现实主义绘画范文

时间:2023-11-18 08:37:01

现实主义绘画

现实主义绘画篇1

关键词:现实主义;艺术;审美拓展

中图分类号:J205 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2013)24-0039-01

现实主义作为一种艺术形式,它的基本原则是,强调艺术反映现实社会生活,关注现实人生、社会和自然,认为艺术是对现实的一种审美认识和再现,是对社会生活形象的、真实的、典型的审美认识,并利用恰当的造型手段将这种审美认识所形成的审美意象、审美情感和审美评价表现出来。现实主义主张艺术要真实地反映客观世界的现实本质和历史本质,真诚地表现艺术主观世界的审美情感和审美理想。

一般来说,只要真实表现和反映一个时代的精神面貌,我们都可称之为现实主义艺术。在创作实践上,现实主义艺术家重视生活实践和艺术实践,在实践中寻找美、发现美、认识美和表现美,同时,他们不回避丑,对现实中丑恶的现象敢于正视,从而揭示生活的本质和历史的必然。现实主义艺术是从现实世界而不是从空想世界中获取它的内容和形式。在表现手法上,现实主义艺术一般采用写实的方法,注重细节的真实,并通过典型化的手段,揭示社会生活的真理,体现艺术家的思想感情和个性特征,达到艺术之美。因此,现实主义艺术作品是真、善、美三位一体的高度统一。

现实主义的基本特征是以具有审美价值的艺术语言,真实地再现客观现实生活,反映画家从社会生活实践出发对生活的认识活动。它具有人文精神、可解读性、开放性和民族特征。以人为本的科学发展观和当前社会的新观念,要求画家的作品内涵应当融入更多的人文关怀,注入更多的人文精神,如,人与自然的和谐,而不是对立,对山水、花鸟的生存,以及自然生态美的维护等,都透视出当代的人文精神和风貌。可解读性是指追求真善美相统一的审美理想,满足当代人民大众的审美需求,具有雅俗共赏的品格,要表现民生、民情、民意,要创作出能反映时代题材和社会生活,能引起人们的共鸣,受到大众喜爱和欢迎的作品。开放性是指吸纳一切有益的艺术营养,形成艺术风格的多样性。现实主义不是封闭的,要具有开放性、探索性和发展性的品格,从而使其具有永不衰竭的生命活力。民族特性是指我国艺术特有的“意象”体系。构成艺术作品的三个要素是客体的形和神、主体的情和意、本体的形式语言,三者处于辩证统一之中,无论侧重于哪一方面,都不应忽略其他要素,要在形神兼备的广阔天地里自由翱翔。

现实主义要以其独特的现实针对性,崇高的人文关怀、品格,审美主客体辩证统一的创作思想为准则,以现实的审美视角,赞美人生,并把劳动人民作为人文关怀的主要对象,现实主义人文关怀的特征总是要求审美主体站在群众关怀的高度对现实进行精神俯视,以理想主义、英雄主义为意识典范,以忧患、崇高、悲壮为这种意识的审美形态。现实主义艺术的审美主体必须到现实社会和现实生活中寻求创作灵感。作为艺术创作的经典原则,现实主义不仅承认美在于审美客体,而且充分强调审美主体对审美客体提炼、升华的能动性。这种能动性决定了现实主义艺术不是只有一种风格、一种语言,审美主体与审美客体的辩证统一,才是现实主义艺术语言、风格和个性形成的根本,“真、善、美”是现实主义艺术的最高境界。

艺术创作是画家对美的不断追求、探索、创新的过程,成功的艺术家创作的艺术作品都有其鲜明、独特的艺术个性,它是日积月累的内心情感的表达,是不断探索、逐渐发生量变到质变的结果。现实主义艺术创作方法一般是用现实主义原则来要求写生。写生需要深入生活,认识生活的特征,捕捉一些细节和有关创作的素材,最重要的是运用现实主义中的真实性原则和典型化原则进行艺术创作。真实性就是要求创作素材反映现实特征,典型化则要求我们超越生活的现象,去捕捉代表生活理想的因素,把理想化的东西从生活中提炼、发掘出来。但作品内核都是由美术家按照自己的艺术特长和逻辑来构造的,是具有当代文化特征与品格的新现实主义,同时也要符合当代人对于图像的接受要求。画家对生活的熟悉和热爱造就了绘画题材的丰富性、真实性和生动性。中国艺术是意象、意境、象征、观念及符号性质的主客观结合的艺术。

现实主义是人类艺术创作的根本方法,具有永恒性和不朽性,它不仅仅是再现客观存在的真实,还要能揭示现实中民族、时代的本质精神,具有促进社会进步发展的善和美的原则,所塑造的艺术形象应该是既具有美好的物质状貌,又有健康真善的内在精神实质;既有鲜明的个性,又具有现实生活的典型性。艺术家应坚持用自己的眼睛看世界,用自己的头脑思考自己看到的世界,再用自己的技法描绘所看到的又经过自己思考的世界,这样创作出来的艺术才是现实主义。现实主义艺术精神,在当代既是一种艺术思想倾向,更是一种文化意义上的精神,不能将其单纯归结为一种艺术样式,一种艺术语言系统,一种艺术主张,一种人文关怀精神。现实主义艺术具有面向人生的精神,有着永远的价值。

参考文献:

[1]章文熙.美术创作[M].北京高等教育出版社,1991.3.

现实主义绘画篇2

一、19世纪俄罗斯批判现实主义绘画的民族特征

19世纪俄罗斯批判现实主义绘画的发生发展,也是与其特定的文化艺术的历史相关联的。俄罗斯绘画大致经历了两个阶段:一是深受拜占庭影响的古俄罗斯绘画;二是彼得大帝到叶卡捷林娜女皇统治下的18世纪全面改革和欧化阶段。所以,历史上具有俄罗斯民族绘画特征的应该是在19世纪,此前的俄罗斯绘画艺术滞后于欧洲画坛。随着资本主义的发展,俄罗斯绘画得到了迅速发展,至19世纪时显露出强烈的现实主义特征,涌现出一大批关注现实、具有深刻批判意识的画家。随后出现了“巡回画展”,为俄罗斯绘画作出了卓越的贡献。

俄罗斯批判现实主义绘画成于19世纪30-40年代,50-60年代走向繁荣,70-80年展到鼎盛。

19世纪俄罗斯批判现实主义绘画的重要代表画家之一是克拉姆斯柯伊。克拉姆斯柯伊是巡回画派的组织者和思想领袖。他的作品善于揭示当代人物的内心世界,主人公显得深沉、智慧、宁静。列宾是19世纪下半叶俄罗斯绘画的巨匠,他的画作全面地表现了自己的时代和俄罗斯人民的生活。列宾塑造的人物雄强,画面构思宏大,他笔下的人物常常雕像般厚重,是壮士般、勇士般不可战胜的人们。另一位杰出的19世纪绘画巨匠是苏里柯夫,他画了许多大型巨作,场面悲壮、宏大。他善于运用黑白两极,营造肃穆宗教般的气氛。瓦斯涅佐夫是巡回展画派之一,也是位描绘人民的力量、意志和智慧的画家。列维坦和瓦西里耶夫是19世纪俄罗斯风景画的杰出代表,他们被称为大自然的诗人和歌手;他们笔下的天空、大地、云气、树木都是诗意的组合,景色显得沉郁、壮阔、苍茫,体现了沙皇统治下俄罗斯进步知识分子那徨、伤感、忧郁的情感。

在学习和借鉴欧洲艺术家所创造的丰富的艺术经验上,19世纪俄罗斯的画家们有所发展。在俄罗斯的“欧化”过程中,肖像绘画的色彩开始比较单调,构图缺乏变化。至18世纪中期后大批艺术家出国,国内则请来外国艺术家来俄,在建筑装饰艺术及肖像绘画方面都得到了发展,在画面上构图开始变得宏伟。列宾及其他一些画家,采用直接上色画法,运用厚画法,使画面上留下厚重的笔触。笔触本身很有张力、很有表现力和具有美感,笔触成为画家性格、情感、艺术秉赋的自然流露,表现为画家独特的艺术风格和个性特征。画面以其雄强、悲壮、沉郁、凝重、静穆为主要艺术特征,体现了极强的民族个性。他们的绘画有别法国、意大利的浪漫、洒脱、梦幻、理想化,在世界绘画史上独树一帜。

二、19世纪俄罗斯批判现实主义绘画的民族心理渊源

由于特定的历史原因,俄罗斯批判现实主义绘画和欧洲现实主义绘画内涵不同,在社会文化、民族精神和审美价值等各个方面,都显示出自己的个性风格。

纵观19世纪俄罗斯批判现实主义画家们具有深厚的民族主义思想,充满哲理、崇尚理想、追求真理、渴望变革,具有独特的民族意识和民族精神。其特色是真实地描绘了俄罗斯人民的历史、社会生活和大自然,揭露沙皇专制统治和落后的农奴制,把人的命运、祖国的前途与民族解放运动结合起来。他们把艺术从贵族沙龙里解放出来,使绘画艺术根植于人民,充满永恒的生命力。

俄罗斯没有古老的文明古迹,俄罗斯文化起步晚,但发展快。早在6-7世纪时,勇敢的瓦良格人开发了这片原始的土地,并深入到伏尔加河流域,经过数代人的努力,最终与斯堪的纳维亚半岛上的民族结合形成了最初的俄罗斯民族。

1472年俄罗斯君主伊凡三世同拜占庭帝国末代皇帝的侄女结婚,于是他便称帝国的正统继承人。1497年伊凡三世把拜占庭王室的徽号的双头鹰定为国徽,以此表示俄罗斯继承了第二罗马―拜占庭。恺撒是古罗马的大独裁者。叶卡捷林娜女皇上台后,更是对外实行扩张政策,成为世界上幅员最辽阔的大帝国的第一女主人。总之,俄罗斯国民崇尚“强权”和“强大”的心态,倡导强国主义,以此凝聚国民思想。

俄罗斯疆土辽阔,广大的空间造就了俄罗斯民族豪放的性格,给了俄罗斯人高大魁梧的体魄,宽大豁达的胸怀,慷慨、豪爽的性格。但是俄罗斯漫长而寒冷的冬季给俄罗斯人带来了沉重与压抑、恶劣的气候使俄罗斯人饱尝了艰辛,因此俄罗斯人的表情显得庄严、肃穆、凝重,心情忧郁、伤感。俄罗斯人从小就培养孩子的勇敢、坚毅,像鹰一样的性格。历史上的彼得大帝、库图佐夫和朱可夫是震惊中外的叱咤风云的英雄,在1812年抗击拿破仑的全民战争中以及第二次世界大战斯大林格勒保卫战中,充分体现了俄罗斯人不屈不挠、勇敢顽强的民族性格。

地跨欧亚的俄罗斯兼有东西方文化的渊源,它横跨亚欧大陆,它的文化是在欧亚两种文化双重影响下发展,既不同于欧洲文化,也不属于亚洲文化。

三、19世纪俄罗斯批判现实主义绘画的民主主义浪潮

任何一种艺术不是孤立发展的,它们之间是相互联系、相互发展的;受到民族的政治、地域特征、,历史命运等方面的影响。一种艺术如果离开其民族艺术文化的整体,离开与其他艺术种类的联系,其发展是困难的。

从19世纪起,资本主义在俄罗斯大地上急剧发展,但是俄罗斯资本主义发展与沙皇封建专制形成了不可调和的矛盾,俄罗斯社会的先进之士接受了西方先进思想,看到了专制制度的没落和腐朽,尤其是1812年抗击拿破仑入侵的全民战争。另一事件则是1825年由贵族知识分子在彼得堡参政院广场举行的“十二月党人起义”。这两件重大的历史事件促进了俄罗斯民主主义思想的形成和民族意识的觉醒,增强了俄罗斯人民与沙皇专制制度和农奴制斗争的勇气和信心。30-40年代,哲学家、文学评论家别林斯基、赫尔岑等紧握时代脉博,提出了文艺的民族性和以现实生活为创作素材的口号。

19世纪中期以后崇尚文学艺术的习俗风行,俄罗斯绘画得以升华。果戈里、屠格涅夫、陀思妥耶夫等作家揭露畸型的社会现象,揭示生活的本质,是19世纪后期批判现实主义文学的发端。1855年,哲学家、作家和评论家车尔尼雪夫斯基发表著名论文《艺术与现实的美学关系》,明确提出了批判现实主义的创作原则,提出了“美是生活”的定义。由诗人涅克拉索夫主编的大型文学刊物《现代人》杂志成为宣传革命思想的强大阵地,把革命民主义思想发展到空前的高度。文学巨匠列夫・托尔斯泰、小说家契诃夫、剧作家奥斯特洛夫斯基等在各自的作品中,深刻地揭露了俄罗斯社会问题,塑造了一系列可歌可泣的主人公形象。19世纪上半叶,格林卡倡导了俄国音乐民族化之路,柴可夫斯基音乐为俄罗斯人民所喜爱,蜚声全世界。紧跟文艺界的动态和思潮,绘画界也积极参与社会运动。

在这场轰轰烈烈的热潮中,俄罗斯的绘画创作同样具有使命感。画家们高举民主主义革命的大旗,激情、豪迈、强劲,大笔挥洒。可见,从理论导向开始,19世纪初的俄罗斯画坛由纷呈的浪漫主义、古典主义等流派逐渐转为现实主义。此时,绘画艺术真实地表现生活,再现社会风貌,揭示社会现实。这一时期俄国巡回展览画派的彼罗夫的《送葬》等表现出社会责任与义务,列宾的《伏尔加河上的纤夫》等描写现实生活的真实形态,苏里柯夫的《近卫军临刑的早晨》等描绘矛盾冲突和精神世界,都具有着悲剧的力量,展现出俄罗斯批判现实主义绘画的鼎盛。

四、19世纪俄罗斯批判现实主义绘画的宗教文化影响

19世纪俄罗斯现实主义绘画中体现了这种宗教性气氛,画面上大多庄严、静穆、悲壮、宏大。俄罗斯艺术家这种沉重的宗教使命感,不仅以自己的作品,而且以自己的生命实践证明了人生能达到了的神圣境界。

在俄罗斯历史上,宗教观念、宗教思维深入到俄罗斯人的灵魂之中,尤其是18世纪初彼得大帝改革以前,宗教文化几乎是俄罗斯主流文化的唯一形式。

还在10世纪时的基辅公国时代,俄罗斯就与欧洲发达的拜占庭有了密切联系。基辅公国在公元988年接受了拜占庭的基督教,在作为国教的影响下,拜占庭的圣像画随之流入俄罗斯,这为17世纪后肖像画的发展打下了基础。

19世纪是俄罗斯东正教发展的鼎盛时期,许多著名的大教堂和宗教名胜是在这一时期建成的。如莫斯科著名的“基督救世大教堂”,彼得堡的伊萨大教堂,喀山教堂及圣血教堂(又叫复活教堂)。伊萨大教堂在世界上同类型园型顶教堂中,仅次于罗马的圣彼得教堂。19世纪末兴起的俄罗斯哲学虽然与西方哲学一样建立在概念和理性精神基础之上,但它在思想由来和理论指向等方面却带来浓厚的宗教色彩,其主要形式是宗教唯心主义。在俄罗斯宗教生活中占主要地位的是东正教,受东正教普济众生和“救世”精神的影响,俄罗斯人生产一种超民族主义精神,形成了俄罗斯民族特殊的历史使命和救世主义思想。

俄罗斯人的心里充满了对全人类的担忧和对全世界命运的忧患。俄罗斯人总是有一种使命感,这种使命感获得了极大的影响力,在他们的绘画作品中,也同时得到了具体展现。

五、19世纪俄罗斯批判现实主义绘画的物质与技术基础

19世纪俄罗斯批判现实主义画家,具备了这些优秀的秉性。当深邃的思想、丰富的情感、精湛的技术、广博的知识与深厚的艺术修养共同作用于一个画家时,他的艺术就会成为不朽。

俄罗斯人对文化艺术执着的追求和向往,对文艺作品的熟知和了解,对芭蕾、戏剧、绘画作品的高度欣赏力和鉴赏力。早在1764年叶卡捷林娜二世从商人戈茨科夫斯基那儿购得225幅西欧著名画家的油画藏在埃尔米塔日皇宫里,现在的埃尔米塔日博物馆成为世界上馆藏量足以与法国的卢浮宫,伦敦的大英博物馆和纽约的大都会博物馆相提并论。彼得大帝18世纪实行的改革,基本上打破了俄罗斯闭关自守的保守局面,农奴制的生产趋于瓦解。随着资本主义因素的成长,国家经济实力走在欧洲前列,这些都为文艺的发展、繁荣,以及强盛提供了强大的物质条件。

俄罗斯人崇尚艺术,追求知识。俄罗斯人不仅喜欢看书,而且喜欢藏书。几乎每家都有或多或少的作家全集、选集、丛书、词典等,有的家庭简直就是一个小图书馆。俄罗斯人喜欢看芭蕾,听交响乐,听歌剧。陀思妥耶夫斯基曾在《白夜》中描述过看戏前的玛钦卡要怎样精心地梳妆打扮。19世纪俄罗斯的芭蕾成为国粹根植于俄罗斯民族,19世纪俄罗斯的交响乐与歌剧也誉满全世界。

19世纪俄罗斯的画家们掌握了欧洲最精湛的油画技法,彼得堡皇家美术学院由1757年建成,到了19世纪已培养了好几代专业人才。在这所学府中有从法国、意大利请来的教师,也有派往欧洲各国留学的人。像列宾、苏里柯夫、谢洛夫等这些一流的大师,他们毕业于皇家美术学院,后又去意大利、法国留学深造。

综之,19世纪俄罗斯批判现实主义绘画描绘人民的生活,描绘俄罗斯大自然,表现俄罗斯人丰富而复杂的内心世界,彰显自己独特的民族性。它们以新颖的内容、深刻的思想、真诚的心灵、高超的技巧与欧洲的绘画艺术媲美,成为世界绘画艺术的瑰宝。

现实主义绘画篇3

关键词:新古典主义浪漫主义现实主义印象主义

一、新古典主义

法国是一个崇尚古典主义的国家。庞贝城的出土激起了人们对古典艺术的狂热崇拜。随着大革命的到来,艺术倾向运用古典主义绘画技法、宣扬视死如归的英雄主义。追求共和制的资产阶级以历史上的罗马为借鉴,大卫的美术作品成为这个时期的代表。

大卫(法国)(David,1748—1825),他最初的老师是罗可可画家布歇,后来在皇家美术院教授维恩的门下学习,毕业时因其创作获罗马大奖,赴意大利留学,在那里他爱上了米开朗琪罗、拉斐尔的作品。他认为意大利文艺复兴时期的美术才是近代画家的学校,是近代美术取之不尽、用之不竭的源泉。1784年他创作了《荷拉斯兄弟的宣誓》,荷拉斯是古罗马时代的一个家族,古罗马在建立共和制的历史时期,曾与毗邻伊特鲁里亚的吉利茨亚人发生战争,但是双方的人民却有着亲密的通婚关系。为了避免一场大规模的流血厮杀,双方统领达成协议,各选出三名勇士来进行格斗,以胜败来判定罗马城与阿尔贝城的最高统治权属谁。格斗以罗马的荷拉斯三兄弟战胜而告终。它的主题思想是个人感情要服从国家利益。这件作品的成功加速了法国资产阶级革命风暴的提前到来。

安格尔(法国)(Ingres,1780—1867)。安格尔是出生于法国大革命时期的人物,作为达维特的学生,安格尔丝毫没有继承老师那种对政治极度关怀的热情,他从不问政治,一生只在肖像画上做贡献。青年时期,安格尔有段时间在罗马留学,狂热地崇拜古典风格的绘画,并仿效意大利16世纪传统,画了许多裸女。《瓦尔平松的浴女》是他在这个时期完成的许多裸女形象之一。画面华丽庄严,曲线与形体犹如音乐中的节奏与韵律,人体因其形体极为准确,色彩柔和,深度的空间透视,加之坚实的素描功力而被视为古典绘画的经典之作。

二、浪漫主义

1814年是波旁王朝复辟的年代,苦闷的知识分子在文学和艺术上掀起了浪漫主义运动。

籍里柯(Gericault,1781—1824)。《梅杜萨之筏》是画家籍里柯一生中最有代表性的浪漫主义杰作,这是一场真实的海难。画家把它绘制成为油画,淋漓尽致地表达了这场真实的海难。这件作品被视为浪慢主义的伟大宣言。

德拉克洛瓦(Delacroix,1798—1863)是法国浪漫主义最伟大的画家。《自由引导着人民》描绘的是法国“七月革命”中一次有名的街垒战。1830年7月22日,巴黎的市民、手工业者、学生为了粉碎查理十四恢复波旁王朝的统治而举行武装起义,与保皇军队展开了白刃战。画家目击这一悲壮激烈的巷战景象,决心画一幅大画,来纪念革命群众为争取自由斗争的壮举。《自由引导人民》成为浪漫主义鼎盛时期的作品。

三、现实主义

宗教对解决当代社会问题已显得无能为力,科学技术在社会实践中的应用使人们对进步充满深刻的信念,渴望在艺术中看到自己生活的时代。

库尔贝(法国)(Courbet,1819—1877)。“我要根据自己的判断,如实地表现我所生活的时代的风俗和思想面貌。”其作品《画室》和《石工》成为其现实主义的代表。

米勒(法国)(Millet,1814—1875)。敦厚朴实的农民性格在米勒身上是天生的。由于家乡临海,土地贫瘠,不付出辛勤的劳动就难以温饱,这些对他后来的绘画生涯有着决定性意义。米勒在《拾穗者》和《扶锄者》中用充满感情的构思,塑造了令人深省的形象。“不是绘画,而是宣言”,他的艺术作品的深刻社会意义恰恰在于史诗所不能达到的质朴平凡。

四、印象主义

19世纪是现实主义艺术向现代主义艺术过渡的一个阶段。在科学进步、光学理论得以实践的时代背景下,画家根据自己的观察与直觉,表现外光的变化,以创新的姿态进入了法国画坛。

1.印象主义:莫奈(法国)(Monet,1840—1926)。《日出·印象》是莫奈描绘勒阿弗尔港口的一个多雾早晨的印象。《日出·印象》展出后,受到社会的公开攻击。那位以“印象”来讽刺这幅画的《喧噪》周刊的记者路易·勒鲁瓦,本来是以此指责莫奈“对美与真实的否定”,并说此次画展无以名字,只有称之为“印象主义画展”,印象主义因此而得名。随着时间的推移变成了极富号召力的光辉符号。

2.新印象主义:修拉(GeorgesSeurat,1859—1891)。《大碗岛的星期天》应用建筑学原理进行色彩分割,形成了点彩派。

3.后印象主义:塞尚(法国)(Paulcesanne,1839—1906)。探索先知的19世纪画家是塞尚。他的观念扎根于西方绘画的伟大的传统之中,却属于艺术中最革命的观念之列。“表现物体要用圆柱体、球体、锥体——深度比平面更重要。”《苹果与桔子》成为世界上最有创意的静物,他常常认真地寻求每一只苹果的体面结构,去表现质感与空间。为求物体的具体性、稳定性,静止的对象在他眼里都成了无休止的结构综合体。

高更(法国)(PaulGauguin,1848—1903),1891年定居太平洋中部的法属殖民地塔希提岛上,他放弃巴黎优越的生活,到南太平洋的小岛上体验宁静与淳朴、人性返璞归真的生存方式。《塔希提妇女》描绘的是这个岛上劳动妇女生活的一个场景。高更采用古埃及壁画的平涂手法,显露单线稚拙的结构形式。画中的两个人物极富东方色彩的趣味。土著人在强烈的阳光照晒下,棕赭色皮肤和鲜艳的裙子构成色彩反差鲜明的对比。浓郁的自然景物,充满着主观的装饰味道。

凡·高(荷兰)(VincentVanGogh,1853—1890)。他的油画《星月夜》,充满了对生命的渴望。夜晚,他看到夜空中有一个奇特的月亮、星星和彗星,这些色彩是黄、绿色的漩涡,在天空中旋转,它们变成为一束反复游荡的光在扩散,带动整个深蓝色的天空。他对色彩的解放成为美术史上的一座丰碑。

参考文献:

现实主义绘画篇4

摘要:19世纪英国工业革命兴起,直至今日,图形设计对于社会的发展起到了巨大的作用,它可以被应用在社会生活的各个方面,比如商品的流通销售、生产的科学促进、生活质量的普遍提高、教育和科学技术的普及等方面。人们的生活方式的改变以及生活节奏的加快促使人们审美意识发生变化,传统的视觉语言已经不能满足人们的视觉需求,各个方面的发展对现代图形设计提出了新的要求,这使一群符合潮流的艺术家们脱颖而出,超现实主义等视觉取代了传统艺术,被广泛的应用于艺术文化活动和商业等方面的推广,超现实主义画家达利等人的出现为图形艺术的发展奠定了基础,对现代图形设计乃至现代艺术设计产生了深远的影响。本文主要通过剖析超现实主义绘画的实质,来进一步阐述超现实主义绘画对现代图形设计的影响。

关键词:超现实主义绘画;现代图形设计

[中图分类号]:J2[文献标识码]:A[文章编号]:1002-2139(2010)-16-0114-02

一、超现实主义绘画的实质

萨瓦尔多・达利是20世纪杰出的超现实主义绘画代表之一,出生于西班牙的加泰罗尼亚,自小就患有自大症,他将自己所创作的作品称为“偏执狂的批判方式”,偏执狂习惯于将某种客体幻想成为另一种客体,因此他的作品中充满了通过幻想而衍化出来的离奇荒诞的视觉形象,比如肢体的分解重组、倒置等等。

超现实主义色彩的艺术观念主要基于佛洛依德精神分析学说,佛洛依德认为人类活动最基本的推动力是原欲和本能,艺术不是理性的结果,而是原欲和本能的升华。按照佛洛依德的说法,人的心理结构是多层次的,它包括了无意识、潜意识和意识,与其相对应的是人格也分为三个层面:本我、自我和超我。

二、超现实主义绘西对现代图形设计的影响

(一)超现实主义绘画的表现方法

超现实主义绘画作品具有很强的视觉冲击力,主要基于具象表现形式与抽象联想画面的巧妙结合,简言之有意地将抽象意境与具体实物相搭配,构成一种类似于梦境的具象与抽象的虚实相交的画面,从而给人们提供了追寻个体情感信息的桥梁。

超现实主义画家十分重视想象的作用,每一个超现实主义画家都具有非同寻常的想象能力。

(二)超现实主义绘茴在现代图形设计中的应用

超现实主义绘画在现代图形设计中的应用主要表现在两个方面,即创意思维模式的应用和表现方法的应用,简单的说是“想”和“做”这两个方面的应用。

1 创意思维模式的应用

超现实主义绘画思维模式可以追溯到超现实主义的形成时期,超现实主义创始人布勒东在《超现实主义宣言》中公开宣布超现实主义是通过自动联想和内心生活的基本现实去发现世界的本质的一种手段,艺术应该不受理性的任何控制,不依赖于任何美学或道德的偏见。他曾发表过这样的言论:正如人们观察粒子运动时所使用的光束会或多或少改变粒子运动的方向和速度一样,人对自然以及世界的认识之中也必然包含着诸如理性、逻辑甚至道德等人为因素,而这些因素则会妨碍人们正确把握人和世界及其相互关系的本质。于是排除理性和逻辑思维的干扰,就成了这些非理性主义者认识世界的先决条件。

超现实主义绘画中非理性的认识和方法对于现代图形设计的创意思维模式的培养和形成意义重大。人的创造力往往源于现实的环境不能满足人主体自身的需要,从而激发主体去进行新事物的追寻,当这种新事物被主体找出并外化表现之后即形成了主体创造力的表达。创造力表达必经阶段就是联想和想象。

2 创意表现方法的应用

非理性意境的表达方法对现代图形创意设计的作用既表现在构形方法上也体现在表现技法上,超现实主义绘画将抽象意境与具体实物相结合,组构出视觉冲击力强而意义深远的视觉画面。受其影响,图形设计中对图形的改造是一种对于原形的深化,经过组构之后的图形需要具有更强的视觉冲击力和更为深远而具体的视觉内容。原始形态在经过人体大脑的巧妙构思之后就可以用多种图案进行表达,所采取的图形表现方法密切关系到图形内涵的表达,不同的设计表达方法带给读者的感受也就不尽相同。

超现实主义绘画对现代图形构形方法的形成起到了潜移默化的作用,超现实主义绘画的许多经典作品可以用来作为现代图形设计应用的范本。在达利的经典作品《记忆的永恒》之中展现出的是一幅奇幻的画面,极为引人注目的是那几块钟表通过达利的奇幻想象变换成柔软而且具有延展性的物体,慵懒地挂在树权上或搭在平台上,甚至还会披在似马非马的怪物上,好似这些坚硬的物体已经被时光打磨的疲惫不堪,无力支撑。采用同构的方法之后,我发现这样更能生动展现达利追求自我个性的坚定意志,更能诠释他曾说过的一句话:“因为我是天才,我没有死亡的权利,我将永远不会离开人间。”

在达利另一幅名为《伏尔泰的隐形半身像》的作品之中,画面所表现的是两扇奇特的拱门,几个倚靠在拱门边上的人物单独看上去都是独立的个体,但是换一种视角观察之后,任何周围的物体与环境相结合之后所构成的画面竟然是伏尔泰的人头像。如今构形方法中的闭锁图形与其方法十分类似,闭锁图形就是在散乱的形象中,通过观察能够发现一组或几组突然构成的新的视觉图形,这种图形一般比较隐蔽,不容易被识别,闭锁图形的发生一般是一气呵成的,以至于形状的视觉经验与新的发觉没有任何关系,如果去掉某些元素,读者可能会无法结合以往的视觉经验对图形进行辨认。但是正是由于这种隐蔽性,使得整个画面充满了趣味性。

随着人类文明和现代科技的发展,图形艺术的内容以及形式也越来越多样化,特别是各种图形在社会生活中大量的运用,不断推动现代图形设计的发展。超现实主义绘画对于现代图形设计产生重要的影响,同时随着时代的发展,相信今后人们会从超现实主义绘画中挖掘出更多的内涵,以适应今天视觉传媒高度发展的读图时代。

参考文献:

[1]布勒东著,丁世中译:第一次超现实主义宣言(1924年)[J]。当代艺术与投资,2009(7):75。

[2]老高方:超现实主义美学思想初探[J]。外国文学评论,1984(4):55-60。

[3]赵艳婷:“反常合道”的超现实主义绘画[J]。装饰,2005(147):65。

[4]孙刚:浅议超现实主义绘画[J]。凯里学院学报,2009,27(1):150-152。

[5]陆英祥:超现实主义绘画美学思想研究[D]。山东:山东大学,2008。

[6]王强,李玉波:图形语境[M]。上海:上海三联书店,2007。

现实主义绘画篇5

现代图形具有符号性和语义性的双重涵义,是一种用形象和色彩来直观地传播信息、观念及交流思想的视觉语言。

一、直觉、梦幻、潜意识

――超现实主义绘画艺术的想象世界

20世纪前半叶,两次世界大战及经济危机使整个社会动荡不安。在政治变革和科技、文化发展的双重冲击下,现代主义艺术的各种风格流派(如构成主义、风格派、包豪斯、立体主义、未来主义、达达派、超现实主义等)纷纷出现,尤其是超现实主义在世界范围内的迅速发展,其影响力已渗透扩散到绘画、设计、文学、戏剧、电影等领域,对现代图形设计产生了广泛而深远的影响。

超现实主义源自1924年的文学运动,布鲁东等人在他们的作品中启用了此一名词,其目的是为了要表达纯粹的思想,以免遭到所有理性、道德与社会偏见的控制”。超现实主义绘画艺术风格流派受达达派、柏格森的直觉主义和弗洛伊德的精神分析学等影响,认为将直觉、梦境、幻觉及本能潜意识与超现实观念结合起来,能比客观事实更好地表现精神深处的真实。超现实主义绘画艺术不受逻辑和现实的制约,注重释放个人的潜能,倡导发掘潜意识领域,用丰富的想象力和非常写实的手法来表现原始的冲动和主观的意象,将潜意识幻觉描绘成非理性、怪异的视觉形象,营造了一种“介于现实与臆想,具体与抽象之间的超现实的艺术境界”。参见邵大箴著《西方美术流派简介》,《世界美术》第2期。使用象征或隐喻手法,心理上的震撼力和视觉上的冲击力。

超现实主义著名画家主要有沙尔瓦多・达利、恩斯特、马格里特、约翰・米罗等。达利是20世纪最具知名度的超现实主义艺术家。他那怪癖、放纵不羁的个性和“内心神秘而魔幻的渴望”,使他天生就具有了超现实的潜质。而弗洛伊德的“潜意识”论述,不仅对达利产生了巨大而又深刻的影响,而且还激活了他的非凡想象力。他用精湛的、极写实的技法,并结合充满想象力的夸张、变形、颠覆、解构、扭曲、置换等手段,对梦境中的元素及画面中的细节,按“现实”的原则来进行描绘,使作品中的非理性具象具有手绘的梦幻摄影效果,以营造主观虚拟的超现实的“真实”情景来表现一种潜意识。颠覆理性的透视法则;违反常理的创造性组合;对传统艺术、理性与现实本质的质疑;潜意识、梦境与非理性等等,这一切使达利的作品充满了荒诞、神奇、怪异的魔幻意味。他的作品中会经常出现一些被认知的符号,如诡异奇幻的云烟、融化变形的钟表、解构的人体造型、任意夸张变形的奔马、荒凉的断垣残壁、无生命的梦魇般的寂静世界等等。在他的梦幻世界里,“一切事物变得不近情理,但却又表现了可知的物体。” 参见朱伯雄编著《世界美术名作鉴赏辞典》,浙江文艺出版社,第899页。

恩斯特的作品追求的是一种变化中的真实梦境,寻找的是一种未知心理与物理的真实世界。他的作品经常以不合理性的形象来传达一种潜意识,表现一种梦魇、怪异的超现实情境。恩斯特认为,幻觉的意象可以用意志来创造。他根据超现实主义潜意识表达图式的演化原理发明了振o法,这给了美国画家杰克逊・波洛克等人以极大的启示。在此基础上,波洛克“用直觉或偶然的因素来表现画家的下意识“,将“在画布上滴溅颜色的作画方法”与“作画过程中留下的潜意识行为效果视作艺术的创造”,创造了“绘画活动与下意识活动相结合的新途径”,参见朱伯雄编著《世界美术名作鉴赏辞典》,浙江文艺出版社,第916页。从而诞生了美国抽象表现主义中的“行动画派”。此外,恩斯特还发明了拓印法,并在作品中使用拼贴等多种技法,意在刺激想象器官的反应,提高其敏感度。

马格里特的作品具有“魔幻写实主义”的特质,其怪诞的理论和独特的风格,使他成为另类的超现实主义画家。在他的代表作《错误的镜子》中,我们可以看到,“眼睛”与蓝天、白云的创造性组合是如此奇特而又富有诗意。他认为物体的形象和名称不是绝对固定不变的,可以通过不同物体的转化或替代来改变原有物体的相貌或性质,从而使形象具有魔幻的超现实特质。马格里特的作品充满了想象力,突破了理性的常规及日常习惯中的参照系,并使作品中的形象和绘画语言超越了从属的特性之上,很好地表现了潜藏在人们内心深处的梦幻世界。

二、观念、想象、表现

――来自超现实主义绘画艺术的启示

超现实主义绘画艺术对图形设计的启示与影响是多方面的。在创作观念方面,设计师可充分发挥人的主观想象能力和创造能力,突破旧观念和既存事物的束缚,超越客观现实和时空的限制,深入人们神秘的心理世界,全方位、多角度、多途径地将不同时间、不同地点、不同事件中的人、物、事,按一定的法则进行创造性组合,充分体现“意由心造,象从意生”的东方艺术精神。尽管两种事物在本质上或外形上有所不同,表层相距遥远,或风马牛不相及,但只要在其深层结构上存在着某种内在的联系,就可大胆采用想象进行不合逻辑的创造。对理性逻辑与现实本质的质疑,使超现实主义画家认为,无论何种物体,形态都具有可塑性。这种创作观念对拓展图形设计的思路具有直接的指导意义。例如,在图形设计中,设计师将笔直的枪管用打结的方法使其枪口向上或对其施以外力使之弯曲变形,以传达反对战争、向往和平的意念。这种违反逻辑思维的形象和化平淡为神奇的魔力,打破了人们对物象的常规认知模式,使画面产生了独特、新奇的视觉效果。

想象是超现实主义绘画艺术创造的原动力。然而,超现实主义画家在这方面似乎走得更远。通过想象,他们将弗洛伊德的“潜意识”论述转化为诡异的图形;将现实中不可能出现的奇特、荒诞的形象和梦境,在画布上成为可能;将某种意念或信息转化为视觉语言,以不合逻辑的形象去表现出合乎逻辑的寓意,在客观现实与想象之间形成新的意念等等。黑格尔曾说过:“想象是创造的”。借助于想象力,超现实主义画家始终非常自信地行走在感觉到的“真实”与“幻象”之间,并创造出了非凡的作品。想象是超现实主义画家张扬个性、创造神奇世界的法宝,也是图形设计的超现实内核和图形的创意之源。设计师在进行图形设计时的创造性思维活动,一般是以想象思维活动为前提的。奇特的形象、三维或混维的空间结构,使超现实图形具有一定的隐喻或象征。

在表现形式方面,设计师可从超现实主义画家的创作理念与多样化、魔幻般的表现形式中去寻找很多创造新的表现形式的途径。超现实主义画家有意违反正常的空间观念,彻底颠覆传统的透视法则,把客观世界中不可能存在的空间理念形态,通过多视角、多变化、超时空的透视结构,在二维空间的平面上充分显示出来。在图形设计中,设计师可用这种超现实的空间透视结构,通过造型、色彩、光影以及异变、蒙太奇等表现手段,将不同性质、不同空间的物像进行超现实整合。这种三维或混维图形能使平淡无奇的形象和空间变得神奇美妙,并给人一种意想不到的强烈视觉新异感。将一个完整形象分离、解构,然后再将其分离部分与主体或其他物体按创意进行重新组合,使被解构的形象与主体形象之间仍存在一定的内在联系。这种解构与组合的表现形式,对图形设计具有重要的指导意义。超现实主义画家突破作画工具和材料的限制,将图形、印刷品等各种材料通过超现实的结构形式拼贴而成的作品,具有很强烈的视觉效果。

三、结语

现实主义绘画篇6

现代主义绘画的精髓其实在于追求以一种不可预知终点的状态,和在作画步骤中的无限期尝试状态来突破绘画的形式。无终点的尝试状态这一点很重要,拿塞尚的画举例,通过对无数张的圣维克多山的风景这一题材的描绘,其实塞尚并不在乎圣维克多山的图像表达得是否到位,是否令观众们满意,而是在借用圣维克多山这一题材去发掘更多种对画面的不同视角,构图切割,色彩,等无限多的组合,塞尚喜欢绘画的过程多于绘画的结果而且在平面空间和抽象架构上的出色运用使他的画表现出纯净和力量,抽象架构在塞尚的画中的重视程度可见一斑,经过塞尚的无数次修改,画中所画的苹果达到本质的真实,是一种超越视觉的真实,现实生活中人们从未感觉过有如塞尚画中苹果的真实。对绘画语言做减法式的提纯会衍生出对现实事物的更真实表达,这些真实都是直击心灵的。现代主义绘画在数次的流派运动中变化出了各种各样的绘画语言形态,但是核心还是无外乎抽象架构+平面空间,在绘画语言上理解现代主义绘画的关键就是调解抽象架构和平面空间的比重。

我们对现代主义绘画的理解到底存在多大的偏差

1.形式与内容的套子可以把所有艺术作品套进去,但是现代主义绘画却不应该在这个范围,因为现代主义绘画本没有什么实质的内容可言,绘画的题材基本上都是借题发挥而已,在乎的是发挥,不在乎题材本身,只看形式,在极限的形式探索下会产生另外的内容,也注重形式探索中自然产生出来的新内容。而且现代主义画家追求平面空间和抽象构成的高度,他们不追求画面结果和预测得到的简单样式,高更和梵高,塞尚,马蒂斯,毕加索等人的画作看上去并没有不能逾越和技法超群的感觉,相反画面中都到处充斥着笨拙的,但又不可替代的个人化痕迹,他们在强调这些个人化的笔触等痕迹,这些都是他们的自然流露,但是却谈不上是技法。虽然塞尚画圣维克多山与画带苹果的静物从题材上讲是不一样的,面对不同的题材画家投入的感情的确是不一样的,但是对核心的最求却都是一样的:现代主义时期的画家往往把形式上的探索最终变成了内容,比较讲求画家自己对自身的挖掘,这与前面讲的自由意志的重要性是相对应的,没有创作中的自由意志便没有对自身挖掘的必要。而且大多数时候这些画家都是有在追求绘画中的过程,在过程中挖掘自己,为了不让自己成为空洞的形式主义者,每个人挖掘的很深,很在意形式的趣味。这些方面我们中国艺术体系根本就无法理解他们,简单的归结为他们这些画家只是在强调个性,并不察觉现代主义时期画家对绘画语言的一步步推进是多么有步骤感,承前启后的上下文关系明确,一代代画家一步一个脚印地去实践绘画语言,有脉络,有承接。

2.过于在意功利的成败计算,由资产阶级加入的有闲阶级画家在作画时是不会考虑尽快把画出售的,现代主义绘画中的语言实验是不计较时间成本的,这样才能完成自身挖掘,达到艺术的高峰,但是目的性过于明确的话便没有实践失败的勇气,画画会直奔主题,我们对绘画语言太不敏感,但对绘画内容和题材很敏感,有时候认为绘画内容大于一切,就按照现实主义的表现方法画惊世骇俗的题材,这样的模式已经成为中国的美术学院创作惯有的特点。因为中国的画家也太想把画画完了重结果不重过程,毕生的追求可能就是创造一个绘画样式并占有它,把绘画的过程看做为图像的制造过程,根本没有对平面空间和抽象架构这样具体问题的实践。把绘画看作为图像的制造这还是停留在19世纪前的绘画创作理念,是无法进入现代主义绘画逻辑的。

3.对艺术语言的理解可能从开始就错了,中国的评论体系在跟进最新最潮流的后现代艺术和当代艺术,对现代主义的态度是觉得已经过去了,过去了还研究现代主义做什么呢?这可能也是功利的成败计算的结果,而且我们没有从发展脉络的角度来看这个问题,不讲究脉络就不理解杜尚是怎么来的,而且由于没有现代主义,艺术的语言积淀无从谈起,自然也就没有传承和上下文关系,导致有些艺术流派孤立,跟风,成为西方流派的中国演绎,也导致了现在的中国的绘画艺术多半都还依靠文本(文学描述),中国图式,隐喻,或是政治,人类学,社会学,心理学特征,或是现场感戏剧化等等其他方式来寄托。很自然的认为绘画语言是个已经陈旧腐朽的话题,重新认识绘画语言或许可以带来更新鲜的推动力。

4.艺术语言上的演变不等于风格演变,看中国画的时候,很关注师承,画家的笔墨继承与哪个朝代的前辈画家,这些都是中国画系统里特别重要的;然而西画体系中,大家更看重绘画风格上的创新和演变,较少关注西画体系的继承脉络,顶多看到了风格演变,对绘画这种艺术语言本身缺乏研究精神,风格这个词涵盖很广泛,可以用这个词来概括任何一个画家的作品,但是在中国艺术体系中的西画领域的创作者少有人对西画进行系统研究,除了前苏联的社会现实主义那一套,就没有较完备的理论体系,既然艺术语言的研究体系不完备,那么就会影响艺术的价值,能把艺术语言分开研究再合并在一块建构体系,这样在接下来的艺术发展才有参照方向。真正解放了自身有自由意志的画家是要裸的面对艺术的,动机单纯,然而又很少有人做到,作画动机的不纯粹影响绘画语言探索。

5.技术与艺术的错位,解放了人性,拥有自由意志,艺术世界才能接受低技术含量又有高艺术含量的艺术作品。中国的艺术世界对艺术和技术的混淆,艺术世界就不是单单指艺术作品了,评论,收藏,拍卖,教育,观众,这些都是在艺术体系范围内的,现代主义艺术在中国的缺失,或者说现代主义在中国没有土壤,跟“艺”与“技”的混淆有很大关系,现代主义绘画是绘画语言的简化提纯的过程,过程中舍弃了很多元素,这种抽去文学描述和文本只强调绘画本身的艺术,只看表象的话还是看不出来的,当然现代主义艺术很强调人性,原因是西方现代主义用粗旷的表现主义手法,来对抗压抑的机械化工业时代,人和机器生产的东西要截然分开,这些现代主义作品在中国人看来画面都不怎么工整,工整的绘画是很平的,绘画中的空间感,抽象架构和平面空间都是在探讨绘画中的空间问题,有了对这三个层次的空间的认识便不会平,中国的艺术世界还是对看到掺杂着高超技术的艺术作品比较在意,这就是艺术与技术混淆跟不混淆的结果。忽视独特的艺术家个体手工价值,拼头脑,拼资本,这些并不是能够解决绘画语言的方法。

现代主义绘画等于平面空间加抽象架构,只有在这两个层次空间才能做到有张力和外延的视觉效果与出人意料的画面构成。使绘画更真切,更本真,去掉了虚幻,这就是现代主义绘画的本质。

边缘代表着绘画实体的界限,在基面上边缘标志着绘画与墙面的分界线,抽象绘画经常会十分注意和强调边缘这个概念,边缘是基面和平面空间的重要组成部分,是绘画这个平面的界限,也代表着绘画的边界,这个界限的意义听上去就很让人兴奋。从提埃普罗这些顶棚画可以看出,具象绘画自然也是十分注意这个界限,只是隐藏在具象的外表下了,抽象绘画中就更是不胜枚举。

巴西艺术家费尔南达,巩米尔斯的这件作品就是挑战这个边界的,空白的墙面挂着空白的画,一根炭笔画的直线,从画的中心点出发,越过画的边缘,延伸到墙面上,这样奇妙的一根线连接着绘画空间与画廊的墙面现实的物理空间。

画的外框,也是绘画边缘的延伸,给画配好框子也是非常需要审美能力的。

乔・巴尔的作品,这些画里面没有任何内容就是空白的画布,画家只画了一个宽的黑色边框,还有一个不显眼的窄纯色边框,画家所画的内容混淆了画面的外框与画的内容,画的内容既是外框。

绘画的基面是个方形,是具备横向和纵向维度坐标的,蒙德里安的画里已经没有具体的形象和内容了,但是他画的是许多的横向和纵向的维度坐标之间的比例,这些比例带来了画面的全新内容,蒙德里安之所以影响力很大原因亦在此处。

对比两张画,罗斯科和蒙德里安,他们是不同时期的抽象画家,我们能直观的感觉到两张画都有对比例的追求,罗斯科的画中有对蒙德里安的画面比例的继承,特别的是罗斯科的画中的色块总是若即若离的分布着,两个色块经常是靠的很近,近到就要连在一起了但就是没有相连的部分,色块边缘线有很丰富的变化,也有表现主义的属性,这就是罗斯科最特别的地方,画面的视觉表现上比蒙德里安更耐人寻味,但是蒙德里安的影响最大,他奠定了现代主义的设计的基础。

色彩,罗斯科这张画中三个主要的色块不同颜色会自然的给观众空间上的前后。这里的平面空间和空间感还是出发点上的不同带来的最大差异。现代主义时期画家的乐趣都是在画面上做这个空间游戏,因为色彩的大小不同,宽窄不同,面积不同,深红和大红,还有白色以这样的面积比例放到画面上时,空间自然是有前后的,这就是罗斯科的价值,他的画让我们感受到了这些空间,色彩变得有重量感。

色彩终于在现代主义时期被画家从叙事绘画中解放出来,成为独立的领域,在部分极简主义艺术家那里发挥到了极致。

对比色,从印象派开始,画面中开始出现有单纯的色彩对比,是画家的主动对色彩的探求,在新印象主义的修拉和西涅克的努力下,人对光和色彩也有了更科学的认识,后印象派画家,梵高,高更都对色彩十分重视,表现在画面上也是十分不同的,但是有一个共同点就是他们都运用了对比色,红绿,橙蓝,黄紫这些生硬的对比色前所未有地大面积出现在画中,很大程度上增加了绘画的视觉强度,加强了张力表现力,这些变化也为后来的野兽派,极少主义,抽象表现等艺术做了铺垫,德兰的对比色处理相当出色,在高更和梵高这里,画面色彩中的对比色已经成为必不可少的元素,在梵高的画里色彩在纯度上的顺序是非常严谨的,高更则更会运用高纯度的色彩搭配来建构画面。色彩理论的推进也大大地促进了绘画语言的发展。

肌理,现代主义绘画中肌理有着很重要的位置,肌理不是描摹任何事物产生的,即便是有描摹的成分,那也不是对肌理最好的应用,肌理是用来划分绘画平面空间层次的较为有力的手段,擅长处理肌理的画家很多,杜布菲一直有着对各种肌理效果的追求,画面上厚堆的颜料,堆厚色块的边缘线的复杂多变,又在堆厚色块上用笔杆划下,这样就有了另外的空间层次了,等等各种小技巧带来的肌理变化都会加强平面空间的变化。

肌理并不是要用多么花稍的手段获得,而是保证肌理有着很透气的层次,不然就是僵化死板的形式主义。

波洛克的滴洒绘画有一条重要的意义,画中的各个部分的局部截图放在一起对比,会发现他们看上去是大抵相同的,波洛克的绘画均匀的对待画面所有角落的,用力如此均匀的画面在波洛克之前并没有人这么画画,画家们千百年来都在追求画面中的变化,强调画面的视觉中心,有了变化才能有节奏,波洛克的画可理解的层面多在行动绘画,淋洒颜料,等但是均匀的画面这一点对后来绘画发展启发更大,均匀的画面成为了后来极少主义在语言上的前提。

意大利画家Fontana的作品也会在画布上有一些基本的形象,而这个形象正是一个圈,也符合漩涡形的一部分现代主义的继承图层是可以代表绘画的逻辑,两幅画能看出逻辑的惊人相似,在同样的位置留白露底,在同样的位置加白降低纯度,边线的变化,等等,都是那么一致,区别仅仅在于呈现出来的结果和目的不同,绘画的逻辑是更本质的,作为一个懂绘画的画家,要能够读透前人的画作。

两幅画完全属于不同时期,但是并置在一起的时候还是能看出,画面的抽象架构惊人的相似。

现代主义单纯的绘画语言体系,还与古典时期传统的继承关系依然在,继承了古典时期间接油画技法的油层复合的绘画思维,古典时期的绘画有着成熟的油画作画步骤,一幅画要通过几层油来达到最后的完成效果。油层与油层之间的关系,哪一层画什么内容,这些都是很有思维和逻辑的。现代主义绘画依然继承了这个古典绘画的思维,也还是很复杂的,语言是有简化,但是逻辑结构并没简化现代主义单纯的绘画语言体系却还保持着复杂的绘画逻辑(抽象结构和平面空间)。

他们的区别只在空间感是从基面出发向下发展的层次,平面空间是从基面出发向上发展的层次,都是由层次构成。毕加索的头像与那幅油画肖像相比就体现了对古典油画时期的继承,是在空间层次上的继承。

图层是可以代表绘画的逻辑,两幅画能看出逻辑的惊人相似,在同样的位置留白露底,在同样的位置加白降低纯度,边线的变化,背景与人物的对比关系等等,都是那么的一致,区别在于呈现出来的结果不同,绘画的逻辑是更本质的,作为一个懂绘画的画家,要能够读懂前人的画作,并能够继承和发展。

现实主义绘画篇7

    “现代主义包括的内容不只是艺术与文学。如今,它几乎包括了我们文化中一切真正有活力的东西。现代主义的出现也许是奇特的历史事件。西方文明并没有从一开始就偏离和质疑自己的根基。但是,这种文明确实走得很远了。我认为,现代主义与始于哲学家康德的自我批判(se正一ctiticism)趋势的强化甚至激增同出一辙。康德是对批评方式本身进行批评的先驱,因此,我确信,康德是第一个现代主义者。”[1〕之所以要强调这种“自我批判”,因为“现代主义的本质就在于运用某一学科(disciP俪e)的独特方法对这门学科本身提出批判,其目的不是去颠覆它,而是使这门学科在权限领域内处于更牢固的地位。”[2〕接下来的问题是,现代主义“自我批判”的动力来源于何处?其运作方式又是如何体现的呢?格林伯格认为:    

    “现代主义的自我批判起源于启蒙运动的批判,但它们不是同一回事。启蒙运动的批判以更能让人接受的方式从外部展开;现代主义则通过被批判对象本身的过程从内部进行批判。看来,这种新形式的批判首先出现在哲学领域是很自然的,因为哲学的本质就是批判。然而,进入19世纪后期,这种批判方式进入了许多其它领域。每项正式的社会活动都开始要求用一种更理性的方式进行证明。最终,一些与哲学毫不相干的领域也将康德的自我批判视若珍宝,用它来满足并解释这种要求。”[3]

    显然,在格林伯格看来,现代主义的批判态度得益于启蒙时期留下来的文化遗产—西方的理性主义精神。但对于艺术而言,其运作的生效是以内部批判的方式体现出来的。按照格氏的思路,现代主义绘画要寻求发展就必须悟守自我批判的原则。而且,和其它领域的批判方式不同的是,现代主义绘画的批判最终要回到内部,落实到自身的本质属性上:

    “因此,每门艺术都必须以其独特的方式实现这一点。必须展示和阐明的是:不仅在广义的艺术中,而且在特定的艺术中,都存在着独一无二性的、不可简化(irredueible)的东西。每门艺术都必须通过其固有的方式方法决定这门艺术自身固有的独特作用。这样,无疑使得各门艺术的权限范围变得狭小,但同时,也使得各门艺术权限范围占据的地位更为可靠。”[4皿沿着格林伯格的思路,如果现代主义绘画遵从“自我批判”原则,必然会出现两个结果:返回“平面(flQtness)”与走向“纯粹(purity)”。既然艺术的批判是不断回到自身的本质属性,那么绘画最本质的特质就是它的平面性—“在现代主义绘画的艺术批判和限定自身的过程中,强调不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是绘画独一无二的特征。封闭的形状支撑是一种隶属于戏剧艺术的条件和规范,而色彩则是一种隶属于戏剧和雕刻艺术的规范或手段。然而,二维的平面是绘画艺术唯一不与其它艺术共享的条件。因此,平面是现代绘画发展的唯一方向,非它莫属。”「5〕

    既然每门艺术都要回到自身的权限范围,要与其它艺术形态相区分,那么“每门艺术都将变得‘纯粹’,并在这种‘纯粹性’中寻找自身物质标准和独立性的保证。‘纯粹’意味着自我定义(self一definition),艺术自我批判的事业就是一种彻底的自我定义。”[6〕如果说只有体现了内在批判精神的艺术才能被称作是“现代主义”的话,对于绘画艺术而言,就是绘画之于绘画自身的批判,即唯有完整地体现了“纯粹性”与“平面性”的作品才能成为真正的现代主义绘画。所以,在格林伯格的理论体系中,“现代绘画”和“现代主义绘画”实质是两个不同的概念。按照这个标准,从19世纪中期以来,西方现代艺术就出现了“分野”,比如印象派、后印象派、野兽派、立体主义、抽象表现主义等流派就是现代主义的,而超现实主义、“达达”则不属于现代主义的范畴,因为前者符合上述两个原则,而后者则不具备这些特征。和此前的形式主义批评方法比较起来,格林伯格对现代主义绘画的讨论在观念上已发生了本质性的变化。在《走向更新的拉奥孔》(1940)中,格林伯格是从前卫文化—前卫艺术—抽象艺术的逻辑来思考绘画在资本主义文化体系中所具有的功能和意义的:“前卫文化的任务是在反对资产阶级社会的过程中履行某种职能,这种职能就是为了在同一社会的表现中寻找新的相应的文化形式,同时不屈从于其意识形态的划分,不屈从于它对艺术进行自我评价的否定。”仁7习按照前卫文化的逻辑推进,抽象艺术将成为前卫艺术的“代言人”。但是,在《现代主义绘画》中,格林伯格批评观念的变化带来了两个不同的结果:1、并不强调现代主义绘画在意识形态上的反叛功能,它与外部的政治现实没有直接的联系;2、现代主义绘画并不等同于抽象绘画。也就是说,尽管现代主义绘画也强调形式的“自我批判”,但和前卫艺术的自律性不同的是,其批判不以抽象艺术为终结目的,而是将批判本身作为存在的本质。也可以这样理解,抽象绘画可以体现现代主义绘画的本质,但它与现代主义绘画则是两个完全不同的概念。这一点正是格林伯格现代主义理论的精髓之处。与早期形式主义批评的本质差异是,“自我批判”本身是可以不断更新的,只要这种批判得以延续,新的艺术形式就会产生。这同时也意味着,现代主义绘画将有清晰的发展脉络,完整的家族谱系,并能形成自身的艺术传统。正是从这个角度讲,抽象艺术不过是现代主义绘画发展过程中某一个阶段的产物而已。更重要的是,在这篇文章中,格林伯格不仅将“自我批判”提升到了哲学批判的高度,而且将其看作是推动现代主义绘画不断向前发展的动力。因为,从理论上讲,只要现代主义绘画遵从“自我批判”原则,它就会不断地超越过去,在发展中保持自己的活力。

    此时,格林伯格对现代主义绘画所抱有的乐观主义态度已展露无遗。他的理论构想不仅远远超越了此前形式主义—抽象艺术的范畴,而且是在给现代绘画“立法”,试图为其确立一套法规和标准。不过,在这种标准的后面,我们似乎看到了格氏理论上的另一些来源,即除了康德主张的自我批判外,还受到了马克思的辩证法与黑格尔艺术史观的影响。尽管在文章中,格林伯格并没有直接引述他们的观点,但是,这在他相信现代主义的绘画是以螺旋形的轨迹不断上升,总有一股力量敦促其不断前进的思想中显现出来。换言之,格林伯格所说的“自我批判”并不以直线的方式前进,而是有一个辨证发展的过程,即新与旧始终处于一种砒砺与对话的状态。但是,一个新的阶段终会出现,因为有一种黑格尔所说的历史精神在催化着“自我批判”不断地超越自身。这样一来,现代主义绘画就会以自律的状态,不断推陈出新,永远保持着活力。其后,批评家迈克?弗雷德 (MiehaelFried)进一步发展了格氏的“自我批评”原则。[8习

    虽然格林伯格将“自我批判”提升到哲学化的高度,但他并没有使其脱离西方现代艺术史的发展轨迹,也没有让它摆脱形式主义的范畴。格林伯格美术批评的一个显着特点是,他的理论大多数时候都是与西方现代绘画,特别是与抽象表现主义维系在一起的。如果按照“自我批判”的原则,现代主义绘画就应该具有以下几个基本特征。

    1.重视媒介的物性表达。西方传统绘画的特点之一就是在三维的空间中呈现一种视觉表象,那么,写实主义的幻觉(illusion)体验最终会掩盖艺术的手段,掩盖艺术自身的媒介特性。现代主义绘画则反其道而行,用艺术的手段唤起人们对艺术本身的关注。现代主义绘画与传统绘画的最大区别在于,过去那些被“老大师 (OldMaster)”认为不利的因素,如二维的平面、颜料的物质性等,恰恰被现代主义的大师看做是绘画自身的特点。在格林伯格看来,马奈创作了第一批能够称作是现代主义的绘画,因为他的作品直接呈现了绘画的平面特征。于是,在马奈的影响下,一批印象派画家断然放弃了传统绘画中先打底色的习惯,直接在画布上创作。同时,他们不再给作品涂上光油,而是希望画面保持颜料管中颜色自身所具有的质感和实存性。于是,媒介的物性特质得以彰显。

现实主义绘画篇8

一、新绘画的出现及其时代背景

20世纪中期以后的绘画艺术,在经过漫长的古典主义传统年代及跳跃式发展的富有极强个性的现代主义艺术发展阶段,绘画及其所有的传统技法似乎已面临着山穷水尽的境地,从前绘画艺术所追求的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、明暗、解剖为基础的再现美学已被现代主义艺术抛弃了很久,而此时的现代主义艺术脱离现实生活,脱离普通大众,人们开始认识到现代主义艺术在西方的没落,1965年美国极少主义雕塑家唐纳德·贾德宣布“绘画死亡了”。多少个世纪以来一直以视觉活动为中心的绘画艺术开始丧失了它的中心地位,后现代主义艺术取代了现代主义艺术开始操纵主宰艺术世界。

后现代主义是一个含义十分宽泛的文化概念。它是西方后工业社会文化矛盾冲突中涌现出的新思潮,被广泛应用于社会、政治、经济、工业、科技、宗教、哲学、建筑、文化及艺术等诸多领域,1934年西班牙作家奥尼兹最早在他的著作中用过“后现代主义”一词,但作为一种文化艺术现象并产生全面影响还是在20世纪70年代,而后现代主义艺术就是后工业社会信息时代的文化衍生物,它适应于后工业文明的发展,并逐步取代现代主义艺术成为世界性的主流文化。

当现代主义者们宣布绘画死亡之后,原来呈直线状态发展的绘画停滞了下来,艺术家们纷纷放弃绘画,人们甚至误以为这就是后现代艺术,此时的艺术成了一种纯粹的理论,绘画是否还有存在的必要?然而,人类艺术的发展必然有其自身存在和演化的客观规律。从艺术发展史的角度来看,每当一种艺术形式走到极端的时候,紧接着的必然是一种回归,而这种回归并不是对从前艺术的简单重复。此时,作为人类文明史上一种重要形式的绘画艺术尽管因为现代主义艺术的冲击,丧失了原有的古典传统,但绝不会丧失它存在的价值和意义,具有后现代主义特征的新绘画以反叛、回归、宽容的面目出现了。

新绘画艺术始于70年代后期的德国,进入80年代后,它的各异风格日趋成熟,艺术评论家开始广泛关注这些新绘画艺术家们,不断有评论、阐释、研究新绘画的文章、专著问世,于是,绘画艺术中出现了德国新表现主义艺术、意大利超前卫艺术、法国新自由形象、英国新精神、美国新意象艺术等新术语,绘画艺术经过在“黑暗”中的不断摸索,开始了自己的新纪元。

二、新绘画的特征与现状

这群新绘画艺术家从一开始就以反叛的态度来对现代主义艺术进行一场革命,而最本质的特征首先体现在新绘画艺术继承了波伊斯的“社会雕塑”观念。在德国的后现代主义艺术家中,波伊斯被誉为德国来自艺术精神领域的新的社会秩序的先知,他也是德国战后第一位赢得国际声誉的艺术家。波伊斯提出“社会雕塑”观念,认为我们日常生活就是艺术,所有社会成员都对社会形象起作用,如果说杜尚是第一个把日常现成品转换为艺术品的人的话,那么波伊斯就是第一个将日常的生活以及行为转换为艺术的人,并且他继承了杜尚关于艺术本质问题的观念,要让艺术成为一切,一切也都能成为艺术,波伊斯的“社会雕塑”观念的提出,不仅终结了现代主义艺术,也把西方艺术推入了后现代主义阶段。

波伊斯作为新绘画艺术的起萌者,他的以消除所有艺术限定为核心的“人类学”概念越来越深刻地影响着不仅是德国还包括其他所有国家年青的新绘画艺术家们,他们正是沿着这样一条以反叛的姿态来复兴回归传统古典艺术和现代主义艺术的道路,使行将末路的绘画艺术起死回生,尽管他们强烈的否认与传统艺术的联系,但他们仍具有前卫艺术的诸多特征。这些新绘画艺术家们的前卫性表现在他们又并不像波伊斯那样为了消除艺术与现实生活的界限,试图去做前人从未做过的事,而是忙于重新恢复那些已经被抛弃的或曾在艺术史上流行过的东西,并重新确立艺术的独立性,重新使用最有价值的持久性材料来创作他们的架上艺术,这无疑是他们最好的选择。

在德国,基夫这位波伊斯的嫡传第子,将他老师的某些传统体现于他自己的作品中,他是波伊斯的直接继承人,而又并不完全象他老师那样,波伊斯关注的是现实,而基夫关注的却是历史,并采用了绘画手段。他是从德国的文化深处汲取养分,创造出表述德国历史、富有神化色彩并且材料厚重的绘画作品。他的作品既关注自然也关注社会,是一种思想者的绘画,揭示出隐藏于事物深处的美,附绘画以哲理性,这体现了基夫对古典绘画艺术中主题思想的复归,基夫通过绘画所要表现的正是这种对德国文化、历史、命运的定义与评价。因此,即使是那些对德国神话、历史只是浮浅了解的人,也可以在想象力的帮助下毫不费力的欣赏他的作品。

基夫从波伊斯那里继承最多的怕是体现在他大胆地使用非正统的绘画材料来进行正统的架上艺术。他将从前学习的装置艺术也融合在他的绘画作品中,而这种综合媒介的运用更好地体现出他作品所要表达的凝重感:沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各种碎屑物掺以乳胶、紫胶、速干油漆等都被运用于他的画面上,造成极其厚重的画面肌理,加上是巨幅的画面,从而达到这种极富冲击力的视觉效果,这种宏大的气势把“艺术家感觉到的是一般未被发觉的东西”[1]展示于观众的面前,造成观众心灵震撼之感,即使是对艺术反应最迟钝的人也会为之感慨,这种感慨应胜过古典主义主题性绘画对人的感受,因为观众的感慨一方面是来自于这些原本与艺术毫无关联的材质也能被置于画面中,并且能被艺术家将它们处理得相得益彰,这正体现了基夫在“绘画死亡说”提出之后,究竟以什么样的态度来证明绘画没有死,并且亲自开始绘画艺术的复兴。

人们眼中的基夫,乍看起来是一个使从前的绘画起死回生的英雄,而实际上他的英雄性并非体现在是他复兴了绘画艺术,而是他以反叛的精神继承了绘画艺术,他所复兴的只是绘画这种视觉表达形式,在技法上,他完全抛弃了古典传统绘画中惟妙惟肖的、追求透视及明暗的技法以及现代主义所追求的“纯粹艺术”,打破了片面强调绘画技法的传统,也放弃了形式主义的艺术小品式的表现方式,使绘画领域出现了前所未有的多元化特征,这应该就是基夫对新绘画艺术做出的贡献吧。

早于基夫的另一位德国新表现主义画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家,他在60年代就开始远离抽象主义画风,坚持创作具象绘画,并使用油画、素描等方式表现人体、风景以及静物等。他的信条是:“新颖的绘画不会来自某种流派,它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品!”[2]这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的,不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中,他厌恶那种空洞无物的抽象绘画以及那种传统艺术中文学性主题绘画,于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中,表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面,他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂,达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形,抽象派是要通过形象的变形,突出绘画的独立性,以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术,而巴塞利兹却要打破这种传统,以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形,以反叛的态度继承了形象,他自己也承认:运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段,观众在欣赏他的作品时,注意力都被吸引到画面上,主题则自然被削弱了。虽然巴塞利兹否认他与抽象派绘画的关系,但这种形象的倒置,多少是对现代主义抽象派艺术风格、形式的一种回归。他说:“我为何不该颠倒呢?绘画是为了表达人的精神的,正是这样,我可以把奶牛画成绿色,把人的脑袋倒置。”[3]他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠,也反对传统艺术过于强调的主题,主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法,即使没有主题,什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗,反抗视觉表像上的那种惯性,从而体现出他对社会教条、定规的反叛,对现实社会的颂扬。

三、由新绘画带来的思考

“绘画的复归”成为19世纪80年代这个新十年的主题,德国的画家与他们本国的历史、文化传统相融合,艺术家显然放弃了现代主义者的独创及“进步思想”,让过去重新循环,回归传统的材料、形式,回归原状的轮廊,回归原状的抽象化。随着向一度贬值的传统回归,二手的形式、借来的风格、重新采用的意象,全部应用了起来,而创新的形式不再是追求的中心,取而代之的是人们最熟悉的人以及由人构成的现实社会和现实生活。80年代新艺术的特征是引起轰动或引人注目,而不是理性,不是杰出的技艺,也不是形式的或叙述的逻辑。西方艺术在将近一个世纪的时期内,不断创新求异的思想贯穿始终,而到新绘画艺术的时期,继承前人彻底创新思想的表现形式竟成了反对创新──复归,因此复归与反判就成了后现代主义新绘画的典型特征,艺术的多元化必然因为对过去文化艺术传统的复归变为新的时代特征,绘画的这股复归潮流是伴随着文化以及社会的发展趋势同时到来的,只是它可能在绘画领域表现得更加激烈一些,艺术的这种与现实紧密接合的社会属性,必然使它永远充满生机活力,并且由于它对现实文化的敏感反应,将使它永远走在社会发展的前沿,成为代表人类社会文化精神的使者。

后现代主义新绘画艺术的复归与反叛这两个显著特征,也是艺术发展史上的永恒的艺术规律。正如易英先生所说:“一种艺术语言越精致,也就是它在表现力上越贫乏的时候,这时只有实行语言的重构才能恢复它的活力。”[4]古希腊艺术发展到希腊化以后,《米罗岛上的阿芙罗底德》风姿绰约,玉体毕现,人体比例和谐一致,模拟自然无懈可击。可是到了中世纪,教堂的钟声推毁了古希腊的文明,苦涩神秘的中世纪文化,尽管泯灭了人性,但中世纪的艺术仍是人们启示的源泉;文艺复兴尽管是打着复兴古希腊古罗马艺术的口号,但是文艺复兴绝非仅仅为了使湮没千年之久的古典文化重放光彩,而是在弘扬古典文化的名义下,来重新建构新的艺术语言,表达新的价值观念。因此,复归是一种形式,反叛才是艺术的本质。

后现代主义更是如此,当杜尚给《蒙娜丽莎》抹上小胡子,随心所欲地嘲弄传统艺术,传统绘画似乎成了一堆“垃圾”,偶发艺术、大地艺术直到概念艺术,宣告了绘画艺术的死刑,但也就在与此同时,摄影写实主义开创了绘画的新天地。20世纪70年代后,后现代主义指责现代主义是统治世界的傲慢君主和当代罪恶文明的魁首,并以反叛者的姿态庆祝现代主义的死亡,但是它无法摆脱既成秩序的束缚,主观的、相互矛盾的更新和理解,使后现代主义在艺术海洋中随意漂泊。后现代主义新绘画的出现,充分地证明:死亡的不是绘画本身,而是一种特定的绘画艺术语言。当一种艺术语言由极至而走向贫乏之后,另一种艺术语言必然以反叛者的姿态取而代之。人类艺术就是这样在艺术海洋中一浪推过一浪,不断发展更新,不断地创造出符合特定时代气息的新艺术来。

注释:

[1] 葛鹏仁:《西方现代·后现代艺术》,吉林美术出版社 ,2000年 ,p180

[2] 冈特·恩格尔哈特:《激烈,但不野蛮》,《世界美术》,1986年第一期,p63

[3] 德尔菲娜·勒纳尔:《格奥尔格·巴塞利兹谈话录》,《世界美术》,1985年第四期,p10

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