之首。③

像许多中国年轻人一样,冯至曾被郭沫若翻译的歌德早期小说《少年维特之烦恼》迷住了。这本书于1921年在上海出版,同年《女神》出版。不过,冯至对德国狂飙突进运动的关注只持续了几年。{4}

30年代后期,尤其是“七・七”卢沟桥事变以后,开始了漫长的抗日战争(1937-1945),这一新形势不仅影响了中国的文化政治生活,也影响了冯至的文学和哲学思想的发展方向。十年沧桑之后,也许是在追随里尔克的过程中,冯至又重新认识了歌德。{5}不过,这次不再是年轻的歌德,而是写下了《东西合集》(West-?istlicher Divan,1819)和《浮士德》第二部(1832)的65岁的老歌德。

歌德是在阅读了约瑟・冯・锤(Joseph von hammer,1812-1813)翻译的《哈菲兹诗集》(Der Diwan von Mohammed Schemsed-din Hafis)后,写下了《东西合集》。{6}那时,正值欧洲拿破仑战争结束之际,歌德写道:“感谢上帝,在这行将没落的世界我不再年轻。”{7}那时,“欧洲已经精疲力竭。成千上万的壮士消失了,成百上千亩的土地荒芜了;人们开始痛苦而缓慢地恢复被战争所吞噬的残存的文明”{8}。在歌德看来,靡菲斯特并没有胜利,浮士德仍雄心勃勃,满怀希望。虽然晚年歌德并未追随浮士德,但作为一个圣人,他力求道德和美学的完善。在那个悲观、混乱和怀疑主义的时代,他仍然坚持不懈,追求着精神的复兴,寻觅着创作的新源泉。这一次,最宝贵的资源来自东方。哈菲兹(Hafiz,1326-1390)这位波斯和世界文学中最有名的抒情诗人,“是歌德创作《东西合集》的最初和重要的来源,同时也促进了歌德在这期间写下了众多非同凡响的诗歌作品”{9}。

1814年,歌德写下了一首对冯至产生深刻影响的十四行诗,他是在一天中完成了这些诗行。{10}我记得这首题为《幸福的憧憬》(Selige Sehnsucht; Spiritual Yearning)的诗写于1814年7月31日。

在对比分析冯至的十四行诗之前,有必要先介绍一下歌德的原作:

别对人说,除了哲士,

因为俗人只知嘲讽;

我要颂扬那渴望去

死在火光中的生灵。

在爱之夜的清凉里,

你接受,又赐与生命;

异样的感觉抓住你,

当烛光静静地辉映。

你再也不能够蛰伏

在黑暗的影里困守,

新的怅望把你催促

去处那更高的婚媾。

你不计路程的远近,

飞着跑来,像着了迷,

而终于,贪恋若光明,

飞蛾,你被生生焚死。

如果你一天不发觉

“你得死和变!”这道理,

终是个凄凉的过客

在这阴森森的逆旅。{1} (梁宗岱译)

我们并不清楚(也无法知晓)冯至在创作献给歌德的十四行诗时的内心所思,尤其该诗的最后一句。我们可以参考他写于1947年9月即抗战和第二次世界大战结束后两年的回忆文章。1941年中国的处境比起1814年的欧洲更糟糕,民族主义者和共产主义者在日本侵略的恐怖时期风靡一时。冯至并不寄希望于物质生活的改善,而是把信念寄托在人类之间的“相互沟通”和“精神复兴”上。前一个概念源自他在海德堡读书时的德国老师雅斯贝斯(Karl Jasper,1883-1969){2},后一个则源自歌德和里尔克的作品。在1927-1929年间,冯至相信“宇宙之爱”(cosmic love),在宇宙造物主的神话诗学中,这种神秘之爱是宇宙能量的最重要源泉:

我的灵魂是琴弦似地跳动,

我的脚步是汇水般地奔跑。

我向着一切招手,

我向着一切呼喊:

“宇宙的一切,

请你们接受吧,

我的感谢!”③

在世界文学中,冯至献给歌德的十四行诗显然是对歌德生平及其哲学的最精练的表达。头四行描写了歌德的家庭背景、爱情生活和政治生涯,但这种概述并不准确。显而易见,歌德并不会为“平凡的女子”潸然落泪,也许是《少年维特之烦恼》的影响依然留存在冯至的记忆中。张错把“宇宙”一词翻译为“globe”并不准确,顾彬(Wolfgang Kubing)把它译为“universe”更为贴切。{4}在第二节和接下来的押韵的三行中,出现了“飞蛾”(in nuce)这个具有哲学意味的形态学词汇,在歌德的文章和诗歌中它常与自然科学相关。

最重要的是最后一节,在冯至的原诗与张错的英译之间存在极大的歧义。正如我十多年前所认为的那样,歌德的“死和变”(Stirb und werde)既非“死亡”也非“生死变形”,更非“死亡与存在”。{1}1982年,冯至承认他在把德语祈使语气动词“werde”翻译为诸如“变形或变化”等具有“演”的意思时出现了“失误”。他向读者透露,在歌德那里,实际上应理解为“完成”、“臻于完善”{2}。我们从歌德的十四行诗中可以得出同一结论。

冯至在1947年出版的文章《歌德的》中提及,《幸福的憧憬》一诗是歌德“对生活最深刻的理解”。③但当他用歌德有关自然科学的观点对此进行解释时,却误解了歌德的意思。歌德诗中的“飞蛾”意象源自哈菲兹诗中的ghazel{4},“飞蛾扑火”与自然万物的变形毫无关系。其寓意是指著名人物或贵族的高贵心灵,“精神上的丰富”(rich in spirit){5},做“盐”做“光”{6},超越于“乌合之众”{7}。他们是那类致力于知识、道德及审美等领域达到更完美境界的大公无私的伟人。因此,在前面提到的歌德的几个作品中,人之灵魂的“飞蛾蜕变”皆指“完善”之意。因此,《幸福的憧憬》这个题目并不太适合“歌德诗中的最复杂深奥”的主旨。{8}在以上提及的术语中,只有“完善”(Vollendung, Perfection)才更贴近此诗中有关高贵心灵的内涵。{9}

据《出埃及记》4:10-11,摩西说:“主啊,我素日不是能言的人,就是从你对仆人说话以后,也是这样,我本是拙口笨舌的。”耶和华对他说:“谁造人的口呢?谁使人口哑、耳聋、目明、眼瞎呢?”尽管有上帝耶和华的责备和许诺,摩西还是顺服神的指令,一路艰难地带领以色列人从埃及的奴役中解放出来。

在《可兰经》的《塔哈》20:25-28,我们读到了同一段,有关摩西的话改写为:“穆萨回答说,‘我的主啊!求你使我的心情舒畅,求你使我的事业顺利,求你解除我的口吃,以便他们理解我的话。’”{10}

我们不知道冯至是否读过《可兰经》,但他至少信手引用过歌德(大约是1872年7月10日)写给赫尔德(Johann Gottfried Herder,1744-1803)的信,其中歌德把莫格林(David Friedrich Megerlin,1699-1778)翻译的版的第一句(《塔哈》20:25)改写为 “O mein Herr mache mir Raum in meiner eigen Brust”{1}。冯至把这句话准确地译为:“主啊,给我狭窄的胸以空间。”{2}在另一首引用和歌德的祷告语的第22首十四行诗中,冯至与歌德及莫格林的译本不同,而是像引用《出埃及记》那样,对此作了一些改动,对“无所不在的全能上帝”祈求道:

给我狭窄的心

一个大的宇宙!③

“大的宇宙”正是我所谓的冯至的“星象宇宙”,由无数存在于我们之中或之外的事物构成,被“宇宙之爱”所孕育滋养。这是一种泛神论的思想。

这是蛰居在昆明附近,被桉树环绕庇护的茅屋中的冯至与西奈圣山(Mountain Sinai)的摩西、Towa圣村(Sacred valley Towa)中的这两位先知的不同。虽然他们都在以不同的方式向同一个上帝祷告。此外,从价值论上而言,年轻诗人冯至的使命并不落后于这两位先知。

冯至的决心与中国历史上最谦卑而清贫的诗人与思想家陶渊明――这位介于屈原(前340-278)和李白(701-782)之间的最伟大诗人――并无二致。冯至在描写自然万物对其庇护之时引用了陶渊明的两行诗,以此表明这位先辈是“高洁的隐士”{4}、伟大人格的楷模,即具备在贫困、寒冷、饥饿等恶劣环境下依然毫不妥协的道德和审美境界。

我国第一部诗歌总集篇5

关键词:新诗史;现代主义;谱系

20世纪80年代以来,随着中国社会政治、经济、文化语境的深刻转变和诗歌写作的新进展,诗歌研究在诗学观念、研究对象和价值评判方式上都发生了显著变化,“在诗歌观念更新中,诗回到自身。同样,在诗学观念更新中,诗学也回归本位。人们认识到:诗学的研究对象应当是、仅仅是诗;而且,必须从符合诗的美学本质的途径去接近、打量诗歌”。建构一种有别于建国以后政治论诗学的诗歌历史叙述,确立诗歌的审美性本体意义,为当下诗歌提供合法性论证就成了多方的需求。

一、最初的历史重述:现代主义诗歌谱系的局部建构

直到90年代中期,专门的诗歌史写作还较为薄弱,诗歌研究的重点主要集中在诗人个案研究、诗歌流派、思潮研究等基础性工作上,如李金发之于初期象征派,徐志摩之于新月派,戴望舒、卞之琳之于现代派,艾青之于七月派,穆旦之于“中国新诗派”或“九叶派”等。这些工作承担了清理历史盲区、确立新的评判标准、重建诗歌秩序的任务,也取得了相当的进展,一些过去受到贬抑的诗人、诗歌流派、诗学理论得到了重新认识。

在最初的历史重述中,现代主义诗歌谱系的建构成为了诗歌研究的一个热点,这一方面见诸于大量的现代主义诗人的个案及群体研究,也见诸于建立在这些基础之上更具整合性的史论性著作中。罗振亚《中国现代主义诗歌流派史》(北方文艺出版社1993年)、王泽龙《中国现代主义诗潮论》(华中师范大学出版社1995年)、张德厚、张福贵、章亚昕合著《中国现代诗歌史论》(吉林教育出版社1995年)、王毅《中国现代主义诗歌史论》(西南师范大学出版社1998年)、孙玉石《中国现代主义诗潮史论》(北京大学出版社1999年)、罗振亚《中国现代主义诗歌史论》(社会科学文献出版社2002年)等专著就是这时期的一批成果。这些史论性著述和其他大量的个案、群体研究一起,彻底改变了建国后相当长时期对新诗历史的主流叙述,也为当代诗歌关于朦胧诗、第三代及90年代诗歌的历史谱系提供了历史和理论的依据。

80年代以前的30年,政治论诗学话语统治下的诗歌史,在主流一逆流、革命一反革命、民主主义一社会主义等简单二元对立叙述中,建立了一套新诗历史话语。从80年代开始,这种历史被逐渐颠倒过来了。正如郑敏先生所言:“自从30年代40年代我们就逐步形成一条进步诗歌与不进步诗歌的判断标准。这条分水岭在50年代以后取得了合格证,它从非文学、非诗歌的立场出发,将我们的诗歌江山一切两半,将其中的一半捧上了天,另一半则打入了地,加以活埋。”80年代以后,曾经被打入地下、被活埋的那一半——主要是觋代主义诗歌,被重新发掘,重新评价,在今天谈新诗历史,初期象征派、新月派、现代派、“中国新诗”派或“九叶派”等,已经成了新诗历史系谱的中心节点,并自然延伸到80年代初走上历史前台的朦胧诗及其后的“第三代”、90年代诗歌。

这种颠覆性的历史叙述在揭示长期被遮蔽的诗歌历史、恢复历史真相方面具有重要价值,但同时也会形成新的遮蔽。钱理群曾反思道:“原先被称为‘支流’与‘逆流’的‘不革命’(‘反革命’)的文学,例如作家中的自由主义者,文化保守主义者,被称为‘现代主义’的作品,与现实政治保持距离的,偏于闲适、幽默风格的作品,等等,又被置于主导(类似于‘主流’)的地位;而‘革命文学’则似乎被90年代的中国年轻一代读者所遗忘,连它们的合理性、合法性也受到了怀疑,‘革命’(与激进主义)在一些人眼里似乎成了‘专制’的同义语……从表面上看,这是从一个极端跳到另一个极端;但其内在的理路却根本没有变:依然是二元对立,你死我活的思维模式,仍旧是一方压抑另一方的等级叙述。”因此,从诗歌史本身的要求看,对过去为政治意识形态所推崇的诗歌及诗人,在祛除意识形态魔障之后,如何不是简单否定、忽视或排斥,而是从诗歌美学本体角度去重新认识,是一个有待开展的课题,而仅仅以现代主义诗歌作为诗歌史中心的叙述方式也值得进一步反思。

二、世纪之交:诗歌史写作的多向展开

世纪之交,大量诗歌史专著相继出现。断代史有洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》(修订本)(人民文学出版社1993年,北京大学出版社2005年)、程光炜《中国当代诗歌史》(中国人民大学出版社2003年)、陆耀东《中国新诗史(1916-1949)》第一卷(长江文艺出版社2005年)、沈用大《中国新诗史(1918-1949)》(福建人民出版社2006年)等,着重于诗歌艺术流变的有龙泉明《中国新诗流变论(1917-1949)》(人民文学出版社1999年)、李新宇《中国当代诗歌艺术演变史》(浙江大学出版社2000年)、蓝棣之《现代诗的情感与形式》(华夏出版社1994年,人民文学出版社2002年)、王光明《现代汉诗的百年演变》(河北人民出版社2003年)等。除此之外,地域诗歌史和细节一见证式的诗歌史也开始出现:如,吕进主编《20世纪重庆新诗发展史》(重庆出版社2004年)、诗人钟鸣的《旁观者》(海南出版社1998年)、廖亦武主编《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》(新疆青少年出版社1999年)、刘禾主编《持灯的使者》(香港牛津大学出版社2001年)、柏桦《左边——毛泽东时代的抒情诗人》(香港牛津大学出版社2001年)、杨黎《灿烂:第三代人的写作和生活》(青海人民出版社2004年)等。注重局部性、细节性甚至现场性的诗歌史的出现,为时间性的历史写作注入了空间的因素,必将深刻改变当前诗歌史叙述的格局。

在具有总体意味的新诗史著作中,影响较大的有洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》(下称“洪著新诗史”)和程光炜《中国当代诗歌史》(下称“程著诗歌史”),我们重点分析一下。

洪著新诗史初版和修订版中大陆部分的变化,是一个透视八、九十年代诗歌研究对诗歌史写作影响的典型例证。“修订本的基本架构,章节的大体安排,叙述的展开方式,与原来的没有很大不同。但是改动、修订的幅度却较大。有的甚至是重写(特别是中国大陆诗歌部分)。……修订过程中,特别是中国大陆诗歌部分,我们从许多诗歌批评家、诗歌史家的论著中受益。”改动、修订最明显最直观的是建国后30年间诗歌史在书中所占的篇幅。在初版中,前30年有整整231个页码,约占大陆部分一半,而到修订版则被压缩到仅有111个页码,尽占大陆部分的三分之一。这其中除内容上增加了90年代之外,更主要的原因还在于,诗歌研究对前30年(实际上是主要是“十七年”诗歌)的评价有了显著的变化。洪子诚在初版已经明确指出“文革”十年新诗遭受的挫折与“十七年”诗歌的种种弊端有关,但囿于当时的主流叙述,还是为许多诗歌现象与诗人留下了相当的篇幅,到修订版则对“十七年”进行大刀阔斧的简化与删减。例如,在走进“当代”的解放区诗人部分,修订版只极简略地专门介绍了李季、阮章竞、张志民、闻捷、蔡其矫五人,初版中的徐迟、方纪、邹荻帆、严辰,除徐迟移至“老诗人”部分外,其他人皆不再论及;对郭小川和贺敬之,初版中两人分别有近12和9页的篇幅,到修订版则被压缩到分别仅有2和1页。这些最直观的变动不仅和作者诗学观念的变化有关,也有多方面的外部因素。

80年代初,从国家意识形态层面看,邓小平在“中国文学艺术工作者第四次代表大会”上的祝辞已为评价“十七年”文学定了基调:“文化大革命前的十七年,我们的文艺路线基本上是正确的,文艺工作的成绩是显著的。所谓‘黑线专政’,完全是林彪、‘四人帮’的诬蔑。”在80年代中期以后,“重写文学史”的口号虽已提出,但在评价“十七年”文学时,仍有一大部分人在一种时间神话和文学进化论观念下,把当代诗歌作为具有进步意义的、与建国前诗歌相比具有“质的变化”的新阶段。“所谓现代诗歌,即‘五四’以来的新诗,在建国以前和以后又分为两个阶段:建国以前是新民主主义的,建国以后是社会主义,二者是相通的,却又有质的变化。”从这些论述中不难看出主流意识形态对诗歌史叙述的压力。因此,在80年代初开始写作新诗史时,尽管洪子诚已经意识到“文革”诗歌实际上就是“十七年”诗歌种种弊端的集中爆发,但在初版中也只能用一种看似开放实则评判尺度不一的方式分别评述前30年和80年代诗歌。用他自己的话说就是:“在对长达四十年的中国当代诗歌进行评述时,我们坚持的是承认有各种不同的诗,各种不同的艺术追求,承认不同的美学风格各有其价值的信念。”实际上,这一信念并不那么坚定,在初版后记里,洪子诚喟叹自己处于“新与旧、传统与现代的巨大冲突中”和“一种尴尬的‘过渡’地带”,把握当代诗歌状况时存在着“夹生”现象,这种喟叹正是其进行诗歌史写作时切身感受的个人诗学观念与主流意识形态要求的强烈冲突。

到世纪末,80年代的那种意识形态压力已经显著减轻,诗歌研究的进展使得作者可以更多地从美学角度深入思考当代诗歌50年间的整体演化状况。对作者来说,这时主要面对的难题就不是必须屈从过去“传统”的压力,而是在已经形成的“现代”观念下,“写作者的评述,和对自身的诗艺把握能力的反省”和“文学史尺度’与‘文学尺度’经常发生的龃龉、冲突”。因为从今天的“现代”视角看,无疑“十七年”诗歌与政治的联系过于紧密,难以从当前的“现代”角度评析,但一些诗歌现象又不能回避。因此,为达到“文学史尺度”与“文学尺度”的平衡,洪子诚采取了这样的处理方式:在叙述前30年诗歌时把重点放在分析走进“当代”的老诗人所面临的艺术处境,对其他共同点比起其个性差异来更为显著的诗人则尽量概括简化,80年代以后就依照目前的主流方式,着重于朦胧诗及其前后源流、“第三代”诗歌中的主要诗歌群体等,对90年代以后则“多提供诗潮和诗人写作状况的资料线索”。这和八九十年代以来诗歌研究的整体趋向基本一致,“现代”或现代主义倾向的诗歌成为诗歌史叙述的主体部分。从某种程度上说,洪著对“十七年”诗歌态度的变化可以看作是当代诗歌研究整体趋向的一个缩影。

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程著诗歌史在处理前30年诗歌时基本延续了洪著的叙述方式,但在评述八九十年代诗歌时,与洪子诚那种对自己的叙述“缺乏信心”的自省精神,不轻易作臧否的审慎态度不同,他的描述表现出了强烈的倾向性。作为命名、阐释、建构“90年代诗歌”与“知识分子写作”的主要理论家,在他的八九十年代诗歌谱系中,从“白洋淀诗群”到“今天”派的朦胧诗、“北大诗歌”以及“90年代诗歌”(主要是“知识分子写作”群体),构成了从源头到发展再到“复杂”与“综合”的基本线索。食指被建构为朦胧诗的先驱,“白洋淀”则是朦胧诗的小小摇篮,到《今天》“造就了一个影响深远的诗派——朦胧诗群”。在他的判断里,从白洋淀走出的不少青年诗人,后来成了现代主义诗潮的中坚力量。较之洪著,朦胧诗时期的其他诗歌活动,如贵州以黄翔、路茫、方家华、哑默等为主要成员的“启蒙社”,则被完全排斥到了诗歌史叙述之外。对80年代中期出现的“第三代”诗歌,程著也给了“他们”与“非非”诗人群少量的篇幅,但又采取了一种有意贬抑和历史化的方式。如说:“于坚的诗,在1985-1989年间处于个人创作的‘鼎盛’状态”,“他的诗作……写于1983年至1984年,但在两三年以后才引起广泛注意,不能不说明当时‘时代气氛’所起到的作用”,“90年代之后,当中国社会的格局和面貌发生急剧变化后,‘非非’诗人虽然希望重整旗鼓,但勉力支持不久,终未能继续下去”。很显然,单就在90年代依然活跃的于坚来说,把他的鼎盛时期认定在80年代,实际上就是把他历史化,并排除到90年代诗歌序列之外。与之形成鲜明对照的就是他对“北大诗歌”的溢美之辞。“在北京的一些大学校园和艺术圈子里,现代诗歌的萌芽仍在顽强地滋长,……这些诗歌的细流到1987年前后,终于冲破坚冰,汇集成一股生气勃勃的新诗潮流”,“这些青年诗人对‘朦胧诗传统’不像南方诗人那样采取彻底否定的态度,所以,尽管他们也吸收了现代诗的创作技巧,但在诗的主题和内容上,却显示出吸收古典主义某些审美原则的写作倾向。在以反传统、主张口语化为主流的80年代中期后的中国青年诗坛,这一倾向凸现了与众不同的创作特色。正因为如此,它在后来日渐成熟,逐渐成为90年代诗歌中一个主要的创作倾向”。“海子和他的诗人朋友对永恒价值的执著追求,对精神诗界热烈而坚韧的固守,和他们浪漫主义与象征主义相结合的诗风,不仅开创了北大新诗的一个新传统,实际也载入了中国新诗的史册。”在这一贬一扬的叙述中,90年代诗歌就完全成了以北京为中心的“知识分子写作”的天下。

更有趣的是程光炜叙述世纪之交诗歌论争时所采取的方式,作为此次争论的积极参与者,他首先把自己和“知识分子写作”群体置于受害者位置,而把“民间立场”描述为因争夺话语权而对“知识分子写作”横加指责的一方,似乎“知识分子写作”一方是被迫应战的,而闭口不提他在《岁月的遗照——90年代诗歌》导言中把“知识分子写作”建构为90年代诗歌的“秩序”,严重遮蔽90年代其他诗歌写作路向的事实,也没有对自己选择诗歌作品时所秉持的价值尺度有任何反思。作为一部“21世纪通识教育系列教材”的诗歌史,这种对历史的遮蔽不仅让人遗憾,而且会严重误导对诗歌史不怎么熟悉的学生对八、九十年代诗歌的认识。对比洪子诚的《新诗史》,其中的褊狭自不待言。

与洪子诚和程光炜这种带有总体性整合意味的诗歌史叙述不同,龙泉明和李新宇集中于发掘新诗流变的内在逻辑,蓝棣之和王光明则力图超越线型的历史叙述方式,以具体的诗人或问题作为叙述的基本结构,而沈用大作为一个业余诗歌研究者,则构建了一种与学院派相映成趣的新诗史。这些诗歌史的写作都从不同角度为诗歌史研究作出了可贵探索,但在目前的研究框架内,急于总结诗歌发展的规律在理论整合上的勉强,超越线型历史叙述方式对一些诗歌现象的遗漏等,都是一时难以解决的问题。在没有重大的理论突破之前,这些整合性的诗歌史总给人削足适履的感觉。同时,诗歌史写作中,距离当下越远,历史就越薄的“减法”法则,可能使大量边缘性的、在当下的主流观念里不具备诗歌史价值的写作实践完全湮没在历史中,而这些被湮没的,很可能有着今天还未能充分认识到的价值,因此,就需要其他具有“加法”性的诗歌史写作来补充这些“减法”中的空白,并最终修正当下叙述中可能存在的种种偏颇。这些“加法”和修正就是上文特别提到过的现在已经出现的集中于局部地域或某个诗歌群体的细节一见证式的诗歌史。

三、局部的再掘进:地域、细节一见证式诗歌史的价值

首先要提到的是地域诗歌史的写作。在中国,地域文学始终是一个客观存在的现实,而在过去的文学史叙述中,地域问题只是隐隐约约存在于中国这一整体框架的叙述中。新诗诞生以及发展过程中的种种曲折和其自身合法性的某种缺失,使得对新诗历史进行整体的较为明确可辨的把握,成为诗歌研究的持续性冲动和焦虑,因而,在相当长时期,诗歌写作及其历史的地域问题并未凸现出来。但是,当种种诗歌史写作的尝试已经进行到一定阶段,难有新的突破时,重新回到诗歌活动的具体场域,集中到某些特定的地域,进行更为深入的微观细察,就成为再次总体把握的一个前提。在这方面作出开拓性贡献的是吕进先生主编的《20世纪重庆新诗发展史》。

地域诗歌史的写作有其基本的条件:第一,特定地域的诗歌活动具有相对明显的特色并在时间跨度上具备书写历史的基础;第二,此地域的诗歌写作有实质性的成绩,有代表性的诗人或诗歌群体;第三,有对此地域诗歌相当熟悉并进行持续关注的诗歌史家。从这几个基本条件看,重庆这个西南重镇全都具备。从历史形成的地域文化分布看,巴渝、中原、湘楚、吴越、南粤、西北、东北等就各具特色。就20世纪诗歌发展看,重庆与中国其他地域也有明显差别,如抗战时期作为大后方与延安根据地、沦陷区诗歌的不同,新时期时李钢、傅天琳等就与朦胧诗人的不同。从诗人和诗人群体看,“巴渝大地哺育了吴芳吉、邓均吾、何其芳、方敬、杨吉甫、梁上泉、沙鸥、傅天琳、李钢这样的著名诗人”。从理论批评力量看,以吕进为代表的老一代诗歌评论家和“陈本益、周晓风、蒋登科、毛翰、李怡、王毅等一批中青年诗歌评论家的出现”,“显示了重庆新诗评论的发展实力和发展前景”,而“1986年西南师范大学中国新诗研究所的成立,标志着重庆的新诗评论也成了新时期中国诗坛的重镇。

地域诗歌史的价值在于,除丰富、补充一般性诗歌史所涉及到的诗人、诗歌事件外,使那些在整体性的诗歌史著作中被排斥、忽略的诗人、诗歌事件、活动、刊物得以浮出地表,而这些人与事、诗与刊物“在新诗发展中是有其地位与价值的,有的是作为铺垫而存在,其艺术探索的某些方面可以为新诗发展提供启发;有的是因为研究者的遮蔽而被忽略的”。这必将改变惯常的诗歌史叙述框架,尤其对中国八九十年代以来诗歌史写作集中于建构现代主义诗歌谱系的缺陷和偏差,是一种有益的矫正。可以预见,在一段时间内,地域诗歌史的研究和写作将成为新诗研究的一个新热点。

近年来还出现了一些见证一细节式的诗歌史,主要集中关注当代诗歌的某个阶段、诗群,而著者或编者大多是诗人,他们或以亲历者身份讲述一代人的阅读史、生长史和诗歌写作史,如钟鸣的《旁观者》、杨黎的《灿烂:第三代人的写作和生活》、柏桦的《左边——毛泽东时代的抒情诗人》,或以编者身份收集各种回忆录、访谈、图片、手稿、信件等来建构一种另类、边缘的诗歌史,如廖亦武主编的《沉沦的圣殿》、刘禾主编的《持灯的使者》。从文体角度看,由诗人自己写作的诗歌史可以看作是随笔、评论、访谈、个人回忆录、书信、手稿、照片等多种文体的结合,例如钟鸣的《旁观者》就是一种让人惊叹的文体实验;《圣殿》和《使者》从一般文学史的叙述体例看,只能算资料集,如廖亦武自己也承认《圣殿》的资料性质,指出它只是“一本由图片、手稿、信件、刊物、编目、便条组成的资料集”。但无论是诗人自述还是资料汇编,这些著作实际上都有强烈的诗歌史意图。钟鸣以“旁观者”身份叙述一代人——包括从“今天”派到第三代以及90年代诗人的生活、阅读、写作历史;杨黎从亲历者角度叙述自己所知道的第三代人的写作与生活,按于坚的说法是许多大学教授都做不到的“第三代”诗歌史;而相对于朦胧诗论争中的“崛起”派(他们倾向于使用“朦胧诗”这一说法并把它和初期象征主义、40年代的九叶派以及国外影响相联系而忽视了“今天”派的具体现实处境),柏桦对“今天派”的叙述集中在这些诗人身处的具体语境——文化大革命或毛泽东时代,并对“今天”派和第三代的关系做了更为客观的阐述。《圣殿》和《使者》这两部资料性著作,从策划到编者对编纂意图的说明以及资料的选择编排上,都服从于编者与资料作者所“共谋”的某种历史叙述逻辑,并不能简单地看作是新诗史料集。《圣殿》所要建构的,是为朦胧诗论争所掩盖的20世纪六七十年代的地下诗歌史,通过当事人的回忆、说明吸采访,一点点恢复历史的细节。《使者》中的一些资料虽与《圣殿》有重复交叉,但作者有意识地把它建构为一种边缘性的诗歌史,不是为正统的诗歌史提供资料和文献,而是“迫使我们重新思考现代文学史一贯的前提和假设”。

在中国新诗史上,诗人论诗和专门的批评家论诗一直是现代诗论的两大范式,因此,诗人参与诗歌史建构并不意外。比起专业批评家的诗歌史,诗人们的诗歌史在逻辑严密性、叙述结构完整性、理论概括准确性方面也许不足,但在保留诗歌写作、事件、活动的具体细节和现场感方面又是理论家所不能比的。因此,在专门的批评家把回到历史的特定语境作为目标而又常常为置身事外并为理论所困扰的时候,这种见证——细节式的诗歌史反而更多地保留了历史的现场感,对种种微小细节、看似无关的事件的凸现,可能反而道出了触发诗歌写作、形成诗歌事件和活动等的复杂甚至偶然的因素。当然,这种以自身亲历者身份讲述的诗歌史,也带有更多的个人色彩,服从于种种隐秘的目的(例如为建构自己所在的诗歌群体在诗歌史中的意义等),叙述中的偏颇也是显而易见的,但我们认为,他们并不会比专业的批评家更偏颇。

我国第一部诗歌总集篇6

在举国上下欢庆新中国成立六十周年,盛赞改革开放三十周年的大好时光,衡阳市回雁诗社第五次社员代表大会隆重召开了。这次大会是在全党全国人民认真学习贯彻党的十七大会议精神,深入贯彻落实科学发展观,努力构建社会主义和谐社会的新形势下召开的一次大会。现在,我受回雁诗社第四届常务理事会委托,向大会作会务工作报告,请予审议。

改革开放带来了文学艺术的春天。衡阳市回雁诗社就是吸吮那初春的气息,于1985年9月21日正式成立的。这是衡阳市改革开放后成立最早的文学社团。

诗社成立二十四年来,在市委、市政府的正确领导下,在市文联、市民政局的具体指导下,在各级党政部门和有关单位的大力支持下,以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导,深入贯彻科学发展观,坚持“二为”方向和“双百”方针,以诗会友,以友促诗,为繁荣衡阳诗歌创作、评论、研究和吟诵活动,弘杨民族文化和时代精神,促进我市社会主义文化大发展、大繁荣作出了积极贡献。

一、加强组织建设、壮大诗社阵容

回雁诗社是由衡阳诗坛深孚众望的老一辈诗人发起的。第一届理事会设理事11人,著名老诗人王晨牧任名誉社长,诗人、书法家周济任社长,谭新东、凌鳌任副社长,蒋薛任秘书长。1989年初,易龙云补选为副秘书长。诗社的首批领导成员中,王晨牧、周济、谭新东、蒋薛四位均先后仙逝。在此,我怀着沉痛的心情谨向已故的四位诗坛先辈默哀、致敬!

1990年元月,为更好地宏扬国粹,继承和学习古典诗词,激励诗词爱好者创作旧体诗词,回雁诗社与南岳诗社联合创办衡阳市诗词学会,使之成为与回雁诗社并列的市级法人文学社团,并推举几位对古典诗词造诣较高的负责人参与市诗词学会领导集体。周济留任回雁诗社第二届理事会社长,谭新东、凌鳌、蒋薛两边兼任。

1992年,依据国务院颁发的(1989)43号令《社会团体工作管理条例》,市人民政府决定对全市性群众社团组织进行重新登记。为了重振诗社雄风,经常务理事会研究决定,增添新的血液。王宏任常务副社长,易龙云、汤健辉任副社长。嗣后,第三届理事会延聘周济为名誉社长,王宏出任社长,增选陈阵、邓盘石、许睫、陈群洲为常务理事,并组建了一个强有力的秘书班子,易龙云任秘书长、许睫、陈群洲、胡丘陵、高楚云任副秘书长。

第四届理事会聘请周济、王宏、陈阵、凌鳌为顾问,易龙云任社长,许睫任常务副社长、陈群洲、高楚云、刘定安、吕宗林、邝厚勤、郭龙、谢丽华任副社长,邓霞任秘书长。XX年10月,邓霞因调上海工作辞职,郭密林接任秘书长。XX年初夏,补选为副社长(兼秘书长)。同年4月23日,国际著名诗人,诺贝尔文学奖提名奖、中国新诗界国际诗歌奖“北斗星奖”获得者、祖籍衡南县的加拿大华侨洛夫先生来函,欣然应聘为回雁诗社名誉社长。这是我们诗社的最大光荣。

在组织建设方面,诗社刚成立时,有社员33人,八十年代末社员为64人,九十年代中期,社员达134人,但是衡阳市诗词学会成立以后,社员出现交叉现象。二十世纪九十年代后期,社员中约有半数以上从事旧体诗词的创作与研究。为此,诗社常务理事会研究决定,诗社社员以从事新诗创作、评论和朗诵的文学工作者为主体,逐步吸收新鲜血液。XX年春,郭密林同志等一批中、青年诗人聚集于回雁诗社麾下,诗社顿时恢复了青春的活力。诗社现有社员168人,涵盖市直及七县(市)五区。

二、主办诗歌活动,开展诗艺交流。

诗社多次主办或与有关单位联合主办诗歌活动。如:1991年9月,举办“吕亮耕诗作研讨会”,四川文艺出版社副社长、编审木斧等省内外三十多位文艺界人士参加;1988年8月,配合市文联、市文化宫联合主办“欢迎洛夫回衡诗歌座谈会”;1993年1月至1994年11月,诗社举行“回雁杯全国诗歌大赛”,饮誉当代华文文坛的著名诗人、诗评家、诗歌翻译家公刘、木斧、叶玉超(香港)、叶延滨、未央、弘征、冯刚毅(澳门)、刘人寿、孙轶青、张志民、张济川(新加坡)、阿红、李元洛、李育文、谷声淙、杜承南、林从龙、洛夫(台湾)、晏明、胡遐之、赵仲才、傅天琳、谢冕、彭燕郊等出任顾问,义务为诗赛进行终审评议,从参赛的3800首诗歌中评出旧体诗44件,新诗48件。”其中衡南一中退体教师熊尚鸿的《水调歌头·赞西湖公园(外二首)》,衡阳电视台肖雄的《楚风飘摇的诗歌(组诗)》,分别获得旧体诗词组和新诗组的一等奖。这次赛事在国内外产生极好的影响。全球汉诗诗友联盟总会会长张济川先生(新加坡)也寄来了贺信。XX年10月与市文联、市作协联合主办“洛夫诗书艺术展览暨雁城长联揭幕仪式”,并主办“欢迎洛夫回衡晚宴暨诗歌座谈会”;XX年8月与市文联、市书法家协会等联合主办“周济书法展览”,翌年9月,联合编辑出版《西林周济纪念集》;XX年古历八月十五日夜,举办“中秋节石鼓诗歌朗诵会”,围观群众数百人,皓月当空,诗意盎然;XX年5月,邀请八十高龄老教授符号先生来衡作讲座,讲授《诗人的风格与修养》。

三、编辑诗刊诗报,扩大诗歌发表园地。

上世纪九十年代初期,诗社先后编辑出版《雁翎》诗刊六期,除发表同仁新、旧体诗歌和诗评外,还特设四个专栏:一是“庆祝建国四十周年”;二是“诗人洛夫专辑”、“洛夫回衡诗歌座谈会选辑”;三是“悼念王晨牧同志诗文选辑”;四是“吕亮耕诗选和评介他的文章”。

后来由于经济困难,改出诗报《现代诗方阵》,该诗报问世,立即受到广大读者的欢迎和许多编辑家的厚爱,《诗歌报》、《诗神》和《中外诗星》都先后刊载其作品,香港《华厦诗歌》、《西子诗刊》等十多家诗歌报刊登载其名录,《中国诗歌年鉴》收录其辞条。

二十一世纪初,诗社部分青年诗人以网络论坛为据点,发表诗作,协商出版诗刊,资金来源完全由酷爱诗歌的诗友们集资或者捐赠。XX年10月,洛夫先生为该诗刊题写书名《湖南诗人》,创刊号便于当年12月问世。该诗刊由回雁诗社主办,编委会由易龙云、郭龙、刘定安、吕宗林、西怪江荣、郭密林组成,郭密林出任主编,游鱼、怯情为副主编,先后由冬萧、欧阳白、湘西刀客、旷野道人、窈窕深谷和李先志担任编辑。迄今已出版九期,重点推出民间诗人郭龙、吕宗林、西怪江荣、刘安定、龙章辉、赖杨刚、素青、任少云、黑马、法卡山、寒山石、刀歹、郭伟、馨怡、戚寞、周木、张世明、剑熔、云燕兮、舒云儿、蓝冰等。美国有影响的诗歌民刊《新大陆》曾推介过本刊的部分诗人。衡阳日报先后发表《民刊最后的守望者》(XX年7月15日)和《自助式民刊走过四个年头》(XX年年2月7日),对本社诗刊给予很高的评价。

四、扶植诗歌创作,重振雁城诗坛雄风。

诗社提倡诗友们深入生活,积极创作、多出作品,出好作品,抒民族意气,奏时代新声。二十四年来,本社顾问、社员在省级以上报刊发表各类诗作逾万首,除老一辈诗人、词家出版多部个人诗集或合集外,近些年涌现出许多新诗人的作品集。如:胡丘陵的诗集《拂拭岁月》获全国“海东杯“诗歌一等奖和湖南省“五个一工程奖”,还有郭林春的《半空中荡秋千》,陈群洲的《雨季色彩》、《爱情诗选》、《隔河而居》、《春天的声音》,郭龙的《野葡萄的风》,许睫的《绿色的小屋》、《落泪的情人节》,吕宗林的《活水》、《花溪》,其中《花溪》获衡阳市文学艺术三等奖,邝厚勤的《人生唱着走》、《秋韵》、《太阳花》,他创作的歌词《唱衡州》、《倾诉》分别获衡阳市文学艺术奖二、三等奖,《哟火火》获XX年湖南省“群星奖”,《月亮乖》、《勾玛花裙飘呀飘》分别获得湖南省XX年、XX年“五个一工程奖”;此外,邝厚勤作词的《瑶乡江云》、陈阵作词的《又见月光光》获湖南省首届“金旋律奖”。还有刘定安的《在雨季》,李邵平的《一个人的城市》,陈新莲的《一树桃花》,贺文键的《温柔的》,郭密林的《密林诗品》,特别是郭密林主编的《微型诗精品百首》,在网络诗坛影响很大。XX年以来,为推广《湖南诗人》,主编郭密林与贺文键、郭龙先后应邀到衡阳师院、南华大学、常宁市文化局和耒阳市“泉水湾”文学社举办诗歌创作讲座,受到广泛欢迎。多次组织《湖南诗人》的优秀作品,在深圳的《繁星》、《金立》和美国的《新大陆》重点推出。同时,《湖南诗人》特别开辟“繁星”、“网络微型诗”和“海外风笛”栏目,介绍国外诗人的优秀作品,加强了了解,增进了友谊。此外还经常向文学院师生、市文联和省作协领导赠送《湖南诗人》,虚心请教,能者为师。

回顾诗社二十四年来的工作成绩,由衷地感到高兴。但是,我们不得不承认,诗社曾一度陷入低谷。主要由于本人能力有限,且年逾古稀,精力不济,加之我的社会资源几乎丧失殆尽(有实力的朋友均已退休);诗社另几位负责人中,多为政界后起之秀,公务繁忙,我不忍让他们为诗社琐事而影响政绩。故此,诗社处于艰难的维持阶段,经济拮据,无钱开展活动,连年捡费也得靠个人垫资。好在网络诗兴起以后,近几年来,一批中、青年诗人加入诗社的行列,他们个人捐资,办起论坛,出版刊物,组织活动。险些断翎折翅的“回雁”,终于衔春而振翮翱翔,呈柳暗花明于知音。

总书记在党的十七大报告中提出:“要坚持社会主义先进文化前进方向,兴起社会主义文化建设新高潮,激发全民族文化创造活力,提高国家文化软实力,使人民基本文化权益得到更好保障,使社会文化生活更加丰富多彩,使人民精神风貌更加昂扬向上。”这是回雁诗社第五次代表大会高举旗帜,继往开来的行动纲领,也是广大诗人、诗评家、朗诵工作者坚定信念、开拓进取的奋斗目标。为此,我们要深刻领会这一主题,牢固树立科学发展观,进一步坚持“二为”方向和“双百”方针,贯彻“三贴近”和宏扬“主旋律”的创作原则,紧紧围绕市委、市政府的中心工作,以繁荣衡阳文学事业,丰富和活跃人民群众文化生活为己任,团结全市诗人、诗评家、朗诵家和诗歌爱好者,创作出一批高水平、高层次、高品位的能反映时代风貌和衡阳特色的精品力作,为建设文化强市,构建和谐衡阳,促进我市三个文明的协调发展作出新的贡献。具体做好以下几项工作:

一、建设发表园地,繁荣诗歌创作和评论。

一是继续做好《湖南诗人》的编辑、出版工作,提高刊物质量,今年要编好第十期;二是注册“回雁文学网”网站,主办并编辑不定期的《回雁》文学刊物,争取今年第四季度出版第一期,努力打造关注现实生活,具有衡阳特色的文学品牌;三是继续办好网络论坛。

二、积极开展诗歌创作竞赛、研讨和朗诵活动。

一是今年10月下旬举行一次“洛夫先生诗歌座谈会”;二是在今后五年内策划一至二次诗歌创作竞赛,与市、县(市)、区教育部门联合举办一次少年儿童诗歌竞赛活动;三是与大、中学校和有条件的小学联合举行(约3—5次)儿童诗歌研讨会,同时组织诗人、诗评家下校搞诗歌讲座。

三、进一步扩大诗艺交流。

从构建和谐衡阳高度出发,加强与我市兄弟协会、其它文学社团、文学网站、论坛和刊物的交流,取强补短,相互促进;同时加强与兄弟城市文学社团的联系、交流和了解,邀请省内外知名诗人、诗评家来衡考察、交流。

四、加强制度建设和队伍管理。

一要抓好诗社领导班子的自身建设,严格要求自己,提倡奉献精神,明确工作职责,作到既分工又协作;二要建立健全规章制度,规范办事程序;三要认真听取社员的意见和建议,维护他们的合法权益。

我国第一部诗歌总集篇7

【关键词】郭沫若;《女神》;诗歌;艺术特色

一、《女神》的浪漫主义的艺术风格

从1919年下半年至1920年上半年,郭沫若的诗歌创作进入了空前的高峰时期,收获了大量的诗篇。1921年8月,郭沫若将这一时期所做的154首诗歌结集出版,这就是轰动一时的诗歌集——《女神》。《女神》以强烈的革命精神,鲜明的时代色彩,浪漫主义的艺术风格,豪放的自由诗,开创了“一代诗风”。郭沫若诗集。收入1919年到1921年之间的主要诗作。连同序诗共57篇。多为诗人留日期间所作。其中代表诗篇有《女神之再生》、《天狗》、《晨安》等。在诗歌形式上,突破了旧格套的束缚,创造了雄浑奔放的自由诗体,为“五四”以后自由诗的发展开拓了新的天地,成为我国新诗的奠基之作。今有人民文学出版社1957年本,后又重印多次。

中国新诗是随着“五四”文化运动和“诗界革命”而发展起来的。诗体解放事业肇始于胡适,而完成于实践着“文学为人生”主张的文学研究会诸诗人。1921 年以郭沫若为旗帜的创造社的成立,可谓“异军突起”,把目光投向“充满缺陷的人生”。

《女神》运用神话题材、诗剧体裁、象征手法、反映现实。其中《女神之再生》是象征着当时中国的南北战争。他曾说过:“在初自然是不分质的,只是朦胧地反对旧社会,想建立一个新社会。那新社会是怎样的,该怎样来建立,都很朦胧。”因此,女神要去创造新鲜的太阳,但仍是一个渺茫的创造,只是理想的憧憬,光明的追求。但在五四时期,它曾给了广大青年以力量的鼓舞。

《女神》的艺术网络是多样化的统一。激情如闪电惊雷,火山喷发;柔情如清风明月,涓涓流泉。而《女神》中的代表诗篇《天狗》其艺术风格当属前者。这首诗写于郭沫若新诗创作的爆发期,正是青年郭沫若情感最炽烈的时刻。这首诗的风格是强悍、狂暴、紧张的。

一开始诗人便自称“天狗”,它可吞月、吞日,吞一切星球。而“我便是我了”则是个性获得充分张扬所带来的自豪感。所以它是诗人在五四精神观照下对个性解放的赞歌,也正因有了冲决一切束缚个性发展的勇气后,个性才得以充分发扬,五四新人才具有无限的能量:“我是全宇庙底Energy底总量!”这样的五四新人将会改变山河、大地、宇宙。总之,《天狗》是五四时期奏起的一曲惊心动魄的精神赞歌。是五四时期人们第一次从诗歌中听到的勇猛咆哮的时代声音。“天狗”那可吞掉“一切的星球”的豪迈气概,正是五四时期要求破坏一切因袭传统、毁灭旧世界的精神再现。而《天狗》只是《女神》创作中诗人情感与艺术碰撞、融合、激溅出的一朵小小的浪花。可见,《女神》创作想象之丰富奇特,抒情之豪放热烈堪称诗界一绝。

二、《女神》里的革命精神

《女神》是“五四”狂飙突进精神的典型体现,共分三辑。除《序诗》外,第一辑包括《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》。

第二辑在一九二一年《女神》初版本上分为三部分。自《凤凰涅盘》至《立在地球边上放号》共十篇为《凤凰涅盘之什》,自《三个泛神论者》至《我是个偶像崇拜者》共十篇为《泛神论者之什》,自《太阳礼赞》至《死》共十篇为《太阳礼赞之什》。

第三辑在一九二一年《女神》初版本上分为三部分,自《Venus》至《晚步》共十篇为《爱神之什》,自《春蚕》至《日暮的婚筵》其中《岸上》为三篇共十篇为《春蚕之什》,自《新生》至《西湖纪游》其中《西湖纪游》为六篇共十篇为《归国吟》。它的所表现的思想内容集中在如下三个方面:

1.个性解放的强烈要求

在文学上,要求张扬自我,尊崇个性,以自我内心表现为本位。个性解放的呼声通过对“自我”的发现和自我价值的肯定表现出来。

如:《天狗》中的“天狗”这种冲决一切罗网、破坏一切旧事物的强悍形象,正是那个时代个性解放要求的诗的极度夸张。

《浴海》的自我形象,同样是实现自我个性解放的诗的宣泄。这种个性解放的要求不仅仅着眼于个人本身,诗人将个体的解放作为社会、民族、国家解放的前提,将它们融合为一体。

2.反抗、叛逆与创造精神的歌唱

反抗、叛逆表现在:《女神》诞生之时整个中国是一个黑暗的大牢笼,这激发了诗人反抗的、叛逆的精神。

《我是个偶像崇拜者》中诗人表白崇拜自然界与社会界一切象征生命的事物,来否定一切人为的偶像,一切扼杀生机的旧传统,表现出对封建权威的极度蔑视。

《匪徒颂》将列宁、罗素、尼采等人一起赞颂,表达了自己要步其后尘挺身反抗的坚决意志。

创造精神表现在:

(1)《立在地球边上放号》中相信不断的毁坏和不断的创造正是万物万事发展的法则。

(2)对20世纪科学文明的讴歌,如《笔立山头展望》。

(3)对于大自然的神奇力量的歌唱,诗人笔下的大自然被充分的人化了。如《晨安》《光海》。

3.爱国情思的抒发

从《女神》中的《炉中煤》的年轻女郎,《凤凰涅盘》中更生的凤凰等形象,不难看出诗人对于祖国的深沉眷念与无限热爱。

三、《女神》的时代精神

1.《女神》的反抗精神

《女神》的时代精神,首先表现为强烈地要求冲破封建藩篱,彻底地破坏和扫荡旧世界的反抗精神。《女神》的抒情主人公是一个大胆地反抗封建制度、封建思想的叛逆者,一个追求个性解放,要求尊崇自我的战斗者。《天狗》中“我”所喊出的似是迷狂状态的语言,正是猛烈破坏旧事物的情绪的极好表现。这种情绪是与“五四”时期思想解放的大潮流相一致的。因此,诗中的“我”是时代精神的代表者。

2.《女神》的爱国主义精神

《炉中煤》以煤自喻,表示甘愿为祖国贡献出全部的光和热;《棠棣之花》、《凤凰涅盘》、《女神之再生》等作品都是以自我献身的形式表现出强烈的爱国主义精神。本身就是一场反帝爱国的政治运动,这场运动所激发起来的中国人民的爱国激情,通过诗的形式被反映在《女神》之中了。

3.《女神》的进取精神

这是在感受了新的革命世纪到来的气息所产生的不可抑止的欢欣情绪,也是对前途充满信心的表现。所以,《女神》中最有代表性的作品都是对光明、对力量的歌颂,色彩明亮,声调高亢,气势磅礴。《太阳礼赞》表达了诗人对新生太阳的激情;《立在地球边上放号》歌唱了把地球推倒的伟力;《晨安》的兴奋之情更明显,一气喊出二十七个“晨安”,把自我与世界贯通,表现了一代新青年的宏大气魄;《笔立山头展望》等作品也都表现出求新弃旧的进取心。

参考文献:

[1] 《郭沫若自传》第一至四卷,生活、读书、新知三联出版社,郭沫若

[2] 《德录音 先考膏儒府君行述》1939年,郭沫若

我国第一部诗歌总集篇8

今年是建国六十周年,我们以庆祝建国六十周年为主题,重点围绕市委、市政府“打造忻州第一、跻身全省十强、建设大而强富而美新原平”的发展方向,自觉服从服务于全市中心工作,精心组织有影响有特色的主题文艺活动,进一步展示我市人民昂扬向上、奋发进取的良好精神风貌,以实际行动证明:文联是宣传思想文化战线的重要组成部分和繁荣发展社会主义文艺事业的一支重要力量。

1、努力做好春节期间的群众文化活动。

1月份,由市文联精心组织书法家协会的老书法家们挥毫泼墨为市民义务书写春联。翰墨飘香,春意融融,一副副风格迥异,内容丰富多彩的春联把美好的新年祝福及和谐之声送进寻常百姓之家。营造了浓厚的节日文化氛围,展示了我市书法家现场作业的高端技艺。

2、继续解放思想,深化改革开放,加快推进经济社会跨越式发展。

结合文联实际,坚持以深化“继续解放思想,深化改革开放,加快推进经济社会跨越式发展”大讨论为载体,加强学习,深入调研,解放思想,增强了贯彻落实科学发展观的自觉性和坚定性。在活动中,文联全体人员在学习研讨了关于文学艺术方面的讲话、摘要、讨论以及长远意义,提升了自身素质。

3、落实科学发展观,繁荣文学艺术创作。

文联始终把坚持以人为本,作为一切工作的出发点和落脚点,作为落实科学发展观的具体实践,带着责任,带着感情进行创作,这更是时代立场、生活态度及其创作取向,是“双百”方针和“三贴近”真正得以实施的创作源泉和创新动力。

4、原平市地方特色文化诗歌创作迈上新台阶。

5、以“庆祝建国六十周年”为主题,成功举(协)办了丰富多彩的文艺活动和书、画、摄影展览赛事。

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6、成功举办文艺创作研讨会,打造本土艺术精品

7、各书法、美术协(学)会积极参与各展览、赛事及创作活动,成绩突出。

二、坚持改革创新,努力增强文联工作的针对性和实效性。

我们从文联工作的实际出发,紧紧围绕文艺的大发展大繁荣,进一步促进优秀作品和优秀人才的不断涌现;紧紧围绕开创文艺工作新局面,进一步焕发文联组织的蓬勃生机和旺盛活力。

1、抓文学刊物

针对近年来我市文学艺术良好的发展状况,市文联主办的机关刊物《梨花》杂志,克服了人手不够、经费不足的困难,今年全新改版,由季刊改为双月刊,在上级领导的支持、关爱下,新改版的《梨花》以丰富多彩的栏目版块和文艺形式,展示了原平纯朴的风土人情、深厚的文化底蕴。并在第五期特设“纪念国庆六十周年”专栏,记录和歌颂了改革开放以来原平又好又快发展的辉煌成就,力图展现魅力原平、和谐原平的崭新面貌。受到广大文艺爱好者及全市人民的好评,为我市文学艺术工作者创建了必须、必要的刊物平台,起到了与全省、全国优秀作家、作者交流的预期效果。另外,市文联与范亭中学合办校报《范亭园》,长期以来受到了教育界的好评,迄今已出版发行了70多期。我们将一如继往地为繁荣校园文化作出应有的贡献。

2、抓文学创作

今年市文联推出了近10部文学作品集,其中包括:北岳文艺出版社出版的《呈现诗丛》套装,含雷霆《大地歌谣》、韩玉光《一九七零年的月亮》、赵泽汀和麻小燕合著《与一只蝴蝶的相遇》。文化艺术出版社出版的《马增祥诗词赋》。长征出版社出版的贾良田游记《旅途雨》。香港天马图书有限公司出版发行的《天涯丛书系列》之《神水扬波》等优秀作品集。在国家、省、市级刊物上屡屡发表我市文学作品。

二月份:《梨花》杂志影响版“2010中国诗歌档案”出刊。《北京写作》发表丁页的组诗作品。《山西文学》第二期发表刘小雨诗歌作品。《诗刊》上半月二月号发表刘小雨组诗作品。

三月份:《人民文学》“瘦西湖杯”风物扬州全国征文大赛中刘小雨获优秀奖。《黄河》双月刊第二期发表王海英散文《酒事随笔》。《华夏散文》发表王海英散文作品《凤凰》。在《山西文学》发表《一个人和他的城》。《诗刊》上半月三月当代中国女诗人专号发表我市诗人丛林、麻小燕作品。

四月份:《诗刊》上半月四月号“每月诗星”重点推出诗人雷霆诗歌作品及评论。韩玉光获选2012年度中国十佳诗人。赵泽汀、韩玉光主编的《超超主义诗选》由长征出版社出版。《诗歌月刊》举办的“桃园杯”全国诗歌大赛中刘小雨获二等奖。诗人刘小雨应邀参加宁波四明山红枫诗会。《诗选刊》下半月第四期发表诗人刘小雨诗歌作品。

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五月份:在第二届国际红叶节“巫山红叶”散文诗歌大奖赛中刘小雨获诗歌一等奖。《诗选刊》下半月第五期“第二届中国诗歌节陕西诗歌专号”发表刘小雨诗作。《黄河》双月刊第三期发表王海英诗歌作品。刘小雨应邀参加第二届太行山诗人节暨中国现代诗歌峰会。韩玉光、帅树森赴西安参加第二届中国诗歌节。在“屈原杯”全国诗歌大奖赛中韩玉光获二等奖。雷霆、刘小雨诗作入选四川文艺出版社《汶川大地震诗歌经典》。

六月份:《读者》第六期发表郑建芳散文作品《温暖的棉被》。《诗选刊》下半月第六期发表诗人雷霆、帅树森诗歌作品。《诗歌月刊》下半月第六期发表韩玉光诗歌作品。《五台山》发表张爱凤散文作品《云中谁寄锦书来》。由山西文学院与《诗选刊》杂志社共同主办的韩玉光诗歌作品研讨会在太原举行。

七月份:《五台山》第七期诗歌专号收录我市诗人雷霆、赵泽汀、麻小燕、王海英、田长水、尚文才、丛林、刘小雨、帅树森、韩玉光作品。《诗选刊》下半月第七期“五台山诗群”发表我市诗人苏志刚、杨妙川诗歌作品。

八月份:《读者》第8期发表郑建芳散文作品《温暖的棉被》。《华夏散文》第8期发表郑建芳散文作品《醋乡的日子》。《五台山》发表了王海英的散文《夏天记忆》。《星星诗刊》上半月8月号文本内外头条发表诗人雷霆诗作及创作谈。

十一月份:《人民文学》第十一期发表诗人雷霆诗作。诗人麻小燕赴湖南株洲参加《诗刊》社第25届青春诗会。大型诗歌刊物《诗人村》在我市出刊。

十二月份:诗人刘小雨应邀参加第三届国际红叶节暨“巫山红叶”散文诗歌大奖赛颁奖仪式。《五台山》第十二期发表韩玉光小说《苏州往事》。《诗刊》青春诗会专刊发表麻小燕诗歌作品《祖国之书》。

3、抓艺术精品

书法、美术、摄影家协会推出的很多优秀作品,经由市文联选送,分别荣获国家、省、市级大奖。

在“鱼水情”全国第二届双拥书画作品展中,李卯生的书画作品《紫气东来》荣获优秀奖。在山西省双拥书画作品展中,刘开源的国画获一等奖、李海屿的国画获三等奖,李卯生、郭建扬、弓权的国画获优秀奖,李膺昭、杨满才、孙志刚的书法获优秀奖。

影家协会樊乐园的一幅作品,在省级书画摄影展中获得优秀奖。

老年书画研究会的张存堂、张舒文、王喜宽、郑亮分别在省级书画大赛中获奖。

农民书画研究会的郑田红、陈高楼在“国庆60周年山西省农民书画展”中获奖。

石莲印社荣获五月份山西省举办的“首届印社联展”优秀组织奖。

在忻州市第一届电视书画大赛中,张存堂、郭建扬荣获一等奖,兰岩山、杨霁、刘永青荣获二等奖,武九在、张晓凤、王紫殿荣获三等奖,聂存贵、丁页、李文光、郑田红荣获优秀奖。

4、抓文艺队伍

截止目前,市文联发展了摄影、书法、美术、石莲印社、墨友社、民俗研究、青年诗词学、诗词联研究、老年书画、青年书法、农民书画共11个文艺家协(学)会。各文艺协会积极向上级协会推荐会员。今年,王海英、贾良田加入了中国作家协会。金所明、茹建堂、赵泽汀、麻小燕、付春林加入了山西省作家协会。有十余人申报加入省书协,1人申报加入省美协,为文学事业输入了新鲜血液,壮大了文艺创作队伍体系。文艺人才的大量涌现储备,已成为全市文艺发展繁荣的坚实基础和一大亮点。

三、立足实际搞好基层文艺建设,扎实有效拓展文艺工作

一是主观能动性强。全市11个文艺家协(学)会,立足实际,开展了扎实有效的工作。各协会围绕今年的主题活动,配合开展了各类采风创作、展演活动。二是职能发挥较好。各文艺家协会围绕中心,服务大局,在本地经济文化建设活动中积极参与,开展文艺展演活动,发挥了突出作用。书法、美术、农民书画协会为进一步活跃全市农民书画艺术创作,做出了积极的贡献,特别是“太平街第五届文化艺术节暨首届书画摄影展”和“农民书画协会大库狄分会”的成立,拉开了我市社会主义新农村文化建设的新篇章。事实证明,认真履行联络协调服务的基本职能,充分发挥组织、引导、服务作用,调动一切积极因素是文联工作的重要任务,有针对性才能有实效性。

四、加强党风廉政思想作风建设,努力提高整体工作效绩

一是加强文联领导班子和干部的思想作风建设。坚持党组学习制度和民主生活会制度,在改进作风、提高素质、强化服务上下大力气;坚持团结协作,努力形成推动文联工作的整体合力。二是认真落实党风廉政建设和反腐败工作责任制,做好监督防范工作。把反腐倡廉纳入全年工作的总体规划、并贯穿于各项工作中,落到实处。三是组织文联全体人员引深学习宣传贯彻党的十七大精神,积极组织文学艺术工作者认真学习领会原平市“两会”精神,深入学习科学发展观,与实际相结合。统一思想认识,增强使命感、责任感、紧迫感,全力以赴地做好本职工作,更加自觉、更加主动地推动我市文化大发展、大繁荣。四是加强单位档案、卫生、安全等方面的管理,改善了工作、生活环境。五是采取多种形式引导广大作家、文艺工作者更新观念,开阔视野,坚持理论联系实际,坚持与时俱进,提高自身修养,充分发挥文艺工作者的特殊作用。六是加强机关建设。借助学习实践科学发展观教育活动,注重创新文联体制机制,机关建立了目标管理考核制度,改进了党员干部和职工思想、工作、生活、组织作风,加大了联络协调服务力度,提高了办事效率,着力为文艺家分忧解难,使文联成为广大文艺工作者的“温馨之家”。

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通过以上工作,有力地促进了我市文学艺术事业的发展,使文联工作有序有效地开创了2012年的新局面,各方面工作都取得了可喜的成绩,优秀作品、优秀人才不断涌现,为我市的文化传承、发展起到了必不可少的重要作用。同时我们也注意到自己的不足之处,需要进一步总结和改进。

主要包括:一是面对新形势、新要求,如何更加有效地发挥文联的服务功能;二是文联干部队伍的思想作风能力建设,仍需进一步加强;三是组织文学艺术工作者活动上有待创新;四是业务经费不足的情况下,产业文化的发展方向探索。这些问题还需要我们以务实的作风,出色的工作予以解决,使文联工作更上新台阶。

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