情景喜剧范文

时间:2023-12-04 02:15:28

情景喜剧

情景喜剧篇1

关键词:情景喜剧;现状;瓶颈;历程

情景喜剧是指在特定的情景和特定的人物关系下发生的一系列带有喜剧色彩的情节剧。它的片长通常在30分钟以内,间隔若干分钟便有现场观众的笑声传出,采用幽默、滑稽、戏闹的喜剧形态,将人们在现实境遇中的种种无奈、困惑、企盼、梦想作了喜剧化的释放。作为一种电视节目类型,情景喜剧在美国已经有50多年的历史,发展成熟.诞生了很多优秀的剧集,累积了丰富的成功经验。

一、我国情景喜剧发展现状

我国国产情景喜剧出现的19年来,国产情景喜剧走的虽然很坎坷,但却越走越成功。尤其是近几年,随着越来越多情景喜剧的出现,情景喜剧在现代电视剧的发展中占据了一个不小的篇幅。

很长的一段时间,国产情景喜剧都是《我爱我家》扛大旗。作为开山之作,它已经成了中国情景喜剧的代名词和衡量其他情景喜剧的标准。主创者英达所成立的英氏公司是我国情景喜剧创作的主力军。由于创作人员的稀少,曾使得英达在谈到这一问题时,总是流露出一种独孤求败的意味:“中国情景喜剧只有竞争才会出现好成绩”,“我现在只能给自己培养对手”。可喜的是,随着国产情景喜剧的增多,导演的群体在扩大。比如在国内好评如潮的《炊事班的故事》就由尚敬导演。

这些现象表明,国产情景喜剧的创作空间很大,对情景喜剧的认识与接受已经渐渐进入成熟期。创作者的增多,剧集的增长,也拓宽了国产情景喜剧的发展空间,多种创作思维的撞击与交流,会使国产情景喜剧这朵花越开越艳。

国产情景喜剧在2002年以前基本上没有脱离群口相声的模式,但随着创作理念的成熟与更新,目前已经呈现出类型多样化的趋势。《洋话连篇》号称我国首部英语情景喜剧,它将电视英语教学节目和情景喜剧进行了嫁接,结果成了别具一格的娱乐化的英语教学片;央视八套大年初二首播的《健康快车》打的是“公益情景喜剧”的旗号,每一集都涉及到一种常见病的预防和治疗知识,目的是“融快乐的感受和健康的启示”于一体;“纪实情景喜剧”《体育人家》借世界杯的契机,将视角定位在以体育新闻、时事为素材,以体育界所发生的事为原型,又被称为“体育情景喜剧”;“古装情景喜剧”《清明酒家》则将现代生活中的评比先进、资产评估、官僚主义等收容进古代社会,用滑稽可笑的表演演绎强烈的讽刺意味;国产情景喜剧类型的多样化表明了创作者们在创作道路上可贵的探索,成功的剧种更为后来者开拓了新路。

二、我国情景喜剧的发展瓶颈

凡事有利必有弊,更何况是情景喜剧这种正在发展中的新剧种,如果想实现更大的突破,必须先明确制约其发展的瓶颈所在。

首先,缺乏有利的播出平台。美国的情景喜剧有专门的播出频道,在其他频道也都是占据黄金时段,收视率也是名列前茅。而我们的国产情景喜剧许久以来未能跻身主流频道,黄金时段。最初的经典之作《我爱我家》,首播时也被北京电视台拒之门外,不得已转投河南台的怀抱。即使现在,许多作品也只是在省台的影视频道、综艺频道等非主流频道播出。当然,目前这一情况已经有所改变,情景喜剧有了自己的播出平台——630剧场,从不放电视剧的旅游卫视从2004年7月5日起每天播放英氏情景喜剧,央视八套的“快乐剧场”从04年2月份起,成了国产情景喜剧专场。

其次,编写存在盲目性。美国的情景喜剧有40年的历史,其题材涉猎颇广,犯罪、爱情、医疗、教育均有体现。有象《成长的烦恼》、《家庭关系》这种以家庭情景为基础,以美好温情来结束的“温暖喜剧”,有象《弗兰克的地方》这样涉及死亡、离婚等主题的“黑暗喜剧”。相比之下,国产情景喜剧往往只是局限于都市景观,从普通家庭到白领公寓,只有家庭戏和办公戏,常常实行“换汤不换药”的创作途径,无论是“我爱”的“我家”,还是“小姐”们斗智的售楼处,题材都拘囿在都市的成人身上,题材的众多“盲点”大大制约了国产情景喜剧的发展。

最后,制作水平不够精良。许多看好情景喜剧投资少、见效快的特点,一头扎进这支队伍中,但随着剧作的增多,缺陷也越见明显。由于缺少文化积淀,大部分剧作都是“没乐找乐”,把搞笑当幽默,把通俗当媚俗,世俗当恶俗,一味追求娱乐消遣,将艺术性抛之脑后,如此一来,惨不忍睹的收视率自然不足为奇了。别林斯基说过,“喜剧性是文明之花,是发展了的社会性的果实,要懂得喜剧性,就必须站在教养的高级阶段上。”而喜剧精神则是“人类智慧的高度显现,是人类认识自我,执着追求未来理想的精神。它体现了人类精神发展的自由境界。”所以,喜剧对建设精神文明,提高人的品位是有积极意义的,因为它不光是笑过而已,同时还具有对社会的审美作用。所以,粗糙的文本已经成了悬在国产情景喜剧的一大弊端。

三、我国情景喜剧的发展对策

针对目前存在的各种问题,国产情景喜剧的创作应该投入更多的精力在前期策划与剧本创作上。情景喜剧题材保守的问题在美国也曾出现,并在很长时间内阻碍了美国情景喜剧的发展,但《一家大小》的出现改变了这种状况。近几年,中国也出现了类似的有突破性意义的优秀作品,如《家有儿女》等,但这些作品并没能从根本上改变国产情景喜剧题材过于狭窄的问题。“家”仍然是中国情景喜剧唯一的题材,深刻的喜剧还没有出现。

要解决这一矛盾,首先,需要创作者们“走出去”,只有开阔思维,对国内市场及各阶层各年龄段收视群体的需求心理有了宏观上的把握,才可能创作出更多更优秀的作品,受到更多的观众群体所喜爱。其次,注重专业编剧队伍的培养,没有内容和形式的创新,情景喜剧很难在竞争激烈的电视剧市场中取得优势。值得注意的是编剧团队在整合栏目资源、创新节目内容上具有决定性作用,所以,发展和壮大编剧团队,突出创新意识,摒弃旧观念、突破老方法,以崭新的形式与视角,将人们身边的新鲜事和人们关注的新话题进行深入挖掘,进而推出更具竞争力的情景喜剧。也是解决这一矛盾的重要措施,所以应大胆引进新生力量,为情景喜剧的创作队伍注入新鲜血液。最后,对新作品的宣传推广及加大作品中广告的投放力度都对情景喜剧的健康发展有一定的积极意义。根据情景喜剧的特点及内容做常规和特殊的宣传推广,如对演员阵容的炒作,对题材新视点的炒作等必然会增进节目收视率的提高。而针对情景喜剧与市民生活的亲近性,在相关的零售服务业和生活家居业的广告投放上大做文章,则可以使节目制作获得丰厚的回报,从而缓解创作中资金紧张的压力,进一步提高整体创作水平。

我们相信,在中国文化大发展大繁荣的情况下,国产情景喜剧会越来越好,拥有一个对情景喜剧保持高度热情的观众群体,中国情景喜剧的发展一定不会辜负观众的期望。

参考文献

[1]吴浩文.中国情景喜剧现状及发展,声屏世界[J]2008(9)。

[2]刘辉.情景喜剧在中国的发展空间,电视批判[N] 2005-07-06。

情景喜剧篇2

关键词:陌生化;情景喜剧;热播剧

一、引言

2007年9月美国CBS电视台新推出一部情景喜剧《生活大爆炸》(TheBigBangTheory),该剧从开播之初的默默无闻的边缘题材到如今的黄金档王牌剧集,其收视率居高不下,并通过卫星电视和网络在世界各地广泛传播,培养了大量的影迷,得到评论界和观众们的一致认可。它不仅获得第61届艾美奖3项提名,还荣获2009年美国电视评论委员协会“喜剧突出成就奖”、“喜剧个人成就奖”等两项大奖。在竞争激烈的电视剧市场,该剧为何能够脱颖而出,广受好评?下面本文将运用俄国形式主义理论中关于艺术创新的手法——陌生化对其原因进行探讨。

二、生活大爆炸简介

《生活大爆炸》讲述了一个美女和四个科学家宅男的故事。主人公Sheldon和Leonard是一对好朋友兼同事,共同租住在一间公寓。作为加州理工学院的量子物理学家,他们有着超高的智商,对于工作上面的事情游刃有余,但是对于日常生活,这两个大男人就显得比较笨拙了。直到有一天隔壁帮来了一位性感貌美的女孩Penny,他们两人的生活渐渐不同往昔。在Sheldon和Leonard的两位好朋友兼同事,也同为科学家的Howard和Raj的加盟下,四个科学宅男和一位美女共同演绎了一幕幕滑稽搞笑的剧集。

三、陌生化理论

“陌生化”作为俄国形式主义的核心概念,最早于1916年由什克洛夫斯基(下面简称什氏)提出,用于分析诗歌和文学作品,作为概括复杂感受和表现现象的方法。在他们看来,艺术的过程就是事物“陌生化”的过程,就是设法增加感受的难度,延长感受的时间。诗歌或文学作品的一切表现形式都不是对现实的严格模仿、正确反映或再现,相反,它是一种有意识的偏离、背反甚至变形、异化。陌生化是文学艺术的本质特征,艺术存在的目的就是要让表现客体“陌生”。作为一条有着坚固而广泛心理学基础的普遍的艺术原则,陌生化形成了自己独特的审美特征,具备深刻的审美价值。

俄国形式主义者用这一理论对诗语进行了细致的研究,并把它运用于对叙事文体、文学史的分析。自从陌生化被引入我国以后也被学者们运用于文学文本的分析,出现了许多运用陌生化理论分析文学作品的文章。邓建英(2003)在《“陌生化”与小说叙事视角》这篇文章中对福楼拜的《包法利夫人》、康德拉的《黑暗的中心》和王朔的《看上去很美》这三部小说的叙事视角的陌生化进行阐释,对读者从不同的角度解读小说起来很好的推动作用。罗娜(2010)在《以陌生化理论析<红色手推车>的悲剧色彩》一文中从陌生化的角度对诗歌的结构和意象做了新的阐释,对该诗的主题做了更深入的揭示。董鸣鹤(2010)在文章《视觉的狂欢—语言陌生化在小说和诗歌中的一种体现》中探究了张爱玲、岑参和李贺作品中语言的陌生化以及由此带来的强烈的视觉变化及带给读者的震撼。总之,目前通过研究可以发现运用陌生化手法分析文学文本,即诗歌和小说的文章已经不胜枚举。

情景喜剧,虽然不像诗歌小说有固定的文本可以反复仔细的研究,但它也是一种艺术表现。所以对于关注艺术创作手法的陌生化思想,作者试图将其运用到情景喜剧《生活大爆炸》的研究,运用这一理论分析该剧之所以能够热播并受到评论界和观众广泛好评的原因。

四、人物刻画陌生化—以“天才”作为喜剧人物形象

剧中除了活泼开朗平凡普通的邻家女孩Penny外,其他四个主角均是智商一流的天才。

以往的情景喜剧主要关注平凡人的普通生活,而该剧则反其道而行之,讲述了四个科学的故事,他们的生活绝对的与众不同。

Sheldon,智商187,11岁就进入大学学习,15岁就在德国海德堡学院做客座教授,拥有一个硕士学位和两个博士学位,加州理工学院理论物理学家。作为一个高智商的人,Sheldon显然对自己的聪明感到十分满意,以至于常常显得有些自大。按常理这样一个自大的人应该会很让人受不了,难以接受甚至有些厌恶,但相反,通过观看剧集,观众会发现他是如此的可爱,在他身上无时无刻不透露这一股率真,令人油然而生一种保护和爱怜之情。

他直言老板只不过“是个没什么实际成就的高中科学教师”,他因为妹妹向别人介绍他是火箭科学家而感到万分耻辱和愤怒;他给研究生上课时说:你们之间一两个人即使成为理论物理学家,也可能只是用来教五年级的小学生。但就是这样一个高智商并自大的人,却深受观众的喜爱,因为他的自大和自负并没有丝毫的恶意,相反他有一颗善良的心。在第一季第一集中,他看到Penny的房间十分杂乱,于是半夜溜进她的房间为她整理。面对Leonard的不解和无可奈何,他坚定的认为自己是对的并说:“想到我们对面的房间是这个样子,我睡不着。”而他率真的一个表现便是孩子气。他感冒的时候要求Penny像妈妈一样照顾他,边擦药边唱歌给他听。

总体而言,这个人物的智商和情商,自负和善良,自大和率真,以及高大修长的身材和无时无刻不透露着得一股孩子气令这个人物与众不同,充满了喜感,令观众印象深刻,过目难忘。

Leonard,智商173,出生于科学世家,拥有两个博士学位,加州理工学院实验物理学家,一直梦想有一天会获得诺贝尔物理学奖。相比Sheldon,他似乎暗淡了许多,然而憨厚老实却是他真正的闪光点。他性格温和,情商也趋于正常,而且他不像Sheldon那样以自己为中心并沾沾自喜,他向往正常人多姿多彩的社交生活。他如同沟通天才世界和平凡人世界的桥梁,他的憨厚温柔融化了天才和凡人的隔阂,使全剧的人物关系更加和谐完整。

Howard是一位犹太人,在加州理工学院应用物理学工作,是一位空间工程师。他自称掌握六国语言,并有过人的语言模仿能力。就是这样一位身材瘦小的犹太空间工程师,作为剧中唯一没有博士学位的科学家,在工作中,他常常受到Sheldon等人的嘲笑;在生活中,对爱情充满了渴望,屡屡和姑娘们搭讪却屡屡失败。但就是这样一个个子小小、爱穿紧身衣、留时尚bobo头,爱展示他那可怜的六国语言和充满磁性嗓音并被Penny评价为“又恶心又可悲”的人物同样令观众难以忘怀。他虽然有些滑稽,也从另一个方面让观众感受到他的率真,正如他自己所说“像我这样一个人,如果再不积极一点的话还能有什么机会呢?”。他的形象也许有些猥琐,但他也不乏纯真,也正是他的这种猥琐和大胆,从反面表现了科学家们内心的七情六欲。

Raj是一位来自印度的粒子天体物理物理学家,同样在加州理工学院工作。以往的情景喜剧都讲述同一个社会团体内的故事,而在《生活大爆炸》中,不仅有犹太人的参与,还有印度人即Raj的加盟。他最突出的特点就是害羞,不过这源于一种疾病——选择性语言障碍,该疾病表现在他身上即为在女性面前说不出话。但当他发现酒精可以帮他克服这个问题时,他就经常和Howard一起跑酒吧,拿着酒瓶子和女性搭讪,这时他的闷骚便显现出来了。Raj的出现改变了以往情景喜剧单一文化氛围的旧况,为单调的美国文化增添了异域风情,而由此带来的文化冲突也较好的制造了喜剧效果,是该剧的笑点之一。

总之,该剧的四个主要人物形象均丰富饱满,各具特色且十分另类。他们的出现改变了以往科学家在人们心中严肃刻板的印象,转而成为受人欢迎、单纯且又可爱的形象。每个人物都因其鲜明的个性而让人过目不忘,而这显然又与编剧们独辟蹊径,运用陌生化的视角创造剧本是分不开的。

五、总结

在这样一个电影电视网络等各种传媒竞争激烈的环境下,在观众每天都接受大量信息面对各种影视作品甚至感觉审美疲劳的情况下,一部作品要想赢得观众的芳心就必须与众不同,充满创意。《生活大爆炸》就是这样一部充满创意与众不同的情景喜剧。当其他编剧们千方百计利用各种噱头去吸引观众们的眼球时,《生活大爆炸》的编剧们自成一家,他们毫不张扬自然而然的把观众们的好奇心提到了顶点。观众由主动变成了被动,而剧作由被动变成了主动,每一集的热播和观众们对下一集的猜想和期待就是最好的证明。

情景喜剧篇3

实际上,电视情景喜剧是由广播情景喜剧发展而来的。上世纪初期的美国,一些诸如酒吧这样的娱乐场所老板雇佣演员站在吧台前面,给顾客们讲笑话,以此来制造快乐放松的氛围,增加客源和人气。这种娱乐搞笑的表演获得了良好的效果,并形成了一定的规模。一些富有远见的美国广播从业者注意到了这一现象,在电台节目中运用了这一形式,上世纪30年代逐渐发展成为了广播情景喜剧。后来,随着完整而幽默诙谐的故事情节、特定的故事场景被引入,所创作的人物形象也逐渐鲜明,广播情景喜剧己经具备了向电视情景喜剧转变的基础。上世纪40年代末50年代初,电视在美国风靡,急速增加的电视机销量显示了美国人多电视节目的强劲需求,电视业需要更多的电视节目填充空白。很多的广播节目被引入电视,广受欢迎的广播情景喜剧也因此被搬上电视荧幕。1947年,《玛丽凯和琼尼》(Mary Kay and Johnny)成为美国也是世界上第一部电视情景喜剧。

2中国情景喜剧的发展历程

由此可见,情景喜剧先在酒吧中诞生,在广播中完善和充实,最后被引入电视发展壮大起来。中国的情景喜剧诞生较晚,1982年,美国情景喜剧《火星叔叔马丁》被引入中国。直到改革开放之后的上世纪80年代末、90年代初期,中国本土情景喜剧才开始真正萌芽。大体上中国的情景喜剧发展可以分为如下五个阶段:

(1)准备阶段(1983-1992年) 20世纪80年代中期开始,中国的政治经济均发生了重大变革。电视机开始进入城市家庭并逐渐普及起来,此时的中国电视剧在人们生活中扮演的角色发生了变化。除了作为教化认知的宣传工具,被赋予了更多娱乐功能。 这一时期的通俗电视剧中,有两部作品对后来情景喜剧的诞生起到了重要的作用。一部是((渴望》,另一部是《编辑部的故事》。1990年,《渴望》播出,取得热烈反响。该剧开创了中国现代室内剧的先河,它的工业化制作方式也给后来的电视剧创作起到了借鉴作用,比如室内搭景、多级拍摄、同期录音、现场剪辑和社会赞助基金等等。可以说,情景剧的发展离不开室内剧的发展,就连情景喜剧之父英达也曾说过:如果在《渴望》之前提出拍摄情景喜剧,人家都不知道你在讲些什么东西。1991年拍摄的中国第一部电视系列喜剧《编辑部的故事》更是一个典型的情景喜剧题材,其调侃、幽默、戏谑、讽刺均与电视情景喜剧有几分相似,可以算作是中国电视情景喜剧的雏形。

(2)诞生阶段(1993年) 1992年11月5日,被确定为中国大陆情景喜剧的诞生日。因为这一天,《我爱我家》的创作被导演英达和作家王朔提上讨论日程。1993年,具有留美经历的英达导演按照国外情景喜剧的标准,正式开拍《我爱我家》,该剧一经播出,即斩获国内收视冠军和重播收视冠军双料冠军。该剧故事发生在北京一个三代同堂的六口之家,剧中描写了三代人之间的冲突,也透过这个小家庭发生的大事小事,多层次的记录了城市生活,展现了北京甚至那个时代的生活风貌。该剧基本一集讲述一个完整的故事,拍摄失败的镜头还被剪辑到片尾作为片段播放,十分有趣。20世纪90年代的中国,大众传媒引发了消费主义盛行,取代了80年代的精英文化,人们对于新事物、新思想出于一种矛盾和仿徨的状态。《我爱我家》在这种时机下适时出现,用轻松幽默的方式讲述平凡家庭、平凡人物的故熟折射出了社会的问题和矛盾。

(3)探索阶段(1994-2000年) 随着《我爱我家》在全国范围被广泛接受,导演英达于1995年成立了英氏影视艺术公司,专注于情景喜剧制作。以后的一段时间以每年约一到两部的速度制作情景喜剧,推出的主要作品有: 1994年,《起步停车》。讲述了发生在北京郊区的一个驾校里的故事,该剧创新地加入了许多街景;

1996年,《心理诊所》。该剧由于处理的失误,最后的作品更像一个科普剧,而非情景秀,未取得理想效果。 1997年,《候车大厅》。以东北某城市的火车站为背景,融入一些地方方言,讲述了车站工作人员与旅客间的大大小小的故事。同年,推出《中国餐馆》,将故事场景移至美国洛杉矶的一家中餐馆,试图用新奇的场景讲述一群留美中国人的故事,但影响力才刚、。 1998年,《闲人马大姐》,是围绕北京居民楼的退休职工马大姐与邻里、亲朋好友的故事。但可惜的是,英达的这些作品,从故事背景到人物、结构,不少都是直接借鉴国外的作品。由于英式公司一枝独秀,缺乏竞争,固有模式难以打破,创作出来的作品缺乏新意。此时,在南方出现了海派和粤派情景喜剧。1998年上海东方卫视播出情景喜剧((老娘舅》,1999年播出的((新七十二家房客》,2000年珠江电视台播放的((外来媳妇本地郎》,这些南方情景喜剧的出现打破了以英氏情景喜剧为代表的北派情景喜剧的模式,令人耳目一新。《外来媳妇本地郎》更是创下电视奇迹,成为唯一一个超过一千集的电视剧。

3结语

这一时期,中国电视情景喜剧的产量颇丰,但均没有超过《我爱我家》的影响力,收视率也并不令人满意。除了情景喜剧无法进入黄金时段播出的原因外,更为根本的是,情景喜剧的创作上仍然裹足不前,很多作品主要依靠调侃和一些相声技巧语言技巧制造喜剧效果,缺乏内容和足够的喜剧冲突,收视率难免低迷。幸好,在这一时期,电视台资源被不断地开发,电视台需要大量的电视剧播放,情景喜剧自然也包括在内。而电视情景喜剧的制作成本较低、制作周期较短,也吸引了一些投资和创作人员加入,情景喜剧得以继续生存、发展和探索。

(4)发展阶段(2001-2004年) 跨入新世纪,中国电视情景喜剧也进入了发展期。这得益于国家持续的经济增长带来的文化娱乐市场的繁荣。2000以后,新增的电视台对电视节目的需求持续增长,老少皆宜的情景喜剧受到观众的认可和喜爱。百花齐放的局面逐渐现象,情景喜剧不再是英式公司的专利,陆续出现了一些具有影响力的情景喜剧作品。2002年,一部描述某空军地勤连队炊事班军旅生活故事的情景喜剧横空出世,取得了很好的播放效果。该剧是由中央电视台影视部和空军电视艺术中心联合制作拍摄的《炊事班的故事》。英达导演吸取教训,推出了《闲人马大姐》续集,采用了边拍边播的新颖手法,将很多的生活热点和热门话题及时的引入到剧中,是该剧具有很强的及时性,拉近了与观众的距离。同样是英氏公司推出的另一部情景喜剧《东北一家人》,在非黄金时段取得了较高收视率,实属不易。

情景喜剧篇4

情景喜剧是彻头彻尾的舶来品,是

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情景喜剧是彻头彻尾的舶来品,是英达从美国那里“顺”来的。1992年,王朔和英达合作的电视剧《爱你没商量》收视不佳,让英达想起了在美国留学时看到的《考斯比秀》――一种将观众引入拍摄现场,同时收录观众真实笑声的全新模式。想翻身的英达和王朔一拍即合,于是给了《我爱我家》,甚至整个中国情景喜剧一个机会。 王朔靠“”忽悠投资 创作前临时跑路

两人在商量了几百字的故事大纲后,便琢磨着如何拉钱。按照英达“有好事得先想着亲戚”的性格,他很快便将目标锁定在一位东北的远房表舅身上。据英壮回忆,“那个表舅是个养鱼的企业家,跟影视行业一点关系没有。”在王朔、英达、英宁成立的“拉投资专项小组”在东北表舅家陪喝酒、陪滑雪、陪唠嗑的攻势下,他们成功忽悠下了这笔投资。“具体数字不记得了,但几百万总是有的。”英达笑呵呵地说。就在拉到钱、准备进入剧本创作时,王朔却因为《爱你没商量》折戟受不了舆论压力,“跑路”去了海南。这个突发状况打乱了英达的计划,他首先想到了自己的堂弟,北大戏剧社的骨干―英壮。后来,王朔在《我爱我家》片头字幕上的职位是策划。 英达、英壮写剧本与世隔绝

梁左入组扭转大局

凭着大学时的磨合,英达英壮继续着《我爱我家》的剧本准备。“那会儿的英达是名人了,应酬特别多,想安心写作就得闭关。后来我俩在西山的一小招待所里封闭创作,完全与世隔绝。”英壮回忆道,“天天吃白菜面条,英宁偶尔给我们送送烧鸡,解馋补脑。”哥俩在山里这样写了一个多月,可即便如此,剧本的进度还是太慢。这时候,身在海南的王朔给英达打了一个电话,推荐了一个编剧人选――梁左。此前,凭借《虎口遐想》、《电梯奇遇》等春晚小品,梁左在业界已经小有名气。正是他的加入,让《我爱我家》的剧本进度、包袱水平有了明显提高。按英达的说法,“《我爱我家》其实应该是梁左的《我爱我家》。” 演员全是裙带关系

与拉投资时找亲戚的情景类似,英达找演员时也是先从身边人下手,《我爱我家》成了中国电视剧史上最光明正大的“裙带”剧组。从1993年《我爱我家》开拍,到1994年在电视台播放,这其中的许多故事,也只有在当时那个年代才能发生。 演员:导演的媳妇、编剧的弟弟,

连老爹的朋友都来撑场

投资、剧本问题都解决了,接下来就是找演员了。大儿媳“和平”是最早定下来的,其饰演者宋丹丹是英达当时的妻子。那时的宋丹丹凭借《超生游击队》成为全国人民心中的偶像,远比英达有名。她的出演,用今天的话讲,就是将整个剧组的卡司提高了一个级别。相对于宋丹丹进组的夫妻情谊,梁天的加盟就更加顺理成章。据郑猛透露,编剧梁左在创作剧中二儿子“贾志新”时,一直把自己的弟弟梁天当做人物原型。至于大儿子“贾志国”的扮演者杨立新,是宋丹丹人艺的同事,与英达也有过合作;饰小妹“贾小凡”的赵明明,则是英宁当时的妻子、英达的弟媳;此外,“傅明老人”的扮演者文兴宇,是在英达父亲英若诚的推荐下受邀入组的,当时他已是中国实验话剧院副院长了。 片酬:编剧酬劳全组最高,

英壮2000元、宋丹丹1000元

相较于如今的影视剧演员酬劳动辄要占到制作费一半的情况,《我爱我家》对编剧的尊重可谓诚意十足。杨立新曾透露,他拍《我爱我家》的片酬是每集300多块钱。据英壮回忆,当时梁左的工资全组最高,“毕竟他干了两份工作:文学师和编剧。”他写一集剧本的酬劳是宋丹丹的2-3倍,杨立新的7-8倍。由此可估算,英壮一集酬劳超过2000元,宋丹丹的每集片酬大概为1000元。而年龄最小的关凌,片酬只有每集50元。虽然演员挣得不多,但剧组的“福利”还是很“优厚”的,这得益于剧中众多的植入广告,某品牌冰激凌就是其中之一。只不过厂家没给剧组一分钱,只是无限量供应冰激凌而已。“这是梁天带来的,”英达说,“他们在剧组里放了个大冰柜,里面放满了冰激凌,剧组人随便吃还管够。”除此之外,还有电脑、饮水机、啤酒等等。“啤酒当时就是一箱箱地往家搬,大家特别高兴,等于剧组发福利了。这些植入弄得我们剧组生活氛围特别浓。” 英氏喜剧爆发

《我爱我家》播出后,虽然有所争议,但还是取得了空前的成功。它不仅向全国观众普及了情景喜剧这一概念,更让英达成立了自己的影视公司,有了英氏喜剧这块金字招牌。公司建立后先后拍摄了《候车大厅》《中国餐馆》《网虫日记》《闲人马大姐》《东北一家人》等一系列剧集,更让旗下英壮、吕小品、林丛等新人,练就了独当大局的本领。 文兴宇提携英壮走向台前

英达最爱的作品生不逢时

1997年,描写铁路职工日常工作的情景喜剧《候车大厅》一下子将英壮从幕后推向台前,成为一名耀眼的喜剧明星。真正让英壮坚定走演员路的,不是哥哥英达,而是文兴宇老爷子。文兴宇筹备《电脑之家》时,他不仅找来英壮担任编剧,并鼓动他出演剧中的男一号,让他的表演才华得到释放,并为他成为英氏喜剧招牌演员奠定了基础。在《候车大厅》之后,英氏拍摄了英达倾注最多心血、个人最喜欢的作品《中国餐馆》,却生不逢时。用英达自己的话说,“他里面融入了我自己留学的经历,花费了很大心血。”当《中国餐馆》正准备开播的时候,发生了美国飞机轰炸南联盟大使馆的事件。电视台方面紧急停播所有与美国相关的节目,《中国餐馆》便位列其中。拖了将近10个月,英达将它半送半卖地给了一家电视台,播出时电视台将它删减得面目全非。 吕小品片场偷师 《闲人马大姐》走上导演路

《闲人马大姐》的成功把英氏情景喜剧推上巅峰。这部戏不仅成就了蔡明,而且一拍就是近十年,成了国内寿命最长的情景喜剧。正是这部戏让吕小品的导演才华得到发挥,成为英氏喜剧后期的领军人物。自从在《我爱我家》中客串过小角色后,吕小品便经常出现在英氏喜剧的片场,有意识地站在英达身后,看导演如何指挥现场拍摄。拍摄《闲人马大姐》时,英达见他好学聪明,每逢自己不在现场,便安排吕小品“代班”,为了防止爱老油条不听指挥,英达对吕小品说,“你来指挥,我用对讲机帮你传话。”等到拍摄完成后,英达才告诉大家一切都是吕小品的指挥,让大家不要小看这个年轻人。比《马大姐》稍晚,英氏喜剧的另一部代表作《东北一家人》开始拍摄,吕小品任执行导演。吕小品坦言,这部戏的火爆成了英氏情景喜剧最后的疯狂。在这之后,英氏再没有一部戏,能像之前一样风靡全国了。 尚氏喜剧崛起

英氏喜剧的辉煌成就,让其成为了情景喜剧的一代宗师。但由于模式雷同,它在进入新世纪后已开始逐渐走向下坡。与此同时,以尚敬、宁财神、俞白眉等为首的一批年轻人,已经跃跃欲试,开启了有别于英氏喜剧风格之外的创作路线。 吕小品安排尚敬进组 《炊事班的故事》一炮而红

尚敬入行首先要感谢的就是吕小品。吕小品在《闲人马大姐》拍摄期间,好友周晓斌想塞个演员进剧组,就是如今名噪一方的尚敬。当时《马大姐》为了拓展全国市场,加入了地方性角色。英达早就定了一个叫“何沪生”的上海人角色,但由于尚敬是四川人,吕小品颇费周折:“上海才一两千万人口,四川有一亿多人呢,咱把‘沪生’改成‘蓉生’多好听!”精明的英达被忽悠得一拍大腿,改了!尚敬就这么进组当起了演员。离开《马大姐》拍摄《向阳理发店》的时候,虽然经常会向英达讨教,但尚敬还是希望能做出自己的风格。直到《炊事班的故事》,尚敬才找到自己的一条新路。“我希望表达手段更多一点,剧情更闹腾一点,因此,在创作时借鉴了歌舞、戏曲等形式。”作为一部军旅题材的喜剧,尚敬把它做活了,《炊事班的故事》也成了尚敬的成名作。 《武林外传》颠覆传统 无厘头幽默风靡全国

《炊事班的故事》播出时,尚敬到上海拍摄《都市男女》,正式和宁财神、姚晨、沙溢、喻恩泰等合作。宁财神鲜活、搞怪的写作风格让尚敬喜欢,惺惺相惜的俩人也谋划着,希望有一天能将自己的喜剧打上一个全新标签。由于《炊事班》的成功,尚敬、宁财神深感机会来了,便向求合作的投资人提出了武侠题材的情景喜剧《武林外传》的构思。2003年,宁财神开始了创作,尚敬开始挑选演员。于是在《都市男女》中合作过的沙溢就是“白展堂”,姚晨成了“郭芙蓉”,喻恩泰成了“吕秀才”。参与过《炊事班》演出的姜超成了“李大嘴”,而范明因为想拍正剧被写没了。《武林外传》和之前的英氏喜剧那种写实风格完全不同,随着中国网络环境发生大改变,观众对于恶搞、段子等新形式的接受程度大为提升。最终,《武林外传》在2006年播出后一炮打响,不但在全国各卫视黄金时段反复播出,还成功捧出了姚晨、闫妮等人,甚至连幕后编剧宁财神也都成了大明星。 情景喜剧集体走向了没落

实际上,进入新世纪的第二个十年后,除了还在播的《爱情公寓》――这个接近情景喜剧的偶像剧外,我们似乎真的再也找不到成功的情景喜剧了。许多曾痴迷于情景喜剧创作的幕后功臣,都已纷纷转行。他们或是改拍来钱快的电视剧,或是投身到高大上的电影圈,谈到情景喜剧的没落,每个人都表示出深深的无可奈何。 情景喜剧陷入制播恶性循环

“《东北一家人》的制作费有多少?”当问到吕小品这个问题时,一向快人快语的他却表示,“最好别问,钱实在少得可怜。可那会儿演员的价格低啊,照样能请明星来。”没有钱,就请不到明星;没有明星,电视台就不愿意播;播不出去,就卖不出好价钱;卖不出高价,投资方要么赔钱,要么索性收手。这些问题让情景喜剧陷入了一个恶性循环。吕小品表示,就算起用了新人,你捧红的演员也不爱在情景喜剧里继续演下去,因为花同样的时间,人家在别的大剧里已经赚了不知多少倍的酬劳了。 编剧的影响和题材的限制

“如果再出现一个粱左,我相信我还能超越《我爱我家》或者是达到那个水平。”英达提出了编剧人才的问题。不过编剧俞白眉却不太认同这个观点:“不该老说没有人才,这个产业绝对不是只有这环缺失。比如编剧什么时候才能得到平等对待呢?这是人才流失的原因。”此外,审查机制也导致了一些讽刺性的包袱不能运用。“光我自己经历的戏,被毙的就多了。”吕小品回忆道。 出路:政策扶持或者互联网的介入

“所以就需要政策的扶持。”英壮提出了自己的见解。拍摄资金、播出平台、题材,任何一方面的扶持都可以打破情景喜剧当下的怪圈。“互联网的介入或许是一条出路。”吕小品说道。作为新兴起的金主和播出平台,视频网站似乎能够暂时缓解情景喜剧目前的窘境。他曾经也做过尝试,2012年他就和蔡明等人依托互联网的力量做了《奇异家庭》,只不过效果有限。英壮也说以目前的情况,很难让他再去创作情景喜剧,什么时候有了新的局面他才会再回来。 《爱情公寓》

不算情景喜剧的

情景喜剧

《武林外传》之后,情景喜剧再无优秀作品令人挂怀。2009年,《爱情公寓1》开始在电视台播出,故事围绕一幢名叫“爱情公寓”青年公寓展开,讲述了公寓内的青年男女之间所发生的故事。前两季在播出后,反响平平,直到2012年第三季播出后,才发酵出巨大的好评,可谓喜剧中的大器晚成之作。 导演韦正不愿和情景喜剧沾边

情景喜剧篇5

关键词 大众狂欢;电视情景喜剧;传播策略

一、中国媒体传播环境下的大众狂欢时代

狂欢化理论是巴赫金在研究《巨人传》时发现的,他认为中世纪的人们实际上面对着两个世界,过着两种生活:“一种是常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活,服从于严格的等级秩序的生活,充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活;另一种是狂欢广场式的自由自在的生活,充满了两重性的笑,充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲,充满了不敬和猥亵,充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。”狂欢节是中世纪的人们为了反抗官方宗教的严肃性而产生的,在狂欢节上人们使郁积的情感得以宣泄。巴赫金认为:“狂欢节不需要虔诚和严肃的调子,也不需要命令和允许,它只需要发出一个开始玩乐和戏耍的简单的信号。”

随着中国经济社会的发展,电视剧逐渐摆脱政治教化的老路,回归向艺术本体,通过对大众日常生活的描述,使人们的情感愉悦地落脚于电视屏幕。与此同时,人们不得不面临这样一个时代――大众狂欢时代。加拿大著名传播学家麦克卢汉曾经发现:“在西方人们往往对大众文化不屑一顾,即使到了他所生活的时代,也没有证据可以证明,学者们已经改变了一贯的对之置之不理的鸵鸟政策。也正是因此,他甚至已经无法与他所面对的年轻人对话,为此,亟须去对年轻人日夜沉浸其中的大众文化认真加以研究。”在文化归位和社会宽容度增大的当今中国,大众文化的狂欢时代悄无声息地来到人们身边。在这个时代背景下,大众文化的通俗性、时尚性改变着政治在艺术中的蹩脚位置,人们越来越自然地徜徉在当前这种开放的文化风尚和自由的创作风潮中。在大众文化风起云涌,大众狂欢的时代下,人们尽情地享受着娱乐。自由的娱乐享受代替了死板的政治教条,各大媒介机构也摆低姿态逐渐向受众的本体需求接近。电视剧也随之出现了娱乐化的倾向,最好的例子就是电视情景喜剧的风行。

马克思主义传播理论认为:传播媒介具有阶级性。电视情景喜剧乃至电视剧只是传播媒介的一种节目形态,它最终价值的实现必须依赖于传播媒介,因而传播媒介的性质、运作方式、角色定位决定了电视剧的传播理念。在中国现有的媒介体制下,电视剧必然要受国家意识形态的影响。但它又处在大众文化风行、大众狂欢的时代背景下。这样,国家意志和大众意识必将共同影响电视剧的创作,但这两种影响力并不是均等的。因此,中国电视剧在文化表现形态上是多元的,国家意志、大众意识和精英意识并存。1990年播出的50集电视连续剧《渴望》,标志着中国电视剧开始步人大众文化行列。至此,中国电视剧不再仅仅是电视台播出的电视节目,更成了观众的“大众文化消费品”。此时的中国媒介机构也意识到自身不仅仅是党和政府的“喉舌”,也是大众文化品的“生产者”。中国电视剧开始逐渐向大众文化、流行文化靠拢。

但是,由于中国的政治体制决定了其媒介体制必然是国家意志占主导地位。所以,中国电视剧不能与国家意志相违背。国家通过一系列有关电视剧的法律法规、政策导向、日常管理、审查体制,对偏离国家意志的电视剧加以规避和纠正,还通过“飞天奖”、“金鹰奖”、“五个一工程奖”以及利用中央及地方电视台黄金时段的播出渠道,鼓励那些既表达国家意志,又体现大众意识,兼备精英意识的电视剧。在中国现行的媒介体制下,国家意识形态始终占据着电视剧制作的核心位置,国家意志和大众意识在电视剧传播中不断地博弈,体现国家意识形态的主旋律电视剧始终处于电视剧市场的重要地位,全球意识、大众意识、精英意识均要服从于国家意志。

在中国媒体传播环境下的大众狂欢已经不是巴赫金原本所发现的大众狂欢,而是一种经过修正的大众狂欢。在中国媒体传播环境下的大众狂欢时代里,电视情景喜剧在消闲中蕴含着人生追求,在寻求感官刺激的同时还要灵魂的愉悦,不是平庸面对而更关注世俗,更重要的是它没有抛弃“人类灵魂工程师”的使命。

大众狂欢体现了在大众文化冲击下,中国电视剧开始重视大众的参与,并积极寻求一种在既不违背国家意志,又能很好地满足人们对狂欢的需求的传播策略。电视情景喜剧的出现恰好满足了观众的这一需求,显然,它从政治教化中走出,向着娱乐化方向发展,真正满足了大众狂欢的需求。

二、电视情景喜剧的含义

所谓“情景喜剧(situation comedy)”,在美国已经流行了20多年,它其实是一种由观众在现场参与演出的晚会式节目,主要特征是幽默通俗。“情景喜剧是始创于50年代哥伦比亚广播公司的一种电视娱乐节目,以后演变成电视室内剧,俗称‘肥皂剧’。它将各种情景处理成一连串的喜剧事件,并塑造了一批为人所知的角色。它融合了电视和戏剧的特点,有固定的人物活动场景,通过简单的蒙太奇转换情节的发展。”中国的第一部电视情景喜剧是1995年播出的《我爱我家》,该剧由英达导演,由此他被誉为中国的“情景喜剧之父”。英达认为喜剧是大伙在一块儿欣赏的,如果只有一个人坐在电视机前,那么就不构成喜剧了,所以他把剧场或观众搬到电视里,于是就有了“情景喜剧”。中国的电视情景喜剧主要有以下艺术特点:幽默调侃性语言、喜剧二元冲突情节、特异类型化人物。这些艺术特征在英达的情景喜剧中表现的尤为突出。

三、大众狂欢下电视情景喜剧的传播策略

为了使电视情景喜剧在中国媒体传播环境下的大众狂欢时代里更好地为电视观众提供“狂欢节”的消费品,必须了解在大众狂欢下电视情景喜剧的传播策略。

由中国电视艺术家协会影视中心策划并制作的中国首部青少年家庭教育情景喜剧《家有儿女》自2005年2月在北京电视台首播以来,在全国各地电视台热播,并走出国门被美星卫视有限公司和日本的乐乐中国频道购买。该剧目前已完成365集,每集25分钟,此片获得了“五个一工程”优秀电视剧奖、中国电视金鹰奖、飞天奖等各大奖项,取得了良好的艺术效应、社会效应和经济效应。在大众狂欢的时代,一部青少年家庭教育题材的情景喜剧取得了这么高的荣誉,想必其正确的传播策略的应用功不可没。

1 供求策略。

供求规律是经济学中最基本的生产规律,也是指导一切商品生产的规律,在大众狂欢的时代,电视剧作为大众文化产品,它的生产同样要受到这一规律的支配。在中国电视史的很长一段时期,电视只是一种纯粹的“宣传工具”,仅作为党和政府的“喉舌”,电视观众也仅仅被当作被动的接受者,中国媒体笼罩在“枪弹论”之下。20世纪60年代,“接受美学”在当时的联邦德国兴起,其后,电视媒体开始重视观众,并关注观众的审美接受。从接受美学的角 度来看,观众不仅是艺术作品的接受者也是艺术作品的完成者和艺术价值的实现者。一部电视剧艺术价值的实现必须诉之于具体的对象,即观众,只有在现实的审美接受中得以具体化,通过与观众切实的审美交流才能实现其固有的艺术价值。因此,在电视剧的生产中必须重视观众,及时了解当下观众的审美倾向,生产适合观众欣赏口味的电视剧。

在大众狂欢的时代下,电视情景喜剧恰好弥合了观众的审美需求。一方面,电视情景喜剧创造了一个意象化的世界,构造出某种社会共同的想象性关系,它的审美特征最广泛地体现了观众的审美欲望。另一方面,在这个生活节奏日益加快的时代,人们的压力也越来越大,观众对于电视情景喜剧表现出异乎寻常的热情,甚至有点过分依赖。

《家有儿女》作为一部大型青少年家庭教育情景喜剧,利用供求策略,不光满足了青少年在紧张的学习生活中渴望放松的欲望,也满足了广大家长在教育子女上面临疑惑时寻求解决途径的求知欲望。该剧全面地掌握了在大众狂欢下,观众的需求,生产出适合观众审美渴求的产品,将大众意识、国家意志和精英意识有机地融为一体。

2 日常化审美策略。

电视作为大众狂欢时代最有影响力的传播媒体,以一种最为普通的方式与观众进行着交流,它就像一位无时不在的朋友随时陪伴在观众的身边,以一种日常化的方式与观众交流着。这种日常化是非专业性的也是非仪式性的,因为在大众狂欢下专业性和仪式性是被弱化的。观众可以以任何身份介入这个交流过程中,打开电视机,这种日常化的审美就开始了。电视的这种日常化审美是与观众的跳跃式接收方式分不开的。电视情景喜剧往往是每集讲述一个完整的故事,并且,每一集故事都相对独立,故事时间短,基本上在30分钟左右,故事大都是发生在人们身边的事。所以,电视情景喜剧是最具日常化审美特点的电视剧。

《家有儿女》以一个重组家庭作为故事平台,单身父亲从美国归来,同一个离异的护士长结婚。家中还有姐弟三人:两个在中国不同家庭出生,一个在美国出生。不同的性格、不同的出生地、不同的年龄、不同的血缘,共同生活在一个屋檐下,讲述着发生在这个家庭的日常琐事,蕴藏着诸多喜剧因素和戏剧冲突。该剧每集25分钟便于观众在较短的时间内与这一家子共同分享生活中的美好瞬间。每集故事相对独立也便于观众择机欣赏。这种日常化审美策略的运用是该剧成功的重要原因之一。

3 时尚性策略。

电视剧中的时尚性指的是:在电视剧中能反映出构成时代性的、短期内的社会审美趣味。“时尚意味着流行,时尚意味着轻松,时尚意味着生活,时尚意味着信息的即时交流。” “时尚是一种品味和格调。最关键的是:它是新的。新的观念,新的感觉,以及对新观念的新的感觉过程。”电视剧中的时尚性意味着无论什么文化层次的观众都能从该剧中体会到社会现在时的敏感与激情。电视剧强调时尚性的意义在于,它可以在与时代更紧密的联系中,将电视剧变成生活的一部分,而不是远离生活。

电视情景喜剧在表现时尚性方面是最方便的,因为它分集的时间短,而全集的容量大,最适宜在最短的时间内讲述一个当时的社会热点,探讨一个当下人们关心的话题。

《家有儿女》摄制组于2003年12月14日在北京召开的编剧创作会议上认为:“《家有儿女》在人物设置、故事情节等方面不同于《成长的烦恼》、《我爱我家》、《带着孩子结婚》等情景喜剧片,要既追求通俗、大众化的视点,又具有时尚新潮的色彩,重在体现家庭这一最小的社会元素对子女的教育理念。”可见,该剧在创作策划阶段就已经把时尚性放在预期目标中了。《家有儿女》选取了当下最令社会关注的青少年教育的题材,在题材选择上体现了它的时尚性,它既是一部青少年的成长日记,也是一本父母亲的家教指南。在各分集讲述的故事中处处体现出时尚的话题,各分集围绕着“成长”主题的揭示,创作者捕捉着当下我国城市青少年在学习、娱乐、交友、早恋、爱心、诚信、兴趣、幻想、考试、比赛、追星等话题上的微妙心态及行为变化轨迹,通过对这些当下全社会关注的热点和难点问题的艺术性描述,紧紧抓住了观众的注意力,让人们在不知不觉中被吸引和感染。

4 主流意识形态策略。

中国电视剧的主导意识始终脱离不了国家意志,中国电视剧传播理念的核心价值――国家意识形态的主导地位,始终未发生根本性改变。而人们又处在一个大众狂欢的时代,如何将两者结合得完美无瑕是电视剧创作者的一项重要工作。

电视情景喜剧可以通过其欢快幽默的调侃形式,游刃有余地将主流意识形态与大众意识结合起来。

《家有儿女》是在响应中共中央、国务院关于要加强、改进未成年人思想道德建设,创作更多为少年儿童喜闻乐见的影视片的号召下,由中国电视艺术家协会影视中心、北京电视台等单位制作的。该剧采用了生动的形式,清新的风格,融主流意识形态于诙谐幽默、充满童真童趣的故事中,没有说教味;该剧虽是情景喜剧,但没有刻意追求低俗的搞笑,而是用性格刻画和人物形象塑造去统领欢乐,全剧充满了生活情趣,气氛轻松,寓教于乐。这是对观众审美心理研究和电视剧艺术规律把握的结果,获得了国家和观众的肯定。

四、结语

情景喜剧篇6

关键词 情案喜剧 幽默 字幕翻译

一 Friends简介

Friends(《老友记》)是美国NBC电视台于1994年开始推出的电视情景喜剧,到2004年整整播出了十季,达200多集。此剧以六个老友的友情、爱情和事业为主线,为观众再现了美国当代社会年轻人的生活方式和价值观念,也被译作《六人行》。六人个性鲜明、诙谐幽默,如同身边的朋友亲切自然。Friends剧情贴近美国人的生活,引人入胜的故事情节,加上六人真实动人的表演以及对白中独特的“美式幽默”牢牢吸引一大批电视观众。

剧中六个角色性格迥异:瑞秋(Rachel)本是衣食无忧的千金小姐,娇纵可爱,深得观众喜欢;罗斯(ROSS)是博物馆考古学家,正直专情却也有些呆板,经常冒出高深的专业词汇令人一头雾水;莫妮卡(Monica),洁癖、控制欲强、不愿服输:钱德勒(Chandler),自认为幽默风趣却常令自己受窘;乔伊(Joey),天真的可爱的电视演员,反应总是比别人慢半拍:菲比(Phoebe),性格古怪却又善良迷人的素食主义者。这六个人物在剧中经历了坎坷起伏、窘迫难堪、欢喜忧愁,但无论剧情如何发展,六人的友情是永恒不变的。剧中起伏的情感、波折的事业和生活中的喜乐吸引了全世界的观众。

二 Friends中的幽默

Friends在美国情景喜剧中有着不可替代的地位。它连续5年获得全美民选奖最受欢迎喜剧,并被视作情景喜剧的里程碑。剧中充满了“美式幽默”的经典对白和人物故事情节的发展无不反映了美国文化、社会生活以及民族习惯。观看此剧的过程就是一个学习的过程。新东方英语学校课堂上,Friends一直是众多老师推荐和讲解的范例,它可以说已经成为一部生动的英语学习教材,透过这部教材,我们能够更加了解美国生活和文化,理解“美式幽默”。

幽默在西方十分受欢迎,有句话道:人可以不优秀,但不能不懂幽默。可见人人都喜欢有幽默感的人。好像人一旦有了幽默感,他便更加理解生活,享受生活,而且还能给他周围的人营造轻松愉悦的气氛而非紧张和不安。看Friends就如同有这样一个具有幽默感的朋友,它的幽默时时刻刻都在帮你打造好的心情,几乎每分钟你都会开怀一笑。剧中的预录笑声(canned laughter)频频出现,各式各样的幽默不断进出,这些绝对都是Friends所特有的,也是它吸引亿万观众的地方。然而,当预录笑声频出的时候,我们中国观众似乎并不理解剧情此时有何好笑之处。该笑的时候不笑,是否说明中国人不如美国人幽默?当然不是,有调查表明中国人的幽默感指数并不比美国人低。那么,原因何在呢?

三、幽默与字幕翻译

近几年来,在全球化趋势的引领下,中国引进了大量的外国电影与电视剧。互联网的信息快速传递也让人们坐在家里就可以一饱眼福,对自己喜爱的电影电视尽览无余。第一部被引进中国的美国情景喜剧是有汉语配音的《成长的烦恼》,播出之后,深受人们喜爱。而如今随着社会的发展和人们知识水平的提高,看原汁原味儿的美剧才是更是人们所需要的,配音听起来反而别扭。于是看字幕、听英语成为中国观众观看美剧的绝佳方式。然而并不是所有喜欢看美剧的人都能听懂英文。也不是所有字幕都能准确表达剧中对白的涵义。让听不懂英文的观众看懂汉译字幕似乎并不难,但操作起来却十分不易。除了基本涵义的表达之外,汉语字幕还要受到时间和空间的限制。字幕对白前后衔接要连贯,按照对话人物的语速准确的出现在屏幕上,过早过晚或是过快过慢都极为影响观看效果。除此之外,屏幕的大小以及观众观看的视角维度又限制了字幕的长短。汉译过来的字幕很可能是很长的一句话,在剧中人物说话的几秒内很难一次全部出现在屏幕上,必须将句子断开并分别呈现在屏幕上才能完整的表达对白的涵义。这些时间和空间的限制给字幕翻译带来了不少的困难。但是这可以说是技术上的问题,真正的困难是如何才能准确无误的表达原对白的意思而不产生歧义,如何使观众观看带有字幕的美剧时能获得美国观众同样的收视效果。比如上文讨论过的,在观看美剧Friends的时候出现的该笑却笑不出来的尴尬与字幕翻译不无关系。

直译法是常见的翻译方法之一,对于剧中的“普遍幽默”我们可以采取这种形式,直观且自如的把原剧幽默表现出来,对此本文就不再赘述。对于“文化幽默”和“语言幽默”我们必须采取其他一系列的有效的翻译策略。比如“补偿”方法的运用。如Friends第一季第一集中瑞秋的一句台词“And then I gotreally freaked out,and that’s when it hitme:how much Barry looks like Mr,PotatoHead,”有的字幕将Mr PotatoHead译作“猪头先生”或“薯头先生”,观众并不觉的有何可笑之处。Mr.Potato Head是美国家喻户晓的卡通人物,有着滑稽可笑的面孔与笑容。因此我们可以采用“文外补偿”或“替换补偿”的方式来翻译。可以在“薯头先生”后加注(可笑的卡通形象)或直接译作“卡通头先生”。当然“文外补偿”会给观众增加视觉负担。“替换补偿”往往会收到意想不到的效果。

四 结语

情景喜剧篇7

[论文摘要] 幽默言语在社会功能上能够引人发笑,使人们在平日紧张的工作学习之余得到放松和休闲。从语言特征上看,修辞手法的运用能带来强烈的幽默效果,越来越多的学者也开始对幽默言语进行多角度多方面的研究。本文主要研究了情景喜剧“六人行”中典型修辞手法的使用所产生的幽默效果。

幽默是生活的润滑剂,它将深层寓意包含在轻松、风趣、机智戏谑中,使人们在哈哈大笑中不知不觉接受对方的观点。对于幽默的理论研究从柏拉图时代就已经开始了。人们从不同学科不同角度,比如从心理学、修辞学、精神分析以及哲学等角度对其进行了研究。对幽默产生原因认识的不同导致了几种不同类型的幽默理论:优越论、松弛论和乖讹论。就语言学看,语言学家们则从修辞学、语义学、语用学、社会语言学、心理语言学和认知语言学等不同角度来分析言语幽默。

“幽默”一词是从英语“humor”音译而来的,它相当于汉语中的“诙谐”。英文《百科全书》中幽默的定义是:“ a joke’a remark or a story that concludes with a comical surprise twist,or punch time.”《辞海》则认为“幽默”属于美学名词,“通过影射、讽喻、双关等修辞手法,在善意的微笑中,揭露生活中不通情理之处。”由此可见,幽默是一种高雅的语言艺术。而修辞技巧是幽默言语中很重要的表现手法。本文主要是讨论美国情景喜剧“六人行”中修辞手法在幽默言语中的应用,从而揭示修辞在幽默中的独特作用。

一、隐喻(metaphor)

隐喻是一种隐含着比喻的修辞格,它的通常和基本的用法是,表述某一事物的词或者词组被用来比喻另外的一种事物。由于它的比喻是隐藏着的,那么它的主体与喻体的关系就显得十分的紧密。关于隐喻,webster's new world dictionary说:“a figure of speech containing an implied comparison, in which a word or phrase ordinarily and primarily used of one thing is applied to another.”我们可以得出这样一个概念,隐喻(metaphor)是相对于明喻(simile)而言的,运用隐喻这一修辞手法的人,一般在句中不明确告诉读者a像b或b像a,而是简捷的说a是b或b是a。我们以情景喜剧“六人行”中的为例:

janice: by the way, chandler. i cut you out of all my pictures. so if you want, i have a bag with just your heads.

chandler: that's ok.

janice: oh, are you sure? really? because you know, you could make little puppets out of them, and you could use them in you theater of cruelty.

在这个场景中,janice对chandler和她分手一事感到很生气,由此她说了一些愤恨的话语。我们可以清楚地看到她在说chandler的残酷的时候用了隐喻的手法,她并没有直接说出“you are cruel”这样的话语,但是却说chandler自己拥有一个“theater of cruelty”,这样的不止把她的情绪表达出来而且还更进一层。事实上,janice是想表达极其愤恨的心情但在字面上由于用了隐喻而具有了仅仅说出“you are cruel”所不能表达的东西。观众在听到这样的话语的时候忍不住的为janice的幽默表达发出会心一笑。

二、夸张(hyperbole)

夸张辞格的最大特点当然是“言过其实”。事实上,夸张辞格不管夸张到什么程度,夸张都要在本质上符合事实,或者说它需要具备这样的品质与本领:本质上符合事实,表述上言过其实。这两点,是二而一,一而二,真正涵盖了夸张这一修辞格的真正涵义。longman modern english dictionary下的定义是:“hyperbole: a figure of speech which gently exaggerates the truth.”这则定义虽然简短,但意思也涵盖了夸张的两个特点,一是夸大,二是“夸大其实”,反过来说,也就是在真实的基础上的夸大。我们看在“六人行”中出现的夸张辞格的运用:

rach: uh, look ross, this really isn't easy.

ross: oh, it's all over everything. why? why me? (looks up)

rach: because you took three hundred bottles of shampoo?

ross: oh, not another one! oh my g...and this is moisturiser. why? why do bad things happen to good people?

在这个场景中,rach想要和ross说关于她的事情,但是ross不断的对他的洗发液和摩丝事件反应过激,而导致最终rach都没有说出她想要说的事情。在这个场景中,ross第一次发现洗发液破裂时,很生气喊道“why?why me?”而且还抬头望天,让人感觉他很快绝望的样子,然后rach说了他是不是拿了(旅店)300瓶洗发液。这两处夸张让人忍不住发笑。接下去当rach又要开始说事情的时候,ross发现他的摩丝又破了,这次他的反应更为夸张,他首先激动地连“oh,my god”都没有办法说完整,然后说为什么坏事都落到好人头上,让人感觉他遇上了多么不幸的事情,事实上却只是洗发水和摩丝事件而已。这样的夸张辞格的运用,让观众感受到了情景喜剧中独特的幽默效果。

三、突降(anticlimax)

突降辞格是采用突然下降的手法使句意从严肃、深刻、重要等等的概念中急转到滑稽、平庸、琐细等等的概念上从而造成一种语义上的大的反差而获得一种鲜明、幽默的交际效果的辞格。webster's new world dictionary在释义时说的很简明扼要:“a sudden drop from the dignified or important in though or expression to the commonplace or trivial, sometimes for humorous effect.”从语言结构上来说,突降所追求的是语义从严肃突然转为滑稽的效果,所以只需要两项结构就可构成(并不是说只许有两项结构),因为它只要求在语义上能直转而下就行。在情景喜剧“六人行”中,有很多这样突降的手法,这里选取一例,试做说明:

phoe: oh my god, frank, are you thinking of leaving?

frank jr: oh, no! i would never do that. no, i just was thinking that, you know, maybe you could take one.

phoe: what?! you can't separate them! that's terrible. which one?

在这个场景中,frank他的三胞胎孩子调皮难以管教而向他的姐姐phoe诉苦,然后说出想要摆脱一个孩子的想法,他想让她的姐姐领养三胞胎中的一个。phoe表现的非常震惊地说怎么可以有这样的想法,说他不能拆散他们,这太可怕了。观众听到这一定是产生同感,的确是不能拆散三胞胎,那会给孩子带来不好的阴影。但是还没等观众的这种心理反应过来,phoe最后一句“which one?”却来了个语义突降,前面是严肃认真地说她弟弟不可以这样做,最后一个问句却突然表现出她事实上想要一个的想法。这样的突降给观众的心理带来了强烈的冲击而且产生了突然的滑稽幽默的效果,使观众忍不住地发笑。

由上述不难看出,各种修辞手法在情景喜剧中产生了很好的幽默效果。事实上,情景喜剧“六人行”中的修辞手法远不止上述几种,本文只是截取其中一些典型的手法来初步分析修辞手法在对幽默效果产生的作用。修辞手法的运用是幽默产生的重要原因之一,值得人们从各角度在这个方面继续深入研究。

参考文献:

[1]feng cuihua. english rhetorical options.beijing: foreign language teaching and researching press,1995.

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[8]吴光旦.英语幽默的语言分析.上海外国语学院学报,1984.

情景喜剧篇8

 

关键词:情景喜剧;特征;发展思路  

    一、在中国蓬勃发展的情景喜剧呈现出八大显着特征 

    情景喜剧,是1947年在美国诞生的新兴的电视化的喜剧模式。1992年,曾在美国留学的英达导演,将它引渡过来。从此,中国的情景喜剧开始了其自身的发展。十几年来,情景喜剧在中国曾遇到水土不服的困难,一度不被中国广大的电视观众所接受。但其凭借自身顽强的生命力,不断克服困难、发展完善,终于得到中国观众的广泛认可。当年被评为"最差电视剧"的《我爱我家》如今已被尊奉为经典之作。情景喜剧不仅在我国电视荧幕上站稳脚跟,获得越来越多观众的喜爱,而且取得了许多骄人的成绩,出现了一批深受好评的佳作,如充满东北地方风味的《东北一家人》,为儿童教育树典范的《家有儿女》,还有以诙谐搞笑着称的《武林外传》等。 

    近几年来,情景喜剧在我国的电视剧创作生产中势头大增,那么,情景喜剧有着哪些特点才使得大家争相尝试呢?从收视率决定电视成败这一电视界的新规则来看,我们应从观众审美心理需求角度,结合多年的艺术实践来进行深入研究。私以为,中国情景喜剧有以下八大典型特点。 

    首先,就情景喜剧的艺术属性而言,它是一种电视化的喜剧模式,是舞台剧与电视剧的艺术综合体。这是情景喜剧生来就有的本质特征。它由编剧创作文学剧本,是电视导演领导下的整个电视剧组集体创作的结晶,并通过电视媒介展现在电视观众面前。同时它的结构及表演方式等又保留着舞台剧的成分,某些剧目在拍摄过程中甚至邀请了现场观众的观摩和参与。 

    其次,情景喜剧是一种轻喜剧。它的创作宗旨是,让观众在休闲中得到娱乐。它的思想内涵清晰明了,通俗易懂。作为喜剧,它往往更富于反映社会现实、人性本质的深度和广度,以其富有生动的形式,幽默、诙谐的手法使观众感到舒畅、快乐,让观众得到一种亲切的教益、心智的启迪和情绪的渲泄。喜剧有着天然平民性、通俗性,它和最广泛的观众有着一种亲密的情趣联系,容易实现沟通、交流,容易对各种素材进行裁量、转化为故事的素材。情景喜剧,也具备这样的优势和特点。 

    第三、情景喜剧的制作有着严格的场景限制。情景剧创造一个既与外界联系广泛又相对封闭的"场景"来构筑人物活动的空间,即主要场景。一般来说,主要场景的拍摄均安排在摄影棚内进行,棚外戏原则上不超过全集的20%。 

    第四、情景喜剧的每集内容独立成章,每一集自身就是一个完整的结构,故事情节上基本相对独立,上下集之间没有悬念与期待。同时,整个剧情又是一个前后贯穿、合理发展的"糖葫芦式的整体"。 

    第五、客串人物在情景喜剧中起着举足轻重的作用。情景喜剧的人物角色可以分为两种,分别为贯穿人物和客串人物。贯穿人物即贯穿整剧始终的人物,客串人物是指仅在单集或少数几集出现的人物。在系列情景喜剧中,几乎每集都有一两个客串人物的出现。他们是该剧集中矛盾出现的导火索,同时又是该矛盾得以解决的关键。 

    第六,与观众的心理贴近性。情景喜剧,是用艺术手段展示一些小人物的故事,它所描绘的生活和百姓息息相关。从观众的实际需求来讲,家长里短,是是非非,离观众的心理状态和内心渴求距离很近,柴米油盐的生活琐事、家庭成员之间的矛盾纠葛,才是他们最感兴趣的事情。正因为是观众身边的真实故事,观众才会被他们牢牢吸引,并形成某种心灵的互动,产生由角色到自身的情感交流。情景喜剧浓厚的人情味与亲和力能起到润物纽无声的艺术效果,体现出现代传媒的人文关怀。  第七,地域性是情景喜剧在中国逐步发展中出现的显着特点。由于区域文化、方言特色和生活习俗的差异,使得不同地区的人们对幽默的理解和接受有着较大的差异。而根据不同地域的人文特点创作的地域特色浓厚的情景喜剧,往往能受到地域观众群体的欢迎,如京派观众群、海派观众群、岭南观众群等。另外,自情景喜剧在中国诞生起,方

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言便与其结下了不解之缘。各地区都纷纷涌现出一些方言情景喜剧的杰出代表,如广东的《外来媳妇本地郎》、上海的《老娘舅》、湖南湖北的《经视一家向前冲》等。 

    最后,灌装笑声的伴随,也是我国情景喜剧扬而不弃的典型特点。适时的罐装笑声不仅可以增强情景喜剧的现场感,还能带动电视观众的情感共鸣。 

    二、面对误区与矛盾,中国情景喜剧该何去何从 

    虽然情景喜剧具有如此多的优势,使之得以迅速发展。但纵观当前我国整个情景剧市场,我们不难发现,中国情景喜剧已经越来越走入一个恶性循环的怪圈。十几年间,我国情景喜剧在创作过程中,积累下来一个又一个矛盾和问题,亟待解决。私以为,中国情景喜剧要想得到一个长期健康稳定的发展,应从以下几个方面进行思考改善。 

    首先,国产情景喜剧创作班子应该投入更多的精力在前期策划与剧本创作上。情景喜剧题材保守的问题在美国也曾出现,并在很长时间内阻碍了美国情景喜剧的发展,但《一家大小》的出现改变了这种状况。近几年,中国也出现了类似的有突破性意义的优秀作品,如《家有儿女》等,但这些作品并没能从根本上改变国产情景喜剧题材过于狭窄的问题。"家"仍然是中国情景喜剧唯一的题材,深刻的喜剧还没有出现。私以为,要解决这一矛盾,需要创作者们"走出去".只有开阔思维,对国内市场及各阶层各年龄段收视群体的需求心理有了宏观上的把握,才可能创作出受观众喜爱的优秀作品。另外,注重专业编剧队伍的培养,也是解决这一矛盾的重要措施。应大胆引进新生力量,为情景喜剧的创作队伍注入新鲜血液。目前,由于一些老牌编剧们遇到创作思维上的瓶颈,越来越多的国产情景喜剧都是家长里短、鸡毛蒜皮,故事过于表面而毫无内涵可挖。文本的粗糙、对市民口味的低级迎合都必将导致这些情景喜剧最后的收视失败。 

    其次,在生产创作上,情景喜剧应该走上一条产业化发展的道路。系列情景喜剧的"糖葫芦"式结构、场景限制性及成本低,周期短、便于生产制作的优势都决定了情景喜剧适合产业化生产。而产业化生产的分工专业化、创作过程的连续贯穿性及生产效率的高产高质性都决定了中国情景喜剧必将走上这条道路。 

    在喜剧幽默手法上的开拓创新也是挽救国产情景喜剧的重要手段。依靠喜剧语言的地域性特色抖包袱的手法已经越来越被观众所熟识。如果国产情景喜剧在搞笑手法上再无创新,必将导致电视观众的审美疲劳和厌倦。而情节的喜剧结构、人物形象的卡通化、喜剧内容的后现代模式及后期制作中的音乐、特技的渲染等都是非常突出的搞笑手法,应在以后的作品创作中得到有侧重性地充分体现。 

    另外,对新作品的宣传推广及加大作品中广告的投放力度都对情景喜剧的健康发展有一定的积极意义。根据情景喜剧的特点及内容做常规和特殊的宣传推广,如对演员阵容的炒作,对题材新视点的炒作等必然会增进节目收视率的提高。而针对情景喜剧与市民生活的亲近性,在相关的零售服务业和生活家居业的广告投放上大做文章,则可以使节目制作获得丰厚的回报,从而缓解创作中资金紧张的压力,进一步提高整体创作水平。 

    总的来说,国产情景喜剧有着广阔的发展空间,它的春天已不再遥远。期待国产情景喜剧市场的繁荣,也期待更多优秀的作品的出现为广大电视观众带来更多的感动与欢笑。

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