艺术创想范文

艺术创想篇1

【关键词】艺术创想；工艺美术设计；应用

中图分类号：J504 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2016)06-0155-02

随着经济的发展，物质需求的满足，人民对精神需求的要求也越来越高，对生活质量的要求在不断提高。工艺美术设计获得越来越多人的关注，在市场经济的推动下，面对琳琅满目的商品，人们更关注商品的艺术性。而工艺美术设计的一个重要环节就是艺术创想，这就要求艺术创想达到一定的高度。

一、艺术创想在工艺美术设计中的重要性

在不同的世界观和人生观的指导下，会设计出不同的艺术性作品。一件成功的艺术作品可以获得经济价值和精神价值的双重成功，这就要求工艺美术设计者在进行艺术创想的时候，不仅要体现出自己的“三观”，还要更多地要融入一些人文思想，跟上时代的潮流，让作品能够带给观看者一种共鸣，真正满足人民对艺术作品本身的精神需求。随着科技的发展，在进行艺术创想的同时可以在网络平台寻找灵感，一些软件例如PS、3D等，可以很直观、很便捷地创造出想要表达的艺术感受。而且将自己设计的成品放置在网络平台上，还可以查找同类的艺术作品，这就避免了在设计中出现意向雷同的情况。艺术创想一定要能够表达出一种新奇，这样才能够出奇制胜，给平凡的事物给予不平凡的雕琢。例如：中华人民共和国国徽就是一个非常成功的艺术品，于平凡中见不平凡，寓意深刻。国徽中有四颗小五角星环绕着一颗大五角星，这象征着中国共产党领导下的全国人民的大团结，天安门是我国的首都北京的象征，也体现了一种民族精神，而大家所见的齿轮和麦穗也是一种意象，象征着工人阶级领导下的工农联盟，在色彩的选取上也是非常有讲究的，国徽的正红色和金红色体现了民族特色，透露着一种庄重感。

二、艺术创想所涉及的领域

艺术创想在工艺美术设计中并不只是单单涉及到某一个方面的知识，而是需要大量领域之间的横跨，要做到这一点不是一件简单的事情，也正因为如此，很多艺术家的作品在当时并不能得到正确的评判。一个美术设计者在进行艺术创想的时候会调动对很多领域的理解，以下将从时间和空间、主题和客体两方面进行探讨。时间是以流动的状态存在的，因此在进行艺术创想的时候绝对不可以忽视这一点，要注重与时俱进，例如：早在上世纪初，由于条件和环境的限制，还创想不出电话，但是随着时间的流逝、人民生活水平的提高，在现代社会要进行设计的时候，就不能不考虑到从前没有而现在出现的这一问题，不可能还以旧时代鸿雁传书的形式来进行交流方式的设计，这就脱离了实际。而在空间问题上，两者也有差异，时间是流动的，而空间是一种物质的存在。例如：塑料在制作成瓶瓶罐罐的时候是材料，在厂房完成制造时是产品，而在产品出售时又成为了商品，在使用过后有些还有剩余价值，又根据需要再次进行利用，这就形成了一种从无价值的形式变成了一种有目的性、有价值的商品存在。在空间上，这体现着人与自然之间的关系，透露出人与物之间的关系，可以使得作品充满一种人文的气息和现实的亲近感。随着科技的发展，人与事物之间的关系变得更加密切，在艺术作品中，客体是指物体本身具有的属性，这种属性包括物质属性和精神属性两种。一件艺术品具有一定的商品价值，这种价值是固定的，但也可以随着时间的流逝而变得更具有价值，例如：梵高的画在他生活的时代没有很高的商品价值，但是随着时间的流逝，现在具有了很高的价值，而他的画作中又体现着个人的精神需求，而精神价值因人而异，随着审美观的变化，这种精神价值也被现代人所体会到，这层精神价值带给人民一种精神上的享受。

三、工艺美术设计中艺术创想的实现路径

艺术创想的实现并不是一朝一夕的事情，尤其是要在工艺美术设计中做到，这是一个漫长的过程。首先，需要寻找人与事物以及环境的正确关系，物品的存在是为人所用，同时人也受到物的影响。任何一件成功的艺术品在人的眼里都会反映出一种精神，带给人共鸣，而这种共鸣是在环境的影响下形成的，环境不同，所带来的感受也将不同，例如：抗战时期的艺术品体现的是一种悲伤的感受，而在没有经历过苦难的现代人看来就不会有那么强烈的感受。另外，艺术创想还需要根据该物品的功能进行构思，使用、流通、维护、安全等方面都是需要进行考虑的，例如：肥皂盒的制作可以根据其本身的功能再结合实际应用，设计成防滑的盒子。此外，还需要根据物品的形态进行艺术创想，在材料方面，可以利用塑料的浮力进行设计，漂浮物体在色彩方面要与外界环境相适应，体现一种协调感。再次，在任何的工艺美术设计中，都要求有正确的设计技法，合理地运用联想和对比，达到突破思想、标新立异的目的，从而使得该艺术品达到更高的层次。

四、艺术创想思维的培养办法

第一，任何的艺术创想都来源于生活，因此需要善于发现问题。面对琳琅满目的商品，顾客的选择不一样，这就需要对其进行调查研究，了解广大人民群众对这些产品的看法和感受，分析一些产品受欢迎与否，并探究原因，然后再根据具体的情况进行创想，设计出满足人民需求的工艺品。第二，集思广益。一些有共同艺术目标的人聚集起来交流自己的看法，可以在艺术论坛中各抒己见，从别人的见解中汲取有用的知识，形成更有新意的创想。第三，收集信息。掌握足够的信息有助于艺术创想，特别是在这个日新月异的时代，信息更新快，如果信息不足会影响到工艺品对大众需要的满足。

五、结语

艺术创想在工艺美术设计中具有非常重要的作用，只有有新意的、符合人民精神需求的艺术创想才能制作出有价值的工艺品，因此，艺术设计者要具有扎实的艺术创想能力，才能将其应用到工艺美术设计中，促进其不断地完善与发展。

参考文献：

[1]杨振.艺术创想在工艺美术设计中的应用诌议[J].美术教育研究，2014(10).

[2]陈晓明.艺术创想在艺术设计中的应用探讨[J].艺术品鉴，2016(5).

[3]王军.艺术创想在工艺美术设计中的应用研究[J].芒种，2013(11).

艺术创想篇2

这算是孩子充分自主的创意美术吗？不，很多时候孩子都不知如何下笔。他们想象力虽然非常丰富，获得的相关经验也不少，但当技能不能支撑自己的想象力时，作品内容干涸、形象单一，许多美好的想象最终不能得到较完美的流露。

《纲要》指出：当孩子表现困难时，教师要提供合适的帮助和指导。创意美术杜绝“授人以鱼”，但不是丢弃“授人以渔”。日本学者恩田彰指出：“创造，仅仅产生新的思想观点还是不够的，必须使它在合适的场景中以客观规定的表现方法来实现”。艺术创作也一样，艺术灵感与艺术技巧共同构成了创造力的完整内涵，而且两者之间存在着天然的关系，单独地强调某一方面都会影响孩子创造力的发展。我们应用尊重的态度、智慧的语言、合适的手段协调培养孩子的创造性和技巧训练之间的关系，做到艺术畅想和技巧表现同步发展。

一、魅力线条，趣味现身――求“实”

线条是幼儿最直接的一种绘画语言，它是创作的奠基石，是艺术灵性跳动的一个音符。在与线条玩玩变变的过程中，孩子们不断地体会到线条变幻无穷的魅力和奇特的造型能力。因此，与线条交上朋友，是学习绘画技能要做的第一件事情，它为创作打下扎实的技能基础。

首先，魅力线条在生活中现身，我会让孩子们去找一找有趣的线条躲在哪里，通过一次次的观察寻找，孩子们逐渐发现，线条在生活中无处不在：彩旗的舞动、周边的挂饰、四射的光芒、水中的波纹、蜗牛爬过的痕迹……真是个线条的世界。回来后，让孩子们画一画生活中看到的各种线条，孩子们从中积累了事物的表象经验，也学会了观察和思考。

其次，线条在艺术课堂上大变身时，结合前阶段的初步感知和生活经验，组织孩子进行线条的想象画。如中班“螺旋线儿变变变”，我在活动室中间挂了一个大大的螺旋挂饰，下面又放了一个点燃的蚊香，让孩子们观察：挂下来的螺旋线像什么？平躺的螺旋线像什么？徐徐上升的螺旋线像什么？散开的螺旋线像什么……他们大胆地想象与夸张地表现，一张张充满童趣的儿童画应运而生：螺旋的降落伞、螺旋的大型运输机、螺旋的专业理发店、螺旋的花花草草……当然线条大现身的形式很多，主要是帮助孩子建立线条与物体表象之间的联系，是创意美术灵动思想巧妙表现的良好手段。

二、巧用绘本，替代范例――化“真”

我们发现，绘本画面非常贴近幼儿的绘画形式，教师在激发孩子情感共鸣的时候，应善于运用绘本的美术语言，在看的过程中直接把美术元素植入孩子们的心灵，如绘本画面的造型、色彩、构图等技巧表达的基本要素，寻找可动情的情景资源进行截取定格分享，寻找喜欢的形象进行模仿，寻找有价值的画面资源进行联想迁移。

如有着天马行空般想象的绘本《小真的长头发》，运用简单、生动的元素，表现的是稚气的小真，幻想的长头发……结合小班的孩子经验少，画线条拘谨、不流畅的特点，我截取了“小真的长头发”画面让孩子们欣赏，随着故事情节的引入，在强有力的视觉冲击下，孩子们很快就获得了长头发的相关经验和幻想，画起了“我的长头发”，有粗长条的黑发、螺旋式的卷发、爆炸式的散发，孩子们都快把自己当做真真了。后来，又画上了“妈妈的长发”，画头发的兴趣久久不停。又如在大班的线描画教学中，由于线描画的绘画工具相对简单，线条练习也比较枯燥，很难引起孩子的兴趣。而当我把绘本《母鸡萝丝去散步》带到孩子面前，他们立刻爱上了这位机智勇敢而又惬意的“萝丝”，也被绘本中线描画深深吸引，继而萌生了一幅幅生动的“我的母鸡”。

可见，具有艺术视觉冲击的绘本画面不仅给孩子提供了范例，对提高幼儿学习绘画技能的兴趣和热情也起到推波助澜的作用，更焕发了孩子真实的情感，创作转变为孩子自己的内心需要，打破了单纯的“模仿”行为，变“别人的思想”为“自己的内心活动”，实现了创作“求真”的艺术追求。

三、抓准视点，观察各异――出“奇”

“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。我们选择一个富有创意且能为教学所用的题材之后，教师应抓住材料的可取性特点，摒弃传统观察的一些习惯性的角度和位置，要善于选择新的视点，诱发幼儿的求异思维的过程。这种视点可能是实际中的某一位置，也可能是一种想象视点。如美术活动“水壶的联想”，老师选择了多个想象的新视点，引导孩子观察：

师：“孩子们，当壶嘴对准你的时候，你觉得它像是什么？”

幼：“大象的鼻子”“像小猪的尾巴”“像鸵鸟的脖子”“还像晾衣钩子”……

师：“来，谁来拎拎这水壶，看看水壶的柄又像什么？”

幼：“像我的一个小提篮”“像妈妈的拎包”“像秋千架”……

师：“把水壶翻个个儿，瞧瞧水壶的底又像什么？”

幼：像一个架子鼓

……

教师运用了不同的视点引导孩子观察，突出了不同部位的艺术特征，孩子们根据自己的理解和表现兴趣，投入了“水壶大变身”的热创中，有的变成了有趣的动物；有的变成了美丽的拎包；有的变成洒水车、玩 具……艺术形象生动各异，笔触流畅饱满。

我们以满腔的热忱激发孩子的兴趣，放开孩子的思维，鼓励孩子选自己的视点去观察，去感知。每次观察完毕后，教师组织孩子讨论，由感知上升到理性认识，在求异思维过程中作纵深的探讨，形成自己独到的见解，结合自己的想象力，绘制出奇异的景象。这一种创作用物体形象的新视点作为支撑，用丰富的想象作为羽翼，孩子的作品夸张、奇特，每一幅创作都是独一无二的。

四、采用游戏，化难为简――提“趣”

皮亚杰的游戏理论指出：教育要顺应孩子的天性，要吸引儿童自觉、自为、自由地参加到活动中去，使他们在充满乐趣、情趣的活动中学习新知识，训练新技能，形成新能力。因此，在游戏中植入技能学习的元素，采用游戏化的方式指导幼儿绘画，学习就会更加轻松、有趣。

小班孩子画圆不能闭合，起点和终点有明显的间隔距离。为了让他们画封闭的圆，我设计了“母鸡下蛋”的情景游戏，告诉孩子鸡妈妈下蛋要小心，蛋宝宝不能下破（要闭合），否则蛋宝宝就受到伤害。这样一来，孩子们自然而然地学会了画圆，而且学得乐此不疲。

在中班年龄阶段，技能的基础是人物画，人物动态的把握是一个重点和难点。我们看到许多优秀的课例，用拆拼、组合的方法，如木偶人、纸板人的操作游戏，让孩子们在制作中慢慢体会理解人物的结构造型和动态变化。现在我们组织孩子们玩flas游戏，让头、身、四肢会夸张分离、组合，让头发像音符般摆动，让长手、长腿会伸缩跳跃，身体的曲线会扭动。有趣的动感游戏，孩子自然习得了人物的动态变化，提高了造型能力的表现。

在游戏中学习创作有“三趣”，一是引起了幼儿的学习兴趣，二是体验了学习过程的乐趣，三是创作作品的奇趣。在有“趣”的游戏创作氛围中，幼儿思维活跃、创作欲望强烈，是掌握技能和发挥想象的最佳时机。

艺术创想篇3

摘要 创新是扬州画派的主要艺术主张，创新是那个时代艺术进步的要求，更重要的是那个时代的画家本身就有敏锐的感知力和积极把握时代艺术要求的能力，并努力去实践这一要求，通过对扬州画派形成原因的分析及其艺术主张与风格的论述，更清晰地表明：要时刻把握时代要求的脉搏，有分析地继承传统，不断创新，才能创作出既有丰富传统内涵又有时代精神的好作品。

关键词：创新 审美取向 拟古 继承与突破

中图分类号：J20 文献标识码：A

在中国漫长的艺术长河里，扬州画派虽然过去了两百多年，但它仍象一朵奇异的浪花，以其不入俗流、清高孤傲的“怪相”，以其安贫乐道、深切关怀百姓疾苦的情怀，以其深恶官场腐败、奸商恶霸丑恶嘴脸的个性，在艺术上反对因循守旧，力主创新的精神，至今闪耀着夺目的光辉。这一画派主要活动在康熙末年至乾隆时期，因主要活跃于扬州加上艺术风格独特而得名，其人数和姓名说法不一。李玉李《瓯钵罗室书画目过考》中，指汪士慎、黄慎、金农、高翔、李瓯、郑燮、李方膺、罗聘等8人。其实不止8人，且人名亦不固定。曾被后人列入“八怪”的，还有边寿民、高凤翰、杨法、李 、闵贞、华 、陈撰等。其中郑燮占有较为突出的地位。这些人无论在艺术创作的审美取向上还是创作实践上有着较大的相似性，均以鲜明的艺术个性和生动的艺术表现力积极实践着自己的艺术理想。

一 地理位置是扬州画派形成的必然条件

扬州位于京杭大运河与长江的交汇处，清中期这里商贾云集，市场繁荣，上至达官贵人，下至市井平民对文化艺术的消费需求量比较大，自然招来画家云集，扬州画派画家们，由于生活所迫主动揭开了自元明以降“绘画为雅事”的面纱，以鬻画为生，擅长画山水的黄慎就说“人亦不好，我亦不画”，所以绘画成为商品行销兴旺，画家有较肥沃的生存土壤和生存空间。

二 扬州画派绘画风格的形成是历史的必然

1 清中期的政治导致花鸟画的流行

乾隆时期的清政府已不像清初那样一味采取残酷镇压政策，为了稳定其统治秩序，在文化上也采取了一系列的怀柔政策，社会矛盾有所缓和，汉族文人们的隐遁思想有所消退，“经世致用”的儒家思想逐渐复苏，一些汉族文人也出来应试科考，希望能为世所用，效力皇帝，为民众服务而感到光荣，正如郑板桥所说“写字作画是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字养生民，而以区区笔墨供人玩好非俗世而何？”“叹老嗟卑，是一身一家之事；忧国忧民是天地万物之事。”在扬州画派中，李 、高凤翰、李方膺等有进士之心的人，与郑燮有相近思想，他们都做过县吏，李方膺因开仓赈灾，兴修水利，获罪于“公为民故”。高凤翰因反对盐商殃民而获罪，李 因“为政清廉，士民坏之，以忤大吏罢归”。这种爱民恤民的思想在清代中期进步知识分子中具有普遍性，在扬州画派中表现的尤为典型。这种积极入世的观念直接影响了清代中期绘画的审美取向，导致了清代初期以隐逸型的山水画占主流的境况的改变，到了清中期逐步被雅俗共赏、轻快明丽的花鸟画所取代。加上花鸟画创作方便，特别是写意花鸟画，对于思想和方法都很成熟的画家来讲，往往一挥而就。画家们赋予了花鸟草虫人类所具有的思想情感，尽可以直抒胸意，例如：梅花，当百花未苏醒之时，它不畏严寒，凌雪怒放，故有：“遥知不是雪，为有暗香来？”之描述，它孤傲俊俏，风姿楚楚，才有“梅雪争春未肯降，骚人阁笔费评章。梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”之赞誉；兰花，常常开在人迹罕至的山中，其绰约姿态、仙风道骨尽显优雅高贵；竹，乃高风亮节、虚怀若谷之象征，因此有诗赞美曰：“末出土时已有节，待到凌云更虚心。”菊花，冷清自如、高雅清丽。梅兰竹菊正是具备了这些或桀骜不驯，或清幽雅致，或虚怀高洁、或清冷质朴的高贵品质，人们把它们称为“四君子”，画家常常画之以自喻。在时代审美思想浪潮的推动下，清中期花鸟画的流行势在必然。所以黄慎一到扬州就发现“模山范水，其道不行。”因此扬州画派大多数画家都以花鸟画为主，特别是郑板桥尤以兰竹见长。

2 艺术审美取向的转变导致绘画风格的转变

（1）清初期的艺术审美拟古盛行

由于清初期统治者的高压政策和大兴文字狱，汉族文人大都把精力用到了没有政治风险的朴学上了。在书法艺术方面，自唐代以来，人们一直以王羲之的书法为正宗，清代初期帖学依然占居书法的统治地位，这时的书法已经完全没有了王羲之“俊美流便”的风姿，更无“龙跃天门，虎卧凤阙”的宏迈气象，呈现出萎靡柔弱之气。诗人们大都填词塞典，无病呻吟。画家们受这种风气的影响，也是拟古成风，因陈而陈。“四王”及恽格、蒋廷锡等要么调脂弄粉、歌功颂德，要么宗师习气、复古摹拟，左右画坛。如王 在《清晖画跋》中说：“以元人笔直墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。王时敏在《西庐画跋》中评价王 道：“笔墨神韵，一一寻真，且仿某家则全是某家，不染一他笔，使非题款，虽善鉴者而不能辨”是典型的拟古思想体现。

（2）清中期艺术审美取向的变化

清中期艺术审美取向的变化首先是从书法艺术开始的，到了清中期，随着出土文字的增多，首先掀起了学习隶书的热潮，继而篆书、金文的研究临习大为流行。孕育出了像清中期邓石如这样的大家，这一变化带来了书法艺术审美取向的重大变化，即由柔媚到雄强的变化。继而带来了清中期碑学的兴盛，造就了清代书法艺术的复兴。这一变化也直接影响到绘画界，一些有远见卓识的画家敏锐地感觉到这一变化。并把自己的艺术实践积极地投入到这一变化中去。他们一洗清初以来的拟古之风，横扫宗师、粉饰之习气。他们取法徐文长、石涛、八大的创作精神，重思想、重人品、重创新，开创了清中期绘画的崭新面貌。

（3）扬州画派应运而生其画风极具时代特色

徐文长、石涛、八大的艺术思想直接形成了“四王”、蒋廷锡等拟古派和粉饰派的挑战势力，具有时代性的创新精神。影响造就了一批具有时代精神的画家，扬州画派的画家正是这一群体的中坚力量和典型代表。

徐文长性情耿直，为人豁达且修养广博，作画不因循古法，着眼于艺术的整体神采气韵真正达到“舍形而悦影”、“不求形似求生韵”的境界。他常以狂草般的笔法纵情抒写压抑、悲愤、强烈的思想情感，他的《墨葡萄图》上题道：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲置闲抛野藤中”。其画风笔墨淋漓，其气质激越昂扬，有独特的审美情调。石涛、八大均为明王室宗裔，个性刚强，推崇徐文长画风，特别是石涛在创作思想上秉承“太古无法”，在创作方法上坚持“收尽奇峰打草稿”，他提出“一画论”“以一治万，万一治一”强调以自然为师，对自然现象要用心体会才能升华为艺术境界。扬州画派画家们继承和发扬了这些精神，顺应时代的审美要求，注重艺术自身的发展，重视师造化和个人独特的感受，抒发个性，自成家法，以巧藏拙，蕴精于朴，逐步形成了苍劲中求柔媚，纵逸中见法度的绘画风格。他们的绘画创意不以清高避世为出发点，而表现出对现实的执着关怀，往往通过简练的写意花卉寄托高洁的思想情操，在看似世俗的表现形式中喻含率真之气。是对董其昌已降绘画书卷气的变革于发展。

三 扬州画派的艺术主张及创作方法的贡献

1 创新是扬州画派艺术主张的核心

首先在艺术审美取向上具有先进性，他们继承了石涛的“艺术当随时代”的思想，讲究创新，注重个性，极力反对依循守旧，并始终以此来指导自己的创作。正是这种具有鲜明时代特征的艺术审美取向，才使得这一画派名垂青史。他们的绘画风格及其特色主要体现在这些艺术审美思想中。而这些艺术审美思想又大都通过他们作品中的题画诗表现出来。艺术创新主张在这个画派中表现最突出的当数郑板桥，郑板桥曾在山东范县、潍县出任县令，出身没落士大夫家庭。他曾因体恤百姓“不与有钱人作计”而被罢官。所以在他的作品中常常流露出不受羁绊和率直狂放之意。例如，《衙斋听竹图轴》题道“衙斋卧听萧萧竹，疑似民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。他对传统主张学七抛三，他有一首诗“十分学七要抛三，各有灵苗各自探，当面石涛还不学，何能万里学云南”。是说绘画要有自己的东西，有个性才有创造。另外他的“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”“古人须眉不能生我之面目，古人肺腑不能入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉”均能反映出他不同古人、不追世俗、力主创新的艺术主张。

2 扬州画派的创作方法的贡献

在创新艺术审美思想的指导下，扬州画派在艺术实践中创造了多方面的突破。

（1）创作形式上的继承与突破

扬州画派继承了代元以来文人画的笔墨技巧，认同书画同源之说，赵孟 在他的《枯木竹石图》题中说：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通，若还有人能会此，须知书画本来同”。以后的董其昌也以赵孟 为宗师把山水画分为南北二宗，强调文人画的重要地位，扬州画派继承了这一学说，并有所发展。首先是书法抽象美在绘画中的大胆、合理运用。在宋徽宗的倡导下，自宋代院体画以来，绘画作品讲究题款和诗情画意，但宋元人的题款绝不占据绘画作品的显要位置，从来没有象扬州画派的作品那样，把书法作为画面重要的部分对待，有时甚至让大面积的书法反客为主，这在扬州画派的作品中经常看到。其次，由于画面书法的成分增加，使宋元以来诗书画印的结合发展到了一个新的高度，长款的题画诗深化画面的主题，拓宽了画面的意境。例如，李方膺画瓦盆栽花题道“莫笑田家老瓦盆，也分秋色到柴门”宛如田园琼浆，清新而甘冽，比于“采菊东篱下，悠然见南山”而不失色。再如，李 的《土墙蝶花图》上题“画鸡欲画鸡儿叫，唤起人间为善心”进一步深化了朴素而又真挚的思想情感。

（2）绘画内容上的继承与突破

扬州画派在承袭前代艺术家形式的同时在内容上也精研古人，并有所发展，把宋元以来的文人画进一步世俗化，使之更加接近百姓生活，一方面是审美取向及艺术主张使然，更重要的是生活所迫必须走世俗化的道路。在用传统的梅兰竹菊及松石来表现远离世俗、清高自傲之气之外，杂糅雅俗，扩大题材，葱姜蒜鱼均入其画，一壶茶、一蒲扇、一枝梅均能传达清静娴雅之气。例如，李 把一向高雅的“凌波仙子”与蒜画在一起，戏题为：“同是蒜也，有雅俗之分”。他画辣椒、姜、芹菜，画篱笆、牵牛花，把蚕桑与玫瑰画在一起，都是极具创造性的突破。这也造就了后来的吴昌硕、潘天寿、齐白石等艺术巨匠。

四 扬州画派艺术思想的现实意义

扬州画派的艺术创作思想对今天的艺术创作来讲有很重要的启迪及指导作用，它告诉我们在艺术创作时，不要墨守陈规，要时刻懂得创新，正如石涛所言“艺术当随时代”。不仅仅是花鸟画，无论山水、人物以及由此派生出来的任何具有中国画性质的绘画都应遵循这一原则，不然就会落入依循守旧、陈陈相袭的老路。即使在守旧与相袭中有些创新的表现，如果不旗帜鲜明、立场坚定地坚持创新，随时代的精神而进行创作的话，你的作品始终不能有新面目，始终跳不出前人的巢穴，中国画艺术决不会有大踏步的前进。因此清代的碑学是对台阁体的革命，扬州画派的形成是对中国花鸟画的革命，革去旧的，就必然要创造新的，这就是扬州画派的精神。对这一精神的认识越深刻，艺术创作就有无限的动力，就会有更广阔的创作天地，对这一精神指导下的努力越大，就越会创作出更多有新意境、新风格、新技法的艺术作品来。总而言之，扬州画派的创新精神是中国绘画艺术真正的精髓所在。

参考文献：

[1] 崔伟：《历届书法专业硕士论文选》，荣宝斋出版社，2007年版。

[2] 俞剑华：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007年版。

[3] 高师《中国美术史及作品欣赏》教材编写组：《中国美术史及作品鉴赏》，高等教育出版社，2001年版。

[4] 巫晓文等编：《李 高凤翰 李方膺画风》，重庆出版社，1995年版。

[5] 王逊：《中国美术史》，上海人民美术出版社，1989年版。

艺术创想篇4

创意思维从建筑发展之初就表现出了强大的生命力，环境艺术设计要想获得比较好的发展就不能离开创意思维的应用。但是从总体来看目前环境艺术设计中创意思维还比较缺乏，这主要是由以下几个层面的原因所导致的：

（1）传统教育方式的影响。目前高等学校在环境艺术人才培养的过程中，很多学校都不能做到因材施教的进行人才的培养，老师在进行教学的过程中也大多比较注重知识的传授，强调对于知识的反复练习和进行记忆的训练，对学生创新能力的培养不够重视，这在一定程度上影响了学生创新思维的培养，所以教学中老师处在教学中的主导地位，学生只能进行被动的学习。这种教学模式有利于学生打下很好的知识基础，有利于学生掌握和利用知识，使得大部分学生少走弯路，能够踏踏实实的开展知识的学习。但这不利于学生创新思维的培养，这种模式也忽略了学生自主学习能力的形成，影响了学生的综合素质的健康发展。所以传统教育方式是造成目前环境艺术设计中缺乏创意思维的主要原因，在实践中应当引起足够的重视。

（2）环境艺术设计师的设计思维受到一定的制约。不同的社会文化会对环境艺术的设计师产生不同的影响。文化在很大层面会影响到设计师自身创意思维的内容和方式，对设计师自身的思维方式也会产生一定的影响。环境艺术设计师自身的创意思维受到多种文化价值的引导，中国传统文化对于设计思维可以产生一定的积极影响，为设计师提供了大量的设计素材，但同时一些文化对于设计思维也会产生“经验思维”，这会在一定程度上制约设计师创意思维的拓展，不利于环境艺术设计的长远发展。另外社会经济发展的外部环境对于环境设计也会产生一定的影响，也就是大家经常所说的经济基础会决定上层建筑。在市场经济中，设计作品被看作是商品进行买卖，这对于设计师的艺术创作会产生一定的影响。在一些经济发展比较好的地方，社会生产的商品化的程度往往很高，在利益的驱使之下，很多设计师在进行设计的过程中为了迎合大众的口味进行抄袭和模仿，并贴上了创新的标签，这实际上是在很大程度上影响到了创意的发挥，不利于创意的开展。相反在一些经济发展相对比较落后的地区，设计师所进行的环境艺术设计则大多是因地制宜的进行创造的，这往往有利于创新思维的发挥，所进行的环境艺术设计也能够获得比较好的效果，获得大众的认可。

2环境艺术设计过程中创意思维的表现形式分析

（1）对于民族文化的传承。中华民族经过几千年的发展，积累了大量的优秀民族文化，这民族文化对现代环境艺术设计会产生一定的影响。在全球化不断发展的今天，越是民族化的东西也就是世界的，传统文化能够对现代艺术设计产生积极的影响，也能够获得大多数人的认同。环境艺术的创意和传统民族文化的结合有利于对民族文化的传承，同时利于环境艺术设计的健康发展。在进行环境艺术设计的过程中通过对传统民族文化的挖掘和整理，有利于形成独具特色的环境艺术设计效果，提升环境艺术设计的品味，促进环境艺术的健康大战。比如在设计师在开展室内设计的过程中，就可以运用传统的吉祥图案开展设计和装饰，也可以利用传统的一些民族符号营造具有民族感的居住氛围，这些创意往往能够获得比较好的设计效果，给居住者营造良好的居住环境，提升居住者对于环境艺术设计的满意度。

（2）追求自然之美。在网络技术和信息技术快速发展的时代，人们每天都会机会受到大量的知识冲击，长期生活在城市里的人渴望能够和自然接触，希望能够享受自然所带来的一些快乐，这些都对于新时期的环境艺术设计提出了新的要求，在开展环境艺术设计的过程中，追求自然之美，将环保和艺术进行很好结合将是未来发展的重要趋势，设计师在开展环境艺术设计的过程中要把握住这一重要趋势进行设计，提升居住者的满意度。在进行环境艺术设计的过程中，设计师只有将环境艺术设计和环保进行有机的结合，才能够更好的表现出人们对于深层次美的强烈追求，以满足人们所追求的情感的有效统一、促进环境艺术设计的整体效果的有效提升。

（3）传统文化和现代文化之间的结合。创意思维很多时候都和传统文化之间紧密的结合在一起，传统文化为创意思维在环境艺术设计中的应用提供了丰富的文化土壤。虽然环境艺术创意设计有着比较大的风格差异，会选取各种各样不同的素材，但大多数的环境艺术设计或多或少的都会有选择的应用传统文化开展设计。比如2010年上海世博会中国国家馆的设计就将现代环境艺术设计和传统的文化进行了紧密的衔接。

3小结

环境艺术设计是时展的镜子，伴随着社会的不断发展和进步，人们的思想意识和生活状态都会给环境艺术的设计带来很大的影响。在开展环境艺术设计的过程中，要立足于现代环境已设设计创新的思路，将各种具有时展要求的设计理念融入到社会的发展之中，这样在设计的过程中就比较容易把握时展的脉搏，也就可以创造出更多有生命力的设计作品，从而更好的激发设计者的设计热情，在市场竞争中获得新的创造力。

艺术创想篇5

星期六早上，我早早的起来了看《艺术创想》。我之前看了很多集。我非常佩服那里的主持人，任何材料在他手里都会变成艺术素材，几件T恤衫、几双袜子都能拼出圣诞树，我们看来是无用的鞋带到他手里就变成溜冰鞋留下的痕迹；甚至用犀牛粪都能做出大犀牛的图形。我看了心里痒痒的，恨不得马上就做一个。连看了几集都没有能做的，不是因为没有材料，就是因为空间不够大。终于，我看见一个我们能做的就是把气球放在画框里。

我首先拿来一个盒子，拿小刀把它割开，妈妈在纸上画上花边剪下来，让我画上图案，妈妈拿胶把它粘起来。我在气球上画了一个自画像，还没忘了画上我的LOGO。我们轻而易举就把作品完成了。可是我还没做够，我又选了一个《幽灵城堡》来做。

《幽灵城堡》可没有那么简单，我们要先做模具，然后在模具上包上保鲜膜，再在保鲜膜上涂上乳白胶糊上纸巾，为了尽快完成作品，我用风筒负责把它吹干。我们整整做了四个小时，真是疲惫不堪。功夫不负有心人，当城堡呈现在我们眼前时，我们会心地笑了。

深圳育才四小二(2)班 夏灏轩

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艺术创想篇6

世界观、人生观和价值取向对于人们认识事物、思考问题的方式有着直接影响，同时也影响我们艺术思想的形成。时代的变迁，使我们的艺术思想和审美取向也随着发生变化，它要求从事版画艺术的我们要具有归纳、整理、选择、思考、鉴别、升华、创造的能力。剪纸艺术，在我国有悠久的历史，有它本身特有的表现手法。设想把版画与剪纸艺术的一些技法结合起来，来完成一幅完整的版画作品创作，作为版画创作一个新的突破和创新。也就是从版画的表现手法上，表现形式上进行创作革新。

剪纸艺术的表现手法

我国是具有五千年历史文化的文明大国，劳动人民为了满足自身精神生活的需要创造出了许多实用性质的艺术，剪纸艺术就是其中的一种，并且它是历史、文化内涵最丰富的民间美术之一。剪纸艺术体现了人类艺术最基本的审美观念和精神品质，具有鲜明的艺术特色和生活情趣，直接表达了创作者思想感情、审美心理，是对美好生活的追求，是率真至美的艺术形式，最关键的体现于它不受功利思想和价值观念的制约。

广义的剪纸就是用剪刻工具在薄质材料上的镂空造型；狭义的剪纸就是用剪或刀在纸上进行镂空雕刻；纯粹的剪纸是用剪刀在纸上进行镂空的纹样。社会习俗、生产、政治、宗教等各方面的影响着剪纸艺术，所以同其它所有的民间艺术一样，它形成了自己的生存空间，也因此成为我国传统哲学、美学、民俗学等方面的活化石。

剪纸主要的表现方法有单色和彩色两种。

首先，单色剪纸是指采用红纸黑纸或其它颜色的材料剪刻出来的单色剪纸作品。它包括阳刻剪纸、阴刻剪纸和阴阳结合。第二种，复色剪纸。它又称为彩色剪纸。是以数张彩纸分剪后剪拼贴成图；或以白纸依稿剪成，再染填上各种颜色；或先剪成主版，衬以白纸后再染填上各种颜色，可以细分为衬色类、套色类、拼色类、填色类、点色类。

另外，夸张与变形、对称与均衡和意象化也是剪纸艺术的表现手法。

夸张的前提是简化，而变形的目的也是简约。运用夸张与变形的手法是有意识的改变自然形象的有关特征，使形象更加美观、典型，从而增强装饰效果。例如：在脸谱剪纸中，为突出主要人物的典型性格和形象，经常采用一些夸张和变形的手法，使人物形象更加鲜活，性格更加传神。

剪纸艺术注重平面空间的对称关系，强化可视性效果。以中轴线形成的对称是传统剪纸的重要构成形式，它可以产生均齐、稳定感，符合客观物体结构。均衡是在对称的构图中设计出微小的不对称点，衡中设险。如项羽的脸谱造型中相当对称打破了平板的效果；有时也特意求取不均衡的动态以形成强烈的对比效果，先对称剪出大构图，再分剪出各个细节，想哪剪哪。如“牛”的形象中采用的正是对称与均衡的构图表现。神态与剪刻方式上采用不同的处理技巧，既再现了牛的特征，又具有了装饰意蕴。

民间艺术家在进行艺术创作时往往依照自己对客观事物的观察体会即兴发挥，随意而就，确立了其造型“以意写神”的手法。这种创作手法常表现出洒脱自如，情理服从情感的特点。在剪纸创作中，作者围绕画面的主体形象，渐次推出与之相关的其他形象。往往呈现的是主要形象较大、次之较小，在平面中显示出层次和空间。如在剪纸《马吃草》中就出现了三面人、多头马的造型，作者意在说明：马儿吃草时，不仅吃上边、下边，左边右边几个方位均会吃到，而人要照看牲口吃草，也必然是前后左右都照顾到。这些看起来颇有些怪异的认识和思维方法，造就出民间艺术家们重于表意的造型规律和自由灵活的表现手法，使得剪纸艺术的特色更加别具一格、与众不同。

动物、植物、人物、劳动场面、世俗风情、传统文化、民间故事、神话传说、人物典故、戏曲情节等等都被包含于剪纸艺术当中。因此，大千世界的种种都可以剪成寓意丰富、妙趣横生、生动优美、令人陶醉的艺术形象。无论什么题材，一经剪纸妙手剪出，都洋溢着浓厚的民间情、乡土味，变成了吉祥喜庆、美满幸福、人寿年丰、祈福祈寿的象征，表现出民间剪纸作者深厚的生活经验，丰富的审美想像力和追求美、创造美的聪明才智。

版画与剪纸艺术表现手法结合的必要性

版画与剪纸有很多的相同之处。

首先，版画和剪纸都是以刀，都具有复数性，他们的创作步骤也都是从起稿、刻制到套色。这些都是它们的共同特点。只是剪纸没有过稿，不制套色版，这是剪纸与版画的一个不同点。因此，版画与剪纸技法的结合是很具有可能性的。

其次，版画与剪纸都是属于平面构成黑白之间处理的画面关系。点、线、面是平面构成的基本形式要素，无论怎样复杂的画面，都可以将它简化为点、线、面。美丽的艺术语言离不开点、线、面这三个形态构成的基本要素。无论是在版画创作还是在剪纸艺术的表现形式上，都需要我们将点、线、面有机地运用在一幅作品当中，这样能够使画面层次丰富、形象丰满，它们三者之间可以点、线、面结合运用，也可以点面、点线或线面结合运用。另外，由于版画与剪纸属于平面构成黑白之间处理的画面关系，因此，他们都具有很强的装饰性。夸张与变形、对称与均衡和意象化等，这些是版画和剪纸共同拥有的表现技法。也正是因为他们具有的装饰性，版画艺术和剪纸艺术均被普遍地运用到服装设计、室内设计、包装设计等现代设计领域当中。

第三，版画和剪纸具有很浓厚的民族特色。剪纸是一门具有深厚文化底蕴的民间艺术，它通过虚实对比来体现形状的内涵，表达人们对大自然和社会的所感所想。剪纸艺术具有质朴、简约的审美特性，画面内容有流传久远的历史事件，也有美妙动人的神话传说；有妇孺皆知的戏曲人物，也有生动真挚的爱情故事；有梦幻世界的主观描绘，更有现实世界的客观再现。这些题材不仅是事物或生活现象的真实写照，而且通过特定形象与其他形象间的组合，蕴涵更加深刻的文化内涵和民族特色。版画艺术也是从中国民间传统艺术中吸取营养，创造出富有时代感、民族性和浓郁地方特色的艺术风格。版画艺术在中国最早的年画形式中，也同样是以这样的内容为主。作为一名版画艺术者应站在时代的高度上，对民族风格的进行探究，对民族传统文化作深思反省。传统文化只有在继承、交流、融合与创新中才具有强大的生命力。艺术创新既应以民族沃土为基础，又应跟随时代的发展而发展。探寻一种传统精神与现代意识、民族性与时代性相融合的版画艺术形式，创造出有个性风格的作品。

现有的版画创作中，也有艺术家尝试将版画和剪纸表现手法想结合。例如，董其中的作品中就运用了剪纸的创作特点。其《橱窗之歌》，刀法简练流畅，拙中见巧，刀痕干净利落，明快优美，阴刻平行线的处理颇富新意，使画面中形成了不同程度且极其丰富的灰色调。他运用了剪纸技法，又对其升华创造。画面把“千刻不落，万剪不断”的剪纸结构，变成了虚实相生的粗细、长短不同的排线，单纯简洁又具有丰富效果，在统一中有变化，在变化中又有统一。

由此可见，剪纸与版画是完全可以融合在一起，成为一幅完整的画。当然，我们不是将版画变为剪纸，而是借鉴剪纸的某些技法，用来突出版画作品，使版画作品更具装饰感、完美性、完整性，使版画达到现代美术作品的水平。将剪纸艺术表现手法与版画创作相结合，是为了在传统的基础上继承和发扬版画艺术，继而进一步开拓创新，创造出新的版画作品，来满足人们不断发展变化的审美要求。

版画与剪纸艺术表现手法结合的方法

美的形式是感性的、具体的，剪纸艺术的美的形式主要体现在技艺的美、构图的美、造型的美、色彩的美。那么，我们就可以运用剪纸艺术这一美的形式，结合剪纸的艺术表现手法进行版画创作。

1. 技艺的美

剪纸艺术中技艺的美是一种源白现实生活的真正的创作能力，指的是剪纸的技巧、技能方面的美。创作者在进行创作的时候不参照参考物，不用绘制草图，仅凭借个人对于需要表达的对象的感情、直觉以及自己的创作激情，自由地、不受束缚地进行创作。运用夸张的手法将现实生活的“真”表达为艺术中的“美”。创作者要达到这一境界，捕捉到所要表现对象的瞬间特征，一定是要具备长期对生活的观察和领悟。这样表现出来的作品既不让人觉得是刻意修饰的，也不会有娇柔造作之感。技艺的美不仅体现在创作者的艺术表现力和创意上，还体现在刀法技巧上。因此，作为版画艺术者，应该具有良好的基本专业素质。

2. 构图的美

创作构图主要有两种类型：一是再现性构图，反映客观现实形态的直观构图与记忆构图；二是抽象性构图，反映主观个性思维意识的表现性构图与装饰性构图。剪纸材料、表现空间的特殊性决定了其构图的平面化特征。创作时需突破时间和空间的限制，达到内容和艺术表现上的需要。剪纸的工具也决定了其平面空间的表现特性。在创作中，对画面进行简化，删去与主题无关紧要的东西，使画面干净利落、重点突出、虚实恰当也是构图美的一种体现。版画具有和剪纸类似的材料和工具，因此，在进行创作的时候，要达到作品产生连贯、对比、衬托的艺术效果，就要将若干形象创造性地组织起来，摆脱生活习惯和题材的局限性，达到构图的美。

3. 造型的美

和上面说的构图的美一样，剪纸形象既概括、简约、单纯，又生动传神；造型时注重求简舍繁，从轮廓上表现物象特征；注重造型的简练和对细节的刻画，而不拘泥于对客观事物的现实性表现，就是剪纸的造型美体现的内容。进行版画的造型创作时，根据所表现对象的形体外部特征进行一定程度的“平面化”处理，把握对象从事物的外表的突出特征出发，省略对象的细微层次和形体的细枝末节。根据需要对事物进行一定程度归纳，正如马蒂斯所言，画家是把客观物象按照规则的需要“翻译”进入到画面中。

4. 色彩的美

版画创作从色彩的角度来看，由于造型的简约性和平面性，色彩表达需要对丰富细微变化的自然界色彩需做一定程度的色相，色度，色阶，色域的平面处理，所以不能完全遵循写实的原则，对事物进行换色，形色分离重构等方式。表现主题的意向和情绪倾向通过强化主观情绪色彩的方式来实现。另外，剪纸的“色彩点染”也别具一格，它要求简中求繁，多用原色，少用或不用中间色。创作者根据主观意识和情绪来表现色彩，使画面形成对比强烈、主观概括、象征性强的鲜明特点。董其中套色木刻《排演新节目》，极富民间年画特点。他大胆借鉴民间年画特色，对画中人物运用了大红大绿的着色方法，并适当地掺杂中间色，使画面效果既强烈鲜明，又统一和谐，烘托出喜气热闹的气氛，加强了画面的感染力。作品不仅表现了董其中对山西农村生活的热爱，也表现了农村孩子的思想情绪和对排演节目的极大兴趣。

另外在结合剪纸的艺术表现手法进行版画创作的同时，版画艺术工作者还应至于符号的美。苏珊・朗格深受卡西尔哲学与美学思想影响，她说：“艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其他事物发生联系。”在剪纸艺术中，它包含有生命符号（包括太阳纹、万字文、旋转纹、古钱纹、花纹等）；吉祥符号（包括盘长、双葫芦、方胜、双喜字、寿字纹等）等等。这些符号都是剪纸艺术题材所标识的审美意趣及其象征的产物。在版画的创作中，象征性符号方式是劳动者由最早的图腾符号发展为极其自由的一种造型方式。

结束语

每一幅版画作品都像剪纸一样点缀着人们的生活。作为版画艺术工作者不管何时，完成自己的每一幅作品时总处在一种新的体验之中。将版画与剪纸艺术表现手法相结合的创作设想，就是一个在版画创作领域寻找新的体验。这种新的体验是一种强烈的几乎完全意想不到的感觉、愉悦和满足。创新是一切艺术的生命与灵魂，因此不断探索其他艺术表现形式与版画创作结合的方式，是我们每一位版画艺术工作者的不断进步的动力。

（作者单位：四川广播电视大学）

艺术创想篇7

在潘天寿的艺术理论中,艺术与人生的关系是他的一个重要话题。

就二者关系,潘天寿主要讨论了两个方面:一,艺术是人类的精神食粮;二,艺术需要深入生活并为人民服务。

在中国古代,上层社会的艺术功能主要是“兴成教化”,服务于政治与道德。及至封建社会的晚期,绘画又发展成为文人士大夫的自娱之作,相比之下,民间艺术则湮没无闻,未能传载。潘天寿有着深厚的传统根基,他融儒、道、释为一炉,但处在新旧交替的变革时代,他却始终以开放的思想对待艺术创作。新中国的建立激发了他的创作热情,他以物质基础和精神食粮的关系来阐释艺术与人生,将艺术比作“精神食粮”,他提出:“人需要精神生活,精神寄托。”“艺术这一人类的精神创造,将随着人类的进步,日新又新,以美的情趣来安慰人生,以真善美来陶冶人类崇高之襟怀品格,使人类在美的艺术境地中得到最高之慰藉。”

作为文人画家,潘天寿并未囿于传统文人画创作的固有题材,如四君子或墨戏之作。他从物质与精神的关系出发,遵循社会主义美学指导方针,探索性地描绘了现实生活题材,从而对中国画的创作范围进行了拓展(图 1)。

潘天寿对艺术和人生二者关系作了进一步地阐释。他认为:艺术来源于劳动,艺术应为全人类服务,这是一种社会主义理想的体现。他批评创作中清高风雅、风花雪月、富贵利达、美人芳草的艺术情趣,认为这并不符合时代的潮流。他主张艺术要深入民间,深入生活,以满足全体人民的精神生活为目的。因而,艺术必须能够表达健康内容,体现出对于真、善、美的向往。从潘天寿在建国后的实践创作中看,他经历过国画的变革,但热情始终不减。他能够深入生活,走进劳动和人民群众中去,在任何困难面前他都一直坚持着社会主义“两个服务于”的文艺方针,这反映了他对祖国和社会的热爱,对生活的真诚,这也反映了他作为现实主义艺术家的一面。在社会主义新中国,潘天寿迎来了一个百花齐放的艺术时代,他也全身心地在社会主义指导方针中进行着艺术创新。

民族性是近代画家尤其关注的主题。潘天寿有相当多的谈话和理论讲述过艺术的民族性。潘天寿论艺术的民族性,其要旨即强调中国画的特征及历史地位。20 世纪早期,蔡元培提出“以美育代宗教”一说,从思想解放的角度看,蔡元培的美育思想具有巨大的进步意义。同时期,美术思想有了进一步地解放,如美术革命及中国画改良思潮的兴起。

但这种思想解放的同时也带来了负面影响,中国传统美术一度遭到了片面地否定,中国画在一小部分传统坚守者的微弱呼声中崎岖发展。针对这一现状,潘天寿提出各国应有各国独立的文艺,并以之为国家民族的荣耀,这是对于中国画地位的重新肯定。潘天寿认为,世界可以分为东西两大画系,中国是东方绘画系统中最中心的主流,为全世界绘画批评家和鉴赏家所一致首肯。这种主张并非固步自封的保守言论,近代以降,当徐悲鸿为代表的一批画家主张学习西方古典美术以改造中国美术时,西方的现代美术却发展得如火如荼,西方现代艺术所注重的正是中国传统美术中的艺术精神。现代画家毕加索曾称赞中国古典艺术的伟大,在临摹齐白石作品时赞不绝口;吴冠中的老师苏弗尔皮也表达了对中国艺术的尊敬。潘天寿以独到的眼光比较中西民族绘画,他以性格之不同影响说明绘画的差异,他认为,东方民族偏于平和内在,因而作为东方绘画的代表,中国画注重内在的神情气韵、意境格趣;反之,西方民族奔放外露的性格则促使他们更多地追求外观的感觉和刺激。

潘天寿在关于艺术民族性这一问题上提出了他鲜明的观点,他认为历史上文艺最发达的时代当属混交时代,但他所主张的是中西绘画应拉开距离,即“距离说”.他认为,不同民族有各自的发展道路,东西两大画系的绘画各有自己的成就,是欧亚两大高峰,这就是着名的“双峰论”.潘天寿强调东西绘画应互取所长,但不应盲目复制他人的方式。很显然,潘天寿担心完全“西化”会使中国画失去自我的传统,而这正是当时显现的一个美术趋势。所以他强调中国画必须成长在自己的民族土壤里,必须放置于中国的文化、哲理背景下。潘天寿的一生都在为发扬光大中国画而努力,他无数次地告诉别人对民族艺术一定要自信,他也一直坚守这个信念。1970 年,在病重去世前,面对中国画遭受的歪曲,潘天寿痛苦地说道:“中国几千年的文化,难道对今后的中国毫无好处吗?传统越悠久,罪孽越深重,倒不如没有祖宗的好。”

这番言论与其说充满了悲愤,更不如说是深沉的担忧和难过。潘天寿绝非狭隘的民族主义者,而是一个对自己国家和民族饱含感情的爱国者,在生命结束的前夕,他心中所牵挂的依然是有待振兴的中国绘画。

《易》云 :“穷则变,变则通,通则久。”至 20 世纪,中国画图式语言已经高度成熟和完备,惟有求变才能给中国画带来生机。因此,在近代国画四大家中,齐白石有画法上的“衰年之变”,以追求意境为主;吴昌硕以篆隶入画,其格法严谨、气势雄伟;黄宾虹则集用墨之大成,形成中国画浑厚华滋的气韵美;潘天寿纵观前朝大家,力矫文人画流弊,以深厚学养注入画事中,依靠雄强的用笔和新颖1之体。上述各家都是传统派大家,但他们都能够在深厚的传统基础上有所突破,从而形成各自的艺术风格,这正是近现代中国画所探讨的继承与变革。在承传古代优秀绘画传统中,潘天寿习各家之长,亦师亦友的吴昌硕对他的影响尤深,但他最终能够跳出吴昌硕艺术的窠臼,这不仅源于他的才干和艰辛努力,更在于他对“常”和“新”的清醒认识。潘天寿曾说:“中国人从事中国画,如一意摹拟古人,无丝毫推陈出新,足以光宗耀祖者,是一笨子孙。中国人从事西画,如一意摹拟西人,无点滴之自己特点为民族增光彩者,是一洋奴隶。两者虽情形不同,而流弊则一。”

潘天寿从当前的时局出发,以中西画的学习为例,提出了自己对继承和变革的看法。继承和创新即温故而知新,潘天寿认为学习古人要登堂入室,先钻进去,再跳出来,才有为

现实创造的条件。但现实问题是很少人既能够坚持传统又能够成功创新,所以,许多人追求新奇,以西画为“新”,生硬地将中西绘画结合在一起。潘天寿反对冒进的创造,他坚持借古开今,主张首先学习好传统,以绘画技法、文史、金石、书法等的熟练掌握为基础,然后再谈创造(图 2)。 在潘天寿所处的时代,继承与变革就是传统与现代的关系。潘天寿的传统性毋庸讳言,但他的现代性却为人所忽视。在他的晚年,时期,曾经被诬陷为“反动学术权威”.事实上,潘天寿毕其一生都在探索如何葆有传统中国画特色的同时又发展现代中国画。正是他掀起了中国画从内部改革的新潮,他没有选择盲目地学习西方,而是强调继承传统,以诗书画印的全面修养为基础,在中国画自身寻找改良的突破点。中国画一度以写实为风尚,山水画用墨也成为诟病,以至于墨竹墨梅都变成守旧不科学的革命对象,这恰恰违反了艺术发展的规律。一些所谓的革新派在这方面做出变化恰恰是对中国画的歪曲,以潘天寿为代表的真正革新者却遭到冷遇。潘天寿一直在探索求变的道路上踯躅前行,他的不懈努力反映在他对继承和革新的深刻认识上 :“继承前人,目的是为了革新。继承是手段,这个问题的重点是革新,中国画应该不断革新。”在中国画现代改革的进程中,潘天寿是当之无愧的先行者。

中国绘画一向注重造化与心源的关系,唐代张璪即有“外师造化,中得心源”之说,潘天寿如何看待二者差别呢?他说道 :“有万物,无画人,则画无从生;有画人,无万物,则画无从有;故实物非绘画,摄影非绘画,盲子不能为画人。”

这段言论只是区分了绘画之不同于自然,潘天寿对绘画的另一个定义是“画为心物熔炼之结晶”,古人早有书画为心印一说,此处大致相似。

造化与心源之间有一种更加密切的联系。造化是自然之功,在绘画中,对客观事物的描绘可以达到“形似”,最终要上升到“神似”与“意境”的高度。潘天寿的笔墨都是经过内心的思考与反复地艺术提炼所作成,他的绘画不是为了简单再现,而是迁想妙得的结果。在对比中西画时,潘天寿说“画画要用眼,又要用心。西画用眼多,中画用心多”,这是他对西方古典写实绘画和中国古典写意绘画的比较。西画求真,追求技巧;中国画求妙,追求思想,因而中国写意绘画更多追求超乎物象的描绘,自然更多发挥心源的作用,潘天寿因而说“画之至极则,终在心源”.绘画由造化、意境、技法三者组成,依照潘天寿的解释,正是心源将技法和自然联系起来,形成中国画表现的最高目标--意境(图 3)。

除了内心的感悟,潘天寿还强调必须由实践来完成造化和心源的互动,他提出中国画需要到生活中写生的重要性,并以黄宾虹数上黄山以及石涛“搜尽奇峰打草稿”为例, 他指出,素材收集是中国画创作的重要前提,直面生活可以提供这种细致观察的方式,同时,写景必须与自然环境保持协调一致。

静庵先生论境界中写道“有有我之境,有无我之境,有我之境,以我观物,物皆着我之色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”

情景交融、境生象外,是中国画对造化和心源的最佳诠释,潘天寿的花鸟画与山水画臻于妙境,其观造化、发心声的言辞亦如此,反映了他内心对自然和人生的热爱。

潘天寿曾提出“画贵自立”,其涵义是说明画家创立自我风格的重要性。潘天寿诚然是传统派大家,但这并不与他的创造性相悖,反而使他有更好的积淀去独创风格。他说“心有古人毋忘我”,就是对于继承和创造的感悟以及对于树立自我风格的认识。但是,在绘画上能独创风格并非易事,很多人毕其一生都未能窥其门牖,而真正能在画史上留名的人物不但个性突出,且有常人所不具备的独到创见。潘天寿就曾经对来访者说到“在风格上,与其不痛不痒、模棱两可,还不如走极端”.同样,他教导学生“画贵能极”,潘天寿依靠深厚的素养,勤奋的努力,尤其是过人的胆识,终于在艺术上独辟蹊径,形成一家之体。

潘天寿有一枚印章刻着“一味霸悍”,这正是他所追求的气骨和境界。(图4)潘天寿认为,艺术以境界美为极致。具体阐明,他说:“画上之点、线、面三者,以线为最简要明快,境界亦最高。”

在他看来,谢赫“六法”中气韵最高,其次为骨法,骨法归乎用笔,用笔则是东方绘画尤其是中国画的神髓。由此,潘天寿致力于骨法用笔,并创造出阳刚霸悍的笔法,他自己亦称“强其骨”,在题山水中他写道“雨后千山铁铸成”,气骨非凡,风格独特,其苍古高华的境界由笔法而表现出来。潘天寿对于境界美有着独特体验,他认为中国画意境求静,气韵求动,是静中有动。他多次以动静的辩证关系来形容中国画的境界追求。在《论画残稿》中他写道“静中有动,动而亦静。静之、深之、远之,思接旷古而入于恒久。其为至美也”.古人画陶渊明卓然于世,则不写田园竹篱,而泻笔墨于陶氏在清流处濯足的适意,这正是静动结合的例子。

艺术创想篇8

关键词：现代建筑设计构想；工艺美术；设计思想；创新应用

建筑设计是建筑施工顺利展开的一个基础，建筑设计在建筑行业发展的过程中存在着十分积极的作用，同时社会经济在不断的发展，同时科学技术水平也有了非常显著的提高，而随着我国的建筑行业不断发展，设计的质量和水平也有了非常显著的提升，这也为我国建筑行业的发展与完善提供良好的基础。

1 现代建筑设计概述

1.1 现代建筑设计的进步

为了更好的体现出建筑设计的改善，在设计的过程中主要是通过现代建筑和传统建筑设计的对比分析来达到这一目的的，如果从设计方式来说，传统的建筑设计通常是对以往的设计工作中所积累的经验进行归纳和总结。将设计的规范当做是设计的主要根据，但是当代建筑设计的过程中个比较重视的是对信号的预测和分析以及对空间中不同元素进行合理的组合，如果站在设计的性质上来讲，传统设计的过程中更加重视的是对技术的应用，而现代的技术当中更加重视的是对技术水平和社会环境以及人们实际需求的综合考量，这样也就充分的体现出了其工程性的特征。

1.2 现代建筑设计的创新

当前人们对现代建筑的要求越来越严格，同时建筑的设计水平也在这一过程中得到了充分的提升，所以在这一过程中，只有采取有效的措施对现代的建筑设计进行改进和创新，才能更好的满足现代建筑设计的需要，比如建筑企业可以在建筑设计工作中充分的借鉴来自国外的一些先进的经验，只有这样，才能更好的进行理论上的创新，建筑设计的过程中要和城市设计充分的融合在一起，在这一过程中也应该使用更多的现代化和先进技术，从而使得其功能性和艺术性得以充分的结合，这也使得数字信息技术在建筑设计的过程中得到了非常广泛的应用。一些建筑设计人员在对建筑进行设计的时候也将电脑软件当中的设计能力进行充分的应用和发展，在空间和形体设计的过程也有非常好的成效。

2 应用工艺美术设计思想的创新意义

2.1 提高了设计产品的科技含量

为了对设计思想进行改进和创新，设计人员一定要在这一过程中获取与之相关的信息，只有这样才能更好的对思想进行改进和创新。在建筑设计的时候，一定要保证产品身上要体现出时代的特征。首先是在这一过程中需要充分的应用信息技术和与之相关的知识和经验。从某个角度上来说，对科学技术知识的应用在很大程度上是工艺美术设计思想创新当中的一个非常重要的内容，它也是对传统造型工艺的一种巨大的冲击，在应用了信息技术之后，工艺美术设计创新的思想在设计的过程中也得到了非常好的体现，所以它在很大程度上也使得建筑物本身的科技含量大大的提升。

2.2 提高了建筑设计的水平

当前的一些比较主流的建筑设计思想是在传统的设计思想当中加入了一些全新的设计思想，充分的利用了这一过程中所发展出的先进技术，产品设计的过程中科技的含量也有了非常显著的提升。工艺美术设计思想的发展和创新在应用和发展的过程中加入了更多不同的因素，所以它是更有现代特征的一种方式，在建筑设计发展史上也是一个不容忽视的阶段，建筑的设计水平在这一过程中得到了十分显著的提升，使得现代建筑设计质量得到了非常显著的提升。

3 工艺美术设计思想的创新应用

工艺美术设计在当今的社会中，有着广泛的应用，已经在人们的生活中实现了完全融合，对人们的生活有着一定的影响。在新的环境中，工艺美术设计在应用的过程中，逐渐得到了完善。

3.1 工艺美术设计思想特征的应用

在工艺美术设计中实现对设计思想的创新，主要是指在工艺美术设计中应用创新思维，促进工艺美术设计的发展。对工艺美术设计思想进行创新之后，一般会具有一些特征。例如，工艺美术设计的创新思想，会体现出的特征有形象思维、抽象思维、发散思维和逆向思维等。在这些不同的思维过程中，应用比较广泛的就是形象思维。形象思维属于一种直觉性的思维，主要是用具体的形象思维内容作为主要的工艺美术设计状态。在现代建筑设计构想中，实现对工艺美术设计思想的创新应用，可以在形象思维的基础上，结合自己的阅历和一些特殊的感受，捕捉一些具有深刻意义和特点的形象事物，完成对建筑物的创新设计。如果建筑物的设计缺乏形象，没有一定的思维状态和语言表达，整个建筑物看起来就会缺乏生气。

3.2 工艺美术设计思想创新应用的具体表现

创新思维在工艺美术设计的应用中，具有一定的具体表现，主要是对图形和色彩的创新。在工艺美术设计中实现对设计思想的创新，主要模式就是通过建筑物传达出设计的含义和内容。在实际的设计过程中，可以增加其他的设计元素进行创新和渲染，使视觉效果更加完美。在现代建筑设计构想中实现对工艺美术设计的创新应用，可以在建筑设计的图形和色彩等因素上实现。例如，在工艺美术的设计中，图形具有重要的意义，是设计的灵魂。我们在日常生活中所看到的很多产品设计，一般都是通过造型的方式展现出来的。图形是建筑设计中比较常用的一种视觉语言，在建筑设计中也有着广泛的运用，可以体现出设计师的感情。

3.3 工艺美术设计思想创新应用的作用

建筑设计已经成为我国社会发展中的一项重要标志，在新的时期中需要采取有效的措施，不断的完善和提高建筑设计水平。工艺美术设计在应用的过程中，正在逐步完善。在现代化的建筑设计中实现对工艺美术设计思想的创新应用，增加了建筑设计的设计理念和设计元素，为现代建筑设计的构想提供了一些灵感和动力，促进了现代建筑设计的发展。建筑不仅是一种具有观赏性的空间，还是人们的工作和生活的空间。因此，在建筑设计的过程中，设计师实现对工艺美术设计思想的创新应用，为建筑造型提供了广大的空间和理论技术支持，有利于建筑设计的现代化发展。

结束语

现代建筑设计思想是建筑设计的一个重要的思想基础，为了更好的体现出建筑设计中的现代性，我们必须要对工艺美术设计不断的创新和应用，只有这样，建筑设计的过程中才能融入越来越多不同的因素，在这样的情况下也就可以很好的体现出建筑自身的时代特征，这种思想的发展和完善在一定程度上也就会使得我国的建筑设计质量和水平得以充分的提升，现代建筑业在这一过程中得到了更好的发展。

参考文献

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