艺术活动范文

艺术活动篇1

试图探讨艺术的意义问题，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始；在中止这一提问的前提下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

其次，艺术给予我们的意义正是心灵的意义。艺术活动所开启的世界就是心灵的世界，艺术活动就是心灵再造一个别样的世界的活动，就是心灵构造意义的活动。不管我们所有的活动多么复杂，其基本意义的追寻要归结到人的心灵。我们不是指一般心理学意义上的心理的构成，而是哲学人类学意义上的心灵。梅洛—庞蒂在说明“生命世界”时用了一个词，叫做“肉”，它是指生命的感受性，它不是指客观的身体，也不是灵魂认为的自己的身体，而是身体和灵魂的共同背景，是一种意识和客体分离前的状态，它指感到的东西和感受者。这一含义和我们所说的心灵的含义十分接近，这一心灵的意义在艺术活动中得以体现。在艺术活动中，心灵的意义就是思和诗的遭遇，在这种遭遇中，另一个陌生的世界在生成着。艺术活动完全具备思想的特征，但不是概念和推理式的理性思考，而是现实化的思考，音乐、诗的严整的结构体现着感觉的逻辑严密性，绘画中的色彩、构图等，也足以显示出它的构思的整齐化一。也就是说，我们所说的思和诗的遭遇，即是指包含着感受者和感受到的东西的一种状态。这种状态是心灵的原初状态，是艺术活动的状态。我们一旦跳出这一状态，用纯粹的理智去思考、规范时，这就是理性的知识的活动了。所以，在艺术活动中，我们不能也无法还原出理性的思想来，那是哲学、伦理学、宗教学的工作，那种企图揭示艺术的现实意义的做法是对真正的艺术的扼杀。但是，恰恰是在对我们的感受的改造中，艺术不断地体现了它的意义，不断地展示着心灵而又超越心灵。因此，艺术活动是心灵意义上的思和诗的活动。

艺术活动篇2

关键词：德育艺术活动大学生高校

艺术活动是集艺术实践与思想品德教育、审美教育于一体的特殊活动，是校园文化建设不可或缺的重要组成部分。在深入贯彻落实中共中央、国务院《关于进一步加强和改进大学生思想政治教育的意见》的新形势下，积极开展艺术活动，充分挖掘艺术活动中的德育要素和功能，发挥其在育人中的实际功效，对于加强大学生思想政治教育具有重要的现实意义

一、校园艺术活动与德育的关系

早在上世纪末，教育部就把艺术教育写进了《面向21世纪教育振兴行动计划》，将艺术教育提到了非常重要的位置。艺术教育与德育从来就是互补的，许多科学家、艺术家和教育家都认为，艺术与德育的结合是未来人类思想发展的趋势，在教育过程中重视德育与艺术教育的结合，是培养具有良好人文精神和创新能力人才的重要途径。

（一）根本宗旨与目标的统一性

艺术活动和德育都关系到人的精神面貌和道德风尚，两者之间存在着内在联系：都作用于人的心灵，启迪人的情感；都统一于对真善美的培养。《乐记》中说：“乐者，德之华也。”法国一些著名学者如法兰西学院教授让·皮埃尔·尚热、前科研部长于贝尔·局里安和一些诺贝尔奖获得者都认为，经常接触艺术作品对他们的事业有很大影响，大大提高了他们与环境、与人和谐相处的能力。李岚清同志曾指出,美育是德育的重要内容，艺术教育是美育的中心内容。

（二）实施手段的兼容与互补性

艺术起源于劳动，来自于生活，其自身既有伦理性，又有教育性；既可以动之以情，又可以晓之以理；既可以打动人的心灵，又不会使受教育者感到任何的压力。从而不知不觉、心甘情愿地接受影响。而德育更多的是突出其外在的规范性和强制性，并以大量正面典型作为模范，通过培养、说理、舆论营造，使人向往真善美，远离假恶丑。因此，艺术教育和德育在实施手段上存在着兼容和互补。

二、校园艺术活动的德育功能

艺术教育是对大学生实施素质教育的重要内容，它可以发挥其自身特有的陶冶情操、升华精神境界、提高人的修养等功能，这既是高校教育的有机组成部分，又是德育的重要内容。艺术教育的这种德育功能在艺术活动中表现得更为重要、更为明显。

（一）艺术活动有助于学生树立正确的道德观

凡是具有思想性和艺术性的优秀艺术作品，都倾注了浓重的情感和道德价值判断，这对学生的思想、情感和行为无不产生深刻影响。它们能以其特有的艺术形式,带给人们心灵最强的震撼，使学生更准确而深刻地理解真、善、美的内涵，从而建立起自己的道德观。

（二）艺术活动有助于培养学生正确的审美观和价值观

艺术教育的最终目的是树立崇高的审美人格。孔子的“兴于诗、立于礼、成于乐”，就是旨在通过艺术活动来塑造理想的人格，使人达到音乐所创造的境界。而审美的境界来自于审美主体的修养与音乐审美体验。音乐教育有助于培养审美主体去发现和感受世界以及人自身的美。学生们在观看电影、书画、舞蹈、雕塑，倾听歌曲、演奏的同时，培养了自己欣赏美、感受美的耳朵和眼睛，从而能善辨生活中的美丑，感受生活的乐趣，体察人与世界的关系，完善自身的价值观念。

（三）艺术活动有助于陶冶学生爱国主义的高尚情操

艺术可以陶冶爱国主义的高尚情操，艺术作品往往能唤起和激发人们的爱国热情。这绝非是空洞的说教，更不是灌输，而是一种潜移默化的教育。例如《义勇军进行曲》，它表现了中华民族团结一心，为祖国的未来奋勇前进的磅礴气势和必胜信念。每当乐曲响起，强烈的爱国热情和民族自豪感都会油然而生；人民英雄纪念碑，既是完美的雕塑作品，又是历史的见证，人们在欣赏这座艺术品的同时，更多的是一种对革命先烈的敬意和对现在和平时代的珍惜；电影《开国大典》让人们了解了新中国成立时的艰辛与波折，充分体会到今天幸福生活的来之不易。学生们通过观看这些传世之作，可以牢记中华民族走过的光辉而艰难的历程，激励他们奋发努力去投身实现中华民族伟大复兴的洪流之中。

（四）艺术活动有助于融洽人际关系,促进和谐校园建设

艺术是人类的共同语言，不分国界与种族，直达人的灵魂。它可以缓和人与人之间的矛盾，可以培养学生宽容、乐观的性格和团结协作的精神。在舞蹈表演中，同学们要团结一致，服从集体；在合唱比赛中，同学们要学会与其他演唱者密切配合，共同合作；在话剧表演中，同学们要根据自己的角色，有的当红花，有的做绿叶，为完成一件作品共同努力。文学大师托尔斯泰的一段话，道出了艺术的这一特性：“有时，人们相处在一起，虽然互不敌视，但彼此的情绪与情感是格格不入的。突然间，音乐像闪电一样把所有的人联结在一起，克服过去的隔阂，甚至敌视，人们感觉到团结和友爱。”三、艺术活动中的德育途径

（一）艺术欣赏

艺术欣赏是艺术活动的主要表现形式之一，它对大学生的德育起着潜移默化、润物无声的作用。教育家卢梭说过：“千万不要干巴巴地同年轻人讲什么理论。如果你想使他们懂得你所讲的道理，你就要用一种东西去标志它。应当使思想的语言通过他的心，才能为他们所了解。”生活是鲜活的，而大学生更是活生生的个体，思想政治教育工作者要学会把艺术活动作为一种思想传播的载体，揣摩大学生的心理、了解他们的实际需求，积极开展艺术欣赏。为此，我们可以安排一些音乐欣赏、美术欣赏、书法欣赏、戏剧欣赏、舞蹈、绘画等艺术类选修课，组建各种形式的艺术活动团体，并定期举办由专家、学者和专业教师主讲的艺术专场报告会，组织大学生利用业余时间进行美术作品展览、演唱会和文艺汇演等活动。通过这些活动，让学生们进入一个属于个人的审美世界，通过感悟、理解、鉴别，从而获得巨大的审美愉悦，也使德育工作在教育学生分辨美丑、是非能力的渗透中找到有效的接口。

（二）艺术活动参与

艺术活动既是一种艺术再现，也是一种艺术创造，而艺术创造是一种精神的自由活动，它在德育向艺术活动渗透的过程中起到一个抓手的作用。引导大学生积极参与一些艺术活动，是对大学生实施德育的有效途径。以高校艺术团舞蹈队为例，第一，舞蹈队是艺术活动中较大的活动集体，担负着学校各类演出的舞蹈表演及伴舞任务。这些活动绝大多数以集体的形式出现，因此集体主义精神和服从大局意识的培养是舞蹈队德育渗透的首要方面。第二，台上十分钟，台下十年功，而且舞蹈队在同一场演出中上台的机会往往比较高，少则两三个节目，多则五六个节目。在演出前的排练过程中自然要付出比别人更多的汗水，何况每天还要起早练功，枯燥而艰苦，与穿着华丽的衣服站在聚光灯下的感觉完全不同，这将有效地磨砺学生的意志，教会他们懂得一分耕耘才有一分收获的道理。第三，在艺术实践的过程中，作为表演者，“当事人”对作品的体会一定比观众更深刻——他们要在表演前了解作品的背景，体会作品表达的精神内涵，这对舞蹈演员来说是一个身心的双重教育。可以说，每一次艺术活动的参与都能获得审美体验，都是一次精神的旅行，而这些审美体验在不断洗礼着人的心灵，悄悄地影响着学生对学习与生活的态度。

（三）艺术“省”“行”

要引导学生在艺术活动中接受德育时，积极实现从“省”到“行”的升华。“省”是自省，自我教育是一个人道德修养上自觉能动的表现，是一种自觉进行思想转化和行为控制的活动。艺术活动中要进行德育渗透，只有使学生从被动状态转化为自觉主动的行为，才能收到实效。要使他们在欣赏作品的同时，通过对比、反省，把获得的知识营养充分吸收；要引导他们在芜杂的艺术作品中，学会分辨，自省、自励，提高欣赏美、创造美的水平，形成良好的个性品质。“行”就是实践，许多观念只能在参与中形成，良好习惯也只能在更多的行为中培养。随着艺术活动的不断多样化，艺术传播的物质载体日益现代化，为学生的艺术实践和德育渗透提供了广阔天地，许多德育内容都可以用大家喜闻乐见的艺术表现形式来进行传播。如flas设计比赛、主题晚会、书画展、校园歌手比赛等诸多活动，都可以让学生们自发组织、自主参与，使学生充分发挥个性，开阔视野，增加知识，提高技能。只要教师能及时给予正确引导，深化德育思想，让学生在活动中耳濡目染，亲身体验，受到良好的思想教育，就能培养健康高尚的行为。

综上所述，艺术活动对高校德育工作具有重要的促进作用，当德育在艺术活动的载体下，说教的色彩和教育的意图被艺术“淡化”后，德育才能接近它的本质，从而更轻松地实现它的功能。

参考文献：

[1]刘慧.实施艺术教育,加强和改进德育工作.沈阳师范学院学报(社会科学版),2001年第5期.

[2]朱复兴.试论艺术教育中的德育渗透,广州师院学报（社会科学版）,1997年第1期.

[3]申淑征.浅谈艺术实践活动在理工科大学校园文化中的作用,辽宁师专学报(社会科学版),2003年第6期.

艺术活动篇3

协议双方

甲方              

乙方              

为了充分发挥双方资源优势，发挥艺术职业教育的社会服务职能，促进龙江各个工人文艺团体之间的交流，丰富龙江工人的文化娱乐生活，提高龙江工人文艺团体的艺术素养。为了更好的服务于龙江广大职工，服务社会。甲方           与乙方            秉承着互惠互利互相协作、优势互补、资源共享、共同发展的原则，建立紧密的合作关系。通过友好平等的协商达成共识，签订此协议。

协议内容如下。

 

一、甲方责任

（一）甲方应发挥艺术教育资源优势，对乙方所成立的艺术团体进行专业的艺术指导和培训。具体培训内容和时间由双方另行商议。

（二）甲方应配合乙方开展艺术活动，提供观众、演员、艺术节目、场地等支持。由甲乙双方共同编排的文艺节目，成果由双方共享。                                 

（三）甲方通过举办      艺术活动周等方式，对乙方以及双边的活动内容进行宣传。

（四）甲方充分发挥教育职能，积极支持并参与乙方组织的公益性、群众性、和服务于社会公众性质的工作，并在场所、资源等方面给予支持，做到资源共享。

（五）根据乙方的发展要求和人才需求条件，甲方将优先为乙方单位推荐优秀毕业人才。

（六）甲方在承办或参与的大型社会活动，应主动邀请乙方参与并给予宣传和推广。

（七）甲方在乙方挂“     ”牌，并举行挂牌仪式。

 

二、乙方责任

（一） 乙方应积极配合甲方所举办的艺术活动，并提供场地、观众、演员等支持，做到资源共享。

（二） 乙方如有需要甲方提供教育培训，需提前组织好培训团体。

（三） 乙方应对甲方的招生宣传工作提供便利，提供指定位置投放招生简章等宣传栏。

（四） 乙方为甲方提供专门展厅，展示甲方的雕塑、绘画、影视作品图片、工艺品等艺术作品。

（五） 乙方根据需求应为甲方学生实习实训，提供岗位和场所等实习条件。为甲方相关专业学生的见习、专业实习、毕业实习、毕业设计及社会实践等活动提供必要的协助。

（六） 。

（八）乙方在承办或参与的大型社会活动，应主动邀请甲方参与并给予宣传和推广。

（七） 乙方在甲方挂“       ”牌，并举行挂牌仪式。

三、附则

1.为加强沟通和联系，甲、乙双方应明确联系人和联系方式，通过双方沟通研究解决合作过程中的问题。

2.本协议有效期    年，协议期满可根据双方需要确定是否续签。

3.甲乙双方因一方违反协议对另一方造成损失，受害方将有权通过法律手段维护权益。

      

以上协议如遇客观情况发生重大变化或其他未尽事宜时,双方另行协商解决并签订补充协议(或备忘录),补充协议与本协议具有同等效力.本协议一式四份,各双方各持二份.

 

甲 方:                                 乙 方:

代表(或授权)人:                         代表(或授权)人:

    年   月   日                          年   月   日

艺术活动篇4

一、艺术活动中的客户体验原理

客户体验是指客户在使用一个产品或者服务中所有的体验，包括愉悦和痛苦的体验。客户和服务企业发生接触的特定时间点叫做“接触点”，每一个接触点上客户的体验值都是可测量的。而这种在接触的瞬间使客户产生满意的感觉是极具有价值的，这是留住客户、获得超额利润的最佳途径。越是和客户接近的企业，越了解客户的需求，只有这样的企业才能具备适应时代的竞争力。

对于北京国际音乐节的每场演出，观众可以花钱购买并且消费它，而这个消费过程就是一次体验；艺术家应邀前来演出，音乐节组委会为其服务，把艺术家当贵客一样对待，艺术家经历的也是一种体验。前者类似企业的B2C商业模式，即音乐节组织机构对观众的营销管理；后者类似B2B模式，音乐节组织机构与艺术家及经纪人的关系管理。在这两种关系中，北京国际音乐节为了打造世界级的品牌，需要得到艺术家的高度认可。音乐节为艺术家提供各种服务以保证舞台上呈现最高水准的艺术作品。当艺术家成为了音乐节的忠实客户，都以来北京音乐节为荣时，北京国际音乐节世界一流的地位自然就树立起来了。与商业企业一样，不管赢利还是非赢利，最终目的如何，经营者都希望保留住忠实客户，获得长远利益，提升品牌。

二、北京国际音乐节客户体验案例分析

笔者曾作为实习生，多次参与过北京国际音乐节的艺术家接待工作。在音乐节期间以及结束后，笔者通过电子邮件对一些艺术家做过调查。调查的内容大体上是让他们描述一下总体对音乐节的印象，是否愿意再来音乐节合作，愿意合作的理由等。然后请艺术家在列出的几个接触点上，用分数来表示他们的体验。分数越高就表示他们越愉悦，越低则代表越痛苦，打分范围在-5到5之间。所列出的接触点是笔者总结归纳的一个普遍的事件组合，是艺术家来到北京，参加北京国际音乐节的活动，然后离开北京整个过程中，与组织发生接触的事件。但是并不是每个艺术家都体验了这些事件，因为每个人的行程、经历的事情都不同。笔者让艺术家根据自己的经历，补充了一些他们认为与音乐节发生接触的事件，并为这些事件打了分。

以下是经过归纳出来的一个普通艺术家来北京参加国际音乐节的全部体验过程，后面列出了三位艺术家反馈回来的信息图标：

机场迎接（形象、第一印象）

入住酒店

按日程接送排练（是否准时、堵车）

化妆间是否舒适（食品、饮料）

对剧场、音乐厅的效果是否满意（装台、灯光、音效）

剧场服务（技术人员、服务人员）

观众（上座率、热情、音乐修养）

社交活动（知名人士、优越感）

其他特殊事件（临时出现的问题、因个人而异的事件）

离开北京（送机）

（一）某位德国小提琴家

这个图形表明了艺术家在各个接触点的体验值。可以看出每个接触点上客户的体验都不一样，方向不一样，值也不一样。图中在0以下的值表示这种体验或者感觉很糟糕，大于0的体验值就是愉悦的，但是有一个度的差别。艺术家认为备有精心准备的水果篮的豪华化妆间带来的体验，要好于音乐厅舞台效果带来的体验。而艺术家由于演奏的是现代作品，观众的反应比较冷淡，这个体验对其来说是不舒服的。

（二）某交响乐团演奏员

该交响乐团是在中山音乐堂演出。中山公园的地理位置和特殊交通情况使乐团成员必须步行很长一段路程才能进入音乐厅。不巧的是演出当晚下起了雨，身着礼服、皮鞋的演奏员淋雨走了几百米的路程才进入音乐厅。同样的原因使得当晚观众上座率很不理想，乐团成员也有一些沮丧。不过组委会应对方要求安排了第二天游览北京的活动，使大家都很开心。

（三）某位英国小提琴家及其经纪人

由于这位英国小提琴家对于接待条件有着极为苛刻的要求，因此组织机构全盘按照对方要求准备，对方比较满意，但在舞台摆台和灯光上却感觉很糟糕。因为临时根据舞台和剧场的情况，对乐队的位置、灯光、设备都提出了新的要求，最后费尽周折才基本达到要求的效果，他的经纪人对剧场的工作人员表示不满。小提琴家最好的体验来自音乐会后的社交活动，去找各位著名音乐家、老朋友，获得一种地位上的满足感。

通过对几位艺术家的体验分析，可以判断出以下几点：

1.个人艺术家对于出行、住宿的安排通常是比较满意的，没有特别苛刻的要求。

2.乐团成员，因为人多，一般在入住或出行等集体行动时都会碰到一些小麻烦。

3.所有的艺术家都曾问起音乐节还邀请了哪些其他艺术家，以便在社交过程中更好地与其他音乐家沟通，获得一种自我成就感。尤其是个人艺术家（指挥、独奏家），他们以能跟其他大师被同时邀请为自豪。

4.第一次来中国的艺术家对于纪念品、游览观光是很有兴趣的，如果能满足他们，他们的体验带来的愉悦会远远大于演出本身。

5.组织方在送艺术家离开方面比较疏忽，有的直接让司机去送，或者工作人员只送上车而不送到机场，使大多数艺术家在离开时的体验都不及到达时的体验。

三、设计北京国际音乐节的客户体验

一流的企业形象和地位，不是广告打出来的，而是客户体验出来的。北京国际音乐节应该开始思考如何让艺术家对活动有感情，并以来北京国际音乐节为荣。组织者需要改变思维方式，主动去为艺术家设计良好的客户体验。

（一）科学地统计和分析艺术家体验

在每次合作后对每个艺术家进行简单的问卷调查或者访谈，由组织派出的艺术家助理去完成即可。用收集来的数据信息建立一个库，然后以各种因素作为维度，找出客户体验的普遍规律。如以上案例中大概可以判断第一次来北京的艺术家和曾多次来过的艺术家对于纪念品的发放和安排游览的体验大不相同。收集更多的艺术家信息，以更多的标准（艺术家年龄、国家、艺术门类、知名度、曲目、所在剧场……）探索其中普遍的规律，然后制定出相应对策以改善体验。如个人艺术家（指挥、独奏家）都很在意自己是否受到重视，因此可以事先让所有工作人员熟悉艺术家的名字，以便在见面时能准确叫出来，并且送上一个尊敬的微笑。虽然是个小细节，却是艺术家的一项很重要的体验。

（二）峰终定律的应用

心理学中的峰终定律认为，人们对体验的记忆由两件事情决定：高峰（无论好与坏）时与终结时的感觉。这种记忆影响了人们是否再去尝试某种体验的决定，而在过程中好与不好体验的比重、好与不好体验的时间长短，对记忆几乎没有影响。按照峰终定律，人们并不一定要花很多工夫去做好所有的体验，而是应该重点让艺术家产生愉悦的峰值体验和最终体验。峰的体验因人而异，但需要控制负面体验，因为一旦负面体验太强，也会成为“峰”。比如案例中英国小提琴家对装台和灯光这件事情的体验是最糟糕的，这种坏的体验绝对值一旦最大，那么整体的印象也就是负的。另外，要做好“终”，也就离别送走艺术家。艺术家是需要得到赞扬和尊重的，如果离别时能收到最真诚的祝福和道别，心里一定会感到温暖和美好，会很期待下次合作。

（三）创造品牌化客户体验

北京国际音乐节还需要为客户提供差异化的良好体验，这种差异化的体验是其他同行不能提供的，是创建品牌的重要支柱。艺术家渴望受到尊重，如果奉行“艺术至上、艺术家体验至上”的理念来服务，那么就可以得到以下效果：艺术家在音乐节很愉快，因为他们受到尊重，所有工作人员都能认出他们并且礼貌地问候。在音乐节安排的各种社交活动上，艺术家被邀请到最高档的会所用餐，世界级的音乐大师聚在一起，其中包括一些彼此的好朋友，以及一些成功人士，他们可以畅所欲言地谈论艺术，谈论一切。北京国际音乐节通过各种方法，充分让艺术家意识到：其他被邀请来音乐节的都是世界一流的大师，而我也是其中一员，我们同为世界一流的艺术家。这种心理上的成就感、地位感的体验是别的体验无法比拟的。这样的体验被广泛接受后，提到北京国际音乐节，艺术家自然想起的是最顶级的艺术大师和最被尊敬的体验。这些体验能让他们很愉悦并愿意再次合作。

结语

北京国际音乐节至今已经举办16届了，音乐会的规模和水平也越来越高，也有很多艺术家不止一次来参加这个音乐盛会。随着音乐会在国际上地位的提升，作为组织服务机构，也应该越来越专业地提供更好的服务，主动发现和研究客户体验，并做出改善。不论是商业组织，还是艺术组织，在如何培养忠实客户这一点上都是一致的，老客户低成本能带来更高的利润；艺术活动也类似，培养愿意再次合作的艺术家，就降低了运作成本。当越来越多的艺术家愿意与组织合作时，组织的地位和品牌就越来越高。

艺术活动篇5

园

艺

术

节

活

动

方

案

大

河

塔

镇

中

心

小

学

2018年5月14日

2017-2018学年第二学期校园艺术节

六一儿童节活动方案

大河塔镇中心小学

一、指导思想

为丰富校园文化，展示学生风采，营造良好的学习氛围，提高学生的艺术素养，学校定于六月一日开展“你好，新时代——争做新时代的好队员”校园文化艺术节。通过此次活动，促进校园文化发展，激发学生对艺术的兴趣和爱好，培养学生健康的审美情趣和良好的艺术修养，陶冶情操，建设“向真、向善、向美、向上”的校园文化。

二、活动主题：创和谐校园

展艺术风采

三、活动领导小组：

组长：方彦华

副组长：邱红姿

高妮妮

组员：杨少文

訾娜

解巧巧

刘子璇

方青芳

常娟娟

高吉

李梅

四、活动时间：2017年6月1日

五、庆六一活动议程：

1、6：00—7：00（化妆）化妆完毕各班主任根据安排，对照座位安排入场，认真排好座位，协助做好班级学生纪律工作。

2、7：45正式开始。

3、介绍出席活动嘉宾。

4、向出席领导佩戴红领巾。

5、全体起立，奏唱中华人民共和国国歌。

6、领导讲话。

7、校长致词并宣布活动开始。

8、出中国少年先锋队队旗，唱队歌。

9、主持人宣布活动开始。

10、文艺汇演。

11、校长颁奖、讲话总结。

六、活动要求：

1、高度重视，精心组织；加强宣传、广泛发动；

结合实际、注重效果；倡导出新、鼓励创作。

2、各班主任利用课内和班队会开展宣传，发动全体学生积极参与。各班主任须积极配合、认真组织，指导好本班级参赛项目、节目的准备与排练，积极参与各项比赛。

七、评分标准及方法

评分标准：

（一）舞蹈类

1.内容健康向上，富有时代感和创新意识，能体现师生的精神风貌。占20分。

2.动作与音乐协调，动作到位，能把握舞蹈形象，舞姿优美、流畅。占40分。

3.有较好的舞台气质，表情自然、大方，有感染力。占20分。

4.队型变化、服饰搭配等综合效果。占20分。

（二）歌唱类（包括歌伴舞）

1.歌曲内容健康向上，能较准确地表现主题，能体现师生的精神风貌。占20分。

2.能准确把握音准、节奏，做到音色和谐统一，吐字清晰，准确表达歌曲内容。伴舞者动作协调、整齐。占40分。

3.有较好的舞台气质，表情自然、大方，有感染力。占20分。

4.服饰搭配符合作品的风格特色。占20分。

（三）语言类（朗诵、小品相声类）

1.内容健康向上，能较准确地表现主题，有创新意识，支持原创。占20分。

2.节目主题鲜明，立意突出，题材新颖，诙谐、幽默。占30分。

3.表演大方、得体，配合默契，情感真挚，有感染力。占30分。

4.体裁不限，服饰搭配符合作品的风格特色。占20分。

评分方法：

评委采取无记名现场赋分方法，满分100分，去掉一个最高分，去掉一个最低分，算出平均得分（保留一位小数），即为参赛节目得分。

八、比赛具体安排

1、文艺汇演要求：要求幼儿园、小学各班紧紧围绕“

创和谐校园

展艺术风采”这个主题，以班级为单位，每班至少出两个文艺节目，提倡形式多样化（小品、三句半、课本剧、相声、对唱、双簧、快板、时装表演、舞蹈、表演唱等）。

2、节目内容：健康向上、富有思想性；形式活泼、主题突出、艺术性强；服装整齐、动作大方、整体效果好；全体重视、组织有序。

3、演出地点：操场

4、演出主持人串词：李梅

5、评委：方彦华

陈生金

王世强

段炜

李梅

6、摄像摄影、场地布置：杨少文

7、音响：訾娜

8、统分人员：吴云娟

高吉

9、后勤保障组：段炜、杨少文（负责环境布置、、器材搬运摆放等）

10、统分奖状：高妮妮

解巧巧

訾娜

九、注意事项

1．活动前班主任老师要向学生讲明活动规则，并强调在活动中注意安全。确保学生过一个安全、快乐、和谐、健康的六一儿童节。各班班主任全程跟班随队维持秩序和安全。

2、组织教育活动，关心每一位学生，通过活动的开展，展示我校学生的风采。

3、参加活动的学生要自觉遵守活动场所秩序（进行活动要排队，不大声喧哗、不追逐打闹等）。

艺术活动篇6

设计意图：幼儿园的操场上，掉下了很多不同形状、不同颜色的树叶，刚开始，我们只是引导幼儿认识分类树叶的不同特征与名称。当一个小朋友拿着南洋杉的树叶与同伴开玩笑的说：“毛毛虫来了，毛毛虫来了。”另一个小朋友说：“不像毛毛虫，我觉得像孔雀的尾巴。”由此而来，我请幼儿收集幼儿园、公园、路边拣到的各种不同形状、颜色的树叶带到幼儿园里来。在收集树叶的过程中，幼儿对大自然里的树叶有了进一本文由http://收集整理步的认识。

反思：

树叶贴画在手工操作活动中是有关环境教育最直接的表现方式，通过让幼儿在生活中收集掉落的树叶，从而进行前期准备。在收集树叶的过程中，为了防止幼儿随意采摘、损坏树木的行为，我引导幼儿从看、闻、议各角度去发现树叶的美，从而认识到树叶可以美化我们的环境，使我们的空气变得更加新鲜，从而激发他们热爱大自然的美好情感。在亲子收集时，不仅丰富幼儿对大自然树叶种类的初步感知与认识，而且增加了家长与幼儿间的亲子关系，同时也间接增强了家长们的环保意识。当幼儿把这些自然中的废旧物变成一幅幅形象有趣的画面时，大家获得了成功的喜悦，也培养了他们保护环境的意识。

幼儿在想像操作时，都很有积极性，能根据欣赏树叶贴画的图片后，运用想想、剪剪、拼拼、贴贴等制作方法，创作组合成各种有趣的形象，但个别幼儿则喜欢把大叶子剪成自己需要的图形或形状，再进行组合画，这样就改变了原本的叶子造型美。因此，我在引导幼儿利用叶子原本的形状，加以组合、修剪、添画等方式来创造贴画，要求对树叶的裁剪不要太多，所以小叶子的组合方式还是较多的，而大叶子会比较受限制。

艺术活动篇7

关键词：新媒体艺术；当代演艺活动；运用

0 引言

从历史层面分析，新媒体艺术对当代演艺活动的介入主要是摄像技术的发明；从技术层面分析，投影、互动、全息虚拟现实、动作捕捉以及实时渲染等全新技术为新媒体艺术带来了全新的发展空间；从空间层面分析，新媒体艺术的传媒性与信息可传播性特点，促使当代演艺活动能够更好地面向全世界。新媒体艺术的出现，无疑为当代演艺活动提供了更加广阔的发展空间。

1 新媒体艺术在当代演艺活动中新技术手段的运用

1.1 舞台投影技术

自20世纪60年代捷克舞台美术家斯沃博达把投影技术带入了舞台演出以来，随之2000年之后游戏、动画、数码互动以及影像合成等技术的不断成熟和创新，新媒体艺术逐渐渗透到每一种艺术形式当中，与舞台、表演、戏剧以及音乐等多种艺术类型相融合，最终形成混合媒介艺术，创新当代演艺活动。[1]投影影像被广泛地应用于当代演艺活动当中，其技术手段与表现形式层出不穷，从投影类型上就能够分为多种形式，例如全息投影、二维投影以及三维投影。

应用表演舞台的投影技术，其形式主要被分为立体影像、平面影像两种。[2]立体影像在当代演艺活动中的应用较为普遍，其主要是用于舞台空间相对较为平行的时间与空间。在当前的许多当代演艺活动中，视频影像已经成为舞台布景的一个重要部分，其主要负责地理条件、时间点等转变的工具。平面影像又被分为视频影像和图片影像。在许多的演艺活动中，都存在图片投影环节，其主要描述人的记忆、自然情景以及背景环境等信息，在舞台灯光的交替中进行变换，促使当代演艺活动呈现动静交叉的目的。

1.2 新媒体穿戴道具

就目前而言，新媒体艺术中，穿戴道具主要是指有LED灯光的舞台装扮。在使用这些舞台装扮，装扮在演员身上之后，会发出不同颜色、不同频率的灯光。这也是舞台光线的一种全新展现方式。这些舞台道具有一定的互动作用，其能够按照穿戴者的肢体动作适当的调节光线颜色、大小以及明暗度等等，从而满足当代演艺活动的需求。

例如，2012年在旧金山歌手左拉・杰西就穿戴了一个大型的LED灯光“围脖”。效果图见图1。由图1可以发现，这个大型的LED灯光“围脖”由薄膜材料和骨架结构构成，其中有多个LED灯。这一种LED道具形状能够凸显表演者的装扮，该演艺活动在旧金山的古根海姆博物馆中进行，这一道具也能够体现一种会发光的“水母”的优美感，这与主题也是非常符合的。

2 新媒体艺术在当代演艺活动中表演形式的运用

2.1 投影内容大量引入演艺活动舞台

就目前许多的新媒体艺术影响之下的演艺活动，大多数作品都具备独特的、别具风格的投影创意。在这些投影当中，有些图像的含义一目了然，是具象的表现方式，例如动画背景。而有些是抽象的，例如由线条色块或数字图像等拼接组成的内容。

投影在演艺活动当中的运用能够为舞台表演提供各种各样的效果，体现演艺活动的多种精神和意义，投影在演艺活动当中一般扮演四种角色，分别是互动角色、场景表现角色、表演空间的重塑角色以及心理表现活动角色。

就以场景表现为例。场景表现是投影最为重要的运用之一。场景表现主要是指对时间运动和空间环境变化的表现。投影表现场景，应用一段实际的影像去替代人们的想象，以更加直接的方式呈现人物和表演者所想要描述的环境，与此同时展现舞台的表现力。

2.2 肢体语言与数字影像的结合运用

肢体语言是演艺活动当中非常重要的一种形式。在新媒体艺术当中，许多作品都与肢体语言有着非常密切的联系。除了肢体本身以外，其运动还能够体现更加丰富的舞台效果。而计算机成像技术也正是为了这一目的的实现提供必要的技术支持。新媒体艺术演艺活动当中，许多投影资源都是预先拍摄好的影像，而许多投影则是实时生成的。许多的影像生成都是建立在肢体动作的引导之上。演艺活动表演者借助计算机影像技术，使肢体动作表达以及声音的表述具备更加形象、生动的特点。当前，国外许多的演艺活动机构都将创新重点放在实时成像技术的探索和研究当中。其中，特别是舞台方面的演艺活动对这一技术的投入更大。

3 新媒体艺术在当代演艺活动中舞台美术的运用

舞台美术的运用最为主要的便是空间的拓展。投影的场景展现最大的作用就是能够拓展空间的范围，使固定的演艺活动舞台能够更大、更高、更宽。拓展舞台的空间主要体现在两个方面，实际空间面积的变动以及创建剧场以外的虚拟空间。

按照镜框式舞台以及传统透视布景的原理，常规的布景主要是依靠舞台空间自身去体现空间的概念，前景是表演者的实际活动空间；中景是天幕灯光区域与表演区域之间的布景局域，这一个区域中没有表演者的活动；远景用于绘制幕布代替，构建空间功能。一般情况下，被空出来的中景主要承担空间的收缩能力，能够起到一定程度的空间调节能力，配合近景能够实现扩大空间的目的。

投影的发生大部分是弥补远景形态，一方面是让远景的景物能够活跃起来，用于体现室外空间，体现大自然这类空旷、广阔的空间概念，效果十分显著；另一方面，将中景的部分任务转变到远景上面，因为在新媒体艺术介入之后，因为视频的影像具备能够“动”的特点，空间的大小能够通过一定手段进行随意的控制，通过透视关系的调控，实现不同大小空间感，也就提升了空间大小。

空间的拓展还可以从提供舞台以外的虚拟空间来实现。这里所指的虚拟空间和通过戏剧表演产生想象思想中的空间不同，只是单一的物理空间概念。虚拟空间能够是与现有空间共存的次要空间，也能够是因为幕布投影而创建出来的数字化空间。例如，2015纽约时装周拉夫劳伦的时装会以及2008年的斯特拉文斯基“春之祭”3D表演都是典型的案例，其创造的空间就是一种典型的数字化虚拟空间，而以二维动画建设的投影背景同样也是虚拟空间。

4 结语

新媒体艺术在当代演艺活动中的创作空间非常广阔。在未来的创作当中，新媒体艺术应用下的演艺活动将不再受到空间的束缚，能够在几乎所有的媒介当中随意传播，包含物理、建筑墙面等三维空间，其在各种娱乐活动当中都能够得以绽放。新媒体艺术在当代演艺活动中的应用可以说是演艺活动的全新“身体”，为创作、内容、观众开放了全新的途径。

参考文献：

[1] 陈雨婷.新媒体艺术的商业运用――记中国设计师沙龙第五期畅言坛主题活动[J].创意世界，2013（9）：58-59.

艺术活动篇8

一、活动主题：2013年**艺术培训秋季文艺汇报演出

为了让孩子们感受到节日快乐的气氛以及在**艺术培训中心的学有所成。我们从情感出发，创设轻松愉快的活动环境，让孩子们初步体验表演的快乐，锻炼孩子们表演的胆量和勇气，用歌舞尽情的感召在**艺术培训中心的成长和喜悦。

二、活动目的：

1、感受节日温馨快乐和气氛，体验和家长、同伴、老师一起迎“新年”的快乐心情。

2、通过表演、增强幼儿体质，发展动作的协调性和灵活性。

3、通过活动增进家长与子女之间的情感交流，增进老师与家长之间的沟通了解。

4、通过活动培养孩子团结协作的意识，增强孩子舞台表演的经验。

三、活动时间：2014年1月1号上午7:00--10:30

四、活动地点：烟台开发区华安大酒店2楼（多功能厅）

五、活动内容：舞蹈、歌唱等特长表演。

六、活动对象：全体学生老师及家长

七、活动安全事项

1.各家长要加强对演出学生的管理，维护演出场地的清洁卫生和正常秩序。

2.切实加强安全教育，做好安全防范工作。明确家长为安全工作第一负责人，

3.张燕老师做好演出中安全教育活动，确保整个活动圆满成功。

八、活动流程：

一、7点参加演出学员到酒店化妆彩排

二、8点30分演出正式开始

三、学生进行文艺表演。

四、10点30分大会圆满结束。

五、家长带孩子离开，工作人员撤场。

附表演节目单：

2014**艺术迎新文艺汇演节目单

1）《红红的日子》舞蹈：周日下午三点 2）《巴拉巴拉小魔仙》歌曲： 柳佳佟 张笑寒

3）《街舞》舞蹈：周五晚上五点 4）《青春舞曲》小提琴 演奏：吕亚凝 刘佳仪 夏小涵

5）《异域天使》舞蹈：周六上午八点 6）《让我们荡起双桨》 歌曲：李佳坤

7）《荷塘月色》舞蹈：周日下午两点 8）《我不上你的当》 歌曲：孟政、孟艺馨

9）《爸爸去哪儿》歌曲：周六日天下午三点 10）《魅力小美女》舞蹈：周六上午十点

11）《香格里拉》歌曲：袁玉锡 12）《小小格桑花》舞蹈 ：周日上午八点

13）《挥着翅膀的女孩》歌曲：夏小涵 14）《刷牙歌》舞蹈 ：周六下午三点

15）《大海啊故乡》小提琴演奏：吕亚凝 16）《nobody》舞蹈 :周六下午两点

17）《让爱传出去》 歌曲：栾铭月 18）《孔雀飞来》 舞蹈：周日上午十点

19）《月光下的凤尾竹》葫芦丝演奏：秦戬阳 20）《椅子舞》 舞蹈：周五晚上五点