比较文学范文

比较文学篇1

不同于国族文学的是,比较文学的确需要明晰、准确且自洽的学科理论意识。对于一位从事比较文学教学与研究的学者来说,你可以在现有比较文学的多种学科理论体系中择取自己的立场,可以不同意别人的观点,然而,你必然曾经遭遇过关于比较文学学科理论的冲突与对话。在这种冲突与对话中思考过与沉淀过,这样才可能获有一种学科的专业意识支撑你的表达与研究,不至于一开口、一落笔让学界感到你是专业外的学者。 前一段时间,因一次偶然的学术交流,我翻阅了一部关于中韩比较文学研究的书稿,①这部书稿把中国当代作家张承志的《黑骏马》与韩国现代作家金承钰的《雾津纪行》进行了比较研究。 凭心而论,我对中韩比较文学没有多少感性的学术体验,只是在编写《比较诗学概论》时曾向从事中韩比较文学研究的学者请教过“中韩比较诗学”一章如何撰写而已。但无论如何,这一选题却引起我对比较文学及其相关学科理论的一些思考。近几年来,我在复旦大学一直给中文系的本科生开设《比较文学概论》的基础课,同时也开设《中西比较诗学》的理论课;这里的同学非常优秀,在课上及课后,有许多同学曾就比较文学与比较诗学的学科理论问题不断向我提问。坦诚地讲,同学们提出的许多问题是有相当学理深度的,所以也激发了我对他们所提问题的思考与回答的兴趣。在某种程度上,同学们所提出的问题与这部书稿的选题及研究观念有着逻辑上的联系,所以在这里,我想不妨写出若干片段性的思考,也算是对同学们所提出的部分问题给予一种即兴的回答。 众所周知,准确的比较文学研究者不自觉地获有一种命定,他们在跨界的阅读与书写中汇通两种以上的语言文化及其相关文学艺术现象,并以此来整合自己的思考,这里的“跨界”行动已经被比较文学教科书浓缩为一个暂且不可更改的学理性规范:即跨语言、跨民族、跨文化与跨学科。 国族文学与比较文学这两个学科方向的重要分界点之一,①就在于研究方面对语言所提出的不同要求。国族文学研究者是在本土的立场上对母语书写的文学现象给出自己的阅读与思考,而这种阅读及思考的逻辑是与本民族语言背后的思维观念及思维惯性链接在一起的,佳亚特里•斯皮瓦克(GayatriChakravortySpivak,1942-)在《一门学科的死亡》(DeathofaDiscipline)中言举解构主义哲学家雅克•德里达(JacquesDerrida,1930-2004)时说明了这一点:“雅克•德里达是哲学家中的天才,他认为,‘哲学观念不可能超越习惯的差异。’这种领悟力不仅仅适用于法语、德语,或者希腊语和拉丁语。”②因此,从国族语言及其思维观念的链接逻辑来看,阅读与思考的文化亲缘性及无障碍性则是国族文学研究的显在特点。实际上,我们必须承认文学研究一旦跨出了本土语言,走向国际化,与另外一种国族语言书写的文学现象遭遇,问题就复杂且丰富了起来;在两种语言的思维观念形成的各自惯性系统中,比较文学研究者必须在双项汇通中寻找共生的平衡与生存的第三种立场,这不是一件容易的事情。③一种文学现象及其作家作品被国族文学研究持续关注了多年后,往往研究者在材料与义理两个方面对其投入的研究是穷尽式的或终结式的,很多文学现象及其作家作品在研究方面往往被宣判为一种相对性的终结,其在相当长的时段内不再具有研究的选择性与热点性。这种情况在国族文学研究领域中很普遍,至少我知道中国当代文学史上张承志的《黑骏马》就是一例。 《黑骏马》获得了1981-1982年全国优秀中篇小说奖后,曾在20世纪80年代成为中国当代文学研究界所讨论的热点文学现象,许多优秀的当代文学研究者都曾以自己的批评与研究来深度地诠释过这部中篇小说,最终,张承志及其《骑手为什么歌唱母亲》、《黑骏马》、《北方的河》、《黄泥小屋》、《金牧场》等作品也成为中国当代文学研究硕士生与博士生选题的热点。但是,时值上个世纪的90年代,学界关于张承志及《黑骏马》的研究不断地在选题上撞车、在结论上重复,从某种程度上客观地讲,至少张承志的《黑骏马》已经处于过度研究的饱和状态。 H.R.姚斯(HansRobertJauss,1921-)和W.伊泽尔(WolfgangLser,1922—2007)曾以接受美学(ReceptionalAesthetic)的逻辑力量来论证小说文本的无限敞开性,让阅读者在小说文本的空白点中尽可能地提取无限的意义,以反对文学研究的历史客观主义。④我在这里借用接受美学的理论,在陈述上制造一个反讽的话语:有趣的是,《黑骏马》作为一个文本,已经向那个时段的过度研究给出了封闭的姿态,其不再具有意义提取的空白点,这部小说文本因过度研究向学界宣布了关闭。当然,我们在这里所言说“过度研究”,绝对不是意大利符号学与诠释学研究者安贝托•艾柯(UmbertoEco,1932-)所论述的“过度诠释”,这是两个不同的概念。笔者在这里想表达的是,以过度研究使一部小说跌向文本的关闭,这一定是学术时代的产物。并且时值21世纪,在后现代国际大众传媒及后数码工业文明制造的大众文化的娱乐性与媚俗性中,《黑骏马》更为70后、80后与90后的生存者所无知,沉寂为一部孤独已久的经典。笔者始终坚持一个信念:从文学艺术的历史性美学品质上来评判,经典一定是孤独的,并且经典再孤独也必然存留在历史的记忆中。当然,历史是一种记忆的形式。笔者在这里并不希望奢谈历史记忆理论、文化记忆理论及其在价值选择中呈现的史学功能问题,更不想多谈历史记忆理论、文化记忆理论对文学研究应该有着怎样的可能性推动,而是想说,把中国当代作家张承志的《黑骏马》与韩国现代作家金承钰的《雾津纪行》进行比较研究,研究者是立足于比较文学研究的视域上,让自己的研究从本土语境跨出去,在一个跨语际的阅读与思考中再度激活了《黑骏马》。当然,我们在这里需要提及的是,这里的研究者在文化身份上应该是一位在汉语语境下从事比较文学研究的中国学者。这位研究者不一定是一位纯粹的中国当代文学研究者,但是,他是把韩国现代偶像派作家金承钰的《雾津纪行》带入自己的研究中,与张承志的《黑骏马》形成一种跨语际的参照性思考,同时,这种跨语际的参照性思考也再度激活了《雾津纪行》。当然,比较文学研究对两部以上不同国族的经典文学作品的激活,一定是互动性同步的,所以,比较文学视域在这里不可或缺地生成了。#p#分页标题#e# 我们知道,《雾津纪行》创作于60年代,在韩国现代文学史上有着很高的声誉,这部小说曾被韩国本土文学批评者评价为那个时代小说创作的一次“感受性的革命”,金承钰也被称誉为韩国20世纪60年代文坛上的“icon”——偶像。需要说明的是,“现代文学”与“当代文学”这两个术语在中韩两国学界有着各自文学史观的时限性界定,如果我们走向一种世界文学史观,放大了来讲,《雾津纪行》与《黑骏马》是在全球史观下同期先后创作的两部小说。从中韩两个国族文学发展史几乎同期的时空对位上来看,这个选题把这两部小说及其叙述的相关历史事件、社会政治、民族风俗与人物形象整合在研究者的比较视域中,从比较文学研究的视域对《黑骏马》与《雾津纪行》给出不同于各自国族文学批评下的结论。如果说,中国当代文学研究者在本土对《黑骏马》进行的研究是一种本土文学批评,同样,韩国现代文学研究者在本土对《雾津纪行》进行的研究也是一种本土文学批评;那么,一位研究者在跨语际中对《黑骏马》与《雾津纪行》所给出的整合性思考,在中韩比较文学研究中形成了第三种文学批评。 勒内•韦勒克(ReneWellek,1903-1995)与奥斯汀•沃伦(AustinWarren,1899-1986)在他们的《文学理论》(TheoryofLiterature)读本中,把文学研究界分为三个层面:文学史、文学批评与文学理论。实际上,比较文学在总体的研究面向上也可以相应地界分为这三个层面:国际文学关系史、国际文学批评与国际文学理论。首先,我们在这里指出:国际文学理论就是比较诗学。笔者提请学界注意的是,我们在这里使用了一个崭新的概念,即“第三种文学批评”。在国际文学批评的面向上,第三种文学批评就是基于两种以上国族文学研究所形成的比较文学批评;需要进一步诠释的是,我们在这里启用了“比较文学批评”这样一个概念,以此在细微的差异上区别于“比较文学研究”。如果我们再度精细地划分“比较文学研究”与“比较文学批评”这两个术语,它们是包涵与被包涵的逻辑关系。比较文学批评就是文学批评的国际化或国际化的文学批评,也就是说,比较文学研究的第二个面向就是跨语际的第三种文学批评。 2003年,笔者在北京工作时,全国一批优秀的学者曾集结在一起编撰《比较诗学概论》。在撰写《比较诗学概论》的大纲时,笔者曾第一次提出过“第三种诗学”这个概念,这个概念的提出也是源于笔者对“跨界的文学理论国际化研究”的反思。在本质上,第三种文学批评与第三种诗学在学理的逻辑上是一脉相承的,前者归属勒内•韦勒克与奥斯汀•沃伦划定的文学批评,后者归属文学理论。 当然,比较文学研究者在语际的跨界中的确不可遏制地获取了一种全球化的研究视域,同时,这也必然加大了文学研究的难度。当下是一个全球化的时代,全球化进一步推动了文学研究的国际化,所以,比较文学研究也必然携带着诸种争议,成为这个时代的显学,并且比较文学为守护自身显学的前卫性,又不得不持有一种防守性姿态,处处捍卫与解释自己学科的合法性。 提及跨界与双语的问题,笔者又想起了美国的科学哲学家托马斯•S.库恩(ThomasS.Kuhn,1922-1996)。在1962年推出的《科学革命的结构》(TheStructureofScientificRevolution)一书中,托马斯•S.库恩以“范式”(paradigm)与“不可通约性”(incommensurability)两概念之间的逻辑关系求证,阐明了科学革命的显著特征在旧范式与新范式之间存有的不可通约性,托马斯•S.库恩的理论曾在国际学界产生了观念性革命的地震。当然,还有一位重要的同期学者给予托马斯•S.库恩于理论上的推波助澜,他就是被称之为“科学理论界的肆无忌惮者”的美国科学哲学家P.费耶阿本德(PaulFeyerabend,1924-1994)。多年来,笔者一直在持续地阅读上述两位科学哲学家的理论,并不时地在阅读中体验因思维观念的革命而带来的启示。我深切地感受到,倘若把他们的理论带入到比较文学学科理论的建设及翻译研究的理论建设,其可以让我们站在一个崭新的思维观念上,重新审视我们现在所正在从事的研究领域及其学科理论。从历史的历时性来看,在国族文学与比较文学之间存在着范式革命的冲突与对话,在历史的某一共时性上,这种冲突与对话是相当紧张的,两者之间的确存在着不可通约性。多年来,比较文学为自己与其他学科之间所产生的观念上的不可通约性,做出了最大张力的解释与努力。 实际上,我认为对于文学研究来说,每一个国族都因自身独特语言的操用而形成了一个相对独立的自律性文化系统,每一个国族的语言文化系统在历史的记忆中沉积为一种“图式化阻力”(patternedresistance),这种图式化阻力是以本国族的语言、文化、历史、宗教、风俗、社会、政治、伦理及经济等形成的结构化与模式化的范式,并对另外一个国族沉积的范式给予自发性的阻抗,最终凸现出这个国族的唯一性与自主性。 一种文学的国族风格就是区别于另一种文学国族风格的阻抗性与自主性的范式,并且两者之间有着不可通约性。 当然,我们在这里是从文化相对论的视域来谈文学国族风格的不可通约性的,我们不是一位民族孤立主义者,我们只是希望从学理上求证,国族与国族之间的确存在着范式的阻抗,在范式的阻抗之间存在着不可通约性。当然,在此,我们是在历史的共时性上来谈文学民族风格的不可通约性的。 当然,托马斯•S.库恩和P.费耶阿本德是在历史的历时性上指涉科学革命前后的范式之间存在着绝然不同的价值标准,因此在“革命”(revolution)与“后革命”(afterrevolution)之间的范式中存在着不可通约性。我们化用特里•伊格尔顿(TerryEagleton,1943-)的观念言称:即在“理论”的范式与“后理论”的范式之间存在着“向这一切说再见”的不可通约性,不可通约性划分出了两个时代。其实,我们不是在这里把范式与不可通约性的理论拿过来,硬性地诠释比较文学的学科理论与翻译研究的学科理论,而是在我们的使用中再度丰富与改写这一理论,让西方托马斯•S.库恩和P.费耶阿本德的不可通约性理论与中国的比较文学研究可以通约(commensurability),以形成一个具有互文性的科学共同体(scientificcommunity)。①我们在这里使用范式与不可通约的理论,无疑是在反讽中与托马斯•S.库恩和P.费耶阿本德进行对话。不幸的是,1983年,托马斯•S.库恩发表了《可通约性,可比较性,可交流性》(“Commensurability,Comparability,Communicability”)一文对他前期的立场进行了修正与调整。#p#分页标题#e# 其实,比较文学在其学科理论本质上一定是反对不可通约性的,不可通约性的宣称在历史的历时性与共时性两个面向上,过于强调了一方时空的自足性与孤立性。的确,中国当代文学批评体系中的《黑骏马》与韩国现代文学批评体系中的《雾津纪行》在各自的批评体系中有着自己本土的“范式”,如果我们强调两者之间没有可以进行比较研究的可能性,两者是在研究中不可通约的,我们一定会坠落于文化孤立主义的泥沼中,成为一位文化原教旨主义者。 对《黑骏马》与《雾津纪行》进行比较研究,正是突围于这两部小说文本的各自的文化“范式”,在可通约性中达到两种文化范式知识的汇通性对话与积累,这种知识的汇通性对话与积累,呈现在比较文学研究者跨界于两种以上的国族文学研究领域,给出一种整合式的第三种比较文学批评。①我们在这里无意仅谈《黑骏马》与《雾津纪行》的比较研究,任何对两个国族以上的文学现象进行跨界研究,只要能够做到达向两种文化范式知识的汇通性对话与积累,我们在这里都可以给予比较文学学科理论上的合法化解释。 正因为比较文学的学科边界在遭遇全球化态势的敞开中消失,所以从事比较文学研究特别需要准确的学科意识,这一点是我们反复需要强调的,也是比较文学研究不同于国族文学研究的关键点所在。从纯正的法国学派研究方法论来看,《黑骏马》与《雾津纪行》这两部小说依凭的创作背景都是纯粹本土性的,两部文本之间没有发生过历史、文化、风俗与社会等元素的影响性,直接碰撞与对话,也就是说,这两部小说绝对不是法国学派意义上的间性文本(intertext),所以操用法国学派跨语际性的材料考据方法论对这两部小说进行研究,在这里是不奏效的。有趣的是,在全球化时代,在国际文学批评的面向上,批评者面对的跨语际诠释对象往往由于没有遭遇直接的碰撞与对话,材料的整理、校勘、辑佚、注释的考据方法论无法奏效,因此,在两部文本的间际中追寻具有人类审美共通性的义理,也必须成为一种不可或缺的方法论,美国学派的平行研究就是如此。 如果我们对《黑骏马》与《雾津纪行》这两部小说进行比较研究,这一定是在美国学派平行研究的逻辑结构方法论上展开的,这一点是显而易见的。在20世纪80年代的中国当代文坛上,张承志占据一个文风如铁的硬汉角色,他是一位在青少年时代经历过“”及“上山下乡”运动的知青作家;金承钰是20世纪60年代韩国现代文坛上崛起的“icon”,他是幼年经历过“6•25”战争的“4•19一代作家”;《黑骏马》的白音宝力格是从草原走出的“知识分子”,《雾津纪行》的尹熙重是从乡村走入都市的“知识分子”,两人都生存在各自本土语境铸就的传统与现代的夹缝中、愚昧与文明的张力中;这部书稿的撰写者启用“疏离感”与“回归母体意识”两个重要的理论陈述,把白音宝力格与尹熙重置放于对两种差异性文化的汇通性思考中,把两个人物形象归属到一个具有共同类型的结论中,那就是中韩“归乡小说”中的同类型人物。 也正因如此,这一比较研究促成了具有浓烈中国乡土气息的文学作品与毗邻的韩国文学作品的一次跨国对话,这种跨国对话把这两部小说中的“知识分子”及他们背负的历史与命运置放在整个东亚现代化进程的视角中去观察和探讨。 通过这种中韩比较文学研究,中国读者可以凭借自己所熟悉的《黑骏马》及白音宝力格走向《雾津纪行》及尹熙重,进而走向对韩国那个年代的历史与命运的了解,即那批知识分子无论是在记忆与现实中所经历的一系列历史事件:“6•25战争”、“4•19革命”、“5•16军事”以及朴正熙军事独裁政权与经济开发政策等;韩国读者也可以凭借自己所熟悉的《雾津纪行》及尹熙重走向《黑骏马》与白音宝力格,进而走向对中国那个年代的历史与命运的了解,即那批知识青年在信仰与精神双重维度压迫于红色政治的权力话语下,他们怎样遭遇了“”、“上山下乡”等极左的红色风暴等。 平行研究的确不在于对两部小说一眼看上去具有相似性的叙事情节、人物形象等元素进行X+Y的类比,更在于透过两部小说叙事表象背后的历史、文化与风情,给出比较文学研究者的汇通性与深度性思考,以形成第三种文学批评。 第三种文学批评就是比较文学研究者驻足于跨界的立场上,对两个以上的国族文学进行汇通性思考所形成的一个崭新的共同体空间,我们在这里具体地说,这个共同体空间是在两种不同国族文学各自独立的立场上,以整合而构建起来的学术研究领域,在这方学术研究领域中,两种国族文学语言背后的思维观念及思维惯性在逻辑上链接在一起了。非常有趣的是,这里潜在着一个关于比较文学研究的重要学科理论,对《黑骏马》与《雾津纪行》的平行研究,让这两部小说跨越中韩语际遭遇了,对话了,在中韩比较文学研究史上,这是一个学术事件。如果若干年后,再有其他学者对这两部小说进行比较研究,这个时代关于这两部小说的平行研究,为后来这两部小说的影响研究提供了双项接触的历史依据。我们注意到,关于中韩这两部小说的平行比较研究,也被同期的韩国青年学者所关注,2006年12月30日,“复旦大学—韩国外大‘BK21新韩中文化战略事业团’国际学术会议”在复旦大学中文系召开,这也是第一届中韩青年比较文学研究者共同参与的国际学术研讨会。在这次研讨会上,韩国外国语大学中文系的一位硕士生发表的论题就是:“金承钰《雾津纪行》与张承志《黑骏马》中的‘还乡’主题对比研究”。 也就是说,从比较文学研究的学科理论来看,前一个时代关于两部国族文学的平行研究,一定是后一个时代关于两部国族文学影响研究的材料依据;因此,切不要在一个简单的逻辑上小视了比较文学的平行研究。 其实更值得我们注意的是,这两部不同国族的小说在各自的本土都曾被本国族的前卫电影导演所关注过,并把其作为脚本,依借电影的镜头艺术语言再度诠释。一种文学艺术的创作及改编的现象,可能会在绝然不同的国族历史中惊人地重复,这是全球历史的共通性。金洙容是韩国著名的电影导演,被称誉为韩国的安东尼奥尼。#p#分页标题#e# 1967年,在小说《雾津纪行》的基础上,他以欧洲现代主义电影的镜头语言拍摄了《雾津》这部电影,揭示了在韩国社会与经济近代化进程中男性心理的不可承受之重及复杂性,也表现了尹熙重因心理劳顿所遭遇的精神错裂等文化心理因素。 谢飞是中国第四代著名电影导演,他曾以昙花的瞬间绽放在第三代导演与第五代导演的代际转型中,留下了自己的美丽与高傲。1995年,在小说《黑骏马》的基础上,他曾以蒙古民歌长调的叙事风格书写了《爱在草原的天空》这部电影诗,并荣获第蒙特利尔电影节“最佳导演”及“最佳音乐艺术成就奖”,这部诗性的电影结构在抒情的大远景与空镜头等镜头语言中,让白音宝力格背负着感恩的乡愁与苦涩的缅怀,凝重且舒缓地行走在大草原的音画叙事中。《雾津》与《爱在草原的天空》两部电影都在执著于各自本土小说创作的基础上投射出迷人的魅力。 也就是说,无论是小说本身,还是从小说到电影,把这两部小说带向比较文学平行研究的视域中,给出互为参照式的阅读与思考,其必然有这一课题成立的学理依据,也具有在审美逻辑上维系两者的普遍学理性。同时,在某种程度上也证明了比较文学研究对当代文学研究可能是一种有效的推动。我也注意到,以往中韩比较文学研究的选题,主要定位在两个国族的古代文学领域,当然,韩国无论是作为一个国家还是民族,其在逝去的历史进程上深受中国传统文化的影响,这是无可争议的,至今中国儒家文化依然为当下生存在后现代文明语境下的韩国人所敷衍。我们把问题进一步扩大化来分析,从中国比较文学研究的选题来看,汉语语境下的中国比较文学研究曾大量涉猎到中国古代文学与中国现代文学,但是,很少有研究者把中国当代文学带入比较文学研究中给予跨界的阅读与思考。实际上,在创作、批评与理论的三个面向上,中国当代文学受外来文化及文学艺术思潮的影响与渗透,远远超过了中国古代文学,甚至中国现代文学,尤其是“”结束后,从伤痕文学、反思文学、寻根文学至现代派文学崛起后,一路刷新到当下的网络文学,的确如此。 学界的确也存有一种研究的偏见,好像一部文学艺术作品及其伴生的思潮只有从当下的众声喧哗中退去之后,才能够于忘却的寂寞中经过历史的陶冶沉淀为经典,因此,学界也就合法化地推出一个坚持以久的学术观念:研究历史上逝去的缺席者比研究历史上鲜活的在场者更具有学术价值,也更容易给出相对稳定且不容易引起争议的评价,因此,古典研究永远以面对着死人向面对着活人的当代研究炫耀自己的学问及合法性。我们无意在这里深入地讨论:是评价死人容易,还是评价活人难;是研究死人有学问,还是研究活人有学问。众所周知,其中潜在的问题、争议以及学术心态不会是如此简单。我只想说,我们应该推动比较文学介入当代文学,让比较文学研究成为一种鲜活且在场的第三种文学批评,这又有什么不好呢?何况当下的中国当代文学创作、批评及其理论的操用已经在相当程度上国际化了,以至于中国当代文学创作及其研究已经开始淡化其国族文学的学术身份,不错,现在已经到了不得不从比较文学关照中国当代文学的时候了。 近年来,有两次规模较大的学术活动特别值得我们提及,北京师范大学文学院于2008年10月16日至18日举办了“‘当代世界文学与中国’国际学术研讨会”,之后,于2011年4月28日至30日又举办了“‘中国文学海外传播’国际学术研讨会”,美国俄克拉荷马大学文理学院作为协作者同时参与了此两届研讨会的举办。然而我们注意到,这两届国际学术研讨会在学科的性质上无疑可以划归于比较文学研究的领域,两届研讨会是由北京师范大学文学院的比较文学与世界文学专业、中国现当代文学专业联袂举办的,并且学术的定位旨在推动当代文学研究的世界性与世界文学研究的当代性。当我们看到这两个专业在这两次规模较大的学术活动中进行着有效的学术合作时,感佩不已。 我们为什么要强调比较文学是第三种文学批评呢?这种强调不是说比较文学研究没有当代性,在全球化时代,只是比较文学在其学科边界的无限扩张中最终跌向了文化研究(culturalstudies),一时间,文化研究即成为比较文学研究所指向的当代性。文化研究以显赫且前卫的时尚姿态在取代比较文学时,也开始消解了比较文学研究的文学性。在《边界的危机与学科的死亡——比较诗学在比较文学的“去边界化”中领受的本质》一文中,我曾如此陈述比较文学的学科开放性:“因此,早在1825年至1830年,两位法国教师诺埃尔(Fran•oisNo•l)与拉普拉斯(E.laplace)汇集各国文学作品,使之集成所谓第一部《比较文学教程》之时,比较文学即在全然敞开的‘去边界化’中陈述着自己的学科开放性,所以‘去边界化’在比较文学研究的场域中被本质化,成为不可遏制的潜流。”[1](119)最终在20世纪向21世纪过渡的转折点上,比较文学受动于自身本质主义化的“去边界化”,在多种迹象上呈现为由于学科边界的消失而跌向无所不包的文化研究。我必须承认这样一个迹象,现下红得发紫的文化研究,在相当的程度上淡化且覆盖了文学研究,相当一批原来以比较文学起家的学者宣称这个年头还做什么比较文学研究,比较文学因其学科边界的消失淡化在文化研究中,进而他们把文化研究作为自己在学界跟风的时尚,以显摆自己的主流身份。①我们不妨检视一下,在国内与国外有多少大学都在成立“文化研究所”、“比较文化研究中心”。台湾曾是比较文学研究之中国学派提出与讨论的发祥地,随着比较文学的学科边界在扩张中逐渐消失,辅仁大学还遗存着台湾学界最后一个具有比较文学博士授予权的比较文学研究所;然而2010年,台湾辅仁大学对其外国语学院的比较文学研究所、翻译研究所与语言研究所进行了三所整合,成立了“跨文化研究所”,随着辅仁大学比较文学研究所的解体与整合,台湾比较文学也终于悲壮地迎来了跨文化研究的时代。 学界颇有激进者不失时机地宣称:一个夏化研究可以取代比较文学研究的时代来临了,或者放大了理解,文化研究可以取代文学研究。对此,我有些不以为然。文化研究是后现代高科技工业文明操控的全球化时代的阶段性衍生物,其作为一个学科的成立多少有些应时性,也多少降解了文学研究的文学性及人文精神;但是,宣称文化研究是对比较文学研究或文学研究的全面替代物,这一切还要让历史来证明。其实,是坚持文学研究还是拒斥文化研究,这多少可以借鉴一位人文学者对文学性及人文精神执著的姿态。让我们高兴的是,对中国当代作家张承志的《黑骏马》与韩国现代作家金承钰的《雾津纪行》进行比较研究,这恰恰是比较文学研究而不是文化研究。#p#分页标题#e# 其实,对于一位国族文学研究者来说,如果在其研究身份上宣称自己有着自觉的本土意识,他们全然可以不必讲求其研究的跨界及其规范性问题,执守一方本土的研究领域完全可以成就自己的学术辉煌。然而,当下我们所遭遇的是不可遏制的全球化趋势,这种趋势对一位人文学者本身内在知识结构与语言能力有着联动性调整,其自觉或不自觉地推动着国族文学研究者向比较文学研究者的转型;终于,全球史观成为当下人文学者成就自身思考的宏大语境,而文化孤立主义及文化原教旨主义又成为当下人文学者小心回避的负面术语。理解了这一点,也就理解了希腊裔加拿大籍历史学家L.S.斯塔夫里阿诺斯(LeftenStavrosStavrianos,1913—2004)成就的学术辉煌,也就理解了他以书写《全球通史:从史前史到21世纪》(AGlobalHistory:FromPrehistorytotie21thCentury)在当下国际人文学界获取的学术教主地位,也正如他在《全球通史:1500年以前的世界》(TheWorldto1500:AGlobalHistory)的第一章《引言:世界的性质》中所宣称的:“这部书的不同特点即在于它是一部世界史,其所涉及的是整个全球而不是某一个国家或地区,并且其所关注的不仅仅是西方人或非西方人,而是整个人类。本书是以一位栖居月球的观察者之视角(viewpoint)来整体地俯瞰我们的地球,这与居住伦敦或巴黎、北京或德里的观察者全然不同。”①其实,这也是国族文学研究与比较文学研究的视域不同点所在——我们现在蜗居于北京来阅读与批评张承志《黑骏马》的那个时代已经逝去了,北京较之于世界依然是一个渺小的地域性概念,并且张承志的《黑骏马》及中国所有的作家作品应该属于全世界。 非常值得文学研究界与比较文学研究界关注的是历史学界曾经发生且正在发生的一个学案,L.S.斯塔夫里阿诺斯的《全球通史》是在1970年出版的,实际上,1955年英国史学家杰夫里•巴勒克拉夫(GeoffreyBarraclough,1908-1984)在《处于变动世界中的史学》(Historyinachangingworld)的论文集中就提出了“全球史观”这个重要的学术观念,对于一位学者或一个时代的学者群体来说,要改变一种既成的且形成思维惯性的学术观念是非常困难的,这需要长期的思考。我们特别注意到,1978年,G.巴勒克拉夫(GeoffreyBarraclough)推出了《当代史学主要趋势》(MainTrendsinHistory)一书,在这部著作中,G.巴勒克拉夫的“全球史观”不仅已经论证成熟,并且他在第五章《探索历史学的意义:国别史、比较史学和元历史学》下讨论了四个话题。在学科观念上,这四个话题特别值得我们当下的比较文学研究者阅读与借鉴:第一节《国别史和地区史》、第二节《世界史的前景》、第三节《历史哲学和元历史学》与第四节《比较史学》。②非常有趣的是,早在1988年,L.S.斯塔夫里阿诺斯的《全球通史》就由吴象婴、梁赤民两位学者翻译为汉文,并且由上海社会科学院出版社出版。由于当时的中国退出“”仅10年,正处在“溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼”的一场动荡的前奏期,[2](下册,1346)无论怎样,生存在那个时段的中国知识分子,还没有切身地感受后工业文明与后现代主义文化在西方所营造的那种全球化境遇,所以,这部译著在当时没有引起国内学界趋之若鹜的反应。说到底,还是观念的滞后及不可通约性让这部译著在中国学界冷落了一个时段。我们想说的是,中国学人终于身陷后现代高科技及其工具理性操控下的后现代文化囹圄时,突然悟到一个不得不大谈全球化的时代终于到来了。 在这里,如果让我们重新设问什么是比较文学?在一种转喻而不是隐喻的诠释中,我们可以回答:比较文学就是全球史观的文学研究。

比较文学篇2

曹顺庆(以下简称“曹”)：我于1980年毕业于复旦大学，同年考上四川大学研究生，拜在杨明照先生门下，1983年获硕士学位，1987年获博士学位。在我的求学过程中，明照先生有着非常重要的影响。先生对我的影响主要体现在严谨求实的治学理念和博雅亲切的人格熏陶两个方面。

先说治学理念。明照先生曾师从著名学者郭绍虞深入研究《文心雕龙》，出版《文心雕龙校注》、《文心雕龙校注拾遗》等著述，被誉为“龙学泰斗”。综观先生的学术历程，其学术上的最大的成就是校注和研究《文心雕龙》，其爬罗剔抉、考辨源流之细致，其考证辩驳、辨章学术之严谨，足以堪当今人治学之典范。无论在资料搜集、文本校勘，还是理论研究、体系建构上，他都能独树一帜。这种严谨、务实、求真的精神，影响着包括我在内的众多学人。我在做博士论文选题时曾打算以《文心雕龙》为研究对象，但先生说龙学研究佼佼者众多，建议我将中国古代文论与西方文学理论进行比较分析，开辟新的古代文论研究路径。于是，在先生的指导下，我写出了中国第一部以“比较诗学”命名的专著《中西比较文学》。此时恰逢20世纪80年代，中国学者积极复兴中国的比较文学学科，从此，我便走向了比较文学的研究领域。

再说人格熏陶。在一般人看来，先生对学问研究是严厉而苛刻的，对学术是敬畏而真诚的，对学生是高标准和严要求的其实，从内心来讲，先生待人是极其和蔼而坦荡的，而待己则是严格而严厉。每次和先生谈完话后，心中总会充满温暖和激情。先生已经真正达到学术即生活，生活即学术的物我两忘的逍遥境界。总之，无论是治学的严格，还是人格的熏陶，杨先生都在学生的心灵中都树立了～块值得崇敬而难忘的丰碑。如启功先生在《祭杨公明照》中所言，可谓“后学仰止，千载留声”。先生虽已离我们远去，但先生的高尚遗风永远与我们同在。这让我又想起先生那琅琅的川音，那飘飘的白须，那激情的手势，那亲切的笑容，仿佛他又回到我们身边。

涂：自20世纪90年代以来，中国知识界掀起了一股经久不息的“读经热”，包括《文心雕龙》在内的传统文化成为大众消费的对象。您对此有何看法呢?国内出现“读经热”的原因有哪些呢?

曹：所谓“读经热”，又可称为“国学热”。“读经热”在1990年代中国知识界的出现和兴起，是历史发展的必然，是继“五四”之后的又一次文化转折。这其中的原因大概有三：

第一，对待传统的偏激态度和过激行为。中国知识界曾有人对传统文化持负面看法，认为传统文化是中国被动挨打的“祸根”，是实现现代化的“绊脚石”，不打倒传统文化，中国就不能进入现代，就不能繁荣富强。然而，抛弃传统文化的结果不仅没有达到我们当时的且的，反而使我们失去了文化之根，由此导致很多严重的后果。

第二，当代文化的失语与混乱。由于我们都对传统文化不熟悉，这就造成了我们文化上的“失语”时代，造成了当代中国文化创新能力的衰减。所谓”失语”，其根本的害处就是缺乏创新力，缺乏自主刨新性。不了解中国传统文化，读不懂中国古代典籍，必然会形成“失语”现象，这是值得我们警惕和深思的。

第三，中国文化的空心化趋向。在整个文化发展上，中国没有形成自己的特点，我们整个文化出现了一种”空心化”的趋向。当代中国人缺少类似于西方的“诗意栖息”的文化家园感，当下缺少精神文明的核心理念，缺少有民族特色又适合当代人的文化思想支柱，”文化失语”，学术缺乏刨新性等现象也都与此有着千丝万缕的关联。

简言之，从本质上讲，读经旨在创新。读经不是我们的目的，一如学习西方也不是我们的目的一样：读经只是一个手段和方式，正如借鉴西方目的在于从中得到启发。今天中国需要创新，而要创新，就应尊重、学习中国文化经典和西方文化经典，并从中得到启发和教益。

涂：毫元疑问，中国古代文论与古代典籍对当代文化建设和语文教育有着重要的意义和价值，但中国古代文论在当下的命运并不尽如意，甚至令人堪忧。那么，我们应该怎样才能重建中国文论话语呢?

曹：中国古代文论与典籍对中国当代文化建设功在当代，利在千秋，对当下的语文教学同样有着无法抹灭的价值。重建中国文论话语，要“立足异质，融会古今”。在对“重建中国文论话语“命题的积极回应中，学术界开始注意和重视中国传统的根本学术话语规则，有许多学者则开始致力于对中国古代文论话语的清理。

对于如何重建当代中国文论话语的命题，学术界的讨论大致经过了两个阶段：第一个阶段的讨论，主要关注“中国古代文论的现代转换”问题。所谓重建中国文论话语体系，是立足于中国人当代的现实生存样态，潜沉于中国五千年生生不息的文化内蕴，复兴中华民族精神，在坚实的民族文化地基上，吸纳古今中外人类文明的成果，融汇中西，从而建立起真正能够成为当代中国人生存状态和文学艺术现象的学术表达、并能对其产生影响的、能有效运作的文学理论话语体系。第二个阶段的讨论，则主要集中于研究“西方文论的中国化”和“中国文论的中国化”问题。但中国文论因为没有自己坚实的话语资源，事实上又处于再次“失语”的状态。故应依据中国传统固有的主要文化规则，在“异质性”原则上走“古今融会”与“中西化合”之路，通过中国古代文论的中国化最终实现中国当代文论话语的重建。

为了实现这一设想，对传统话语的发掘整理，并使之进行现代化转型的工作，将成为重建过程中至关重要的一环。我们现在所采取的具体途径和方法是首先进行传统话语的发掘整理，使中国传统话语的言说方式和文化精神得以彰明然后使之在当代的对话运用中实现其现代化的转型，最后在广取博收中实现话语的重建。

涂：就文学理论而言，当下中国学界大致呈现出两种趋向：其一，普遍表现出对西方文论的偏好，而对中国古代文论则相对漠视，表现出典型的“失语症”：其二，普遍将中国文论和文学现象当作西方文论的注解，用西方文论来解释和分析中国文学，为中国文学界把脉问诊，即所谓的“西体中用”的变体延续。您认为造成这种现象的原因何在?

曹：的确，当下中国学界大致表现出“失语症”和“西体中用”的趋向。自我于1996年提出中国文论“失语症”以来，学术界就围绕

此问题展开热烈讨论、学理论争和哲理思考。赞成的、反对的都不少，我之所以提出“失语症“，主要是针对学术界的学术研究。

所谓“失语”，是说在中西知识的整体切换中我们丢失了自己的知识方式。一方面，我们坚信，只有现代西学质态的知识才是唯一的知识。20世纪，新知识之所以能够全面取代旧知识，是因为我们相信分析性质态的西学知识才是科学。旧知识被取代，是因为这种知识质态不行了，它在知识的质量和形态上都不科学。不行的不只是旧知识中某些观念过时，而是这样的知识本身。如果要以分析性质态为标志的科学知识为唯一的或标准的诗学知识，那中国人的命运只能是“失语”、“无语”，甚至“哑语”。

另一方面，经由一个世纪的演化，移植的知识已成为我们的新传统。我们被这样的新传统灌养成人，我们整个的知识立场和视野已全面系统地置身于现代西学的知识谱系中；我们对诗、对艺术、对事物，对一切可以用知识的方式来研究和理解的对象，都是用西学的知识原则和理论逻辑来处理的。如此一来，一、中国传统的诗学知识从现代中国的知识系统中逐渐疏离出去，成为“他者”。传统诗学由此而显得不科学，“模糊”、“含混”、“不清晰”、“不准确”、“无系统性”，成为异质性知识。与此同时，由于我们是用西学的知识原则和理论逻辑来理解传统，使得“研究”传统实质上就是将传统知识向现代西学知识质态同质化归，无论是阐释、分析还是评价，都是将传统知识“转译”为现代知识。

涂：您在1990年代末提出中国文论“失语症”的重要命题，可谓切中肯綮。经过十多年的探讨、研究和沉淀，您认为当下中国学界是否已经摆脱了“失语症”状态?我们应该如何才能改变这种面对西方文论的失语状态呢?

曹：所谓”失语”并非指现当代文论没有一套话语规则，而是指没有一套自己的话语规则。值得注意的是，问题在于“何以失语“，“失什么语”。“失语症”与传统文化的失落有着必然联系。我们对传统文化隔膜了，当代学生甚至很多学者都不读经典，而经典就是决定话语规则的基本东西。我提出“失语症”已有十多年了，直到现在这个问题还在争论。应该说这种争论是有益的，但有一点必须弄清楚，“话语”的实质是一种规则。这种规则是怎么形成的?它是在我们的经典中形成的。中国古代文论中有一个基本的“话语”，即“言”和“意”的关系问题。语言不能穷尽意义，这是我们的话语规则，与西方“逻各斯中心主义”的话语规则大不相同。

中国文论的“失语症”、传统诗学的“异质化”、古代文论的现代化等现象，都是中西诗学知识谱系全面切换的整体综合症。其背后，是中国现代知识建构所面临的在某种意义上比西方更为深重的现代性危机。就知识建构而言，一方面，中国现代知识体系秉承了西方现代知识建构的固有危机；另一方面，植八的现代性又极为深重地导致了移植知识系统与本土生活世界的紧张和疏离。诗学的话语危机和与西方对话的立场危机，不过是其表征。在对中国的现代性危机进行反省和调整的时候，除继续引进西方资源外，我们实际上只剩下中国传统的诗学资源。中国传统诗学的价值，不在于可以用来确证现代诗学知识的正确性，而在于可以据之从另一个“异质知识”的立场和视角来反省和调整现代诗学作为一种诗学知识形态的偏差。因此，对传统的诗学资源，我们必须在保有其异质性的前提下进行利用，要防止在对异质性的研究中将异质性篡改为同质性!。

涂：作为世界比较文学界的知名学者，您不仅撰写出《中西比较诗学》、《中外比较文论史》、《比较文学史》、 《比较文学新开拓》、《中外文学跨文化比较》、 《比较文学论》、 《比较文学学科理论研究》、 《世界文学发展比较史》、《比较文学学》、《比较文学教程》等煌煌巨著，也亲身见证着改革开放以来中国比较文学学科的复苏和发展。您认为三十年来中国比较文学的成就主要体现在哪些方面?

曹：自改革开放以来，中国比较文学学科的发展可谓蓬勃迅猛，成就斐然，有目共睹。进入21世纪，中国比较文学学科的发展则更上层楼，新论迭出，佳作频现。关于这一点，通过我和王向远教授主编的《中国比较文学年鉴・2006―2007》和《中国比较文学年鉴・2008》即可管窥一斑。“比较文学中国学派”既是近三十年来中国比较文学发展的成就，也是最具有争议性的话题，更是中国比较文学学科理论研究最有创新性的表现。

比较文学中国学派的发展脉络大致可以归纳为三个阶段第一阶段从1978年到1987年，为比较文学中国学派的开创与奠基的阶段，在这一阶段，中国学界主要关心研究方法、学科体系、研究边界等学科内部建设问题。第二阶段从1988年到1997年，为比较文学中国学派基本理论特征及方法体系的建构阶段：在这一阶段，中国学界主要关注如何以其特色加入到全球化的文化交流中去。第三阶段从1998年至今，为比较文学中国学派的研究继续向前推进发展的阶段：在这一阶段，中国学界以自己的贡献积极推进着全球性普世理论的建构。

涂：的确，我们从您的等身著书中，也可以强烈地感受到中国比较文学学科的厚重成果。依您之见，中国学界的比较文学研究存在着哪些不足呢?换句话说，在比较文学研究中我们应该注意哪些问题呢?

曹：中国学界的比较文学研究还存在一系列问题，亟需引起学界重视。在比较文学研究中应该注意的问题大致有三 第一，比较文学中国学派的方法论体系还没有完全成熟。孙景尧、严绍鎏、徐京安、叶舒宪、刘献彪、刘介民等大陆学者，李达三、古添洪、陈鹏翔、张汉良、苏其康、黄美序等港台学者都曾深入探讨过此问题。第二，比较文学的理论创新力尚待提升。比较文学在中国是一个年轻而蓬勃发展的学科，深深植根于中国深厚博大的文化之中，照搬西方的比较文学理论是远远不够的，也是行不通的。第三，比较诗学研究有待深入。在这种背景之下，以跨文明和变异学为基础的比较文学学科新理论，将弥补欧美比较文学学科理论之不足，推动全世界比较文学学科理论建设，有益于促进世界多元文化的发展。

涂：比较文学不仅仅具有天然的比较意识、比较思维和比较方法，而且跨越不同民族、国家、语言和学科。这样一来，比较文学对学习者提出相对较高的要求。那么，优秀的比较文学研究者应该大致具备怎样的素质呢?

曹：比较是构成学识、获取知识和学术研究的重要方法之一，也是学术创新的基本元素之一。作为国际人文学科显学之一的新兴学科，比较文学已走过了一百多年的历程。如今，它在全世界的影响目益扩大，欧美国家的许多大学早有了十分正规的比较文学系，北京大

学、四川大学、北京师范大学、南京大学等许多著名高校，也先后成立了比较文学研究所或比较文学系，这一切，表明了这门学科在20和21世纪的勃勃生机。

在这种宏观态势和学科背景下，一名优秀的比较文学研究者，必须比其他人文学科具备更高的知识要求和素质。这要求学习者有献身学术研究的勇气，有甘于坐冷板凳的耐心，一如钱锺书先生所言：“大抵学问是荒江野老屋中，二三素心人商量培养之事，朝市之显学，必成俗学”。同时，研究者还应具备多样化和多元化的人文通识，深厚扎实的专业知识，同时能够熟练掌握和应用一门以上的外语。

涂：这对比较文学研究者来说，的确是很大的挑战，需要沉潜学习多年才有可能达到。据我所知，您曾经编过《大学语文》、《中华文化》等普适性教材，对大学教育和人才培养充满7令人敬仰的热忱感、使命感和责任感。您认为当代大学生应该具备怎样的文化知识和人文素养，才能成为高素质人才呢?

曹：大学人才培养的目标并非是把每个学生都培养成学者或作家，而是在通识教育背景下培养学生的求真务实、严谨认真的“学者精神”，在专业学习基础上培养学生善于发现问题、提出问题、解决问题、归纳问题的“学者素质”。前者――学者精神，呼应着大学生应具备的人文素养：后者――对应着当代大学生应该具备的综合能力；二者的密切结合构成一个合格而优秀的大学生素质。因此，我们应该培养基础牢、多层次、宽口径的通识人才：同时，要防止无边的宽泛，既不能搞成文、史、哲再加经、管、法，辅以理、工、农的平均主义，也不能是不论专业立足点的大杂烩。理想目标应当先博后专，太宽泛了不行。在博与专的问题上，重点应注意培养学生素质，高素质的学生应当知识博雅宽广，基础扎实。有的高校为了让学生毕业后好找饭碗，增加了许多实用的课程，这种素质培养和能力提升是可以的。但是，不能因此而冲击了基础课程。就中文系学生而言，中文学科是基础学科、人文学科，应当首先立足于人文素质教育，其次才是研究能力提升。我很乐观地相信，兼具学者精神和学者素质的高素质的中文学科学生，不但适应工作面广，动手能力强，思维灵活，而且在工作岗位上更有后劲，更有发现问题，于问题中成长的潜力。

涂：是的，我注意到您在本科和研究生的培养过程中，多年来开设“中国古代文学典籍”与“《十三经》讲读”等古典原著精读课程，我想这一定饱含您对高校中文系课程设置的学术理念追求，也体现您对如何培养高素质学术研究型人才的探索与创新意识。请您具体谈谈这种培养理念是基于怎样的一种学术考虑呢?就大学语文教育而言，我们应该怎样设置学科，才能合理地促进学生的综合素质的发展，培养他们的学科意识和研究能力呢? 　曹：目前高校中文学科课程设置主要存在的问题是：多、空、旧、窄。所谓“多”是指课程设置太多，包括课程门数多，课时多，课程内容重复多。不仅本科生与硕士生甚至博士生开设的课程内容有不少重复，而且有的课程如大学写作课、现代汉语等课程还与中学重复。问题是，给学生开设众多课程，灌输系列知识，何以未能培养出钱锺书、季羡林那样的大学者々这并非意味着学生不努力，而应当从教育机制上进行反思。课程越设越多，讲授越来越空，课程越讲越旧，专业越分越窄，学生基础越来越差，恐怕是重要原因之一。

怎样解决课程设置太多及重复设置问题?我认为应当“消肿”，即适当减少课程门数、减少课时。可根据课程分类制定恰当的比例，要不然各门课都想扩张自己，消肿将无从谈起。有些课程可适当合并，如文学史与文学作品选、现代文学与当代文学、文学概论与马列主义文论，也可考虑把中国古代文学史与中国现当代文学史合为一门“中国文学史”课程，便于压缩课程，贯汇古今。同时，本科课程设置还应当与研究生学科目录修订结合起来考虑，使课程设置具有连贯性和前瞻性。主干课程可大致考虑为七门：文学概论、古代汉语、中国古代原典导读、古代文学史、现当代文学史、语言学与现代汉语、世界文学与比较文学。拓宽知识面，文史哲打通来培养，确有好处，但要防止宽而不厚，博而不专。拓宽知识面的同时，应有一个基本立足点，要以专带博。拓宽知识口径与加强专业教育应并行不悖，相互促进。

比较文学篇3

90年代所谓后文学时代的全球主流话语，甚至被某些人认定为文化研究，这在某种程度上取决于比较文学研究的跨文化性质。中国比较文学界视跨文化研究为其重要使命之一，敏锐感知国际研究的前沿，注重于研究与探索跨文化交往中的同质和异质性问题，在东西方和多元文化中的文学经典、文化转型期价值与精神的重建、后殖民主义与本土话语、文化相对主义等领域进行了深入的研究，为重新构建中国学术品格与跨文化的共通的学术话语而积极努力，获得了国际学术界的普遍认可。然而，这种认可来源于历史的必然趋势，除了当前的文学研究正面临重大改革，文学研究的概念、范围和其本身建构的理论意义等都发生了改变，后殖民时期的来临，使得跨文化研究演变成世界范围内的主流话语，其理论基础是文化相对论，以宽容哲学为根基，提出“放之四海而皆准”的单一文化模式是并不存在的，世界各民族文化多种多样，都有其独有的价值。因而，在全球文化价值共享的探索过程之中，扎根于本土话语，进行跨文化研究，以求异质文化的融会相通，是比较文学研究的关键所在。回顾近年来国际比较文学研究的历程，这种历史的必然趋势是非常明显的。在跨文化的文学研究方面，不同的文学体系不应实行自我中心主义，用自已的标准和模式去要求他人，而应该是平等独立的，互相参考与借鉴。长期以来，西方比较文学界推崇欧洲中心主义，其本质上是文学殖民主义和文化殖民主义，是落后于历史与时代的。

不同文学体系、文化体系的相似性和差异性是无法改变的事实，相似性是互相交流与沟通的根基，而差异性则为沟通提供了更加丰富多彩的内容。假设全球所有民族、国家的文学与文化都是相同的，没有区别，也就无法沟通交流，更不可能进步。所以，意识到不同文学体系、文化体系的差异性，并且予以尊重，是实事求是的，是客观的科学态度。在方法上，释异与存异相辅相成，并不需要彼此对立与取代。在沟通过程之中，不能站在奴役与侵略的立场，试图吞瓦解与消灭异质文学与异质文化，要善于借鉴与吸收异质文学与异质文化，以充实自身的内涵，使之得以可持续发展。人们给予比较文学很大的期望，旨在通过文学交流与文化交流，使得马克思与歌德期盼的“世界文学”时代能够早日来临。而“世界文学”必然是具有活力的“异质同构”。具体的某个文化体系与文学体系也不可能一成不变，而是在不断的发展与变化之中的。

当今中国人的文学观念与文化观念，已经完全不同于古人，除了社会在不断发展和变革外，这也和不断融合与吸收异质文学、异质文化息息相关，近代以来的“西风东渐”深刻影响了千年来古老的华夏文明，使中国人民能够以新的视角和立场来深刻洞察自己的文学与文化。同时，西方人也借鉴与吸收许多中国佛教与儒学的观念。当西方将庄严肃穆的目光投向中国民族，投向中国的文学与文化之时；当横亘中西方文化体系的跨文化研究真正实现相互具有共同话语，能够彻底的交流与沟通之时，比较文学才能真正实现繁荣与兴旺。冷战结束之后，世界已无可置疑的形成了新的格局，关于“文化共存”与“文化冲突”的探讨在世界范围内广泛开展。美国学者亨廷顿提出的“文明的冲突”导致了了第三世界国家的普遍一致的舆论反对，这证明了其论点的根本性错误，也说明它根本无法准确预测全球未来文化发展的趋势。从近年来来世界范围的深刻变革来看，西方文化在对自身进行了一次又一次反省、否定与批评后，其资源即将耗尽，越来越多的西方学者开始把目光投向中国，投向东方，开始探索古老的华夏文化中，试图寻找能够反思自身文化局限的精神食粮。中国比较学派是出现的时间并不长，现在还并不够成熟与完善。

在西方的影响下，中国比较文学开始萌芽与发展，从最初就套用、借用、沿袭西方的批评方法与理论，而在中国的本土文学和文化中难以寻觅能够替代西方术语理论的话语。在中西的文学比较之中，西方话语独白通常一统天下，中国的本土文学存在着严重的失语现象，体现了中国比较文学的过于年轻。在全球化的今日，寻找自己的民族文学特色符合世界多元化的需求，利用和发掘中国本土话语、构建中国学派的中国话语，以形成中国学派的特色，已被提上了议事日程。在当前文化多元化与文化全球化的形势下，中国比较文学学派面对着丰富的文化土壤，投身到构建真正的中国学派与中国民族文化的美好前景中。而跨文化研究的出现，不但是比较文学的新的机遇，而且在中国这个有着悠久文化的传统国度里，有着更加灿烂的前景。比较文学具有跨越性的特点，在中西文学的比较研究中包含了语言、民族、学科与文化的学科，我国的跨文化策略就是要突破欧洲中心论的束缚，改变西方文化的话语一统天下的局面，彰显中国风格的比较文学研究，在全球化的浪潮之中，在中西文化交流日益频繁的情景中，重新焕发中国文学的魅力，在借鉴异质文化的过程里，增进中国文化对世界的影响力。“文学是文化生产和交流的具有相对自主性的媒介，一般讲，它的形式和功能将随着文化结构的变化而有所变化”，因此，我国的跨文化研究就是要探索文学在文化交流中的演变，文化在文学互动中的影象，在文化文学沟通里的功能与形式因素。在比较文学的跨文化研究中，要构建与发展中国本土文学的话语权威，在本土文化的土壤里探寻西方话语的验证体系。

比较文学篇4

关键词:毛姆;民国时期;小说;中国人;变异学

一、引言

毛姆是20世纪英国最知名的作家之一。他一生著作颇丰，无论是小说、剧本、随笔、游记还是回忆录，都广受好评。毛姆一生爱好旅行，他的足迹遍布世界各地。毛姆于1920年前往中国游历，并把能激起他兴致的人和地方都一一记录了下来。而这50篇长短不一的文章就形成了游记《在中国屏风上》(OnaChineseScreen，1922)，在其中毛姆以其敏锐的洞察力和优美犀利的文笔，描述了他在中国游历时见到的古老而神秘的山川风物、人文景观。另外，涉及到中国或是以中国为背景的还有作品《面纱》、《刀锋》以及《苏伊士以东》。毛姆用文字为英国读者描绘了一幅幅光怪陆离的中国和中国人形象。对于毛姆笔下民国时期的中国和中国人形象，我国学者也进行了积极的研究。普遍的研究观点认为“毛姆心目中的中国形象还停留在中国古代，特别是停留在中国的汉唐时期……在毛姆的心目中，西方文化优越论的观点充斥其心中……更多表现的是傲慢与偏见、鄙夷和不屑”。［1］还有一些学者用后殖民主义批判理论来解读毛姆笔下的中国和中国人形象，因此难免在批判中偏向了民族情绪的发泄和自我辩护，而失去了客观公正的立场。本文将基于比较文学变异学研究的范畴，从比较文学形象学和文化误读的角度来对毛姆笔下民国时期的中国和中国人形象进行分析与探讨，以期能获得一些新的成果。

二、比较文学的变异学问题

变异学研究是比较文学研究中十分重要而有意义的研究领域。“比较文学变异学的可比性在于同源中的变异性，同源的文学在不同国家、不同文明的传播与交流中，在语言翻译层面、文学形象层面、文学文本层面、文化层面产生了文化过滤、误读与‘创造性叛逆’，产生了形象的变异与接受的变异，甚至发生‘他国化’式的蜕变，这些都是变异学关注的要点，在这里，变异性成为可比性的核心内容。”［2］31“而文化过滤带来一个更为明显的文学变异现象就是文学的误读，即由于文化模式的不同造成文学现象在跨越文化圈时产生一种独特的文化过滤背景下的文学误读”。［3］50比较文学形象学的形象“是异国的形象，是出自一个民族(社会、文化)的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创作出的形象。”［3］25巴柔也清楚地阐释了比较文学意义上的形象，他认为“比较文学意义上的形象，并不是现实简单的复制物，它是按照注视者的文化模式和接受程序而重构、重写的，这些文化模式和接受程式都先存于形象。”［4］这种形象既然是一个“社会集体的想象物”，是按照注视者文化模式和接受程序重构的，那么发生变异就成为必然了。在创造性想象和变异理论的视角下，毛姆笔下的中国和中国人形象———这一“他者形象”，“不是再现而是主观与客观、情感与思想混合而成的产物，生产或制作这一偏离了客观存在的他者形象的过程，也就是制作方法或注视方完全以自我的文化观念模式对他者的历史文化现实进行变异的过程。”［2］123在西方思想文化史上，他者(Other)的概念，最初来源于一种存在论上的逻辑辨识，而后转隐为一种更深的神学指认和伦理学。比较文学形象学中的“他者”，并不仅仅指涉人物形象，他存在于文学作品以及相关的游记、回忆录等各种文字材料中，像异国形象、异国地理环境、异国人等，这都可以纳入比较文学形象学“他者”研究的范畴。［2］127因此，我们得到的启示是，在异质文化相遇时，“毛姆对中国的关照，用的是两种眼睛:一是‘感官的眼睛’;一是‘心灵的眼睛’。前者代表的是真实而客观的逻辑，后者反映的是联想与主观的法则。”［5］因此，虽然毛姆极力用“感官的眼睛”来“注视”中国，但是毛姆在书写时，势必受到“心灵的眼睛”的影响，毛姆笔下的中国与中国人形象其实已经发生了变异，甚至误读。

三、毛姆笔下的中国和中国人形象

1．中国人的形象变化

小说《人生的枷锁》创作于1915年，毛姆还未开始中国之行，此时毛姆笔下的中国人形象大多基于想象与虚构，不可避免地受到了西方文化传统的影响。葛桂录先生就对此做了精彩的总结:“回顾西方人表述中国的历史，总的来说可以分为两个阶段。早期多为赞美、倾慕的态度，18世纪中后期随着欧哲启蒙运动的高潮，西方现代性的确立，西方世界的中国形象发生了根本改变。……十九世纪中期，西方的中国形象基本成型。它主要表现为两个层面的混合存在。中国既是‘黄’的代表，一种让人鄙夷、唾弃，反证西方优越性的异己存在;又是‘祸’的代表，一种压迫、威胁西方秩序，使人恐惧的客观存在”。［6］《人生的枷锁》里的中国人宋先生的形象，就经历了这样一个由好到坏的转变过程。起初，虽然宋先生长着一副异于西方人的形象“黄黄的脸”。但是在他身边的那些西方朋友眼里，他“总是笑眯眯的，为人和善，举止优雅”。［7］94东西方文明在没有冒犯对方利益的情况下，安然相处。但是，当宋先生和法国小姐凯西莉的恋情曝光后，这群西方人震惊了，在房东太太的眼里，“要不是姓宋的，事情本不会这么糟嘛，黄皮肤、塌鼻梁、一对小小的猪眼睛，这才是使人惶恐不安的症结所在。想到那副尊容，就让人恶心。”［7］130此时，西方人就带着种族优越感来看待中国人，因为他们觉得东方人宋先生侵犯了他们的利益，威胁到了他们高贵的西方血统的单纯性，使他们感到困惑和心神不宁。这也就形成了宋先生形象的前后巨大反差。在这个时期，毛姆就是以“心灵的眼睛”来注视“中国人”。在小说的结尾，宋、西二人的恋情并未以分手结束，毛姆安排了宋、西二人私奔。这说明了毛姆虽然受西方传统文化的影响，但是他对中国人的看法也还是持保留态度，这也是他对中西文化交流的一种新的尝试。而在1919年底到1920年3月，在中国游历了四个月后，毛姆创作了长篇小说《面纱》和游记《在中国的屏风上》。此时，正处于一战前后时期，中国社会正经历着剧烈的变革，而资本主义工业革命对西方社会的消极影响也日益显露。早年的学医生涯，使毛姆能够冷静客观地体察中国，对现实中国的书写也还是比较客观真实的。在《面纱》里，毛姆就借凯蒂之口，表明了他对中国的认知态度的转变。“以前，凯蒂听到别人讲起中国人时，总是说他们腐败、肮脏，坏到难以形容的地步，现在凯蒂觉得以前听到的话得重新思考了。沃丁顿的话宛如帷幕的一角掀起了片刻，凯蒂从这儿窥探到一个色彩丰富、含义深刻的世界，这是他以前做梦都没有想到的。”［8］在《在中国屏风上》，毛姆用“感官的眼睛”描画了贪婪的老派官员、新式的学者和旧派的文人，还以浓墨重彩刻画了中国普通劳苦大众的形象。在《驮兽》里，对于中国苦力的描写“不论心跳有多快，疮疤有多么疼，也不论是大雨瓢泼还是骄阳似火，他们都在永远地走着，从早到晚，一年到头，从孩童走到垂暮。你会看到那些年老的苦力，瘦的皮包骨头，干瘪的皮肤垂了下来，他们枯瘦的脸上布满皱纹，像猿猴一样，而稀疏的头发早已斑白;他们挑着重担一路跌跌撞撞，直到走进坟墓才能休息。”［9］50再如《江中号子》里关于纤夫的描写:“那些纤夫拼尽全力，好像着魔一样，深深地弯着腰，有时气力用至极限，他们甚至四肢爬行，像荒野里的野兽。”［9］90这些文字都饱含了毛姆对中国劳苦大众吃苦耐劳精神的钦佩和深切的同情。“在中国驮负重担的不是牲畜，而是活生生的人啊!”［9］50“他们的劳苦让你心中觉得沉重，你充满怜悯之情却又爱莫能助。”“他们的行动全都像快马奔驰，没有什么力量能使他们止步，这不是很可悲吗!他们终身承受役使却看不到自己的成功，一辈子困顿疲劳却不知道自己的归宿，这能不悲哀吗?”［9］50－51“这声音几乎不是人发出的，那是灵魂在无边苦海中有节奏的呼号，它的最后一个音符是人性最沉痛的啜泣。生活实在是太艰难、太残酷了，这是他们最后的绝望的抗议。这就是江中号子。”［9］91但是无论怎样，毛姆依旧是以“他者”的眼光来“注视”中国，他身上所浸润的西方文化传统对中国形象的界定，以及作为“异质文化”的中国文化，毛姆在书写中国时对有些中国文化还是产生了不正确的理解。毛姆同情中国的“苦力”，因为这些重活在西方的工业社会都是由机器或是由牲畜来完成的，毛姆自然能够理解从事这种体力活的艰辛。但是毛姆并不能够真正理解当时中国下层民众生活的困苦。毛姆在感叹苦力劳动的艰辛时，还发出了这样的感慨:“他的全部衣服仅仅是一件短褂子和一条裤子，而如果这套衣服开始穿的时候还是整洁完好的，在它破了需要补的时候，他却从不考虑找块颜色相同的布料。”［9］49当时的中国各地军阀混战，民不聊生，底层人民长期过着贫困的生活。他们日夜劳作，还是吃不饱，穿不暖，甚至衣不蔽体，遇到灾荒年，卖儿鬻女是常事。这样又如何还有闲钱去买相同颜色的合适的布料来给破衣服打补丁呢?毛姆只是“眼观”中国苦力的艰辛劳作，并未与之进行更进一步的言语沟通。也因为中国人民的忍耐知足而不抱怨，林语堂先生把“忍耐”归为中国人“三大恶劣而重要的德行”［10］39之一。并且认为“忍耐的特性为民族谋适合环境之结果，那里人口稠密，经济压迫使人民无盘旋之余地。”［10］40处于“异质”文化中的毛姆自然是无法理解中国人的“隐忍”。毛姆虽然童年失去父母的庇护，寄养在伯父家，但依旧是衣食无忧，所以他根据自己文化的接受程序，想当然地认为那些苦力穿着五颜六色补丁的衣服，或是缺乏审美的情趣。

2．鸦片的书写

鸦片是中国近现代社会重要的历史文化现象，对于近代中国有着不同寻常的意义。鸦片吸食的泛滥造成了近代国民的孱弱和病态，构成了近代中国最为严重的社会问题之一。亲身游历过中国的毛姆，自然在其作品里也有对中国民众吸食鸦片的记录和书写。《面纱》里，“抽大烟，但是有节制，抽得不凶”［11］171的神秘优雅的满洲格格，甚至毛姆还借韦丁顿之口说出了鸦片的神奇作用，“有的人从鸦片里寻求这个道，有的人从上帝那里寻求道，有的人投奔了威士忌。……”［11］174在《鸦片烟馆》里，毛姆把中国的“鸦片休闲文化”刻画得淋漓尽致，“他领我进入一间干净明亮的房间，它被分成许多小的隔间，垫高的地板上面铺着干净的地毯，形成一个简便的铺位。其中一个铺位上有一位年长的绅士，头发灰白，手十分秀气;他在安静地读着报纸，长长的烟枪放在一边。另一个铺上躺着两个苦力，他们把烟枪放在中间轮流享受。他们都是年轻人，显得精神饱满;他们对我露出友好的微笑，其中一个还请我抽上一口。在第三个铺位上，四个男子正盘坐在棋盘四周下棋。不远处有个男子在逗弄一个婴儿……”［9］35毛姆发出了这样的感慨:“这地方真令人愉快，像家里一样，舒适而温馨。它令我想起柏林那些我最喜欢的小酒馆，每天晚上，劳累了一天的人们常在哪里享受安逸的时光。”［9］35－36毛姆认为，他曾经在小说中读到过的关于中国人吸食大烟的情景:“……房间低矮又污浊……一个留着长辫的中国人踱着步，冷漠而阴郁，在破旧的床铺上，躺着几个大烟的受害者，精神麻木，他们中不时有人发出癫狂的胡言乱语。还有个颇具戏剧性的场面，某个可怜的家伙付不起钱以满足他的烟瘾，就向恶毒的老板再三乞求，希望能抽一口以缓解自己极度的痛苦。”［9］35简直是太离奇了。“虚构总是比事实更离奇。”［9］36中国民众吸食鸦片，在毛姆笔下变异为了一种高雅的“鸦片休闲文化”。而当时在英国国内，大部分作家都把鸦片看作是能给英国带来经济价值的贸易，把鸦片给中国人带来的危害当作是对中国人的惩罚。由于这种文化的“异质性”，也由于旅行时间的仓促，毛姆“感官的眼睛”看到的中国民众吸食鸦片的众生相，自然也是发生了“变异”。中国当时的文人也纷纷在作品里对鸦片的危害进行了揭露和批判。1895年到1911年，中国近代小说中出现了鸦片书写的高潮。传教士傅兰雅在1895年公开举办了抨击“三弊”———鸦片、时文、缠足的新小说的竞赛。在160多篇的“时新小说”中，属于小说创作体裁的46篇都涉及到了鸦片书写，并且大都以鸦片批判作为小说的主题。在《澹轩闲话》里，作者詹万云就在序中抨击了鸦片给中国社会带来的危害:“间尝深考其受病之源，而知国困民贫之故，实由鸦片之害遍于天下而无药以救之……”［12］格致散人《达观道人闲游记》也提到“……写来贫士凄凉，半是芙蓉有癖……”［13］小说《黑籍冤魂》的第一回就描述了鸦片吸食者的“病夫”形态:“任你是拔山举鼎的英雄，铜浇铁铸的罗汉，只要烟瘾已发，顿时骨软筋酥，连一些气力都没有。所以吃烟的，一个个扛肩缩腮，面黄肌瘦，三分像个人，七分倒像个鬼。把锦绣似的山河，都被这烟气熏得天昏地黑，日暗无光，简直成了一个烟鬼世界了!”［14］

3．中国文化的误读

毛姆的作品里除了对中国人形象的误读和鸦片书写的偏差，对于中国的文化毛姆也是“雾里看花”似的做出了自己的论断。比如，在《哲学家》这篇文章里，毛姆指出“如果儒家学说牢牢地控制着中国人的思想，这是因为它解释和表达了中国人的思想，而没有其他的思想体系能够做到这一点。”［9］107这说明了毛姆对中国文化的理解还只是停留在表面上。魏晋南北朝以来的中国传统文化已不再是纯粹的儒家文化，而是佛儒道三家汇合而成的文化形态。正如林语堂先生所言:“道教是中国人民的游戏姿态，而孔教则为工作姿态。”［10］99“佛教在中国可说控制了大部分民间的思想。”［10］86“中国近世，佛教似较道教更为发达，各地建筑之道教的‘观’倘有一所，则佛教的‘庙’当有十所，可做如是比例”。［10］105毛姆深受叔本华悲观主义思想影响，所以毛姆对于道家的“出世”思想是比较熟悉的，他也读过庄子的一些书，对道家文化还是有一定了解的。然而，毛姆对中国的佛教文化是知之甚少的，所以才会有“大殿中做出各种手势的奇奇怪怪的菩萨”［9］159的感慨。在佛教寺庙里，可以看到各尊佛像的手做出各异的姿势，这称为“结手印”，又叫“印契”。所谓手印，是指佛、菩萨空手时的手势，是其公式化的造型。连同全身凝固了的姿态以及所持物品，总称为“印相”。各种手印有其特定的含意，这是识别各尊佛像的重要依据。最常见的手印有说法印，即以拇指与中指(或食指、无名指)相捻，其余各指自然舒散。这一手印象征佛说法之意，所以称为说法印。另外常见的还有禅定印、降魔印、与愿印、施无畏印。以上五种手印，合称为释迦五印。另外，在《天坛》里毛姆也为西方读者刻画了中国的圣殿天坛，“它向着苍天而立。三层圆形的汉白玉露台，一层高于一层，四道大理石阶梯，分列于东西南北四方。这象征着天坛及四个基本方位。天坛被一个大花园围绕，花园又被一道高墙环绕。冬至标志着天时的周而复始。年复一年，冬至之夜，每一朝的天子都会来到这里，庄重地祭拜皇族先祖。”［9］17虽然毛姆对天坛的外观进行了详实逼真的描述，但是由于对中国礼制文化的陌生，这里就存在着典型的误读。天坛始建于明永乐十八年(1420年)，是明清两朝皇帝举行祭天乞谷大典的祭坛，也是世界上最大的祭天建筑群。毛姆笔下的“三层圆形的汉白玉露台”应该就是圜丘坛。圜丘坛是天坛的主要建筑，又叫祭天台。古代中国是传统的农业大国，农业与天时季节有着密切关系。中国皇帝又称天子，天子受命于天，故普天之下，只有天子可以祭天，以祈求风调雨顺，国泰安康。所以每年冬至日，隆重的祭天大典就在圜丘坛举行。此外，旱年求雨的“常雩”、“大雩”礼及重大国事的“告祀”礼仪也在圜丘举行。天坛北部的皇干殿，原先放置皇族先祖神牌，后来牌位移至太庙。太庙是明清两代皇帝祭奠祖先的家庙。是根据中国古代“敬天法祖”的礼制建造的。清朝皇帝除了五位皇帝十三次东巡沈阳(盛京)祭祖外，全在北京太庙祭祖。所以毛姆这里把天坛当作是皇家祭祖的地方显然是不正确的。

四、结语

毛姆极力用客观真实的笔调来描摹他亲身体察到的中国，在跨文明交流中这是值得提倡的。在比较文学变异学视野的观照下，毛姆对中国和中国人的书写偏差，并非是由于其傲慢和偏见形成的，而是由于其不同的文化背景、文化观念、思维方式以及社会身份等因素造成，又由于其在中国游历时间不长，对于中国的诸多人物、事情都只能是走马观花。因此，对于中国和中国人形象的书写，也只能是“雾里看花，水中望月”，存在误读是不可避免的。尽管毛姆笔下的中国和中国人形象是他透过自身的文化模子进行重组变异而成，但是这种变异的看法还是非常有意义的。借助毛姆“他者”的眼光，我们可以重新认识自己。这种“异”的对照，将有助于我们对自身文化的反思和改变。此外，也有助于我们对西方文化的理解，因为20世纪西方的中国形象，最终不是“反映”中国的现实，而是“表现”西方文化本身的欲望与恐惧［15］。因此，在跨文化交流中，对于“他者”所建构的“变异”的中国文化形象，我们也应该持宽容的态度，对于异质文化我们应该尽力去吸收和理解，这样将有利于东西方文明的对话和人类文明的共同进步。而且对于促进各国人民之间的互相了解，构建和谐世界也有着十分重大的意义。

参考文献

［1］石黎华．东方主义的傲慢与偏见———论毛姆作品中的中国［J］．东京文学，2009(5):8．

［2］曹顺庆．比较文学教程［M］．北京:高等教育出版社，2010．

［3］让－马克•莫哈．试论文学形象学的研究史及方法论［C］//孟华．比较文学形象学．北京:北京大学出版社，2001．

［4］Jean－Mariecarré．Avant－proposàlaliteraturecompareé［M］．Paris:PUF，1951:6．

［5］吴晓东．毛姆与中国之间的屏风［J］．新闻周刊，2007(2):86．

［6］葛桂录．跨文化语境中的中外文学关系研究［M］．上海:上海三联书店，2008:93．

［7］威廉•萨姆赛特•毛姆．人生的枷锁［M］．张柏然，张增健，倪俊，译．上海:上海译文出版社，2011．

［8］威廉•萨姆赛特•毛姆．彩色的面纱［M］．刘宪之，译．北京:北京十月文艺出版社，1988:95．

［9］威廉•萨姆赛特•毛姆．在中国屏风上［M］．唐建清，译．上海:上海译文出版社，2013．

［10］林语堂．吾国吾民［M］．黄嘉德，译．长沙:湖南文艺出版社，2012．

［11］威廉•萨姆赛特•毛姆．面纱［M］．阮景林，译．重庆:重庆出版社，2012．

［12］周欣平．清末时新小说集(第一册)［M］．上海:上海古籍出版社，2011:5．

［13］周欣平．清末时新小说集(第二册)［M］．上海:上海古籍出版社，2011:502．

［14］彭养鸥．黑籍冤魂［C］//杨爱群，王维良．中国近代珍稀本小说(第17册)．沈阳:春风文艺出版社，1997:98．

［15］葛桂录．比较文学之路:交流视野与阐释方法［M］．上海:上海三联书店，2014:214．

比较文学篇5

比较文学是对两种或两种以上民族文学之间相互作用的过程,以及文学与其他艺术门类和其他意识形态的相互关系的比较研究的文艺学分支。它包括影响研究、平行研究和跨学科研究。作为一门学科,它兴起于19世纪末和20世纪初的欧洲。比较文学一词最早出现于法国学者诺埃尔和拉普拉斯合编的《比较文学教程》(1816)中,但该著作未涉及它的方法与理论。使这一术语得以流行的,是法国文学批评家、巴黎大学教授维尔曼(1790~1870)。1827年他在讲授中世纪和18世纪法国文学课时,曾几次使用“比较文学”和“比较分析”等术语,两年以后他将题名为《18世纪法国文学综览》的讲稿出版。1865年后,“比较文学”作为专门术语而被普遍接受。然而,较之于国际问话视野下成立的民族文学、国别文学、总体文学与世界文学这四个学科概念,也较之于在本土民族文化视野下成立的中国古代文学、中国现代文学与中国当代文学这三个学科概念,比较文学的确是一个在字面上易于引起误读而产生争议的学科概念。(杨乃桥,2005:56)从汉语层面上对于比较文学的“比较”通常会产生两种误读。一种误读是把“比较文学”一词看作是偏正短语;“比较”是形容词,“文学”是名词。这样“比较文学”从字面上误读为“比较的文学”;另一种误读是把“比较文学”看成是动宾短语;“比较”被释义为动词作谓语,“文学”则是名词作宾语。这时“比较文学”就被误读为“对文学的比较”。

以上两种误读都会使我们把比较文学误读为文学比较。这对比较文学这一学科的规范性发展和研究都有着极大负面影响。例如:把表面上看来具有相似性的作家、作品、人物形象等进行类比,就是我们常说的把两张皮生硬的贴在一起进行简单的肤浅的比附。那么什么是比较文学,从比较文学的发展史来看,在不同时期不同的学派给了它不同定义。主要有法国学派的影响研究和美国学派的平行研究。法国是比较文学的创生地,法国学派在哲学上崇尚唯事实主义、唯科学主义与历史唯物主义,因此偏重从文学史的角度给比较文学下定义。较早给出比较文学定义的学者是梵•第根。他在其《文学比较论》中为比较文学作了描述性的定义。他认为比较文学基于来源不同事实的采纳,在方法上要求比较文学必须是在文献学与考据学的实证主义基础上展开,拒斥没有事实联系的纯粹的美学评价,比较文学研究是跨两种以上语言,研究文学现象的共同性和差异性的影响研究。而美国学派推崇的则是平行研究,1962年美国学界出版了第一部比较文学论文集《比较文学的方法和观点》,该论文集载有美国印地安纳大学教授亨利•雷马克《比较文学的定义与公用》(“ComparativeLitera-ture,ItsDefinitionandFunction”)一文,雷马克在这篇文章中阐明了美国学派的观点,对比较文学给出了自己的定义:比较文学是超出一特定国家界限的文学研究,也是文学与其他知识和信仰领域之间的关系的研究,这些知识和信仰领域包括艺术(如绘画、雕塑、建筑、音乐)、哲学、理事、社会科学(如政治学、经济学、社会学)、自然科学、宗教等。简而言之,比较文学是一国文学与另一国文学的比较,是文学与人类其他表现领域的比较。(杨乃桥,2005:70)如果说法国学派及影响研究注重考察各种文学现象的实证关系,那么美国学派及平行研究强调的则是没有明确的渊源关系的文学、文化现象之间的研究。(杨乃桥,2005:181)随着比较文学的发展,影响研究和平行研究都已归属于比较文学下的两种研究方法。

翻译研究

翻译研究从翻译的发展史上大致可以分为两个阶段。以20世纪80年代的“文化转向”为分水岭,在此之前翻译研究主要是从语言学的角度对译本本身进行研究。注重“语义结构,内容选择和组织的方式”,“详细分析修辞手法,权衡和比较修辞价值”,强调意义的构成特征和语言结构,力图制定对等转换的规则。但随着20世纪80年代翻译研究的文化转向,翻译研究不仅仅只局限于对译本本身的文本内研究,同时还把目光投射到了译作的发起者(即组织或提议翻译某部作品的个人或群体)、翻译文本的操作者(译者)和接受者(此处的接受者不光指的是译文的读者,还有整个译语文化的接受环境)身上。它借鉴了接受美学、读者反应等理论,跳出了对译文与原文之间一般字面上的忠实与否之类问题的考察,而把目光投射到了译作在新的文化语境里的传播与接受,注意到了翻译作为一种跨文化传递行为的最终目的和效果,还注意到了译者在这整个翻译过程中所起的作用,等等。这无疑是翻译研究的一大深化和进展,大大拓展了我们翻译研究的视野。正如当代西方学者谢莉•西蒙所指出的:“八十年代以来,翻译研究中最激动人心的一些进展属于被称为‘文化转向’的一部分。转向文化意味着翻译研究增添了一个重要的维度。

不是去问那个一直困扰翻译理论家的传统问题———‘我们应该怎样去翻译?什么是正确的翻译?’(Howshouldwetranslate,whatisacorrecttranslation?)———而是把重点放在了一种描述性的方法上:‘译本在做什么?它们怎样在世上流通并引起反响?’(Whatdotranslationsdo,howdotheycirculateintheworldande-licitresponse?)……这种转向使我们理解到翻译与其他交流方式之间存在着有机的联系,并视翻译为写作实践,贯穿所有文化表现的种种张力尽在其中。”翻译研究从文化层面上对翻译进行整体性的思考,诸如共同的规则、读者的期待、时代的语码,探讨翻译与译入语社会的政治、文化、意识形态等的关系,运用新的文化理论对翻译进行新的阐述,等等,这是当前西方翻译研究中最重要、最突出的一个发展趋势。在这种情况下,翻译不再被看作是一种简单的两种语言之间的转换行为,而是译入语社会中的一种独特的政治行为、文化行为、文学行为,而译本则是译者在译入语社会中的诸多因素作用下的结果,在译入语社会的政治生活、文化生活、乃至日常生活中扮演着举足轻重的角色。翻译说到底也是一种文化现象,我们今天所提出的翻译的概念,已经不仅仅是从一种语言转变成另外一种语言的纯技术形式的翻译,而是从一种形式转化成另外一种形式,从一种文化转化为另外一种文化,它是通过语言作为媒介而实现的。任何跨越两种或两种以上的文化研究都是一种翻译。这样看来,翻译实际上也变成了一种文化传播和文化阐释,特别是文学作品。#p#分页标题#e#

翻译研究与比较文学

在全球化的时代,信息的传播和大众传媒的崛起使得全球化与文化的关系尤为密不可分,那么翻译无疑是信息传播的一种工具,因此随着文学全球化的进程,翻译的研究也应该摆脱狭窄的语言文字层面的束缚,将其置于广阔的跨文化语境之下,对跨民族、跨语言、跨文化的文学翻译问题进行研究。从仅囿于字面形式的翻译(转换)逐步拓展为对文化内涵的翻译(形式上的转换和内涵上的能动性阐释),因此研究翻译本身就是一个文化问题,尤其涉及两种文化的互动关系和比较研究。和翻译研究一样,比较文学也是在文学全球化的背景下催生的。全球化时代的来临对以语言-地域为界定标准的“民族文学”概念构成了挑战,而比较文学则被放置在一个更加开放的多元文化语境下。至此,比较文学自诞生之日起,其跨民族、跨文化的概念首次对各自为阵的、“孤立主义”的民族文学提出了异议。(杨乃桥,2005:2)由此可见翻译研究与比较文学都是随着全球化的发展而应运而生的、也同样被放置到一个更加开放的多元文化语境下来研究。因此翻译研究与比较文学的渊源早在诞生之日起就已经根深蒂固了。我们再来看看比较文学的研究客体即研究对象,比较文学研究的客体是介于两种民族文学与国别文学之间的学理关系,或介于文学与其它相关学科之间的学理关系。(杨乃桥,2005:80)而这里指的关系涵盖三种不同的类型:材料事实关系、美学关系与学科交叉关系。材料事实关系研究是指对两种国别文学之间与民族文学之间的影响与接受的研究,而这种关系必须建基于文献学和考据学之上的材料事实来证明,这就是起源于法国的影响研究;美学价值关系是美国学派在平行研究的方法论上所倡导的。即把历史上没有材料事实关系的两种国别文学或两种民族文学视为人类审美文化的有机整体,在这个整体的价值结构中去追寻两者之间的共同美学价值关系;学科交叉关系是指文学与其他艺术门类、文学与心理学、文学与宗教学、文学与历史、文学与哲学、文学与科学,有着在系统上和结构上不可切断的学理关系。这种文学与其他学科之间的学理亲缘关系也是比较文学所研究的客体。显然前两种在研究时都会不可避免涉及到跨国别、跨民族,而大多数国家和民族的语言是不尽相同的,因此在研究他们之间的关系和影响时翻译作为媒介就扮演了相当重要的角色,大多数情况下比较文学的研究和翻译是密不可分的。但是有时我们会发现比较文学研究中翻译不仅仅是扮演着媒介的角色,因为有些国别文学之间与民族文学之间的影响与接受的研究是直接由翻译行为引起的。

例如:“五四”时期为了唤醒国内民众,大兴洋务,梁启超等人翻译了大量的外国小说,他们当时翻译小说过程中就根据当时他们的政治诉求作了大量的删改。因此这些翻译小说带有一定的政治意义,而他们在中国产生的影响也是通过这种为了达到一定政治目的的翻译来实现的。实际上由于不同语言的语法、句法、表达习惯、词汇都是大相径庭的,因此只要是翻译,不管是有意识还是无意识地都会存在一定的改写,都无法百分之百的忠实于原文。于是在研究国别文学之间与民族文学之间的影响与接受时就必须对其翻译进行研究。综上所述,由于翻译在比较文学研究中不仅作为媒介存在,而且比较文学在研究国别文学之间与民族文学之间的影响与接受时也必须对其翻译进行研究,因此大多数学者便将翻译研究归属于比较文学研究的范畴内。事实上这样的观点是片面的。这只能说明比较文学研究与翻译研究的领域有交叉的地方。苏珊•巴斯内特(SusanBassnett)曾在她的《比较文学》(ComparativeLiterature)一书中这样说道“当比较文学为它能否成为一门学科存在而争论时,翻译研究已经大胆的声明它是一门独立的学科,而且翻译研究工作的影响力和张力已经得到全世界范围内的认可和支持。”(笔者译,见原文:Ascomparativeliteraturecon-tinuestoargueaboutwhetheritcanbeconsideredadisciplineorno,ttranslationstudiesstatesboldlythatitisadiscipline,andthestrengthandenergyoftheworkinthefieldworld-wideseemtoconfirmandassertion.Su-sanBassnet,t1993:160)既然翻译研究早于比较文学研究成为一门独立的学科,那么而后产生的比较文学研究又怎么能将翻译研究囊括其中呢?谢天振老师在他的《比较文学与翻译研究》一书中就把翻译研究归属到比较文学研究名下。他认为比较文学研究的翻译研究与传统的翻译研究不一样,它不是一种语言研究而是文学研究。`比较文学学者对翻译所展开的研究与相当一部分传统意义上的翻译研究却不尽相同……比较文学研究的翻译研究其实是一种文学研究,它并不局限于某些语言现象的理解与表达,也不参与其评论优劣,它把翻译现象中的语言现象作为文学研究的对象加以考察。

因此,比较文学的翻译研究就摆脱了一般意义上的价值判断,显得较为超脱。(谢天振,1994:160)传统翻译研究者的目的是为了总结和指导翻译实践,而比较文学学者则把翻译看作是文学研究的一个对象,他把任何一个翻译行为的结果(即译作)都作为一个既成事实加以接受(不在乎这个结果翻译质量的高低优劣),然后在此基础上展开他对文学交流、影响、接受、传播等问题的考察和分析。因此,比较文学的翻译研究相对比较超脱,视野更为开阔,更富审美成分。(谢天振,1994:163)很显然,谢天振老师把翻译研究看成是只局限于语言层面的研究,但是当今的翻译研究远不止语言层面的研究。众所周知,自从1980年代的文化转向开始,翻译研究已经跳出语言层面的研究,而是将翻译放置到跨文化、跨民族的多维语境中对与文学相关的诸多问题进行研究。第二段中提到的“把任何一个翻译行为的结果(即译作)都作为一个既成事实加以接受(不在乎这个结果翻译质量的高低优劣)”,正是翻译研究吸纳了文学理论中的解构主义后形成解构主义翻译理论中的观点,他消解了原文的中心地位,认为每一个译本的地位都跟原作享有同等的地位,不能简单的用是否忠实于原文的标准来衡量和评价译本的高低优劣。由此可见,谢天振老师所指的“比较文学的翻译研究”的研究方法和特点,是现代翻译研究本身所研究和考察的问题。因此也就不能将翻译研究归属到比较文学研究的名下。但由于翻译行为不可避免的会涉及到跨文化、跨民族、跨国家的文学交流与影响问题,尤其是文学翻译,而这正属于比较文学所考察和研究的范畴。于是翻译理所应当的可以作为比较文学研究的对象。谢天振老师也曾在他的书中提到:比较文学学者之重视翻译研究,是完全可以想象得到的。比较文学自诞生之日以来,其孜孜以求的一个主要研究对象就是不同民族、不同国家之间的文学交流、文学关系。而不同民族、不同国家之间的文学要发生关系———接受并产生影响,就必须打破相互之间的语言壁垒,其中翻译就毫无疑问起着首屈一指的作用,翻译也因此成为比较文学学者最为关注的研究对象之一。#p#分页标题#e#

比较文学篇6

    (一)比较文学思维的发展

    从早期的希腊文化中,人们可以发现大量的用比较的方法研究文学,但这时的比较方法具有盲目性和肤浅性,还没有形成体系,同时,还具有相当的哲学印记。在古希腊早期的毕达哥拉斯学派所提出的“和谐”观点,就包含了丰富的比较思想,他认为“和谐是许多混杂要素的统一,是不同要素的相互一致”[1],对于和谐音乐规律的发现,尤其体现了这一点。据说有一次,毕达哥拉斯路过一个铁匠炉,听到打铁时发出的各种声音非常悦耳,于是,他对铁锤的重量加以比较,发现不同重量的铁锤会发出不同的声音,他由此受到启发,创建了音程的数学原理。辩证法奠基人之一的赫拉克利特的美的相对性的问题也体现了比较思想,作为例证,他把人与神相比较,认为人在智慧、美丽和其他方面都像一只猴子,而“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的”[1]。亚里士多德在论述诗与史的关系时,明显采用了比较的方法,认为诗比史更真实,因为诗“描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事”[2],诗与史的区别在于“一描述可能发生的事”,“一叙述已发生的事”;“诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事”并得出结论:“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”[2]。从这里可以看出亚里士多德的论述带有明显的比较的思维痕迹。到了启蒙运动时期,莱辛在《拉奥孔》中详细阐述了诗和画的区别,并对他们进行了比较。他认为,诗和画的区别主要有三点:第一,媒介不同;第二,题材不同;第三,感受的途径不同。同时,莱辛不但看到了诗和画的区别,还看到了二者在一定条件下可以相互融合,可以化静为动,化动为静,诗可以转化为画,画可以转化为诗。理查德?赫德在《论诗的模仿》中,运用比较的方法研究了中国的《赵氏孤儿》和古希腊的悲剧《厄勒克拉特》的相似之处。

    (二)比较文学的正式提出

    在经历了比较思维的不断发展和成熟之后,比较文学逐渐开始以一门独立的学科登上文学的舞台。据赵小琪在《比较文学教程》考证,最早使用“比较文学(ComparativeLiterature)”这一词语的是法国两位中学教师诺埃尔(FrancoisNoel)和拉普拉斯(E.Laplace)[3]。他们在1816年编辑出版了一本文学作品选集《比较文学教程》,但该作品并未对比较文学作理论探讨。1829年法国学者维尔曼(Vil-lemain)出版《比较文学教程》一书,1830年另一名法国学者安贝尔(Ampere)开设了名为“各国文学的比较史”的讲座。但这一时期,主要是停留在对作品的罗列和简单对比上,并没有真正意义上的比较。到了1886年,英国学者波斯奈特发表了《比较文学》一书,“是世界上第一部比较文学的理论着作”[4]。这本书具有重大的历史意义,它标志着比较文学一门独立的学科登上历史舞台。这是因为在这本书里,作者对文学的本质和比较研究作了理论上的详细的论述,还对东西方文学进行了全面的比较。此后,比较文学的论着如雨后春笋般涌现出来,世界各地的大学相继开设比较文学的讲座或课程。同时,针对比较文学的定义和研究方法的不同,先后出现了法国学派、德国学派、英国学派、俄苏学派等等不同的派系。比较文学这门学科开始在西方蓬勃地发展起来。

    二、比较文学在中国的发展

    比较文学作为一门独立学科在中国的兴起要比西方晚,但就比较思维而言,如果从中国文学理论中寻找,总会发现很多有关比较思维和比较法的记载。

    (一)比较思维的发展

    早在春秋时期,孔子在《论语》中就有有关比较思维的记载,在《述而篇第七》中孔子说:“三人行,必有我师焉。择其善者而从之,其不善者而改之。”这句话就体现了丰富的比较思想。南北朝时刘勰在《文心雕龙?体性篇》中写道:“贾生俊发,故文洁而体清;长卿傲诞,故理侈而辞溢;子云沈寂,故志隐而味深;子政简易,故趣昭而事博;孟坚雅懿,故裁密而思靡;平子淹通,故虑周而藻密;仲宣躁锐,故颖出而才果;公干气褊,故言壮而情骇;嗣宗俶傥,故响逸而调远;叔夜俊侠,故兴高而采烈;安仁轻敏,故锋发而韵流;士衡矜重,故情繁而辞隐。”这段话将个人的性格气质与所写文章风格作一比较,“触类以推”,认为“表里必符”。与《文心雕龙》并称的钟嵘《诗品》更是大量的运用了比较手法,在其各章中,钟嵘首先便判断每个作者写作的来源,如在品鉴汉都尉李陵时,钟嵘写道“其源出于《楚辞》”,在品鉴晋平原相陆机时说“其源出于陈思”,等等。这样的例子不胜枚举,其实这就是一种比较。唐代司空图的《二十四诗品》在论述每种文体风格时采用种种较为具体的意象作比,在比较中得出其共同点,即构成题目的风格,例如在说明“洗炼”时,写道“如矿出金,如铅出银。超心炼冶,绝爱缁磷。空潭泻春,古镜照神。体素储洁,乘月返真。载瞻星辰,载歌幽人。流水今日,明月前身。”种种意象放在一起加以比较,以其特征的共同性得出“洗炼”的内涵。鸦片战争以后,西学东渐,东西文化得以沟通,一大批通晓古今、学贯中西的学者成了中西比较文学的先驱,如严复、王国维和林纾等人。他们翻译外国作品,着书立说,敲开了中国比较文学的大门。王国维就曾用叔本华的哲学研究《红楼梦》,写出《红楼梦评论》,林纾将《老古玩店》和《红楼梦》作了比较,在这一时期,我国的比较文学主要集中在中西个别作品的比较和对西方作品的翻译上,还有一些用西方的文学理论来阐释中国文学。解放后,由于当时特定的国情,我国在比较文学方面主要是中苏文学关系的论文,直至70年代末,在这期间,虽然出现了像钱钟书的《管锥篇》这样的优秀着作,但从整体上看,取得的进步很是缓慢。

    (二)比较文学在中国的发展

比较文学篇7

    学者王元化也被推重为“时代的思者”①。虽然作为学者或思想者,王元化都难以完全纳入“比较文学”论域,后者却可能是感触前者独特风貌的一个有效视角,而前者也可能为后者提示“中国气派”的启示。就王元化学术方面而言,一位前辈文艺学者将之梳理概括为八个方面后写道:“20世纪上半叶,中国出了不少学术大师,如王国维、梁启超、陈寅恪、鲁迅、胡适、郭沫若等”。而及至21世纪,“王元化作为一代学术大师的意义和价值,似乎还不曾被更多的人所认识和揭示”②。在改革开放以后形成的“比较文学”学科领域中,着名法国文学研究者钱林森《缅怀远去的智者———王元化先生与〈跨文化对话〉二三事》中写道:“国际双语论丛《跨文化对话》自1998年创刊至今,已迈过10年历程了。……不久前离世的王元化先生,他为《跨文化对话》留下的思考和文字,更值得我们珍惜、怀念”③。王元化被推重为“比较文学”研究领域开拓者的代表作是1979年出版的《文心雕龙创作论》。该书在全国首届(1979~1989)比较文学图书评奖活动中获“荣誉奖”④。学者赵毅衡当年评论:“一九七九年或许是我国比较文学研究进入‘自觉期’的一年:钱钟书《旧文四篇》、《管锥篇》前四卷、杨绛《春泥集》、范存忠《英国文学语言论文集》、王元化《文心雕龙创作论》,这些解放后出版物中中西比较文学内容最集中的书籍,都出现于一九七九年。”①季羡林先生在更早的1981年写道:“应该把中国文艺理论同欧洲的文艺理论比较一下,进行深入的探讨,一定能把中国文艺理论的许多术语用明确的科学语言表达出来。

    做到这一点真是功德无量。你在这方面着了先鞭。”②王元化另一部代表作《思辨随笔》于1995年获第二届中国国家图书奖。着名翻译家萧乾先生在《〈思辨随笔〉不可不读》中写道:“这里论述的真是从中至外,从古至今:从孔子、刘勰到鲁迅、胡适,从莎士比亚到普希金,没有冗长引句,更不见老生常谈,全是作者的思绪和心得。他对莎剧有些评论如译出来传到国外,估计必会赢得西方莎学家们的赞赏,因为其中饱含着东方人的智慧卓见。”③如果说萧乾评语中对“东方人智慧”的强调在中国比较文学研究界是先着一鞭,那么其所思所见与王元化本人同时期关于中西文化比较的主导思想之强调是不谋而合:研究中国文化,不可避免地需要以西学作为比较的参照系,但又不可以西学为主体,用中国文化去比附。恕我再一次借用正在受人指摘的余英时的直率说法:“今天的文化危机特别表现在知识分子的浮躁心理上,仰慕西方而不知西方文化的底蕴,憎恨传统文化又不知传统文化为何物。”④并非偶然的是,十年后日本学者将《思辨随笔》作为《王元化着作集》之一而完整译介⑤。《思辨随笔》于2004年增补修订为《思辨录》⑥。有的高校教师开始将之作为“大学本科生和研究生入学时必读的教科书”⑦。最近一位承担国家社科基金项目的年轻学者在《王元化〈思辨录〉的方法论意义》专题论文中提出:“《思辨录》体大思精虑全、圆融中外古今,对其展开全面研究是一门大学问。”⑧笔者初步考察统计,《思辨录》全书出现的外国作家与文学人物姓名不下三百之数。如果以外国文学作为“比较文学”参照系,则该书内涵之丰富也可见一斑。

    王元化学术中的“比较文学”因素还可追溯到其历年乃至早期着述中。例如文艺评论集《向着真实》初版于1952年,其中所及的外国文学家不仅有契诃夫、车尔尼雪夫斯基、别林斯基、罗曼?罗兰、果戈理、卓别林,还包括法国作家左拉、美国作家考德威尔、捷克作家伏契克,以及委内瑞拉诗人等。该书再版后记回顾道:“我写下了对自己所喜爱的某些作家的一些感受。其中有些看法现在虽然已有所变化,但对于这些引导我认识生活和怎样对待文学事业的先驱,我始终怀着青年时代的崇敬心情。今天重读这些文字,我的心中仍激起当年的感情波澜。”⑨一位年长学者回忆八十年代末读到《向着真实》与《文心雕龙创作论》二书时的心情:“那时,我在一些前辈鼓励下,正起步于比较文学教学与研究,并开始招收比较文学方向的研究生。相遇王先生这两部着作,对我而言,真是不期而遇的‘机缘’。《向着真实》这部处处充满真知灼见的评论文集中,最引起我注意和兴趣、且对我产生影响的,是他评论罗曼?罗兰《约翰?克利斯朵夫》的两篇文章,先生对罗兰作品认识独到,见解高远,我不仅在自己的论作中加以征引,也在对研究生授课中多次介绍过。”①王元化青年时代最初论文是1939年发表的《鲁迅与尼采》。他晚年自述该文“受到了由日文转译过来的苏联文艺理论影响”,其中有“机械论的痕迹”②。然而在中国现代文学思想史叙事中,迄今它依然不失为“三十年代关于鲁迅的最有分量的论文之一”③。《鲁迅与尼采》的标题与今天“比较文学”研究的通常模式相契。该文作为王元化最初发表而产生影响的论文,意味着其学术生涯中的某种潜在基质。如果说这种基质与后来引进的“比较文学”研究视阈和方法不谋而合,那么王元化自1939年迄至去世的2008年,在近七十年中先后出版的四十余种着述中,都可能包含“中国比较文学”研究的独特因素和资源。

    二、“比较文学方法”与“综合研究法”

    原初意义上的“比较文学”基于两个要素:一为文学对象,二为外文研译。前者是比较文学的特定对象,后者是赖以成立的前提。就此而言,王元化学术至少包含若干原初意义的“比较文学”因素。例如他的莎士比亚研究包括对西方莎剧论文的译介。他的《文心雕龙》研究,前期成果之一是对西方“文学风格”代表性论文的译介,后者成书为《文学风格论》④。此外,王元化还与父亲王维周教授合译过《太平天国革命亲历记》⑤。然而在中国语境中,比较文学研究通常也以中译本为对象。即便在这一场合,研究者是否自觉意识到外文原文与中文译文之间可能存在意味差异乃至歧义,这无疑会影响到他所作判断和所下结论是否中肯合理。这种差异乃至歧义尤其表现在一些专门术语上。因此,至少就中外文艺理论的比较研究而言,对中外术语意味之差异的清醒认识,以及基于这种认识的追溯考辨斟酌等,理应是研究者的必要条件和基本素质。王元化学术中的“比较文学”因素也蕴含于他对汉译西方着作的研读和阐释中。这方面他所提供的启示之一是,对于西方着作中的一些关键性理论术语,必须结合外文语源和语境而尽可能充分辨析、追溯和考量。例如他的《读黑格尔》中多处研讨了黑格尔术语的中译问题。诸如:“情志”、“情致”、“情欲”三者相对于黑格尔原着中古希腊词“”何者更为恰当;“知性”较之于旧译“悟性”或“理解力”为什么更能妥切传达德文原着“Verstand”之旨;“总念”、“概念”之于德文“Begriff”的孰所优劣;中国古典美学“气韵生动”、“生气灌注”与黑格尔美学“beseelt”的汉译关系;被英译为“sense”(感觉)的德文“sinn”是否可以译为“艺术敏感”;为什么应该用“宁静”来替代中文旧译的“静穆”,等等⑥。这里我们以《读黑格尔》用“情志”翻译“”的一例观之。

    后者在黑格尔德文原着中就是一个源于古希腊的外来词,并且黑格尔本人认为它在德文中很难找到确切译词。而据《读黑格尔》对“”词的考察:它在英文中译作“Pathos”(意为悲哀,哀愁,动情力,悲怆性等),在拉丁语中译作“Qual”(意指本原的痛苦),在恩格斯着作中被解释为“苦闷”,在中文旧译中转成“情致绵绵”。这些译词相互歧异,究竟如何汉译为恰?王元化考辨的结论是:“”这个词不仅涉及情感方面,也潜在“志”的意蕴,它指谓的是一种“合理的情绪方面的力量”;中文旧译“情致绵绵”未能传达该词的“志”意,英译“Pathos”(悲怆情感)也遗漏了该词的伦理意味①。这个例子至少表明,王元化对黑格尔术语的把握是经过多方考究和反复斟酌的。一方面,其结合黑格尔理论体系背景而辨析的方法是超出了一般语言翻译家的关注所及;另一方面,其对该词语源的尽可能追根溯源,亦足为重思想而轻学术的年轻后辈有所借鉴。就外来的“比较文学”方法而言,通常认为主要有“平行研究”与“影响研究”两种。而这两种方法在王元化着述中多处可见。这里仅就平行研究方面管窥一斑:在我读过的剧作中,我把具有这种特点的剧本称作是“散文性戏剧”,将它与“传奇性戏剧”相区别。……我对散文性戏剧和传奇性戏剧所作的比较说明,在我过去所写的文字中曾留下了痕迹。②王元化以“散文性戏剧”与“传奇性戏剧”来概括契诃夫与莎士比亚作品的不同特点,这显然可纳入“平行比较”。据考察,我国建国初戏剧界关于戏剧结构的分类,有开放式、闭锁式、人物展览式的三类型说;至上世纪80年代有纯戏剧式、史诗式、散文式、诗式、电影式的五类型说,其中将莎士比亚戏剧作为史诗式结构的典型,契诃夫戏剧作为散文式结构的典型;同期又有论者以“非戏剧化倾向”来指谓契诃夫戏剧的特征。

    由此回瞻,王元化五十年代对契诃夫戏剧与莎士比亚戏剧之异同的概括至少可谓先着一鞭③。比较文学界通常所谓“平行研究”主要限于将A与B两个不同国别的文学对象加以比较(例如阿Q与唐?吉诃德之比较)。这一方法无疑来自国外。相对于此,王元化的方法另有其独特之处:即比较的对象常常不限于A与B,而是A、B、C乃至更多。例如在被评赞为中国比较文学“开拓”之着的《文心雕龙创作论》中,比较所及的外国文论包括马克思、黑格尔、歌德、威克纳格、契诃夫、别林斯基等;其所涉国别则包括德国、英国、法国与俄罗斯等。这种比较显然超出了通常以两个国别文学为对象的“平行比较”模式。这种不拘常套的“平行研究”在王元化着述中多处可见,下面是另一例:《雷雨》充满浓重的传奇色彩,《北京人》只是生活的散文:平凡、朴素,好比一幅水墨画,……我不想判断传奇的悲剧好,还是散文的悲剧好。莎士比亚式的悲剧我喜欢,契诃夫式的悲剧我也喜欢。不过,传奇的悲剧容易渲染过分,以致往往有失真之弊。雨果的《钟楼怪人》是伟大的作品,可是我个人的口味更喜欢史坦培克在《人鼠之间》中所写的莱尼。这是一个力大、粗鲁、丑陋的壮汉,在粗糙的灵魂中同样充满了人性和柔情。他更平凡,也更使我觉得亲切。以上这些就是我当时的看法,其中许多观点,我至今未变。但是任何一种正确观点,如果固执地推到极端,作为审美标准的极致,就会产生片面化,从而使自己的眼界狭窄起来。……前人所谓尺有所短,寸有所长,万物并育而不相害的话,确实是有道理的。④其中比较所及对象除了莎士比亚与契诃夫外,还包括曹禺的《雷雨》、《北京人》,雨果的《钟楼怪人》、史坦培克的《人鼠之间》。

比较文学篇8

夏景和王向远两人之间的争论，不仅仅源于对“教材”这一概念的内涵在理解上的差异，更重要的是，他们两人的争论部分地暴露了长期以来我们在教材观上存在的某种误区。事实上，我们忘记了一个基本的常识:教材这一概念可以进行广义与狭义的理解。就广义而言，天地万物，莫不可以成为教材，岂独文字著作然?!就狭义而言，教材仅指专门学科的课程内容表述。据《现代汉语词典》，与“教材”这个词相关的词条及解释如下:1．教本:教科书。2．教材:有关讲授内容的材料，如书籍、讲义、图片等。3．教程:专门学科的课程(多用做书名)。4．教科书:专门编写的为学生上课和复习用的书。在这四个相关词条中，第二个词条“教材”的释义比较通行和常见，这显然就是一种狭义教材观的集中体现。除了区分广义教材观与狭义教材观之外，我们还应该区分静止的教材观与动态的教材观。无论是从理论上考量，还是从实践来检验，这种区分都有着重大的意义。持静止教材观的人认为，“教材只是归纳已有的成果，不必有自己的学术创见”。静止教材观论者之所以有上述看法，是因为他们想当然地认定，教材中表述的知识都是业已公认的、定型化的。进而言之，某门学科的教材就等于该学科的全部知识。由于受这种教材观的支配与指导，我国的教育界和学术界在一定历史时期内出现了严重的“本本主义”和“教科书主义”，在有些学科领域，甚至出现了一部教材沿用数十年的“怪现状”。加上受“苏联模式”的影响，教育主管机构习惯以行政命令指导全国的教材编写工作，致使从小学到初中到高中再到大学都出现了“万人一书”、“千校一书”的“大一统”局面。在这种局面下，便难免出现一本教材在课堂里使用“十几年”甚或“几十年”的情况。相应地，该学科任课老师的讲义也表现出“十几年”甚或“几十年”如一日的“超稳定性”。在这样的统编教材和超稳定性讲义的“征服”下，教师成为宣讲教材的“机器”，学生也相应地沦为学教材的“机器”，致使他们在知识结构、思维方式、答题思路、表述方式等诸多方面表现出惊人的趋同或“雷同”现象。若深究起来，以前频频为各方批评和质疑的“填鸭”式教学也与这种教材格局难脱干系。不仅如此，在静态教材观指引下的传统教材格局也在一定程度上导致了“高分低能”学生的成批出炉。以学生和教师为主体的活生生的教育活动，却变成了围绕“一言九鼎”的教材打转转的无聊游戏。动态的教材观则认为，一本教材不仅可以总结某学科的既有知识，梳理其历史发展脉络，阐发该学科的理论体系，也可以对该学科的既有概念、范畴、命题，甚至该学科理论体系本身提出质疑和批评。持动态教材观的人认为，不应该人为地给学科划定，而应该在各个学科领域鼓励和倡导反思、质疑、批评、探索的精神，使学科处于一种良性的发展态势之中。动态教材观不仅义无反顾地把“既有”、“现成”和“公认”的纳入自己的怀抱，而且对“新课题”、“新问题”、“新方法”保持一种信心满怀的包容与理解的姿态。如果这种教材观能够赢得更广泛的认同，我们就有希望读到或使用到越来越多富有创新精神和探索勇气的教材。当然，这并不是说一创新就有好教材，一探索就能给学科带来新的发现和新的进步，但是创新精神和探索精神本身是值得予以积极提倡和大力肯定的。基于以上理由，笔者主张引入广义的教材观与狭义的教材观，以及动态的教材观与静止的教材观这种区分，对当下中国比较文学教材建设予以总结和回顾，对未来中国比较文学教材建设予以展望和指引。

从比较文学学科基本特点来看，比较文学的教材应该保持其应有的动态、开放态势。这种选择，不仅符合中国比较文学当下的发展实际，而且也内在地契合着比较文学学科开放性和动态生成性的基本特点。从长远来看，今后的比较文学教材建设恐怕会越来越多地以个人专著的形式问世。但是，这种趋势决不意味着中国比较文学学科理论建设的全部工作，也不意味着未来比较文学教材建设的唯一模式。经过适度调整后的“静止教材观”也有其合理存在的空间。从国际视野来考察，比较文学最初的学科体系、学科规范都源自国外。在这种情况下，我们的比较文学教材建设和学科理论建设的重要内容就是尽可能详尽而深入地介绍、评述国外比较文学的已有成果，它的流派、范畴、概念，它的学者、著作，它的发展演变历程等等。对于一部比较文学的教材而言，如果能够准确、翔实地介绍比较文学学科领域内当前的、历史上的、大家公认的东西，也就是本学科既有的学术成果，这就已经大体合格了。这种绍介、引进的工作本身对于拓展我们的学术视野，对于援引外来的学术资源，正是以跨文化为旨趣的比较文学的题中应有之义。比较文学学科基本理论的建设和比较文学教材建设不可能一蹴而就，势必要经历一个从借鉴、吸收、模仿到自我创新的发展演变历程。随着时间进程而推进的比较文学发展历程，从根本上说是建立在一代又一代学者的探索和多人成果积累基础之上的，每一个严肃、认真的学者脚踏实地的努力都弥足珍贵。人文社会科学的发展离不开对自身传统的继承;我们应该对所谓“创新”、“原创”之类看似激进实则可能偏离学术发展规律的主张保持谨慎的态度。当前，摆在中国比较文学界面前的任务，似乎不在于理论体系的创新，也不在于为了吸引眼球的标新立异，而毋宁是针对一些具体的问题领域，如翻译文学研究、海外华文文学研究、中外文学关系研究、东方比较文学研究、文学的民族性与世界性、可比性、影响与创新之关系，等等，并结合具体的文学现象展开深入的、富有成效的探讨，在已经取得不俗成绩的基础上②，为世界比较文学做出我们更大的贡献。

还有一个应该引起重视的问题就是教材的实际应用价值问题。从上述考量出发，目前应该更加慎重地考虑比较文学教材的分层问题。实际上，在教材的分级与分层上，有学者已经开始了有益的尝试，如陈惇和刘象愚两先生除了合著那本影响深广的《比较文学概论》外，还主编过专供中小学教师培训进修使用的《比较文学》①，从容量到深度都比通行的比较文学教材有了很大的浓缩，有助于在中小学普及比较文学。②张弘的《比较文学的理论与实践》也是为了适应其所在单位的网上教学，根据其讲义修订而成的一部以网络大学学员为教学对象的配套教材。除了这种针对不同教学形式和不同培养对象而问世的教材之外，笔者认为还可以在同一个层次的教学实践中采用不同层次、不同水平的教材。不容否认，作为教学主体的一部分，学生在综合素质、自学能力、学习的热情和兴趣、研究的主动性和积极性等方面表现出较为明显的个体差异，我们应该根据受教育对象的差异等因素而“因材施教”，根据不同的教学对象选用不同水平的教材。正因为有上述不平衡现象的存在，我们更加有必要大力倡导多样化的教材观，允许教师和学生根据自身的实际情况和判断做出自己的选择，允许每一种教材鲜明地凸显自己的独立性，而不要太过担心所谓的无序与混乱。有人可能会指责这样的主张太过宽容，但是，我们所期待的这种宽容并不等于没有观点、倾向和原则，更不等于否认原创的必要性和重要性。大致说来，不外乎如下两个方面:一、如果是概论(有人也用“通论”)性质的教材，就应该对比较文学的对象、方法、学科特点等有基本的共识，这一点，对于那些极力标榜个性色彩的、以好的学术著作而充当教材的著作亦不例外;二、专门论述比较文学某一领域，如“文类学”、“形象学”、“主题学”、“译介学”、“比较神话学”等的专门著作，必须在确认比较文学学科基本规范的前提下，展开自身个性化的探索。总之，无论是概论性著作，还是专著，都无一例外地必须遵循一些共同的规则(或曰规范、原则)，如比较文学的研究无论如何跨越，它最终研究的都是各种各样的文学关系，无论采用何种方法，无论比较文学的领域如何拓展，都必须坚守以文学为中心，以文学为出发点，以文学为归宿这一基本原则。在坚守比较文学学科基本规范这一大前提下，再来谈动态而多样的教材观，不仅必要，而且可行。

我们应该在包括比较文学教育在内的所有中国教育领域，尤其是教材建设领域，推行一种真真正正的“因材施教”的原则，破除教材建设领域的等级观念、精英意识———既不囿于任何既定的模式，又不否认一些基本准则，从而为那些充满独特性和原创精神的教材的出版提供宽松、自由的环境，让学生和教师都有更多灵活而自由的选择空间。人为地抹煞分歧、对立，甚至争议，既不是实事求是的科学精神，也不是真正的教育所希望获得的结果。我们要相信，无论是教师和学生，都有足够的能力选择适合他们自己的教材。当然，要使多元教材观得以真正落实，还必须做点其他辅工作，如以教育部委托的形式，在中国比较文学学会下面成立一个教材指导委员会，由该委员会负责组织编写满足不同教学层次要求的教学大纲，由各院校自行确定自己的教学要求，并据此选择相应的教学大纲，各院校按照选定的大纲来编写适合自身层次需要的教材:既允许有的院校采用极具创新特色和原创性的个人学术专著作教材，也允许有的院校采用多校合作、多人合著的书籍作教材;既允许有些院校完全采用外文原版书为教材，也允许完全“国货”的存在，真正体现“萝卜白菜，各有所爱”的多元选择精神。只有这样，中国比较文学的学科理论才会赢获较此前更加宽松、自由的氛围，从而有望出现“百花齐放，百家争鸣”的学术局势。