时间:2023-10-02 00:37:07
个性表现就是对自我价值的追求。美国人本主义心理学家A.B.马斯洛认为人类需求是由低级向高级逐级形成和实现的,人在基本需要得到满足之后,就会出现新的较高级的需求,并激励个体去满足它同时马斯洛将人类的需求由低级到高级分为七个层次:生理性需求、安全性需求、社会性需求、自尊性的需求、审美的需求、认知的需求、自我实现的需求。社会发展到一定程度,财富积累到一定程度,人的前四个层次需求在中已基本得到满足,尤其是部分发达地区,消费形式正逐步向后三个层次发展,而后三个层次发展,这也正是中国发展和追求的目标。现代商业艺术设计是建立在消费者的满意程度上的,也就是建立在满足个性需求基础上,每个人都具有一种个性,要满足不同消费者的个性需求,就需要设计提供可能是具有相同使用功能的,但是必须是不同形式、外观本质组合审美的产品。,现代商业艺术设计重在参与,充分体现消费者个人喜好的形式。艺术设计表现的最终目的就是充分获得消费者的满意度,即充分满足消费者的高级的需求。艺术设计的最终目标也就是满足人的自我价值的实现,满足人的个性消费,现代商业艺术设计以人为基础充分考虑人的个性发展,使艺术设计得到新的发展。
二、现代商业艺术设计具有时代性
现代商业艺术设计具有时代性表现为两个方面,即求共现象和求异现象,求共现象是一个社会现象,也可能由于某种社会因素(文化、政治等)的诱导作用。如:“世界足球赛”会引起足球热,从而产生足球时尚,于是足球产品盛行。这种求共性时尚的追求现象具有普遍性,表现为一种大面积流行的形式。求异现象是一个个体现象,是对自我价值的追求,是由于自我的个性因素(爱好、文化素养等等)起诱导作用,如:有人因为爱好体育,于是对周围的环境都要求具有体育的氛围,穿运动服装,使用体育的器材、图片来装饰。可见求异现象虽然是一种个体目的追求现象但也具有普遍性。总之,无论是从众的求共想象,还是立异的求异现象,都是现代的人们为了表现存在价值、克服自卑情节、寻求自我满足的现代思想意思,随着时代的变化经济的发展时尚现象会不断更新,艺术设计师就应具备时尚观念,为消费者预设更广大的空间,由消费者自由地追求自己的时尚。
三、商业艺术设计具有更丰富的适用性
艺术设计被认为是适用所有人群,是一种“通用设计”。现代商业艺术设计极富人情味,它追求平等的理念、期盼得到他人的尊重。通过设计师的预设,建立一系列方式,使所有的人不论他的身体条件、智力条件、经济条件、等客观条件如何,都可以根据自己的不同条件充分追求自我需求,这与人本主义理论所倡导极富人情味的关爱设计内容无不吻合,通过各种形式让消费者从设计中找到了他所能理解的情感语言,达到了情感诉求的目的。现代商业艺术设计能满足不同特征、不同类型的人群,这里有两层意思,其一,具有包容意义,即是适合所有的人,不论是人的年龄差别,还是人的身体条件,或是智力条件,都可以获得相应的满足。因此,这种包含是广泛的,它主要反映了的适应面。其二,是具有选择的余地,这种不同满足的通用性并非是指设计追求统一标准的模式化,或者是缺乏个性的机械化,而是提供不同选择富有个性的设计方案。也可以认为它是一种“菜单”的模式,而这种“菜单”的应用,还需要消费者参与、选择,通过这种互动式的消费使这些“菜单”得以实施。艺术设计提供了在不同经济层面上的人群的消费需求,如同饭桌上的拼盘,有经济实力的可选择高档精美的没有经济实力的可选择实惠价廉的。现代商业艺术设计类似这种“菜单式”的模式,满足了在不同消费层次上的消费需求。因而获得较高的满意度。商业艺术设计能使现代经济活动“产消共赢”把“产消共赢”作为现代经济战略目标,“产消共赢”在经济学意义上是相对零和而言的,意即在现实的经济活动中产消双方的关系不再是“此消彼长”的简单的线形关系,而是指在经济活动中互利互惠、共同得利。然而“产消共赢”的关键其实是消费者满意度,在经济活动中消费者想获得的就是只要乐意继续消费这种满意,生产者也就找到了生产的市场空间,从而形成了这种双方满意的良性的“产消共赢”的经济活动。现代商业艺术设计就是依据“产消共赢”原则,而建立的新的产消关系,现代商业艺术设计是设计师为消费者设计的一种消费方式,让消费者参与到产品的设计和生产的过程中,设计师首先必须掌握和了解消费者的消费信息,通过设计师的构划和设计,为消费者提供了一个设计、创造的空间,消费者的这种设计、创造活动,不但获得了一种参与的满足,同时获得了精神上的满足,被尊重的感觉,这种心理需要的满足,提高了消费者的满意度,从而加深了生产者和消费者之间的合作关系,从这个意义上讲,使消费者满意的产品是不可战胜的。
四、现代商业艺术设计符合绿色设计原则
绿色设计是当代社会需要遵循的最基本原则,绿色设计是一个内涵相当宽泛的概念,与生态环境周期相联系,强调生产与消费需要对环境影响最小的设计,是关于自然社会与人的关系的思考,在产品设计生产流通领域的表现。即是尽可能的减缓环境负担、减少原材料、自然资源使用或减轻环境污染。概言之,绿色设计意味着,产品环境属性在产品整个生命周期内成为主要的设计目标,着重考虑产品的可拆卸想、可回收性、可维护性、可重复利用性等功能目标,并在满足环境目标要求的同时,保证产品应有的基本功能与使用寿命等。绿色设计日益成为全社会广泛关注的价值观,是一个牵动全社会的生产、消费与文化的整体。现代商业艺术设计的目标,就是克服传统艺术设计的不足,使所设计的产品满足绿色设计的要求,即具有“回收”、“再生”、“物尽其能”的可持续发展的原则。
【论文摘要】:现代社会我们已经不能简单的把我们的作品作为一个工具或器物来看待,在强调产品实用性的同时,人们越来越注重产品可承载的情感内容,即希望通过产品获得某种情绪感受,满足特定的感情需要,如友情,亲情,寄托希望,向往;展示情趣,格调,追求自然,回归等。产品被要求蕴涵丰富的情感色彩,以能够满足消费者的感情需要。
文化影响现代设计,现代设计传承并表现文化,设计是一个载体,设计体现文化的发展,设计的主观意志应体现在文化发展的客观规律的认识与把握之上。
一、本土文化对现代设计的影响
设计,是文化艺术与科学技术相结合的产物,而艺术与科技,同属于广义的文化范畴,而本土文化本身即是本国人民历代在实践中物质文明与精神文明的总结、归纳。具有不可逆的传承性。曾经一代又一代的艺术家 设计师都企图摆脱传统文化的阴影,但本土文化还是如影随形。因此,我们可以说,任何传统文化都必然对艺术与科学的发展产生非常深刻的影响,并且通过艺术与科技,都对现代设计产生连带的巨大作用。
在人类社会,各国的本土文化都在发挥其自身的功能--对现代设计的影响。在此我们仅以中国为例,以点窥面,从中发现其规律性。 在当今世界里,像中华文化一脉相承的,也只有中华文化,所谓四大文明古国,也只有中华民族五千年的历史一脉相承,不曾中断。也正是基于这一点,中国人对本土文化情有独钟。我们谈中国本土文化,大体离不开易学文化,离不开儒道,释文化,即儒学、道学、佛学。在东方,或者说主要在中国,各种文化相互通融,数千年相安无事,这本身就说明中华文化巨大的兼容性,也正是这种兼容性才使中华文化博大精深。到了现代社会,中国的文化再传承,中国的设计也在延伸。
本土文化可谓是一脉相承的器物和习惯,就像一个家庭的传家宝和日常行为,站在历史的角度,传统文化即是物质与精神的沉淀,生产力的发展使得物质得到改进和创新,使人类有了新的征服自然和表述情感的工具,物质的变化,环境的变化,使得人在精神系统养成的习惯也发生了变化。设计,作为我们生活息息相关的一种活动,从宏观角度来看,国家一些政治改革,经济发展方面,都可以称之为设计,微观方面,人们日常生活中衣食住行都包含其中。
设计是"以人为本",其中的人我们又可以分为两种人:主观形态的人[设计师]和客观形态的人[大众群体]。从文化的角度来看"设计引导人"与"人引导社会"这本身就是相互融合在一起的,就像法国印象派兴起的时候,连街头擦鞋的姑娘也会谈论莫奈的油画,中国历史上也曾出现;类似情况,宋朝宋徽宗崇尚道教,导致了街上买烧饼的也回说道,这不也就说明了我们的设计在引导人的时候也在引导自己的方向,反过来,人引导设计的时候也在引导自己,从物质与意识的关系来看,物质是第一性,意识是第二性,物质影响意识,意识也影响物质。当人们有一定的时代特征向前发展了,这时候用什么作为语言呢?无疑,最好还是本土文化。毕竟本土文化离我们较近,就好像中国人用筷子用惯了叫他用刀叉反倒还不习惯。这就是人的一种情怀,设计师如果把握好了这种情怀,一切问题就解决了。
陈汉民老师在设计王府井饭店的标志时,把传统的中国结与建筑墙壁上的装饰融合在一起,使我们看到这个标志时,既有中国情结,又具备现代设计的特点。
靳棣强老师在其招贴设计《自在》系列中,运用中国水墨画技法,融合了现代技术的特殊肌理效果,现代又不失传统。贝津铭先生更是世界公认的建筑大师,在做中国香山饭店运用江南水乡的青砖灰瓦白墙色调,使现代建筑加上文化情怀,形成一种共鸣。
他们这些大师自身都具备一定的文化素质,挖掘出中国传统文化的精髓,一种韵致。
现代设计的发展,不仅仅是设计师个人的问题,寻找相同切如点,那么传统文化的介入应该来说对当代设计文化具有推动作用,这也就是传统文化对现代设计的最大意义了。
二、本土文化是现代设计的基石
之所以提出以上观点进行试析,其目的也就在于体现本土文化在现代设计所特有的分量,曾经全球十大营销公司世界伙伴公司的执行长说:"本土文化的广告要比国际化的广告效果至少强百分之三十"。因此,他们从来都和当地的营销公司平均持股,使命是增加本地商的力量,使之与全球传播集团的商抗衡。屡获广告大奖的nike广告创意掌门人说:"不管他们给不给你奖都别在乎,没有什么大不了的,广告来自于一个国家的文化,惟有从自己的文化和角度出发告诉世界其他角落的人什么是你所认为的广告。
以上两个观点告诉我们,使用本土话语言进行创作与设计,向世界呈现自己独特的文化视角其所具有的广告效应,商业价值是国际化的设计所不能抗衡的。现今社会都笼罩在全球化、一体化的趋势之下,可当文化也到了一体化的哪天,其实也就是文化的终结点,而设计作为文化发展的一个方面,将遭遇其同等命运。可这一切的操纵者、传承者、发展者皆为人,以人为核心进行外延,有什么样的需求,就会产生什么样的设计。
人类最初的设计正是针对人们最普遍最基本的需要展开的,几千年来不同的民族,不同的时代的消费品蕴藏着不同的审美情趣、审美理想、审美追求,表现出不同的民族性格、民族心理和人们对自我实现的不同追求,产品本土化设计符合不同民族需要民族识别,民族认同的亲情感要求,是民族表现欲不同文化上的共同心理素质民族识别的要求表现为不同的精神生活方式,即不同的风俗习惯、起居饮食、喜庆节日、信仰祭祀、婚姻家庭、文学艺术特点等等。民族认同表现为同个民族共同的民族心理素质,即在物质和精神文化生活中,感觉到大家都属于一个人们共同体的"自己人"的这种心理,这种心理强烈而集中的体现在共同的风俗习惯、情感需求。
设计需要创造,如果没有创造,世界将是一副模样,但创造是有基石的不同的地区有其地域环境,气候条件,经济情况,人文思想,民族习惯等等不同,表现在设计方面,每个民族都有自己的特色。如法兰西民族,地处温带海洋性气候,良好的生活环境造就了法兰西民族追求美妙而浪漫的生活习惯,时尚成了这个迷人国度奉行的生活准则,时装、香水这些时尚的载体成了这个民族的代词,洛可可风格的延存与装饰艺术运动的渲染,形成一种华丽、经典的法国浪漫风格。德意志民族则不同,气候干燥,多山的自然环境造就了严谨的德国人。因而,德国的设计体现了严谨、重功能的品质,就连较为倾向艺术性的平面设计在这里也自由不起来,包豪斯是其代表,乌尔姆设计学院提出的设计就是科学技术,从而形成重功能、技术缺乏艺术感的德国风格,与之相反,美利坚民族是个民族大融合,渴望自由的环境下造就了设计的幽默感与随意性,短暂的历史,自由的人性,使美国设计更具轻松、乐观的色彩。
社会文明的不断提高,使越来越多的有识之士意识到了设计本土化的问题,设计必须融如当地本土文化中去才能得到持续发展,特别是在中国这样一个地大物博,人口众多,处于东亚文化核心地位的国度里,更是需要迫切解决的问题,设计的本土化并不是对本土中国文化的肤浅理解即"形"的简单融如进去,香港设计师靳棣强的成功,就是因为他懂得如何将浸淫五千年中国文化如中国水墨文化,儒家文化之精髓融如设计中,儒家的审美标准用一个字来概括,就是"和",体现包容性,包容性必然衍生多样性,而多样性也是造型与装饰在注重整体效果之上,就体现在形式与功能协调结合与造型的多样性。
综上所述,设计是一种把人们的思想赋予形态的工作,设计就是将所有的人造物赋予美好的目的并加以实现,优秀的设计是真善美的体现,设计从过去对功能的满足进一步把人们上升到了对人的关怀,这是在设计中融如文化,增强产品的文化附加值的根本所在,这是设计师的责任。
参考文献
[1] 周末祥主编. 《中国美术主潮》[m]. 山东大学出版社, 1992,6.第一版.
[2] 杭间. 《艺术高度》[m]. 中国发展出版社, 2000.1.第一版.
伏羲氏开创了中华民族文化的新纪元
在中国的远古时代,也就是三皇(三皇有多种说法,这里取伏羲、神农、女娲说,传说我们的先民就是由伏羲、女娲交合而生)的那个时代,发生了一件很了不起的事情,不亚于开天地的伟业,对后世产生影响之深远和巨大,无论怎样评价都不过分。这就是《尚书·序》开篇的第一句话:“古者伏牺氏之王天下也,始画八卦,造书契,以代结绳之政,由是文籍生焉。”产生了文字,这是人类历史新纪元的开始。但“造书契”是第二位的事,第一位的是“画八卦”。八卦的诞生,一是说明:伏羲时代先民们不但有了太极、两仪、四象和八卦的理论,而且有了太极图、阴阳爻这样的图形符号,以及由这些图形符号千变万化而成的阴阳卦象(仍然是线条图形符号);二是说明:易经的诞生,在伏羲时代就已经有了相当的基础。于是就有了八卦衍生出来的六十四卦,就有了围绕易经的文化现象,人们把它统称为易学。与此同时,还产生了河图、洛书。
太极图是研究易学原理的一张重要的图象,它包含宇宙万物运行规律,有人说它是宇宙的模式。太,有至的意思;极,是极限之意,即至于极限,无与伦比。它包含了老庄哲学的“道”的至极之理,也包含了老庄哲学的“天”的时空极限。《庄子·天下》说:“一尺之棰,日取其半,万世不竭。”这就是太极。“太极元气,含三为一”,从太极图可以得出结论,太极图的圆圈,就是代表一,代表宇宙,代表无极。图象的黑白二色,代表阴阳两方,天地两部;黑白两方的界限就是划分天地阴阳界的人部。白中黑点表示阳中有阴,黑方白点表示阴中有阳。道生一,就是无极生太极;一生二,就是太极生两仪;二生三,就是阴阳交感化合;三生万物,就是太极含三为一。宇宙有无限大,所以称为太极,但是宇宙又是有形的,即有实质的内容。然而,有形又来自于无形,所以无极而太极。太极这个实体是健运不息的,即宇宙在运动,动则产生阳气,动到一定程度,便出现相对静止,静则产生阴气。如此一动一静,阴阳之气互为其根,无穷运转。自然界也是如此,阴阳寒暑,四时的生长收藏,就是万物的生长规律,这种规律无不包含在阴阳五行之中。阴阳交合,则化生万物,万物按此规律生生不息,故变化无穷。这些内容提出了立天、立地、立人的三才之道,所谓“六爻之动,三极之道也”。
河图以十数合五方、五行、阴阳、天地之象。图式以白圈为阳、为天、为奇数;黑点为阴、为地、为偶数。并以天地合五方,以阴阳合五行,所以图式结构分布为:一与六共宗居北方,因天一生水,地六成之;二与七为朋居南方,因地二生炎,天七成之;三与八为友居东方,因天三生木,地八成之;四与九同道居西方,因地四生金,天九成之;五与十相守,居中央,因天五生土,地十成之。河图是根据五星出没的时节绘成,故称五星为五纬,是天上五颗行星。木曰岁星;火曰荧惑星;土曰镇星;金曰太白星;水曰辰星。五行运行,以二十八宿为区划,由于它的轨道距日道不远,古人用以纪日。五星一般按木火土金水的顺序,相继出现于北极天空,每星各行72天,五星合周天360度。由此可见,河图就是五星出没的天象,也是五行的来源。
洛书古称龟书,说有神龟出于洛水,其甲壳上有此图象,结构是戴九履一,左三右七,二四为肩,六八为足,以五居中,五方白圈皆阳数,四隅黑点为阴数。洛书数字本太一下九宫而来,以四十五数演星斗之象。古人观测天象,认为北极星(太乙)之位恒居北方,可以作为中心以定位的标准。九宫是据北斗斗柄所指,从天体中找出九个方位上最明亮的星为标志,便于配合斗柄以辨方定位,发现九星的方位及数目,即洛书的方位和数目。洛书九宫数,以一、三、七、九为奇数,亦称阳数;二、四、六、八为偶数,亦称阴数。阳数为主,位居四正,代表天气;阴数为辅,位居四隅,代表地气;五居中,属土气,为五行生数之祖,位居中宫,寄旺四隅。由此可见,洛书九宫是观测太一之车,即北斗斗柄从中央临御四正四隅而形成的,洛书九宫与八卦的阴阳变化存在着密切关系。
易学深刻地影响了中华民族文化的发展
从伏羲时代造作的卦画开始,到周文王,被囚禁羑里的七年时间,于大忧患中,作大开创,成就了周易彖(卦)辞。后来周公姬旦又为每卦六爻作了爻辞,开创了兴周八百年基业的哲学思想。到了孔子,又赞周易十翼之传,一脉相承,这就是我们今天所看到,包含《彖》、《象》、《系辞》、《文言》、《说卦》、《序卦》、《杂卦》在内的《易经》。这四位作者,从伏羲到孔子,相距上千年,但他们对易学的见解却是惊人的一致,反衬了中华民族文化的一脉相承。
在中国近代史上,曾经有过如火如荼的五四新文化运动,口号很响亮,就是“打倒孔家店”。但却没有人提出“扫除易学”、“挖掉老庄店”,太极八卦图仍然在神州大地上招摇过市,道教建筑仍然占有着中国最美的山水。这足以说明易学文化和老庄哲学在中国的影响力,即易学文化,以及尔后受它影响最深的老庄哲学,为中国人提供了普遍的方法论。它们不但是统治阶级文治武功的宝贵经典,也是大众精神的一种寄托和生存的教科书。鲁迅先生曾经说:“中国的根柢全在道教。”(1918年8月20日《致许寿裳》)鲁迅这句话其实也是包含了易学文化在内的。道教缘于道家,用了老庄的哲学思想,还把老庄认成是祖师爷,道家也因此扩大了自己在广大民众中的影响,成为中国文化巨鼎的三足之一。然而,不论是在广大民众中有着巨大影响的道教,还是作为道教理论基础的道家哲学,都与易学文化有着天然的不解之缘,而道家与易学的缘分,又是儒家和佛教所不能同日而语的。所以西方人并不细分道家与道教的区别,而是统而言之:TAOISM。
易学文化包含着民主性的精华,对后来中国社会的政治多有启发。它十分强调国家的统一,反对分散割据,保持了中国几千年的大一统山河,维护了中华民族的团结和睦(中国历史上虽然有纷争不已的战国、三国、南北朝、五代十国等等分裂时期,但是在文化继承关系上,却没有一个脱离中华民族文化的。北魏是鲜卑人建立的政权,但是却一直弘扬着中华民族文化,这一点从现存的云岗石窟和龙门石窟中,都能见到,孝文帝甚至把姓氏拓拔改为元);它提倡“首出庶物,万国咸宁”,主张天下一家,同邻邦友好相处;它主张发展农业,安定人民生活,国家要节约开支,“节以制度,不伤财,不害民”;它主张发展手工业,使物产丰富,方便人民,“备物致用,立成器,为天下利”;它主张发展商业,促成物资交流,满足人民生产生活需要,“日中为市,致天下之民,聚天下之货,交易而退,各得其所”。
易学文化有浓厚的民本思想,要求统治者时时注意“聚人”、“安民”,如果人民离散,心无居安,社会就不会稳定。它教导历代仁人志士“与民同患”,把人民的忧患放在心头。易学也重法治,主张“明罚清而民服”,一切法令制度都贯彻“抑恶扬善”的原则。中华民族富有革新精神,每到历史危急时刻,总有仁人志士奋起进行革新运动,这正是易学文化持久熏陶的结果。《易经》最早提出“革命”主张,“天地革而四时成。汤武革命,顺乎天而应乎人”。这里的“革命”,虽然与马克思主义的革命有本质区别,但它主张,“革命”必须“顺乎天而应乎人”,既符合历史发展的客观规律,又适应人民的利益和愿望。
易学文化讲“穷则变,变则通,通则久”,事物发展到极点就会引起变化,变化了就会畅通,畅通才能持久,所谓“时止则止,时行则行”。易学文化又始终贯穿着“生于忧患,死于安乐”的忧患意识,所谓“君子安而不忘危,存而不忘亡,治而不忘乱,是以身安而国家可保也”。易学文化的确包含着相当丰富而深刻的朴素辩证法思想。《易经》最有名的哲学命题是“一阴一阳之谓道”。“易”就是变,它是一部讲宇宙万物与人类社会变化的书,是古代辩证法思想最重要的源泉。更值得一提的是,它指出这种变化,不是来自世界的外部,不是靠超自然的神灵主宰,而是在事物的内部,在其固有的一阴一阳的矛盾性,这就是事物变化的内在动因。《易经》认为,整个宇宙不是静止不变的,而是生生日新的“大化”之流。同这种生生不息的宇宙观相适应,它劝诫人们树立“自强不息”的人生哲学,指导人们的实践活动。它认为人在自然、社会的变化面前,不是无所作为,应当发挥人在改造自然和社会过程中的主观能动作用。它讲“物极必反”,“知进而不知退,知得而不知丧,知存而不知亡”,势必要的。如果我们认真地研究思想,在最能代表哲学思想的《矛盾论》和《实践论》中,都能见到易学文化的深刻体现。
易学文化为中国古代科学家提供了科学的世界观,同时也为科学研究提供了一套别开生面的象数思维模式。象数思维方法的基本特征是:取象比类。思维借助“卦象”,极富形象思维特点;取象为了“比类”,又是逻辑思维的特性。因此,取象比类是两种思维相互作用的思维方法,更具有强烈的辩证法特征。黑格尔自己就公开宣称,他所创立的辩证法,就是来源于中国的易学文化。
易学文化在我们的实践活动中,无时不刻地起着潜移默化的影响,甚至有时赤胳上阵,指导着人们的具体行为方式。易学讲阴阳对称。一阴一阳,一刚一柔,相反相成,对称互补,构成统一和谐的大千世界。这一对称协调原理,在传统的中国医学、医药学中得到了广泛运用;在中国的书画艺术中更有精妙的表现;在中国古典建筑和古典园林布局中,又是运用得淋漓尽致。易学讲整体思维。人体小宇宙,自然大宇宙,都是有机统一的整体,由小及大、由表及里、由外及内,包含了现代系统论思想。中医的望、闻、问、切,调理阴阳,辨证施治,以及中医的经络理论等等,都是这种系统论思想的具体体现。易学强调序列,注重节律。易学特别注意宇宙运动的周期性,主张“先天而天不违,后天而奉天时”,从太极图到384爻的渐变演化,从河图洛书到五行九宫的相生相克,虽然千变万化,却都遵循着事物自身的发展规律。现代计算机的鼻祖莱布尼兹,说他所创立的二进制原理与易学的术数演变完全一致。又比如中国古典建筑,从不强调个体的美,而是强调总体布局的强烈韵律感。看北京的皇城、天坛等,无比恢弘的气势,正是这种强调序列,注重节律的结果。
易学的确是一种了不起的文化,对中国社会的各个层面,政治、经济、文化、艺术、科技等等,都有着不可估量的影响。数千年来,注释、阐发、评议《易经》的著作,就有三千多种,而且吸引了许多外国学者参加其中,经久不衰。清朝纪晓岚在《四库全书总目提要》上,对此种文化现象有过这样评论:“易道广大,无所不包。旁及天文、地理、乐律、兵法、韵学、算术,以逮方外之炉火,皆可援《易》以为说;而好异者又援以入《易》,故易说愈繁。”今天易学文化的研究领域更加拓宽,它对中国艺术的影响也是极为深远的,它为中国美学建立了理论基础,其“意”与“象”结合的思维模式,孕育了中国书画艺术的创作方法。美术家多认为“太极图乃书画秘诀”;舞蹈家更把八卦的无穷变化看成是审美标准的符号,对民间和宗教舞蹈影响最甚。易学关于阴阳协调的原理,又产生了世界上独一无二的中国古代风水学,数千年来影响着中国的建筑学、规划学、园林学、环境科学、生态建筑学、环境艺术和工程技术等诸多学科。易学文化是融象数与义理于一体的独特思想体系,具有创造性、灵活性,富有开拓未来的精神,是中华民族文化的珍贵遗产,也是世界文化宝库中一颗璀璨的明珠。
易学也极大地影响着西方文化
易学的伟大自不待言,如今满世界的“易经热”就足以证明了这一点。有一个例子说,美国的大学早在上个世纪六、七十年代,就开设有“算命”学科,不但西方的学子去学,而且中国港澳台的学子和世界上许多华人子弟也跑去选修。台湾学者南怀谨说他的一些学生,就跑到美国去选修“算命”学。为此,这位先生还发了一通感慨:年轻的国家(指美国),文化草昧的民族(指美国人),正以大胆的创见,挖掘、开发自己文化的新际运,不管是有道理或无道理,研究以后再作结论。但有祖先留下来五千年庞大文化遗产的我们,却自加鄙弃而不顾,一定要等到外人来开采时才又自吹自擂的宣扬。我们姑且先不去管南先生所说的美国“算命”学科,是否在教授中国的易学文化,或者中国古代巫师术士的一套东西,还是别的什么东西,至少可以说明易学影响的广泛。
在哲学方面。易学对西方哲学的影响是很大的,我们知道,作为马克思主义哲学的理论来源之一的黑格尔哲学,即黑格尔辩证法,他的创始人、德国著名哲学家黑格尔,就是受了中国易学和老庄哲学的深刻影响,创造了正反合辩证逻辑定律。我们说黑格尔是创造也行,说他是在贩卖中国的易学文化也可以,因为易学比他的那套理论起码早了不知几千年。马克思主义经典作家对黑格尔给予很高的评价,马克思说:我要公开承认我是黑格尔这位大思想家的学生,辩证法在他的手中被神秘化了,但这决不妨碍他第一个全面地有意识地叙述了辩证法的一般运动形式。列宁说:要继承黑格尔和马克思的事业,就应当辩证地研究人类思想、科学和技术的历史。恩格斯在《反杜林论》中指出:“黑格尔第一次——这是他的巨大功绩——把整个自然的、历史的和精神的世界描写为一个过程,即把它描写为处在不断的运动、变化、转化和发展中,并企图揭示这种运动和发展的内在联系。”
黑格尔提出了辩证法的三个基本规律——质量互变规律、对立统一规律、否定之否定规律,实现了辩证法的系统化。黑格尔的辩证法,正是黑格尔研习和运用中国易学的结果,《易经·系辞上》说:“一阴一阳之谓道。继之者善也,成之者性也。”黑格尔在自传中承认,他所创造的正反合辨证逻辑定律,正是得自《易经》的启发。并且在《哲学史讲演录》上称赞道:“《易经》包含着中国人的智慧。”据说,黑格尔曾经感叹地说,他一生中最大的遗憾是没有完全学透中国的《易经》。从上述意义上说,马克思主义通过黑格尔哲学,也充分体现了中国易学中的某些伟大思想,特别是辩证法。
在科学方面。爱因斯坦是相对论的发明者,他曾试图解决统一场论的课题,这个课题起源于法国著名科学家拉普拉斯。拉普拉斯曾经幻想:“如果有一种智慧能了解在一定时刻支配自然界的所有的力,了解组成它的实体各自的位置,如果它还伟大到足以分析所有这些事物,它就能用一个单独的公式概括出宇宙万物的运动。从最大的天体到最小的原子,都毫无例外,而且对于未来,就象对于过去那样,能一目了然。”(《爱因斯坦对二十世纪下半期物理学的影响》)拉普拉斯是18世纪末19世纪初的法国人,他产生了比他早五千多年的中国先哲的想法,而又引起了比他晚了近一个世纪的爱因斯坦的苦苦探索,遗憾的是他们都没能解决这个问题。这也不奇怪,比拉普拉斯早了整整一个世纪,比爱因斯坦早了近两个世纪的物理学家牛顿,对于自己发明的力学规律,始终解释不了行星绕日运动的第一推动力问题。于是就陷入唯心主义的怪圈,把它说成是上帝给的力。据说拉普拉斯提出的问题已经由中国科学家解决了。中国科学家以《易经》为基础,完成了“宇宙物质成因学”。发现者是在破解伏羲古太极图的过程中,完成了拉普拉斯一爱因斯坦的统一场论。这一突破,将建立起一整套新的自然科学理论的基础,对当今世界一系列科学观念进行一次总体上的大清理和根本性的大改造。
据说爱因斯坦曾经百思不得其解,为什么16世纪以前,中国古代科学技术发展水平远远领先于西方。他说:西方近代自然科学的发展,主要是由于科学家们得力于以欧几里德几何学为代表的形式逻辑思维方法和以培根为代表的近代科学实验方法。这两大法宝,中国古代科学家都不具备,然而值得惊奇的是,西方科学家做出的成绩中,有许多早已被中国古代科学家完成。后来有人说,这是因为中国古代科学家从小就受到易学文化的熏陶,所以能很客观地看待我们这个物质的世界,很辩证地研究我们这个物质的世界。
英国著名科学家李约瑟博士,曾以编著《中国科学技术史》而流誉全球。李约瑟也对中国的易学文化产生浓厚的兴趣,他对易经卦象用于练丹术极为倾心,在他编著的《中国科学技术史》里,特辟十二消息卦与纳甲、《周易参同契》、外丹说与丹术等章节进行详细论述。他在研究了莱布尼兹的二位进制数学与中国《易经》的相互关系后说:“我们看到他的关于代数语言或数学语言的概念也是受到中国的影响,正如同《易经》的排列系预示二进制一样”。这一点莱布尼兹本人也从来不否认。
量子力学的创始人玻尔,曾经选择要求政府把授予他的爵士徽章设计成太极图形式,这不是因为太极图美丽,而是因为量子力学有一条定律,叫“测不准定律”,这个定律正是深受了易学文化的影响产生的。对此,物理学家李政道是这样解释的:“牛顿力学已被量子力学代替了,在量子力学中有条很基本很重要的定律,‘测不准定律’……从哲学上讲,‘测不准定律’和老子所说:‘道可道,非常道,名可名,非常名’的意思,颇有符合之处,所以近代物理学有些看法,与中国太极和阴阳二元学说有相似的地方。”可见,玻尔的量子力学是受了中国易学文化的深刻影响,不然他就不会在自己的爵士勋章设计上,想到中国的太极图。著名物理学家杨振宁在学习《易经》以后,对奇偶性不灭定律也产生了怀疑。后来他和李政道从《易经》的阴阳消长的原理中得到启发,提出了原子能态二组的奇偶性虽是不灭的,但不是不变的,而且存在着盛衰消长的变化,这一重大发现使他们获得了诺贝尔物理奖。
在艺术方面。易学文化对西方艺术与现代设计方面的深刻影响,将在以后专门论述,这里暂不赘述。
太极图和八卦,河图和洛书,本身就是伟大的设计
易学把深奥的逻辑思维,图解成易于研究的形象思维,这本身就是一个伟大的设计。据说如今的日本很时兴漫画书籍,就连为日本军国主义招魂的《台湾论》,作者小林善纪也是用了文字与图象的手法,企图争取更多的读者。这不能不说是借了中国易学文化的表现方法,来侮辱和挑衅中华民族。
历代说《易》者,不外乎义理、象数两途,义理是《易》的内容,象数是《易》的形式。先民们有了太极的概念,然后产生了太极图;有了阴阳的概念,然后产生了两仪;有了四时的概念,然后产生四象;上观天象,下看地理,又观察大地万物,近取法于人体的解剖图形,远取法于万物的各种形象,然后造作了八卦,又交叉重迭衍生六十四卦;又造作河图、洛书。《易经·系辞上》说:“易有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦,八卦定吉凶,吉凶成大业。”所以说,以六十四卦为内容的卦象系统,以五行九宫为基础的河图洛书,都是易学文化的图象形式。卦画的最小单位是爻:“—”为阳爻,“--”为阴爻,阴阳爻、阴阳卦正是阴阳思想的符号化(线条符号)。太极图的黑白相间、首尾交合,正是阴阳对立统一、消长流行、互根互动的最佳图示(图形符号)。混沌之气——太极,于旋转中生出阴阳——两仪,阴阳于互动中生出四时——四象、八卦、六十四卦;五行于相生相克之中,演化出十分逼真的河图;九宫于循环往复之中衍生出洛书。正是这种无穷变化,才启发了后人,不断地探索,不断地创造。我们的艺术家和设计师就是从这个让人无限遐想的太极图、无穷变化的阴阳爻、相生相克的河图、循环往复的洛书中,激发了灵感,产生了奇思妙想,于是就有了寓意深刻的中国书法和绘画艺术;有了美不胜收的中国古典建筑和园林艺术;有了精妙绝伦的中国民间艺术。看了汉代张衡设计制造的浑天仪和地动仪,有谁不认为这两件科学仪器是两件堪称世界之绝的艺术设计作品,又有谁不认为其中蕴涵了中国易学文化的精髓。所以古代的艺术家和科学家都说:太极图本身就是艺术和科学的秘籍。
太极图被称为“中华第一图”。从孔庙到道观的标识物;从道教的服饰到游方术士的招摇旗;从中医、气功、武术及中国古典书籍的书刊封面、会徽、会标,到韩国国旗图案、新加坡空军机徽、玻尔的爵士勋章等,太极图无不跃然其上。太极图除了阴阳鱼图形外,还有五层图形(即“周敦颐太极图”)、空心圆图形、黑白半圆图形等等。阴阳鱼太极图,早期称作先天图、河图、先天自然河图、先天自然之图、古太极图等;五层太极图又称无极图、太极顺逆图、太极顺生图、丹道逆生图等。
关于太极图的起源,历来说法不一,有原始时代说,有太古洪荒说,有生殖器崇拜说,不一而足。宋朝的朱震认为,太极图是由五代末宋初的道教鼻祖之一陈抟传下,他在《汉上易传·进易说表》中说:“陈抟以先天图传种放,放传穆修,穆修传李之才,之才传邵雍。”但是陈抟的太极图是谁传的,他没说,但恐怕也不会是陈抟自己创造的,因为有无数的出土文物证明。台湾的陈立夫在《关于太极图的一些问题》中认为:“大陆先后所出土之古太极图,较《周易》及《乾凿度》之成书,尚早三、四千年。诸如陕西永靖所出土六千五百年前(伏羲时代)双耳彩陶壶上之双龙古太极图(藏瑞典远东博物馆),乃使用毛笔中锋所画,竟早于孔子四千年。又出土商代及西周之多件青铜器上,亦契有雌雄双龙相互缠绕之太极图。”陈立夫所称“双龙太极图”实际上就是华夏始祖“伏羲女娲交尾图”,陈立夫的说法比较科学,远古先民没有今天这样的科学手段,借助图象来推演天文地理、宇宙万物,那是十分自然的。至于陈抟,也许只是把太极图当成道教的标识物而已。
还有人认为太极图出于道教徒之手,是道教内丹学的产物。据说有人利用EF扫描技术,给进入气功功能态下的气功师作脑电图,并结合中医学和气功学有关记载,对气功师的脑电图进行了测试研究,发现大脑存在一个太极结构,以此证明太极图最早是人体气功功能态下内景感受(或内视)记录的丹象,也就是人体气功功能态下的脑电图。因此提出狭义与广义太极图之说,狭义的“太极图”(从它的原始起源的意义上说)是一张脑电图,广义的“太极图”(从它发现并描述了某种普遍的物质运动原理与结构的意义上说)是一种宇宙物质运动模型。也就是说,要想获得这种丹象——太极图,只有气功修炼达到出神入化的程度,否则就不可能获得。但是用什么来修炼呢,还得求助古人,丹家的经典《周易参同契》就说,修炼的理法依据仍然是《易经》的原理和《易经》的太极模式。也就是说,丹家内景感受(或内视)到的丹象,是在易理易法的指导下修炼出来的。无论是汉代的魏伯阳,还是以后的陈抟等道教徒,他们都得研习《易经》,不研究《易经》,就不能发现内景感受(或内视)到的丹象与伏羲八卦原理及图形相一致。
太极图产生以后,在流传的过程中,或配以八卦,或配以六十四卦,于是便陆续出现了“先天太极图”、“天地自然之图”、“河图太极图”、“洛书太极图”等各种不同名目的太极图。有人又据此得出结论:属于意义世界的太极图是以丹家内景感受(或内视)到的丹象为原形,以伏羲八卦方位为参照系,在《易经》原理的指导下画出来的。太极图产生以后,由于它具有与伏羲八卦方位图相同的宇宙意义,而其描述的简易性和生动性又容易为人们所接受,于是人们便用它来解说宇宙现象,从而使之具有普遍真理性和适用性。这种观点是否正确,留待专家去研究而后得出结论。但是有一点是可以肯定的,太极图的创造者,或者叫设计者,一定是根据大量的资料和研究,在大脑里产生了某种图形,然后逐步加以完善,也许这种完善,不是一个人、一个时间内完成的。
河图和洛书的创造,更带有一种神话的色彩。传说,在伏羲的时代,有龙马出于黄河,身上的花纹恰如八卦,于是,伏羲就取法于此,创造了八卦。又传说,在夏禹的时代,有神龟出于洛水,背上有文字,大禹取法于此,创造了洛书。这当然都是神话故事,不足为凭,但是,也有可取的地方,那就是,任何创造——包括一个伟大的艺术设计作品,都离不开客观实践。无论从哪一个学科、哪一个角度,用什么样的手段去研究易学象数的起源,这些象数自身都是一件伟大的艺术设计作品。它们给我们艺术家和设计师以深刻的启发,艺术创作的形象思维,离不开逻辑思维的指导;而理论创立的逻辑思维在形象思维的表现下,将更加深刻。二者的结合,将是艺术创作的最高境界。
易学文化把艺术创造和现代设计推向颠峰
深受易学文化熏陶的中国艺术家和设计师,其作品都在自觉与不自觉、有意与无意之间,打上易学文化的烙印,体现着中华民族文化的深刻内涵。不但太极图和八卦、河图和洛书这样的设计作品为中华民族文化所独有,就是中国书画艺术,也不是外人很容易就揣摩和掌握的。还有我们现在出土的许许多多青铜器,其文饰,清一色都是易学文化的产物。中国的民间艺术,更是深受着易学文化的影响,剪纸、年画、蜡染、刺绣、雕刻、陶瓷、彩绘,还有最为称道的中国古典建筑装饰,无一例外。
我们今天许多的设计作品,也都深受着易学文化的影响。香港设计大师靳埭强和国内著名美术家、雕塑家韩美林,他们都是世界上很有名气的大家,在他们的诸多作品中,几乎每一件都带有易学文化的影子。甚至青铜器的文饰符号、太极图和八卦、河图和洛书等等,都直接或者间接地成了他们的设计符号。还有世界著名建筑师贝聿铭,他在20世纪80年代为北京设计的香山饭店,虽然如今已经很少被人提起,但那却是一件深受易学文化影响的现代设计作品,从总体布局到细部处理,设计者几乎是在不断地、反复地运用易学的象数与符号,以此来强化建筑本身的民族文化与艺术的内涵。
下面我们再举两个前面初步提到的案例,来说明易学文化是怎样在潜移默化地影响着艺术家和设计师。
2001年6月,在北京举行了首届《艺术与科学国际作品展暨学术讨论会》,据说这个《艺术与科学国际作品展暨学术研讨会》,是为了以实践创造和理论探索的方式,回答两位世界著名学者关于“艺术与科学殊途同归”的思想。著名科学家李政道说:“科学与艺术是一个硬币的两面。”著名艺术家吴冠中说:“科学揭示宇宙的奥秘,艺术揭示情感的奥秘。”两位学者虽然身居不同的创造领域,但是他们的思想表述却不约而同地指向了一个主题:人类生存和存在的终极境界——艺术与科学的融合。这种“融合说”本身就带有易学文化的烙印。
在作品展上,最引人注目的是两位学者自己的作品。一件是身在大洋彼岸的物理学家李政道的雕塑——《物之道》,表现了物质结构微观世界的运动形式;另一件是久居国内的艺术家吴冠中的雕塑——《生之欲》,表现了生命结构微观世界的存在形式。这两件雕塑作品反映了科学领域的两个世界,一个是正负电子对撞机粒子对撞揭示的物质运动的情景;一个是蛋白基因结构揭示的生命存在的途径,这两个领域是我们人类迄今为止探索未知世界的最高境界。
《物之道》体现了李政道在自己研究的科学领域里,所具有的睿智与浪漫,以及他对物质存在的哲学悟性。李政道为自己的雕塑题写了这样的说明:“道生物,物生道,道为物之行,物为道之成,天地之艺物之道。”并进一步阐述道:世界是由带电的粒子构成的。通过他们的相互作用,形成原子、分子、气体、固体、地球和星球。这种负电荷与正电荷的对偶结构,或称“阴”和“阳”,可以通过太极图恰当地表现出来。《物之道》用雕塑语言,将科学探索的物质结构的最高境界放到易学文化当中,根据太极图的基本构成形式,演化出富有哲学意境的艺术形式结构和语言,通过艺术语言的纯粹性和形式,使物质雕塑要表达的科学内涵的最高审美境界和哲学境界得以形象再现。《物之道》在雕塑形态上,参照远古时代彩陶艺术的语言形式和表现物体内涵的方式,运用中国传统艺术形式中点、线、面运动变化所具有的丰富内涵和表现力,以中国传统造型艺术典型形式——线的单纯、简洁、绵延不断的性质,以及螺旋线生生不息的运动视觉效果,表达了正负电子对撞机核心普仪螺线管线圈的科学技术特征。一根变化丰富的螺旋线,以哲学的理念反复生成,推至象数概念中最大极数的九根螺旋线,九根螺旋线排列组合成旋转运动。九根线的一端收敛极心,意味着指向太极;另一端发散太空,意味着指向无极。在黑与白之间,那恰似九条升腾的龙,在太极与无极的世界里,“赤橙黄绿青蓝紫,谁持彩练当空舞?”
李政道凭借自己对易学文化,以及老庄哲学的深刻理解,穷尽了点、线、面构图,使足了色彩、材料和技术,使易学文化在《物之道》中得到了极至的张扬。
《生之欲》则体现了吴冠中在自己探索的艺术领域里,所具有的深厚人文修养和充沛的艺术激情,以及对真善美抽象概括的敏锐性。吴冠中在科学家发现的蛋白基因里,找寻着尽善尽美的艺术语言,来表达我们不曾看到过的生命形态。生命除开它的物质形式之外,还有一种精神的、情感的形式,吴冠中紧紧抓住生命主题的本质和蛋白基因的形态结构特征,按照中国哲学思想对生命认识的境界,把中华民族艺术表达哲学思想的形式——寂静之中的激动,激动之中的寂静,全部倾泻在《生之欲》上,这就是“穷元妙于意表,合神变乎天机”的易学文化意境。
易学文化是以生命来感悟道的深境,而中华民族艺术则是以道来诠释生命。那狂草般飞舞、转折、起伏的线条,展示着生命的韵律、节奏、秩序。线的表现力既有狂草的“舞”,又有音律的“美”,使生命在天地之间充满无限生机。为了加强生命的张力和音乐性的色彩表现,使线的空间变化表现得更具浪漫性,吴冠中以中国民族民间的传统色彩:粉绿、桃红、淡黄、银灰依次作为主色调的色标,并用红、黑线贯穿这生命之春的明快色彩。使人产生心理暗示和审美联想:生命源自于太极,又将回归于太极,没有个体的死亡,便没有生命的生生不息。于是,人类发生、成长、回归的终极状态,全部展现在我们面前。吴冠中以充沛的情感和诗人的浪漫,为《生之欲》划上了最后的一笔:“似舞蹈,狂草;是蛋白基因的真实构造。科学入微观世界揭示生命之始,艺术被激励,创造春之华丽。美孕育于生之欲,生命无涯,美无涯。”这又是对易学文化的理解。
这是两位有着不同人生阅历,又是在不同的领域——科学与艺术的无限而又有限的时空里,奋力拼搏的学者,用着一种共同的思维方式——易学文化的哲学思想,一种共同的科学与艺术笔法,创造着艺术与科学的融合。
风水术导引着中国古典建筑艺术的发展
在易学文化中,风水术对于建筑艺术和园林艺术的影响非常之大,上到皇家的宫殿和园林,下至民间百姓的茅舍庭院,都十分讲究风水,因此也就一代又一代地产生了无数的风水术士,同时也流传下来一部又一部的风水著作。不但对阳宅——活人的住房讲究,对阴宅——死人的陵墓也讲究。流传了上千年的《葬经》,几乎就成了“阴阳仙”(风水术士的民间称呼)手中的法宝。晋代的郭璞被后世风水家推为鼻祖,郭璞在《葬书》中对风水解释道:“《易》曰,气乘风则散,界水则止,古人聚之使不散,行之使有止,故谓之风水。”风水家认为,宅地或祖宗墓地的吉凶,在某种程度上可以导致住家或葬者一家,以及子孙后代的祸福。因此,反其道而行之,风水家可以通过仔细观察人家宅地或墓地周围自然环境的好坏,来推算住家或葬者一家的吉凶,这就是由风水术引发出来的相宅与相墓之法。先不论这种风水定吉凶的观点的非科学性,在风水术中,选择最佳自然环境为第一要义的观点还是能够为科学所接受的。
风水术在中国历史上不但很早就出现了,而且流传的十分久远。传说,“禹始肇风水地理、公刘相阴阳,周公置二十四局,汉王况制五宅姓,管辂制格盘择葬地”。那时,在国家的管理中,就有了专门官吏来管理风水。考证实际,至少在战国末年齐、燕一派的方士中,就已经萌生了风水的雏形。《水经注·易水》记载燕国宫殿兆遗址说:“一水经故安城西侧,城南注易水,夹塘崇峻,邃岸高深,左右百步,有二钓台,参差交峙,迢递相望,更为佳观也矣。”可见,择地筑宫,配合山水景观的建筑美学,在战国的燕国等地已经取得相当的成就。
帝王们是最重视风水的,据说秦始皇就非常相信风水,有方士对他说,金陵有天子气,将来必出王者。于是,秦始皇为了保住自己家的江山,就派遣“朱衣三千人凿方山,疏淮水,以断地脉”。按照风水家的说法,地脉一断,风水自然就遭破坏,天子气就没有了,王者也就不会出现了。当年明朝的末代皇帝崇祯,就和农民起义领袖李自成之间展开了一场风水战。当李自成的农民起义军已经动摇到明王朝江山的时候,崇祯就派出专人,跑到陕西米脂去挖李自成的祖坟,想借助风水的法宝,斩断李自成农民起义军蒸蒸日上的生气。李自成也有着与崇祯一样的风水观,当他的农民起义大军攻占了朱元璋的老家安徽凤阳时,李自成命令将士,一把火烧毁了崇祯祖辈的皇陵。结果,出于历史的巧合,崇祯自缢煤山,李自成兵败身亡。然而,断了金陵地脉的秦始皇,也没有使秦王朝逃脱二世而亡的命运;挖了李自成祖坟的崇祯,也没有挡住农民起义大军攻进北京城;烧了崇祯祖坟的李自成,也没有使大顺王朝成为历史上的一代霸主。
也很迷信风水,当年为了尽快消灭日益强大起来的红军,就命令湖南军阀何键去的老家韶山,挖的祖坟。和共产党,却没有学李自成,解放后还把的祖坟整修一番。据说败退台湾的,有一次从美国入侵中国大陆的侦察机拍回的图片上,看到蒋家宗祠保护得如此之好,感慨万千,唏嘘不止。但是,挖了祖坟的,终于被领导的人民大众打败,而整修了蒋家宗祠的,却依然成为中国人民最敬仰的伟大领袖。当然,如果我们去其糟粕,取其精华,把风水术当作有关建筑学、规划学上选址、布局的生态环境学,于现代设计还是有一定积极意义的。
中国古代的风水术,一直受到阴阳五行、天干地支和周易八卦,即易学文化的支配。《易经·系辞上》说:“一阴一阳之谓道。”《老子》说:“万物负阴以抱阳,冲气以为和。”《素问·阴阳应象大论》说得更具体:“阴阳者,天地之道也,万物之纲纪,变化之父母,生杀之本始,神明之府也。”风水术里面的阴阳说,也是来源于群经之首《易经》中的太极图。运用易学文化中阴阳对立统一思想,正确掌握物极则反的规律,准确把握阴阳转化的条件,对于建筑规划和园林布局都是非常有益的。任何事物,当它发展到尽头的时候,都会走向反面。所谓“子时爬到晌午,再走月淡星稀”,正是形象地描述了这种对立统一规律。生命的尽头是死亡,死亡的反面是新生。物极谓之变,物生谓之化,生生死死,变变化化,宇宙的阴阳变幻转化,就是这样的不可抗拒。《素问·阴阳离合论》说:“阴阳者,数之可十,推之可百,数之可千,推之可万。万之大,不可胜数,然其要一也。”就是说,宇宙万物变化虽然多得不可胜数,然而它的要领却只有一个,这就是阴阳对立统一规律。
五行是组成宇宙万物的物质基础。易学文化在探索宇宙奥秘时,把触角伸向了物质世界最原始、最基本的组成部分,并把它归纳为:金、木、水、火、土五种元素,称为五行。五行均有自己的性质,《尚书·洪范》归纳为:“水曰润下,火曰炎上,木曰曲直,金曰从革,土爰稼穑。润下作咸,炎上作苦,曲直作酸,从革作辛,稼穑作甘。”宇宙不断运动,永无休止,一面是生命和物质的不断生化,一面是生命和物质的不断消亡,生生灭灭,变变化化,可以归于五行的相生相克和阴阳的交互作用。五行相生就是:木生火,火生土,土生金,金生水,水生木,循环往复,永世不竭;相克就是:木克土,土克水,水克火,火克金,金克木,依然是循环往复,以至无穷。五行之中都有我生、生我,我克、克我的双边关系。五行既然是物质世界的五种基本元素,就必然和宇宙万物发生无法分开的关系,自然也就无法割断它们之间的联系。作为易学文化的一部分,风水术也必然和五行发生不可分割的联系。
古代传说,天干地支是远古时代的大挠发明的。天干有十个,依次为甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸;地支有十二个,依次为子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。十个天干和十二个地支顺序相对结合,便可纪年、纪月、纪日、纪时。这种结合轮转一周,恰好是六十年,谓之六十花甲子。在风水术中,除了用干支纪日外,最主要的是结合干支的五行属性和方位,阐述风水术上的一些问题。天干的五行属性和方位可以归纳为五句话:东方甲乙木,南方丙丁火,中央戊己土,西方庚辛金,北方壬癸水。地支的五行属性和方位可以归纳为:寅、卯属木,巳、午属火,申、酉属金,亥、子属水,辰、戌、丑、未属土。在方位上,由于十二地支彼此瓜分着东、西、南、北四个方位,其方位可以列成图象,即:子是正北方,午是正南方,卯是正东方,酉是正西方,丑是正北偏东,寅是正东偏北,辰是正东偏南,巳是正南偏东,位是正南偏西,申是正西偏南,戌是正西偏北,亥是正北偏西。
正因为有了这么多的说法,再加上世人的诸多禁忌,风水术才在风水术士的手里变得异常复杂和神秘。但那复杂和神秘,于科学并无什么用处,大体是风水术士骗人的把戏。
风水术虽然宗派很多,但是方法只有一个,那就是讲究龙、穴、砂、水。《管氏地理指蒙·乾流过脉》上说:“黄帝葬于乔山,在大河之南,脉自积石逾河,衍者丰饶而广被也。舜葬于苍梧,在大江之南,脉自荆汉逾江。”是说黄帝和舜都葬在龙脉之上,福泽江河。历代帝王对于陵墓择基的龙、穴、砂、水,都讲究得叫人叹为观止。当年那个在康乾盛世时承前启后的雍正就是一个,他曾把选好的东陵九凤朝阳山作为寿宫,后来忽然变卦,最终选在距离东陵一百多里远的河北易县泰宁山作为自己百年之后的长眠之地,是为泰陵。清宫档案《起居注册下》记载了当时雍正的手谕:“此地(指九凤朝阳山)近依孝陵(顺治陵墓)、景陵(康熙陵墓),与朕初意合,及精通堪舆之人再加相度,以为规模虽大而形局未全。穴中之土又带砂石,实不可用。今据治亲王、总督高其倬奏称,相度得易州境内永宁山太平峪万年之地,实乾坤聚秀之区,阴阳合会之所,龙、穴、砂、水,无美不收,形势理气,诸吉咸备等语。朕览此奏,其言山脉水法,条理详明,询为上吉之壤,但与孝陵、景陵,相去数百里,且与古帝制典礼有未合之处,著大学士九卿详悉会议,具奏。”这位为大清江山殚精竭虑的雍正,也和所有帝王一样,为自己的死后费尽心机。
何谓龙、穴、砂、水?就是说,选择生气积聚的风水宝地要按照“龙真”、“穴的”、“砂环”、“水抱”四个原则推定。所谓“龙真”,是指生气流动的山脉。风水术以山脉为龙,把山势起伏绵亘,逶迤曲折的脉络称为龙脉,气脉所结之处为龙穴。“龙真穴便真,龙假穴便假”,寻龙是为了点穴,点穴必须寻龙。所谓“穴的”,是指生气凝聚着的吉穴的位置所在。地脉停顿之处为龙穴。俗话说:“寻龙容易点穴难”《葬经》也有“三年寻龙,十年点穴”的说法。所谓“砂环”,是指穴地背侧和左右山势重叠环抱的大好自然环境。所谓“水抱”,是指穴地面前有水抱流。《葬经》上说:“风水之法,得水为上,藏风次之。”总之,相宅(阴阳宅)之术,“龙真”、“穴的”、“砂环”、“水抱”四个原则,一个都不能少,必须依次而进行。龙、穴、砂、水的排列组合得当,才能使气聚而不散。所以,相风水的最终目的是为了寻求好气场,也就是我们今天所说的环境学。
如今全世界兴起“风水热”,在中国大陆沉寂了三十多年的风水术,也从海外归来,但是我们要有冷静的科学分析头脑,不要以为国外风靡,老祖宗的东西就都是精华。由于有巫师术士的妖言惑众,加之人们对未知世界迷惘与渴求,所以在社会上流传的风水术,一直是科学与迷信搅合在一起,使人真假难辨。如果我们把它看成是一种纯粹的技术,那么,风水的核心问题实质上就是探求建筑的选址问题,也就是为了找寻最佳的人居环境。至于为了寻找死后的风水宝地,那实在是无稽之谈。千百年来,哪个帝王没找一块“风水宝地”,可是又有哪个帝王的江山永固、万代长存了?!古人讲天时、地利、人和,这是易学文化有关天、地、人理论的延伸,它们之间有着辨证的关系,在风水术中把它推向了唯心主义的绝地,是不可取的。
英国科学家李约瑟称中国古代风水术是“准科学”。所谓“准科学”,就不是完整的科学,其中也有不是科学的东西。李约瑟对风水有过一段中肯的评价,他说:“在诸多方面,风水对中国人民是恩物,如劝人种树和竹以防风物,强调流水靠近屋址之价值都是。”“就整体而言,我相信风水包含显著的美学成分,遍中国的田园、房屋、乡村之美,不可胜收,都可以籍此得到说明。”很显然,李约瑟取的是中国风水术中的科学内容,而摈弃了那些不科学的东西。这是一种非常正确的辩证唯物论和历史唯物论的观点。
中国古代的科学家和思想家,对风水术中的伪科学都做过极为严厉的批判,东汉时期的大思想家王充,在他的传世之作《论衡》里,对风水术的迷信惑众,扰乱社会,给予了口诛笔伐;宋代著名的政治家、史学家司马光,曾经写下《葬论》、《论山陵择地札子》等文章,对当时流行的风水吉凶说,作了实事求是的批判;明朝的张居正是当时反“风水吉凶说”的猛士,他在《书经》上说:“作善降祥,作恶降殃。”其实《易经》上早就说得明白:“积善之家,必有余庆,积不善之家,必有余殃。”就连被后人神化了的刘伯温,虽然因为写过《堪舆漫兴》,被风水术士奉为祖宗,但他也并不相信“风水吉凶说”,他在《司马季主论卜》上说:天道何亲,惟德之亲;鬼神何灵,因人而灵。有过去就有现在,今天的碎瓦颓垣,昨天也是歌楼舞馆;今天的荒榛断梗,昨天也是琼蕤玉树;今天的露蚕风蝉,昨天也是凤笙龙笛;今天的鬼磷萤火,昨天也是金缸华烛;今天的秋荼春荠,昨天也是象白驼峰;今天的丹枫白荻,昨天也是蜀锦齐纨。一昼一夜,华开者谢;一春一秋,物故者新。
如今我们正在把风水术应用到现代设计中去,理应本着科学的态度和方法,尊重科学,反对伪科学。
传承的本义是历史的延续,但却并不是一成不变的沿袭,而是扬弃,是取其精华,去其糟粕;再开发是指我们耍从传统文化、民族艺术、民间艺术等各个具有中国特色的领域中去汲取丰富的营养,寻找真正中国味的设计根源和灵感,只有做好了传承,真正把我们的中国特色再开发应用于设计中,才能使我们的作品散发光彩,永葆青春。
二、现代环境艺术设计的传承与再开发
(一)传统文化
一讲到中国传统文化,人们往往想到的就是龙与凤、阴阳与八卦等,其实真正的中国文化传统特色非常丰厚,可用的内容很多,而不能否认的是,从后至今,无论是美术绘画界、建筑、园林、还是室内设计、工业设计等领域,都过多地急于把西方的模式搬过来,导致从基础教育至社会应用实例,太多的“欧式”与“现代”使我们的中国特色没有存身之处,尤其基础教育的导向问题对设计应用起着至关重要的作用,而市场经济又使设计界过于浮躁,可以说现在已经没有几个人能静下心来研究我们丰富的历史文化,等到做设计时就东搬西套去寻找~些所谓的元素,于是中国特色又被翻版再翻版,最终流于形式,这样下去,能有几个真正中国特色的作品呢,由此,要真正做好对中国传统文化的传承,在民族民间艺术中去寻找再开发环境艺术设计的源泉,必须从基础教育抓起,改革某些教育模式,使每一个环境艺术设计从业者都积累丰厚的文化底蕴,是改变现状的关键环节。
(二)民族艺术
在中华民族文化共同体中,55个少数民族在漫长的发展过程中,根据生存环境和人文因素,创造了独具特色的民族文化。目前,国内对民族建筑有比较系统的研究,但对民族环境艺术的全面研究却很少,因而挖掘民族艺术文化应用于环境艺术设计中,是体现我国民族特色的一个重要途径。民族环境艺术与各民族所处的自然地理条件、历史、社会经济、、生活习俗、文化传统等有着极为密切的关系,它反映着这个民族的审美观念、社会观念以及地域性。如大理白族村村有广场(如图1所示),旁边建有本主庙戏台,并有“风水树”,以及其“三房一照壁”、“四合五天井”的民居建筑形式等,与白族人的传统信仰有关。而黔东南的苗族信仰和传统观念对其村寨的选址有重要的制约作用,如他们认为人是由枫树生出来的,以枫树为图腾,所以村寨一定要选择在有高大枫树的地方。这些都给予了我们极好的设计素材,尤其是在一些民俗文化村、风情旅游区的设计中,一定要要充分挖掘当地民族的文化艺术特色,应用于设计之中,使我们的灿烂民族艺术得以延续。总之,民族艺术的灿烂我们不能忽视,必须从中去寻找创作源泉,亦才会使我们的环境艺术设计不至于失去自我。它们不但为我们提供了直接的设计资料,更可以激发我们的创造灵感。
(三)民间艺术
我国是一个有着非常丰富民间艺术形式的国度,在历史的长河中,我们的先辈用自己的劳动积累创造了多姿多彩的艺术形式,这是几千年劳动人民智慧的精华,它之所以能够长存,是因为具有相对稳定的文化价值,而没有不存在“落后”还是“进步”,它所体现出的中国本元文化气质可为现代环境艺术设计提供富足的营养,特别是其造物思想和审美原则等精神层面上的精髓,如能与现代高科技形成互补,对我们的设计工作有着非常重要的意义。如广告设计行业中许多设计师运用传统民间艺术中常见的“喜鹊”、“绳结”等形象,或结合陶艺、漆画、剪纸、刺绣等与人们生活息息相关的民闻艺术形式进行表达,由于这作品中所具有的深厚的人文性与民俗性,蕴含了丰富的人文内涵,而对中国人而言,这种意蕴是特定的、不可替代的,因而容易被接受。所以,我们在学习西方现代设计理念的同时,需要把传统民间艺术精华融入其中,融会贯通,既表现中华民族的传统精粹,又不困于传统的形式,使作品更具吸引力。关于如何传承,首先,对传统文化不能停留在单纯地利用象征符号来表达上,而要敢于以不同的途径来表达尝试,但这一切一定要建立在对传统文化的充分理解之上,不能只做表面文章,惟有这样,才会创作出真正有内涵的作品。其次,对民族艺术而言,我们需要明白,中华民族艺术与文化之所以如此博大精深,是因为长期兼收并蓄的结果,这不仅表现在中国各民族之间,也表现在对外来文化与艺术的吸收和融合上,因而,我们说要再开发民族艺术资源,一方面并不只是要深入地去研究本民族艺术、文化,同时也需要学习西方的一些经验,尤其是西方一些国家在发扬民族艺术方面取得相当出色有成果,当值得我们去学习。如我们的一些大师,像韩美林、靳埭强等,他们也学习西方的优秀成果,但一经深入自己的创作中,都无不扎扎实实地研究本民族艺术,寻找其在全球化浪潮中的最佳切入点,韩美林如调“中国根”,靳埭强强调民族文化意识,正是他们孜孜不倦的追寻,并成功地找到了民族精髓所在,才使得他们取得如此的成就。虽然我们不鼓吹“化”世界,可是我们也不能接受可口可乐、麦当劳来“化”我们,在如今全球化的阴影下,我们需要克服的是浮躁、肤浅和盲目的心态。再次,对民间艺术,其实我们不难发现,有很多方面它与现代设计在风格上呈现出惊人的相似,如对自然形态的简练概括、对形象抽象的追求、象征性的运用等,既然这样,民间艺术自然就成为现代环境设计创作灵感的宝贵源泉。正如韩美林先生所说,艺术必须有“根”,这个根就是中华民族之根,没有根的艺术经不起时间的雕琢。而艺术的根,是扎根在多姿多彩的生活当中的,扎根在我们本民族几千年来的优秀民族文化当中的。中国现代环境艺术设计的前进方向,必然是融合了中国特色与世界先进文化艺术的现代设计,这就是在深刻理解中国传统文化、民族民间艺术的基础上,把中国特色的精髓,融入现代设计的理念中去。
材料语言的基本语汇包括形态、肌理、色彩等。形态指的是材料成型的状态,也就是存在的基本状态,例如,气态、液态、固态等,更细致的状态可以是钢性材料、柔性材料、流性材料等。肌理是物体表面的组织纹理,呈现的状态或凸、或凹,或轻,或软,或密,或松等。肌理的变化主要就是指物体表面的组织纹理变化,虽然它是种自然存在的形态,但是,通过设计者的创造呈现出不同的视觉体验。色彩有三个特征:彩调、明暗、色强。带有不同色彩的材料,以及被赋予色彩的材料都能引起人对色彩的情绪体验,正如马克思所说“:色彩的感觉是一般美感中最大化的形式”。一件成功的艺术作品都是成功实现了材料与艺术表现的完美结合,材料与艺术表现同时存在,任何一方都不能独立存在。艺术表现离不开材料,它要建立在材料之上,没有材料而谈艺术表现的做法是空洞的,缺乏物质基础的。人类多年来利用材料造物,选择材料一方面,是依据各种材质的物田昕李智超摘要材料是设计艺术创作的物质基础,材料自身被赋予着天然的审美属性,同时其物质形态蕴含着丰富的文化性。就中国图形创意的材料研究现状来看,大部分著作和论文的内容多是材料在整个设计领域的探索与应用,尤其是在建筑、装饰及服装设计等领域。很少有单独针对图形创意材料进行深入探索的文献资料。本文从材料语言的角度分析和归纳材料语言在图形创意中的作用和意义,并且围绕材料的发展、材料的物理特性、心理美感和材质的构成等方面进行研究,用材料语言丰富图形所要表达的精神内涵,更好地服务于平面设计的相关领域。关键词:材料语言图形创意图形化形式语言理属性;另一方面,还依据这种材料在多年造物史中不断运用而被赋予的意义。艺术作品的创作过程包括理解和掌握材料过程和展示艺术表现的过程。
二、现代图形设计中材料语言的特性
1艺术材料的自然性
我们用心观察可以发现,很多优秀的艺术作品的材料来源于自然界,自然界蕴含着丰富的材料资源,经过设计者的创意设计可将天然的材料运用到设计中,表现设计者的感情。例如,自然界的树木、石头等材质表现了朴实、自然、典雅的感觉,将这些天然的材料配上设计者的联想会产生美的艺术魅力。材料的自然属性创造了自然美,蓝色的天空、蜿蜒的小河、潺潺的泉水,如色彩、线条、形状声音等,这些大自然赋予的天然属性和特征都是形成自然美的条件。艺术家将材料自然属性的这些作用和意义应用到作品设计中,会增添作品的魅力。
2艺术材料的科技性
材料的发展是随着科技的发展而发展的,科学技术的进步必将产生新的材料,利用科技手段设计作品会给人以现代的气息。例如,在海报设计中,应用多媒体技术时会让观众视觉、听觉、触觉等感官器官同时被激发,去体会设计者的思想,使人充分体会设计的创造力。材料中科技的应用表现了设计的技术含量,激发观众的兴趣,给观众各个感官以美的享受。从现代设计的材料选择上看,现代材料具有科技性,新材料、制造应用技术、表面处理等方面不断随着科技进步而进步。设计者必须利用各种现代材料和科技把自己的想法以作品的形式展现给观众,例如,材料科学产业、媒体产业、环保产业、新能源产业等产业都可以成为设计的材料来源。
3艺术材料的审美性
艺术作品的目的是表现艺术美,也就是表现艺术的审美性,材料的合理运用可以体现审美性,主要表现在以下两个方面。(1)质的情感美。材料自身不带有任何情感因素,只有它被设计师所发现,所选用、创造并赋予联想时,材料才有了情感因素。例如,选择了青铜就是选择了历史,选择了神秘、诡异、朴拙和凝重;选择了钢铁就是选择了坚韧、冷酷,也是选择了科技、未来、太空。艺术家对不同材质的合理运用,增添了艺术品的情感美。(2)材料的肌理美。其实并不是所有的材料表面都带有与生俱来的美感,材料表面的美与不美是受空间、环境、光线等因素影响的。相对于认识材料的人,不同文化程度、不同职业、不同地域的人们对材料也有着不同的视觉感受,这就需要设计师充分地认识材料表面的肌理和质感,找到与其设计最为贴合,最具美感的状态,达到材料艺术性的最大化。
4艺术材料的文化性
材料一直是随着人类社会的文明进步而发展,材料是创造各种物品的基础,在具有创造性的设计活动中,艺术材料作为客观载体以其独有的身份在设计中起着物质基础的作用。艺术家对材料做各种形式的分析,在作品中注入美学和哲学观点,产生新的效果,其目的和结果是表现人在社会环境中的状态。在人类社会文明进步的过程中,在经济、政治、哲学、宗教、审美观念等领域,材料具有历史和文化的内涵。设计者应站在文化的角度全面了解地域环境、人文情况、经济情况等方面,将材料的文化性体现在作品中。人们多年来用材料造物,选择材料首先依据的是其物理的性能,其次就是深层的含义,也就是依据这种材料在历史的长河中,通过多次的运用而被赋予的意义。正如马克思在评价金银的美学属性时说:“它们的美学属性是它们成为满足奢侈、装饰、华丽、炫耀等需要的材料,总之,成为剩余和财富的积极形式。”如果能合理运用这些材料就可以丰富艺术作品的内涵,创造更高的艺术价值。
5艺术材料的观念性
上述谈到的材料的自然性、科技性、文化性、审美性都是从材料的物质属性上去谈,材料还有一个更重要的属性,那就是材料的观念性。在现代艺术中,对材料观念性的认识、理解和应用非常重要,如果忽略了对材料观念性的理解,就很难对一些艺术品进行观赏,设计者也很难找到创作的灵感。材料的观念性在概念上理解就是材料的物质属性在人们头脑中所形成的观念。人脑理解材料的不同特性,这些特性在人脑中形成了各种局部概念,将这些概念综合和统一,加以统筹的规划,使之形成完整并且丰富的整体概念。材料运用的好与坏对于设计者创作思想的表达起到了至关重要的作用。
三、现代图形设计中材料语言的应用与探索
在创作过程中,材料看似漫无秩序,但是在设计者主题的指引下,表现了艺术思想和艺术观念。材料语言在图形创意中的应用是本文探索的目的,在自然界和人类社会中,可应用于图形创意的材料是多种多样的,也是非常丰富的。设计者如果用心观察周围的事物可以得到很多创作的材料和灵感。在自然界,树木、河水、山川等这些材料都可以用于图形创意;在生活中,书籍、建筑物、饮料瓶等材料可以用于图形创意。当然任何艺术与设计对于材料的运用和把握都不是单一的、理性的固定一种材料的运用,大多设计者会综合利用几个材料去表现创意的主题。下面将分析材料在图形创意中的具体应用。
1天然材料在图形创意中的应用
材料在图形创意中的应用非常广泛。例如,我们会选择被剪断散落一地的头发作为图形创意的肌理,肌理层次丰富自然,同时画面中剪刀留下的负形与材料的选择相互呼应。这也是图形创意的巧妙之所在,就是肌理的选择一定要和所创意的主题具有相关联系。
2人工材料在图形创意中的应用
人工材料是按照人的用途和意愿通过自然材料改造而来,其材质和肌理与自然材料不同。例如,我们将纱网布做成肌理的鱼的图形创意,赋予鱼一种新的表现形式,并且也给鱼的性格增添了纱网布材质所特有的性格特性。当然人工材料带有创作者自身的主观能动性。
3不同材质的材料在图形创意中的应用
利用材料的不同材质,可以丰富图形创意。材质表现材料的一个特征,研究材质,发现材质的特征,例如,软硬、粗细、新旧等性质。不同材质的材料与图形创意协调和统一,表现多种可能性,通过设计创作出更具丰富情感的作品。例如,我们设计一块手表的图形,我们可以将图形创意点放在运用各种不同元素组成的肌理,从而构成的手表的外形,肌理不同所以赋予了手表不同的性格特质,有用晒干的柠檬切成的小段组成表的表盘、指针以及表带;也有用胶片组成的表带;还有全用棉线或者细铁丝和钉子组成的手表等,这些对于不同肌理的手表表现形式的探索,对于丰富图形的创意无疑是很好的试验。因为不同的肌理富有不同的意义,所以不同的肌理材质组成的图形创意(手表)是带有不同的色彩、肌理、质感和文化性。
4不同形态的材料在图形创意中的应用
各种材料可以具有不同的形态,不同形态的材料在画面中的比重及应用对画面语言中色彩、体量、层次、情感等一系列的表达起到至关重要的作用。例如,我们可以选择材料应用中的线状材料作为图形创意的材料,图形由牛仔裤的原材料棉线构成了牛仔裤的形,肌理与主题巧妙地连在了一起,充分发挥的肌理的作用,也为丰富图形创意起到了画龙点睛的作用。
四、结语
每一位优秀的设计师都会对材料有着充分的理解和认识,正如瑞士著名建筑师赫尔佐格所言“:有些东西不太引人注意却影响着人们的日常生活”。目前,材料的合理应用能增强艺术作品的表现力和创造力。材料范围广泛,也就给艺术作品提供了广泛的发展方法和发展空间。实践表明,任何图形设计的最终视觉效果都要借助媒介载体来表现,因此,研究图形设计与媒介载体材料或是观念材料的关系,对设计师来讲是及其重要的环节。设计师已逐步从原有传统的设计思维中解脱出来,运用一些新的、独创性的方法来求得视觉和形式的创新。
1.1可持续设计
现在城市的可持续化社会属性意味着现代城市的公共设施设计相较于以前粗放的设计要发生根本性的转变,就公共设施设计而言,可持续设计不是武断的强硬,而是应寻求最充分,高效、无污染和低耗能的设计。应该充分考略到材料的可持续化,防止材料污染;考虑到功能的可持续化设计,将功能进行划分;考虑到技术的可持续化以及价值的可持续化,促进城市公共设施的自我循环式进化。
1.2大众审美化设计
现代城市的公共设施设计不但需要满足人们的物化审美,而且在精神上也可以给予人们美的感受,使公共设施设计成为人类物质活动和精神活动的结合体。公共设施设计作为一种纯操作型的艺术表现,是要被大量生产的,是需要大众接受的,所以公共设施设计要依照市场和大众所认可的文化来做设计,即大众审美化设计。公共设施设计需要启发大众文化的审美潜力,使审美被大众所认识和理解。公共设施设计要体现出人们的精神追求,同时通过富有文化的艺术气息和现代感的独特形式将人们对物质的追求表现出来。在功能和形式上要满足城市居民不同的艺术爱好和情感需求,让民众真正感受到设计的大众文化魅力。
1.3创新设计
“作为创意人,很难与当今的一些流行完全割舍开来,一切都能成为灵感。特别是产品设计圈外,这座城市、乡村、艺术、设计以及其他有关创意的一切”。这是德国工业设计师丹尼尔关于产品创新设计的理解,设计是所有改变人类生活的方式中最直接的,人们的生活观念常常被设计所影响。设计每天都在影响着我们的生活方式和生活观念,甚至影响了人们的交往模式,人最开始的交流是通过一个简单的肢体动作,其后发展到了文字和语言。打开一扇门,不再用手,而只需要你走过去。公共设施设计需要创新设计,以此带来新的生活方式和生活理念,这种生活方式和生活理念同样也需要促进城市的创新功能。
1.4涵化设计
随着城市的发展,城市公共设施已经成为现代城市为人们提供服务不可缺少的部分。现代城市中教育的最好载体就是公共设施,当民众使用或者体验公共设施时,要让他们从中学习到设计的教育意义。公共设施的形态、功能的设计要影响大众的情绪,让大众受到强烈的陶冶和感染,使大众不知不觉受到教育。现在很多城市的垃圾桶都采用的是垃圾分类的形式,既环保又高效。这种垃圾桶设计的理念对人的教育,常常是在毫无强制性的情况下,使欣赏者不知不觉地受到感染,在这种长期作用下,使人们无形中产生了应该进行环保低碳的生活方式。
1.5共用设计
共用设计,在商业利润的前提下,现有技术条件下,公共设施设计尽可能使不同能力的使用者,在不同的外界条件下能够安全、舒适地使用的设计方法。公共设施设计,需要成为解决在工作或者生活中有障碍或不便的弱势人群的有效方案,例如盲道、老年人楼梯扶手、残疾人坡道和其他一些城市公共设施。基于以上这些社会属性,现代城市的公共设施设计方法如图2所示。
2分类垃圾桶设计实践
随着我国经济的发展,人民生活日益富足,城市生活垃圾每年都在以10%左右的速度增长,这严重影响了城市的生态发展。传统垃圾桶一个口倾倒导致了垃圾回收不便,使生态环境进一步恶化,使垃圾循环利用率变低。基于此,垃圾桶应针对不同类别和功能进行设计。
2.1创建低保真模型
基于城市社会属性下的公共设施创新设计方法,捕捉符合城市社会属性的分类垃圾桶设计,绘制初步设计方案,创建低保真模型。。
2.2可持续、创新设计
分类垃圾桶是针对无锡阖闾城遗址博物馆景区所开发的一款富有环保理念和人文情怀的室外公共设施,实现了垃圾分类储存与历史文化的融合。如图5,图6所示,分类垃圾桶整体采用了简洁的造型,体现了一定的时尚感,与阖闾博物馆的历史气息相吻合。游客通过垃圾桶上的回收标签来进行垃圾的投放,分为可回收垃圾和不可回收垃圾,同时在垃圾桶的上方设有烟灰缸,方便吸烟人士的烟灰存放。垃圾桶采用门形式,方便垃圾回收人员对垃圾的收取。同时垃圾桶设计带有顶盖,可防止因下雨等恶劣天气导致的垃圾污染。
2.3涵化、审美设计
分类垃圾桶所在的阖闾城遗址博物馆,是无锡市最为珍贵的历史文化遗产,是第一个有论断的春秋吴国的都城,距今已有2500年的历史。分类垃圾桶设计的造型吸取了战国青铜灯、漆木瑟、漆箱等器物的剪影元素,用镂刻的形式将战国玉器C形龙上的回形装饰以及青铜器物纹样予以表现。让来到无锡阖闾城遗址博物馆的游客在不知不觉中学习到吴文化,感受吴文华。同时,通过分类垃圾桶的造型,启发民众对于中国传统文化的审美。
3结论
现代城市的公共设施设计方法应该随着城市的社会属性的变化而不断发展。现代城市中的公共设施设计方法应该从满足可持续化需求、满足大众审美需求、影响人类生活方式、教育需求和促进社会公平的社会属性出发,将功能与精神结合,创造符合现代城市的公共设施。
在历史悠久的中国传统文化当中,吉祥文化是其中非常重要的一支。传统吉祥文化的产生与发展与中华民族传统习俗和文化背景息息相关,其大多承载着中国人追求幸福、平安、美好的强烈愿望。传统文化以文字、图形、符号等艺术形式体现着吉祥意识,渗透在人们生活的各个方面。随着历史的积累和变迁形成了独具民族特色的中国传统吉祥文化。吉祥文化最初的艺术雏形是象征着神祗的远古图腾,这些古老的图腾是一个民族最初凝聚力的象征。随后,人类对自然的崇拜渐渐延伸至动植物、天体等,对人类社会的美好希冀扩展到长寿、团圆、品格等。传统吉祥文化的内涵和形式也愈加丰富,从天文,生物到人时令,凡是人们认为好的事物都会体现在吉祥文化之中。如龙图腾,是按中国人的思维方式复合虚构的形象,组合了多种动物的不同身体部位,寓意尊贵祥瑞,作为几千年来中国人恒定认同的民族象征流传至今。
二、传统吉祥文化在现代环境艺术设计中的应用方式
传统吉祥文化在现代环境艺术设计中有着广泛的应用,但是很多应用都是简单地将传统吉祥文化元素照搬,很难与现代环境相协调,给人以刻板的印象。由于传统吉祥文化具有独特性和隐性语言,因此需要研究传统吉祥文化的组成元素,需要深入挖掘传传统吉祥文化的内涵,将其隐藏的文化思想和审美思想作为环境艺术设计的指导思想,与现代环境艺术设计和谐自然地相融合。
(一)图形的重构
传统吉祥文化在现代环境艺术设计中最直接的表现形式是图形、纹饰和符号。现代环境艺术设计需要以创新性的形式运用吉祥图案元素,重新构图整合成新的图形,以融入时代特性。在现代环境艺术设计中应用吉祥图案的主要手法有分解转化、打散再构和变形。分解转化是指,根据现代环境艺术设计的主题,将吉祥图案进行分解、提炼,创造出新的图案;打散再构是对吉祥图案的原型进行分解、移动、切割、变换位置,重新构成图案;变形是指,运用现代审美观对图案进行整体或局部改造。现代环境艺术设计将传统吉祥图案按照现代审美要求,对其进行重构,以满足现代设计的使用需求和审美需求。如家居设计中最常见的玄关,通常采用回纹以起到装饰、分隔空间的。回纹在中国传统吉祥文化中代表富贵不断。玄关中的回纹经过了放大变形,以减少材料使用,同时满足玄关的功能要求,并且富贵不断的寓意也表达了主人对美好生活的追求。
(二)融合吉祥思想
现代环境艺术设计中,在运用吉祥图案的同时也需要传承传统吉祥文化,从文化的角度出发,传承吉祥文化中的价值观、哲学思想和审美。吉祥思想融合现代艺术设计主要有两个方向:与整体环境的融合和吉祥色彩的应用。吉祥思想与整体环境融合时,应当避免大量运用吉祥图案元素,而是将吉祥思想融入到设计当中,如建筑环境中“天人合一”的思想符合建筑风水理论,被人们视为吉祥。如北京香山饭店,巧妙地融入吉祥思想,堪称传统与现代紧密融合的典范。室内引入江南水乡设计理念,建有庭院、假山,种有绿植,透明屋顶,整个环境很好地体现了人与自然和谐相处的吉祥理念,让人们在封闭的室内空间中,享受大自然的妙趣。颜色是能够带来强烈视觉感受的元素,是现代环境艺术设计中不可缺少的重要部分。在传统吉祥文化中,黑白代表朴素庄重、红色代表喜庆、紫色代表清丽脱俗等。在现代环境艺术设计中,颜色仍表现出其独特的吉祥文化内涵。如黄色代表土地,经常被用于室内地板的颜色,让居者感觉回到了大地的怀抱,感受到安宁和放松。
三、结语
响. 也就是说,具有民族性、地域性、社会性和历史性的传统文化,无时无刻不在影响着现代设计运动。
[关键词]:现代设计;传统文化
有人说文化与设计是不能相提并论的,但我觉得两者是不可分开的,人类已经有300万年的历史了,那么完全可以是设计的有300万年的历史。设计可以说是一门最老的学科,但同时可以说他是最新的容貌。我们说设计有广义和狭义之分,广义的范指一切有目的的有计划的创造性活动。设计的狭义是专指艺术设计与人有关的各种造型领域。包括建筑. 日用品. 装潢等。设计是应用绘画来欣赏,来审美,设计是以艺术和技术,并以应用使二者结合的事业。
设计是制造工具. 设计是一门实用艺术,必须有目的的。设计的对象是产品,设计的本质目的是人。设计,是文化艺术与科学技术结合的产物,而艺术与科技,又同属于广义的文化范畴。文化是人类社会历史实践过程中所创造的物质文明与精神文明的总和,具有不可逆的传承性。虽然有些艺术家总想摆脱传统文化的影响,创造属于他们自己的艺术的里程碑,但传统文化还是到处可见。因此,我们可以说,任何传统文化,都必然对艺术与科技的发展,产生非常深刻的影响,并且通过艺术与科技,或者直接,或者间接,都对现代设计产生巨大的影响。[ 1 ]
人类昨天社会实践活动所创造的一切文明成果直到今天,就是我们传统文化。所以,我们不能一提传统文化,就联想到落后。人类在创造文化的过程中,早已经把那些落后的淘汰掉了,保留下来的,对今天和明天能够产生巨大的影响。因为人类从一开始来到这个世界上就是在设计,如果说设计是一个有广阔的发展的事业,那么他就最前卫的。中国的文化距离今天已经有5000年的历史了,其青铜的礼器和鼎,彩陶图案丰富多彩,有鱼纹、鸟纹和兽面等多种逼真的动物形态。你能说它落后吗?20世纪初期,是人类历史上一个动荡不安,但又激动人心的时代,工业革命的直接成果———大量发明出来的新工业产品,包括飞机、汽车、远洋轮船、电灯、电话、电报等等,对于新艺术风格和新设计方法的诞生,都产生了相当积极的影响,对于现代艺术与设计的新探索和思想上的解放,更是一个重要的影响因素,这是科学技术对艺术与设计的推动力,也是对人类思想的解放。
由于工业革命席卷了整个西方世界,技术革命激发起来的新思潮,使投身现代设计的人不计其数,但是,如果我们回眸这场至今未果的现代设计运动,便会发现,无论是理论上,还是实践中,真正对我们今天的设计文化产生全方位巨大影响的,当属德国的包豪斯。包豪斯对现代设计影响之深远,不仅大大超过了它的创始人沃尔特·格罗披乌斯,而且也远远超出了它的国界———从德国走向欧洲,从欧洲走向世界。以至于在包豪斯的故事发生七十二年后,即1991年,重新向人们讲述包豪斯故事的英国人弗兰克·惠特福德,在他的《bauhaus》一书的前言里就写道:“很显然,包豪斯的影响至今依然存在。”“设计我们生活环境的那些人,还是继续从包豪斯的作品当中汲取着灵感。而在遍布世界各地的许多艺术院校里,包豪斯的艺术教育方法依然普遍地影响着它们现在的教学。[ 2 ]
20世纪90年代,简约主义自北欧的瑞典兴起,它凭借简单而实用的形式、天然绿色的材料,成为瑞典先锋设计的主流。然而令人惊讶的是,它近乎修道式的清心寡欲、朴素天然的风格,现在似乎已经成为一种标准和规范,不但融入了瑞典人的日常生活中,成为其难以分割的一部分,而且以一种从容不迫的速度向世界各地蔓延,深刻的影响了无数设计师、消费者和社会生活的方方面面。这也是传统文化在设计中的突出影响,我们不应忽视传统艺术在现代设计艺术发展进程中的启示作用,没有传统,就没有现代,没有传统的辉煌和历史的积淀,就没有当今绚丽于全世界的现代设计作品。
传统文化之对于现代社会的影响,我们是随时都能够见得到的。欧洲的“海洋文化”论,就一直影响着西方列强的扩张心态,军事扩张、经济扩张、政治扩张、文化扩张⋯⋯无所不在的扩张。演变到今天,扩张就变成了所谓的“全球化”文本。全球化,实质上就是西方传统文化影响下的产物。由此可见,传统文化对于艺术与设计的影响,同样是不可避免的。我们在上面的个案分析中,已经清晰地看到,传统文化对现代艺术与设计的影响十分深刻,所谓的“前卫”艺术家们,也到传统文化与艺术中寻找创造的灵感,甚至常常直接把前人的艺术成果改头换面成自己的创造。
从文化的角度来看,“设计引导人”与“人引导设计”这本身就是互相融合在一起的。就像法国印象派兴起的时候,连街头擦鞋的女子也会谈论莫奈的油画,中日历史上也曾有过类似的情况。宋朝宋徽宗崇尚道教,导致了街上卖烧饼的老人也会说道。
这不也说明了我们设计在引导人的时候同时也在引导自己的方向。反过来,人引导设计的时候也引导自己,从物质与意识的关系来看,物质是第一性,意识是第二性,物质影响意识,意识也影响物质。当人们有一定的共同认识即(共通语言)设计与人就走到一起了并带着一定的时代特性往前发展了,这时用什么来做为共同语言呢? 无疑最好的还是“传统文化”。毕竟传统文化还是离我们较近的,如我们一些生活习惯,中国用筷子用了这么多年,如果改用叉子,还是有点不习惯的。这是人的一种意识一种情怀。设计师如果把握住这个情怀,一切问题也就好办了。
当代设计的发展不仅仅是设计师的个人问题而是设计师与大众的配合的问题,寻找相同的切入点,即传统文化的介入应该来说对当代设计文化具有推动作用。这或许就是传统文化对当代设计的最大意义了。
参考文献
[ 1 ]《世界现代设计史》王受之中国青年出版社2002