身边的艺术作文范文

身边的艺术作文篇1

如果你是位爱美的女士，每天出门前总要对着镜子修饰一番：脸部的化妆，发型的变化，再到衣服款式和色彩的搭配，这些都是艺术。不是有句俗话说：“爱美之心，人皆有之“吗，这美，便是我们眼中的艺术。

如果你是喜欢泡咖啡店或吃餐馆的人，那么你一定会对某家或某几家的店面和室内装饰情有独钟，成为那里的老客户。随着人们生活水平的提高，我们已不仅仅满足于到饭馆填饱肚子，而更注重于进餐时的精神享受：新颖独特的室内设计，一首美的曲子或一幅别致的图画可能都会收到意想不到的效果。此时的你也身兼“两职“——消费者和艺术欣赏者。

如果你是注重细节的人，会把手机套上精致的手机套，挂上叮咚作响的手机挂链；把电脑外表加上一个可爱的小熊保护罩；把房间布置的格外温暖；在书包上贴上一个卡哇伊的贴画……

往往一些小细节不被我们重视，其实说白了，这些都是艺术。不过不是知名画家手中的艺术，不是着名歌唱家唱出来的艺术，也不是设计师脑袋中的艺术。这种艺术是专属于生活的，是普通人的艺术。正是这样的艺术，才让我们的生活缤纷多彩，充满快乐和平实。

身边的艺术作文篇2

自上世纪90年代始，女性艺术家以群体形式出现在中国当代艺术界，伴随艺术市场对当代艺术生产的介入，女性艺术家和她们的作品开始被人们关注，并逐渐被各种市场主体以不同方式运作着。从作品来看，女性艺术家可能更关注色彩和形式，并透着丰富而又细腻的情感。女性艺术家的创作往往能独成一体，却不仅仅局限于女性思维，既发挥了女性特有的魅力与智慧，也在艺术语言上有着独特的创造力。

女性特质是一种自然流露

原子空间画廊艺术总监阮蓝庆认为，“感性、淳良、敏感、细致”的天性，使女性作品更具丰富的想象力和自由自在的精神。男人偏重关注社会使命，女人则偏重关注家庭使命，所以，相对于男人社会化、政治化的作品，女艺术家的作品更趋向于私密的情感和内心写真。阮蓝庆说，虽然女艺术家的创作行为具有一种纯粹、柔和的深刻，但人们不应戴着“性别”的有色眼镜看艺术。“历史的束缚、现实的冲突，使得女性艺术不再仅是一个单纯的艺术问题，更蕴含着许多关于生命的气质；女性越来越勇敢地承担起独立、自由艺术家的'使命，她们的所思所想、一笔一墨，都反映了她们对社会的思考。”

很多女艺术家亦不愿意在自己的作品中突出“女性”这一特点。中央美术学院雕塑系副教授姜杰说：“中国的女性艺术家在知识性方面可能薄弱一点，这和所受的教育有关，独特性也可能与此有关。因为没有太多的知识制约，导致自己原生的东西会更多一点，更容易从自身的感受出发。我不会特意在作品中强调女性这点，一个人的成长环境所给予的东西，肯定会有部分在作品中有所影响，但这些东西是自然使用的，而不是特别强调，大家都会用自己熟悉的语言去做事情。”

“女性的议题及身份不是我的创作主轴，我的女性特质是一种自然流露，它们以一种比较柔和、温暖、关怀和感性的形式存在于我的作品中。女性特质只是我艺术的一部分。”艺术家林菁菁说，“我不认为创作有性别上的差异，只有能力与认真程度的差别，所以我不认为女性的创造力有什么困难。对于目前的当代艺术中女性创作现象，我认为中国女性艺术家的队伍还需要壮大，东方的智慧加上冷静的态度，也许正是中国女性艺术家的优势。我从来不在作品里有意识地加强性别角色，但是自然流露的我也从不回避。”

被边缘化的问题已在淡化

女性艺术家被边缘化是一个长久的现象，在很长一段时间里，藏家们甚至不愿意收藏女性艺术家的作品，认为她们终究会投入家庭、操持家务，难以持续创作。但如今，女性艺术开始在市场上崭露头角，并引起关注。从2008年开始，国内外逐渐有女性艺术展推出，其中巴黎蓬皮杜艺术中心近几年还收藏了大量女性艺术家的作品，并在2010年推出了世界最大的女性艺术展。

林菁菁认为，女性艺术家被边缘化的问题目前已经在淡化，而且会进一步淡化，越来越多的人关注的会是艺术家作品传递的力量，而不是艺术家的性别。“会有更多的女性艺术家在内容上走向更多元，在表达方式上更独立、更直率、更自由、更尖锐。女人需要有自己独立的人格和精神世界，这是改变被边缘化的第一步。”林菁菁说，艺术家最大、最根本的问题是独立思考，透过熟视的表象，用自己的角度和方式，寻找独立创作的方向和恰当的表达。

“边缘化是个很西方的说法，在中国的文化语境中，我觉得用‘忽视’更贴近现实状态。”艺术评论家廖雯说，她的女性艺术研究做得很“孤独”。“女性艺术作为中国当代艺术的问题在1990年代中期就出现了，10多年来，虽然时常被人提起，也不乏男性批评家出面为女性艺术家写文章，策划全部是女性参加的展览等，但女性艺术作为一种特别的现象在当代艺术中的价值，却很少有人深入探讨，基本上没有学术层面的观照氛围。这是我们面临的最大问题。”

身边的艺术作文篇3

关键词：美学 边界 哲学 艺术学 伦理学

回首现当代中国美学研究的百年历程，我们不得不坦诚地面对的是：现当代中国美学界展开的一系列研究工作并没有紧紧围绕着什么是美学，什么是美，什么是美感，什么是艺术这些最为根基性的课题开展。之所以如此，从根本上，则是没有明确研究对象的边界。质而言之，我们应该首先明白研究对象是什么或不是什么。对于美学，我们应该明确美学研究什么或者美学不研究什么。

边界，从日常的意义表达来看，是一事物与他事物的分界线；而从思想的意义表达来看，是思想差异的结构。思想是思想家的独特的生命体验的表述，是唯一的，无法复制的。思想自身，无论是显在的，还是隐在的，必定有一定的结构性，正式由于此，思想之间是差异的，一种复杂的差异。因此，思想的边界，不仅仅是一种差异的区分，更是这种差异的结构的区分。对于思想，对边界的区分、划定——主要是通过辨明差异、展开差异、描述结构来实现的——是思维有效展开，避免论证模糊、混乱，确保论域范围明晰，正确选择、运用合适的论证方法的基础。划定边界，确定研究对象的“合法性”，是展开理论研究之前的意识清理和纯粹的理性批判，只有当这种批判活动获得了切实的根基，即研究对象的“合法性”通过边界的划定而得到有效确认，于此出发的理论研究才是建立在坚实的理论地基之上且获得了属真的理论前提而可以有效地展开。对于美学，亦如是也。

由于特定的历史语境，实践美学曾经在中国美学界拥有着主流话语的权力，随着时代的变迁，当代中国美学界的学人力图突围中国当代美学研究的困境，反思、批评实践美学几乎成为一种大众之狂欢，众声喧哗，而反叛与坚持，对抗与维护依然并存。用力最甚且影响广泛当属“后实践美学”，其核心术语如“生命”、“生存”、“存在”则来源于西方现代、后现代哲学，而且其思维模式不得不受其相关的影响，诚然，“后实践美学”在基本论题、关键概念、思维进路方面依然陷入了它所批评的实践美学所陷入的窠臼，即“后实践美学”质疑和批评实践美学的理路，反过来，对质疑和批评“后实践美学”依然有同等的效果。当代中国美学界之所以会陷入如此之困难的局面，其根本原因在于，对什么是美学即美学作为一门学科的边界在哪里这一最为根基的课题没有得到有效的理论研究。

边界是一门学科是其所是且如其所是的最为根本的规定。美学作为一门学科的边界在哪里？

一、划定美学的边界

美学，作为一门学科，是从哲学中诞生的。美学的边界有形而上的规定性。形而上不是形而上学，而是对边界的一种质的规定，具体表现在美学同哲学的边界上。美学有自己特有的形而下的研究领域和研究方法。美学的边界有形而下的规定性，具体表现在美学与艺术学、伦理学的边界上。

（一）美学与哲学的边界

美学与哲学的关系是一个复杂的学术课题，从历史上看，哲学是很古老的，而美学是很年轻的，而且从关系上看，美学是诞生于哲学的，有哲学的思维之源。但是，从学科意识来反思美学和哲学的关系的时候，我们首先需要做的工作是在学理上对先前关于美学与哲学的学科混淆或截然分离的研究进行知识学的清理，之后，为美学与哲学的学科边界的划定做一次基础性的理论探索。对于美学与哲学的边界问题，主要从学科的基本情况，研究范式，研究对象展开具体的学理分析。

具而言之，就学科自身而言，哲学，在历史上，是其它一切学科或科学的基础，即为其它学科或科学的研究奠定基础、提供规则、规定方向或确立范式。在西方古典时代（如古希腊罗马），哲学决定其它学科或科学的发展；哲学家就是科学家或百科全书似的学者（如毕达哥拉斯、亚里斯多德）。综观整个西方哲学史，从根本上看，这是一个事实：一个有开拓性的哲学体系的建构所引发的哲学运动（哲学思潮）对其它学科和科学的影响是广泛的、巨大的甚至是革命性的（如现象学哲学对人类学、社会学、美学、伦理学、文学理论、艺术学等的影响）。之所以如此，从研究范式层面看，哲学，字源学的本义是爱智慧，智慧不是知识。知识是具体的、特定的甚至是局限的，其研究范式是实验性的、形而下的；智慧是抽象的、超越的甚至是大全的，其研究范式是思辩性的、形而上的。哲学是关于智慧的学问。由此，哲学的研究范式较之具有实践效用性质的知识的研究范式更具有超越性和终极关怀的意义与价值。从研究对象层面看，在对智慧的爱的基础上，哲学作为形而上学展开了对存在和非存在的研究。而把哲学视为关于世界观和方法论的学说，则是近代的事情。当然，西方的现代哲学是非爱智慧的，后现代哲学是反爱智慧的。然而，这或许从思维或思想的另一面说明了哲学本身是爱智慧的。关于人的思考及其成果——思想是哲学的最为根基的主题和具体的展现形态。如果，诚如后现代哲学所言，不仅作为主体的人死了，而且人本身也死了，那么，哲学和哲学研究所展示的智慧和思想还有何意义，我们陷入了纯粹的虚无的境地。而对于美学，就学科自身而言，在西方的古典时代，没有美学，只有诗学。美学，作为一门真正的学科，是近代的事情。美学的初始意义是感性学的。感性学（ästhetik）是被誉为美学之父的德国美学家——鲍姆嘉滕(alexander gottlieb baumgarten,1714-1762,有人译为:鲍姆嘉通、鲍姆嘉登、鲍姆嘉敦)在全面清理人的心意机能与知识学对应的时候发现：与人的知性即认识相对应的是逻辑学，与人的理性即欲望相对应的是伦理学，而与人的判断即悦与不悦的感觉却没有相对应的知识学来研究。人的心意机能结构是：知-意-情，即对对应的真-善-美认识的能力，其成果为：逻辑学-伦理学-美学。而在彼时代，只有逻辑学和伦理学，于此，鲍姆嘉滕意在建立一门专门研究人的情感能力的学科，不仅可以在认识领域里拓展出新的研究领域，对人作新的认识，还可以完善人的知识研究领域的知识学结构。感性学应运而生。从研究范式层面看，美学研究在一定程度上与哲学研究有着千丝万缕的关系。这是由于，美学诞生于哲学，是哲学的一个分支的知识学部门。美学在根本上是哲学的，即美学的思维、气质、架构具有哲学的属性。由此，美学研究是抽象的、思辩的，而不是具体的、形象的；是与智慧相关联的，形而上的，而不是与知识相关联的，形而下的。诚然，并非与所有的哲学的研究范式相对应的美学的研究范式是真正属于美学的，西方现代美学研究是非美学的，后现代美学研究是反美学的。从研究对象层面看，美学研究的不是关于各艺术门类的具体的知识或基本的理论命题，而是与智慧、美相关的一系列基础性的思想主题。随着人类思维的完善、实践的发展，美学越发成为一门独立的学科而具有自己特有的内容，而且美学应该且能够拥有真正的自我，尽管无法也不可能切断它与哲学的血脉之缘，这是美学的内在秉性。而美学的内在的秉性只有在具体的美学的基本的问题域里体现出来方才具有质的规定的理论有效性。因此必须重视美学自己的基本的问题序列，因为否定美学自己的基本的问题序列就是否定美学的内在秉性，也就否定甚至取消了美学自身。

由此，美学与哲学的区分得以厘定，区分就是划定边界，正是在美学与哲学的边界上，美学是形而上的，也是独立的。对于美学作为一门学科，这一区分是最为根本的、内在的，惟此，才能继续获得美学的其他规定而展开有效的美学研究。

（二）美学与艺术学的边界

美学与艺术学的关系是一个复杂的学术课题，从历史上看，艺术学作为一门学科是从美学中分离出来的，从研究对象上看，美学与艺术学将会面临着特定的共同的研究对象，尽管研究的出发点和方法有别。对于美学与艺术学的边界问题，主要从学科自身情况、研究对象、研究方法展开具体的理论分析。

具体地讲，就学科自身而言，艺术学，据研究，德国艺术学家格罗塞在《艺术的起源》（1894）里第一次使用这一术语，而且认为美学随着形而上哲学的失势也开始了衰落，而艺术学作为一门科学将随着其它学科的方法的引入变得更加成熟和完善。在此之前，德国艺术理论家菲德勒就从研究的根本问题方面对美学与艺术哲学作了明确的区分，在其语境里，艺术哲学就是艺术学。艺术学作为一门独立的学科，始于德索(max dessoir)。这一过程似乎类似于美学诞生的过程，而实际上，美学是作为哲学的一个分支知识学部门诞生的，在其后的很长的时间里还是隶属于哲学的，而艺术学从美学里分离出来后，就很快得到了独立的发展，有了自己的研究领域、研究对象，研究方法，随着西方社会后现代思潮的席卷，在艺术领域，艺术生活化，生活艺术化，艺术与生活的界限模糊，艺术学有取代美学之势，甚至在一定的程度上已经取消了原本意义上的美学，即美学基本上走向了形而下的维面。之所以如此，从研究对象层面看，艺术学研究围绕着艺术的基本问题展开，探讨艺术的发生，艺术的历史，艺术的原理，艺术的规律，艺术的效用（意义），艺术的分布，艺术的传播，以此为各部门艺术学的研究提供必要的基础性的基本法则，而各部门艺术是具体的特定的，详细地展开研究是应该由各部门艺术学来完成的，即各部门艺术学是关于各部门艺术的知识学，是以各部门艺术为研究对象及其所属领域为研究范围的，它不能为其它的艺术部门提供有效的研究原则，也不接受其它艺术部门的研究原则。由此，艺术学是关于艺术的知识学，即所谓的一般艺术学（德索在《美学与一般艺术学》里首次提出的概念）。而美学的研究对象是智慧、美，具体展开就必定涉及到艺术(如所谓的艺术美问题)，但是，其研究的切入点和运思的重点或方向理应是有所差异的，甚至是全然的差异。美学关注的是与智慧、美相关的关涉于艺术的超越性的主题，而艺术学则是关注艺术的具体的理论课题。因而，从研究方法层面看，艺术学研究的基本方法是由其研究对象决定了的，需要运用一系列具有科学性质的可以证实或实证的方法，如人类学的，历史学的，人种学的，心理学的，地理学的，……，来探讨艺术的起源，艺术的历史，艺术的发展等一系列的基本的理论问题。而美学研究的方法则因此只能是抽象的、形而上的即所谓既不能证实也不能证伪的纯粹思辩的。在当代西方，主张美学应该走向科学，彻底和哲学决裂，就是用科学的方法来分析、研究美学问题。无疑，这实际上是在取消美学，用艺术学的研究方法规训美学，将美学纳入到艺术学的范围之内，而不是在建设更不是在拯救美学。

由此，美学与艺术学的边界得以确立，在此边界上，美学同艺术学相区分，又相关联。这种特殊的联系决定了美学可以建立且在一定的程度上规定与相关的艺术学的知识、规则对接而形成的新的各部门美学，如绘画美学、音乐美学等等。由此，美学对艺术的各门类开放即提供或制定特定的规则，而形成新的研究领域，发现新的研究方向。

（三）美学与伦理学的边界

美学与伦理学的关系是一个复杂的学术课题。从历史上看，伦理学是一门古老的学科，在哲学的系统里具有逻辑学一样独立的地位，从学科发展看，美学从受伦理学的束缚到在伦理学中备受关注经历了一个曲折的过程。对于美学与伦理学的边界问题，现在从学科自身情况、研究对象、学术旨归展开具体的理论探索。

详而论之，就学科自身而言，受到苏格拉底的影响，亚里斯多德在《尼克马克伦理学》（ethica nikomachea）里首先正式使用“伦理学”这一术语，伦理学作为一门独立的学科得以形成。伦理学(ēthika)，在字源学上的本义是场所、居住的地方(ēthos)。在中文语境里，伦即人际关系，具有人际间性，理即法则、规则，具有规定性，由此，伦理即人际关系的规则，而在西文语境里，ethos（伦理）即mores（道德），ēthik即moralis。伦理学研究的主题，从历史上看，在古代希腊罗马，是人的德性，在中世纪，是神的德性（神性），在近代，是人的道德（人性），在现代，是存在（人的存在及其规定），在后现代，是欲望（“后义务”时代的彻头彻尾的个人主义）。对于美学，古希腊的美在世界，中世纪的美在上帝，近代的美在自由，现代的美在存在，后现代的美的无规定性是研究的主题[1]p29。从研究对象层面看，伦理学研究的，在中文语境里，是人际关系的规则，在西文语境里，则是人在其出入、居住的地方所产生的与道德相关联的一系列问题。人际关系必定仅在人出入、居住的地方展开，人在其出入、居住的地方展开的关系即谓人际关系。从历史上看，在古代希腊罗马，人应当至善，怎样才能至善（智慧、勇敢、节制、正义）是主要课题,在中世纪，神学德性论所规定的信仰、希望和爱的神圣德性与义务是中心问题，在近代，人性善还是人性恶是核心主题，在现代，人的生命、存在、人格、心理、道德原则与伦理规范对德性的规定是主要论题，在后现代，人的欲望、极端的个人主义、对传统理性及其规范的绝对否定和拒绝是流行话题。而美学研究的是古希腊的史诗、叙事诗、悲剧，中世纪的上帝、世界、灵魂，近代的人的主体性、人的自由，现代的存在、人的心理、形式，后现代的生活、语言。从学术旨归层面看，伦理学的核心论题是人及其关系的规定。对人在现实生活世界里应当怎样或不应当怎样，为什么会这样而不会那样，什么样的行为是合理的或不合理的，行为的根据，对行为事件进行评价、判断的标准、结果，为什么要作评价、下结论，如何展开评价，为什么这样评价而不那样评价，如何认识人的行为事件，为什么要认识人的行为事件……一系列对于伦理学具有根基意义的问题的追问与反思，是理论伦理学的课题。而将这些基本的理论成果付诸于实际的生活世界即制定一系列的现实规定来规范人的行为，则是实践伦理学的任务。于此，理论伦理学具有形而上的性质，实践伦理学具有形而下的性质。无论如何，伦理学的研究工作是紧紧围绕着人而展开的：对人进行形而上的省思由此对其关系进行审查和规范。因此，伦理学的研究不仅指向抽象的人，还指向具体的人。而美学研究的是与智慧、美相关的一系列基础性的思想主题，由此，美学研究指向的是智慧即对人的规定。

由此，美学与伦理学的区分得以阐明。区分本身就是划定边界。在此边界上，美学不仅是独立的，而且是实践的。于此，审美教育获得了坚固的学理根基。

作为一门学科，由于其缘起的学术语境和自己的特有的研究领域，成为一个结构或具有结构性则是题中之义。美学的结构应该通过对其边界的勘定来体现和保证的。美学与哲学的区分是对美学的形而上边界的勘定，美学与艺术学、伦理学的区分则是对美学的形而下边界的勘定。划定了美学的形而上边界即确定了美学的根本性的规定，划定了美学的形而下边界即确定了美学的拓展性的界域。从形而上边界到形而下边界，从根本性的规定到拓展性的界域，美学作为一个知识学部门即美学自身具有的结构的差异性得到了确认和保证。美学的学科性真正被确证，即作为一门学科，美学的主体性得以确立。

二、划定美学的边界的意义

（一）真正确立美学的知识学主体性

美学的形而上边界及其形而下边界的划定从根本上标明了美学的差异性结构，美学的研究不再因为各种非美学、反美学的研究而变得支离破碎、面目全非。美学作为一门学科的合法的地位在其差异性结构被确定即知识学主体性被彰显之时被奠定。美学是美学。美学不能主导其它的研究领域，也不能为其它的研究领域所主导。美学作为一个知识学的部门是独立的、完整的，而不是附庸的或独断的。如果美学的形而上边界和形而下边界不能被划定，美学的结构差异性就无法被保证，美学的知识学主体性变得晦暗不明，美学因此而可以主导其它的研究领域，也可以为其它的研究领域所主导。于此，美学要么是附庸的，要么是独断的，而不是自己的，美学的知识学主体性被否定、被消解了。

（二）正确划定美学的研究的范围

美学的形而上边界和形而下边界的划定则是为美学的研究的范围划定了明确的、清晰的界线，美学研究应该在这个区域里展开属于自己的研究，越出这个界限，所做的工作就不属于真正的美学的研究工作了。此时，美学不是美学。从形而上边界到形而下边界，从根本性的范围到拓展性的范围，美学的研究的范围被确切地划定了，美学的研究的论题被明确地确定了。美学仅在此范围里展开的研究是有效的即属于真正的美学的研究。

（三）有效确保美学研究的纯正性

美学的边界的划定即是确立了美学的知识学主体性和划定了美学的研究的范围。接下来的问题是，这给美学研究带来了什么，从根本上讲，这则恰恰给美学研究带来了纯正性的有效保证。具而言之，一是美学作为一门学科，监守自己的本分，不越界操作即不非法地侵入其它的研究领域并为其研究提供或制定规则而使之失去自己的本性；一是美学作为一门学科，不被越界操作即其它的研究领域非法地入侵美学的研究领域并为之提供或制定规则而使之失去自己的本性。

综上所述，对划定边界的意义的理解，在学理上，可以避免两种研究的危险性：一是在研究之初确定的被研究的领域概念的狭窄，而后在研究中，论证关系的环节越出了被考察的领域的界限而在一个更加宽泛的领域形成了一个完整的系统；一是对被研究领域的混淆，即诸多异质的领域误以为是统一的领域，这是致命的危险，将会造成最严重的恶果：一是确定错误的研究目标，一是运用与该领域的客体不一致、因而根本错误的研究方法，一是混淆逻辑层次，而使真正基础性的定律和理论被研究主体自以为是地作为次要的成份和顺带的结论徘徊于完全陌生的思想之间。[2]p3-4如此之研究，不但无益于研究本身的发展，而且实则是一种学术“污染”，其根本缘由在于对研究领域的理论基础的误解和异质的领域的混淆即缺乏先验的边界意识批判。对于研究领域的范围和界线的问题的重要性和根本性，康德（immanuel kant）对于逻辑学的边界的认识的一句名言——“如果人们允许各门科学的界线相互交织，那将不会使科学增多，而只会使科学畸形。” [2]p4——切中肯綮，意味深长。对于现当代中国美学的研究，尤其如此。

参考文献：

[1]彭富春.哲学美学导论[m].北京,人民出版社，2005

身边的艺术作文篇4

关键词：交互艺术；体验；应用

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）02-0061-01

一、交互艺术的内容和形式

（一）交互艺术作品的初次体验

世人第一次接受“交互艺术”（INTERACTIVE ART）这个概念应该追溯到上个世纪末，从德国1997年成立的世界上第一个以“交互艺术”为主题的名为“ZKM”（CENTER FOR ART AND MEDIA）的艺术展览馆开始。随后，在社会各界的大力支持下，不少新媒体艺术机构相继成立，其中最知名的有位于奥地利的“AEC”（ARS ELECTRONICA CENTER）及东京的“ICC”(INTER COMMUNICATION CENTER)等，成立的目的都是为了促进当代新媒体艺术的发展。事隔十多年，如今的“交互艺术”在欧美国家显然已经站稳了脚跟，成为当代艺术中世界注目的焦点。

国内的艺术家接触交互艺术作品相对较晚。本世纪初，在“艺术与科学――国际数码艺术交流展暨学术研讨会”上，最引人注目的是上海大学美术学院竟然在展厅门口打了一口“井”。这口“井”将数码艺术展览现场和上海城隍庙“连接”起来，两边的参与观众可以通过这口“井”进行面对面的对话，这是以往的艺术家和参与者都无法想象的。

还有来自上海大学美术学院的互动作品――《吹皱一江春水》引起了轰动，该作品为观众营造了一个具有鲜明的民族文化特色的交互情境。参与其中的观众可以向设备吹气来实现交互过程。悬挂在墙面上的一幅中国古典山水画中的水塘，会随着气流的长短和强弱而泛起阵阵涟漪。

通过这两个作品，参与交互的观众得到了极大的愉悦与满足。他们通过自身的感觉来控制艺术作品，通过超视觉的体验来理解艺术创作者的内心世界，这是以前所有的艺术作品所无法达到的效果。这两个作品为中国的艺术家带来无限的启发和灵感，随后的交互艺术作品创作便犹如雨后春笋般涌现出来。

（二）交互艺术作品在各领域的存在和应用

近年来，交互艺术在国内各个领域蓬勃发展起来。由以前单纯的展览馆中的艺术品逐渐走进了社会，走进到大众的生活中来。娱乐游戏，视听影音，商业广告，艺术欣赏等各方面，都少不了交互艺术的身影。

交互艺术在娱乐游戏中的应用最广泛。电脑游戏或是大型游戏机类游戏，其中任何一种游戏都几乎少不了交互艺术的参与。设计师们为了吸引年轻人参与游戏，精心设计漂亮的游戏画面，或是新颖的交互方式，使人与电脑更完美的交流。他们通过动画设计软件将规划好的游戏场景以及人物角色制作出来，实现动画效果。再通过编写脚本，实现人与电脑的交互。最后通过改装电脑硬件，加装各种硬件，例如红外监控系统、预警系统、声控系统、气流感应系统等方式来完成。这些改装过的机器不用通过操作鼠标或者键盘来操作，而是运用各种更直接的方式，例如发出声音、肢体语言、吹气等。

真正受益的还有许多商家，他们利用交互艺术的多样性和趣味性做出各式各样的广告，达到意想不到的效果。笔者就亲身体会过某房地产商的交互广告。当笔者走进营销中心时，发现推销者们不再拿着指棍，对着沙盘给顾客们介绍房子了。而是带领顾客们来到一间影音房中，当启动设备，只觉得身边鸟语花香，宛如走进了花园，随后身边景物开始移动，慢慢出现了住宅，喷泉，健身中心，游泳池等。就感觉自己走进了楼栋的大门，上了电梯，进了房间，最后在每一间房间进行环绕参观。

今年在武汉，笔者参加了一次新媒体艺术的展览。在一个名为“西厢记”的作品展厅中，有一个特制的舞台，上面不停的有人在演出“西厢记”，走近看才发现原来是投影在透明玻璃上的影象。观众可以坐在舞台对面的桌案上，一边翻看“西厢记”的电子书，一边欣赏舞台上的戏曲。当然，桌案上的有关“西厢记”的电子书也不需要用手指来翻。所谓“书”，其实是一个嵌在桌子里面的屏幕，屏幕两旁设有隐藏的摄像头，只要观众轻轻一挥手，屏幕里面的电子书就会自动“翻页”，并且根据挥手的方向向前或者向后翻。

二、交互艺术在各国的发展状况和存在方式

（一）交互艺术作品在发达国家的存在方式

在许多欧美发达国家，人们进商场买东西也离不开交互艺术。例如，服装行业的商家们为了方便和吸引更多的顾客，他们提供了可以自动为顾客们“换衣服”而不用劳烦他们真正去脱的交互装置。顾客只须站在该装置面前，马上就可以看到自己穿店里所有适合自己的款式的视频或图象效果，通过这样的方式就可以选择自己想要的服饰了，方便、省事。当站在交互装置面前时，便自动触动了装置的红外感应系统，使装置里的内置摄像头自动启动拍照或者摄像的功能；随后，设置好的程序会根据顾客的体形和肤色自动为其搭配合适的款式和颜色，并进行合成处理，最后显示在屏幕上。整个过程听起来比较复杂，但实际上只用几秒钟的时间就可以完成。

（二）交互艺术作品在国内的存在方式和发展潜力

大概五年前，我们就应该听说过“跳舞毯”这种玩意，并且很多家庭都用它来健身。它是一个可以直接插电脑或者电视的毯子，在电脑或者电视上安装了某些播放音乐和动画的视频后，通过指引，在毯子上面跳舞，以达到闯关的目的，最终实现健身的效果。可别小看这些看起来简单而普通的玩意，它可是经过了设计师精心构思，不断改进而成型的。每一套软件，每一个播放画面，每一段音乐，无不是交互艺术家们难得的艺术成果。

再看看我们身边其他交互艺术产物。现在很多高档住宅小区里面都会有交互的喷泉，当人们靠近喷头时，喷头便会随音乐节奏喷出水花，以供人观赏，待人离开后，喷泉则停止供水，以节约能源。类似的交互艺术还有公园里面斑斓的灯火，当行人晚间经过时，各种灯火立刻点亮，待行人离去，灯火又会自动熄灭。

另如，现在我们生活的大自然遭到严重的破坏，我们想呼吁民众团结起来保护自然环境。类似这样一个主题，交互艺术家所完成的交互作品的公众效应就可能大大的超过其他艺术家或科学家所创作的。因为交互艺术作品可以让人们亲身感受到自己亲手破坏大自然所带来的恶劣后果，而单纯的艺术或是科技作品只能给一个结果，忽略了人们在其自作自孽过程中的感受。

交互艺术作品让参与者在人机互动甚至人人互动的过程中，感受到一种与众不同的“感触美”，让欣赏者对艺术品的解读由传统的视觉体验提升为触觉、听觉、视觉甚至嗅觉等多维的感觉，相信在未来的应用空间将有很大的扩展。

参考文献：

[1]王秋凡.西方当代新媒体艺术[M].万卷出版公司，2007.

[2]郭晓寒、何雨津.互动媒体艺术[M].西南师范大学出版社，2008.

身边的艺术作文篇5

中国作为一个拥有悠久历史文化的多民族国家，在其发展过程中孕育了风格各异的民族艺术，这些民族艺术都是各族人民对其从事的生产生活和社会交往活动进行的总结创作，蕴含着丰富的民族历史、风俗习惯、精神内涵及民族感情，也是本民族经验积累和知识传承的重要途径。随着科技的进步，经济的飞速发展创造了丰富的物质基础，改善了人们的生活条件，同时也不可避免的对传统文化产生了负面影响，特别是在少数民族地区，许多具有研究价值的房屋建筑、传统技艺、文化习俗等因为现代文化的冲击下正不断消失，失去传承。

就广西贺州地区来说，地方高等院校已经开始承担起了保护及传播当地民族民间艺术的重任，但如何帮助当地少数民族树立正确的民族文化保护意识，培养民族艺术的继承人，使优秀的民族艺术能在本地区、本民族得以继续发展和传承，并能使更多的人领略到其艺术魅力，这仍然是一个比较严峻的问题。

1 民族地区中小学开展特色美术教育的必要性

广西贺州地区作为一个多民族聚居的地区，自古以来就是多种文化的交汇地，有着非常浓郁的少数民族风情，各个少数民族都有独特的染织、刺绣及服饰搭配艺术，都有极具民族特色的器物和建筑，都有令人陶醉的民俗活动，正是这些特征体现了各民族富有内涵的独特的具有时代特点的优秀民族文化，同时这也为当地美术基础教育提供了具有民族特色的资源。近年来，随着贺州扶贫工作的快步开展，各个偏远山区贫困村正逐步进行现代化建设，特别是瑶族的过山瑶和土瑶村落，他们长期生活在山多地本文由http://收集整理少、交通闭塞的环境里，为适应环境建造了非常具有地域特点的建筑，也创造了色彩斑斓的服饰文化，并通过这些特有的元素传递着本民族本支系的历史、精神和文化，这是他们自成体系的传承，然而在发展中，这些非常有价值的传承与现代文化必然会不可避免的发生碰撞，导致许多有价值的东西逐渐消亡，因此，少数民族在吸收外来先进文化进行现代化建设时，加强特色美术基础教育，根据本地区本民族的实际情况，在美术基础教学过中适当融入本民族艺术文化知识，通过观察、欣赏、创作、讨论、评述等教学方式，提高学生对本民族优秀艺术文化的理解和认同，在培养学生观察、审美和创新能力的同时增强学生对民族的自豪感、认同感，并能在未来的生活中自觉地参与本民族文化的传承和发展。

2 贺州地区美术基础教育的现状

在发展民族美术教育方面，广西一直进行着改革创新，使用具有广西本土特色的美术教材，在一定程度上使学生增强了对本土民间艺术知识的涉及，然而，在中小学课程设置中，美术教育每周所分配的课时非常有限，美术课程内容却是包罗万象，涉及非常广，对于贺州的少数民族地区来说，特别是相对偏远的乡镇小学和自然村村小学，因为基础条件差，许多教师都不愿意到当地工作，专业的教师就更稀缺了，当地的教师往往“身兼数职”，各个科目都必须懂一点，但又不精通，有些美术课程知识与技能的专业化难度过大，在当地又极难购到专业教学纸张和工具，多种因素综合造成教师上美术课时只能照本宣科，肤浅的进行讲解，加上不一定都有能力结合当地的特色资源进行教学，学生便只能粗略了解书本的知识，漫无目的没有想法的进行技能联系，往往忽略了身边的艺术，身边的美，直接影响了教学的效果和学生的兴趣。

3 美术基础教学的探索与实践

美术教育不等同于单纯的美术知识与技能的教学，美术作为文化的产物，文化的载体，现阶段进行的中小学美术教育只是一种国民美术教育，它的对象中绝大多数人目前不可能将主要精力放在美术学习上，将来也不一定以美术为业[1]，中小学的美术教育应该是使用美术教育的方式引发学生学习美术的兴趣，鼓励学生去体验，在教学和作业的过程中开发学生的观察、审美和创新能力，使学生学会欣赏身边的美，学会去保护、发展、传播身边的美。因此，适当吸取具有本地特色的民族美术素材加入到美术课程中，在一定程度上能贴近学生的生活，给学生的学习过程带来亲切感和熟悉感，能很好的激发学生的学习兴趣，同时，结合本地美术教学的实际情况，弱化过于专业的知识与技能，以学习基本知识为主，鼓励学生大胆运用简单的线条勾勒和色块平涂等方式去表现生活中常见的，能经常接触的内容，在学习中体验本民族文化艺术魅力，引导学生去发现身边的美，这样能增强学生对本民族文化的了解和认同，也避免了各种因素造成的“教师教得吃力，学生学得艰难”现象的发生。

贺州地区拥有丰富的民族民间文化资源，地方高校则拥有优秀的专业教师及科研团队，利用这一资源优势，通过采风活动、参与各种民俗活动等方式，去了解去发掘当地的有价值的民间文化资源，有针对性的进行整理、学习、研究，并将成果融入到教学当中。在地方高校的艺术系，本土民间美术资源已经融入到美术专业和设计专业的基础课程教学中，并开设有“桂东民间美术”课程，通过实地考察学习，接触原汁原味的少数民族民间美术，甚至将民间艺术家请进课堂与师生交流来开拓学生的视野，了解本土文化内涵，为学生未来的专业发展做好铺垫。同时，充分发扬高校“立足当地，服务周边”的宗旨，在专业教师的带队指导下，有计划分批次组织学生去偏远民族地区参与当地中小学教学实习实践，通过交流，充分将自己所学的专业知识与当地自成体系的特色美术资源进行总结提炼并带入到教学活动当中，结合当地中小学生的基础能力充分利用当地的资源进行教学活动，使当地学生在学习中享受美术带来的愉悦，同时逐渐增强对本地区本民族优秀艺术文化的理解和认同。在实践中，通过与当地学校的教师与当地的民间艺术家进行交流学习，大学生能加深对所学的知识理解并能熟练运用，提高了自身能力，一定程度上解决了当地艺术类课程上课难和专业教师缺乏的问题，也能为当地美术教育事业做出一点贡献，同时，当地的教师也能在交流中从新的角度认识美术教育，掌握了新的教学模式，提高自身教学水平，更好的为当地基础教育服务，而当地学生也能通过学习，从小加深对本地区本民族优秀文化艺术的认识，能善于发现“美”，能逐渐对本地区本民族鲜明的文化特质和极具个性的艺术特征产生自豪感和认同感，在未来自觉地参与本民族文化艺术的传承和发展。

身边的艺术作文篇6

关键词：车门；包边；工艺

中图分类号：TG386.3+1 文献标识码：A 文章编号：1006-8937（2016）18-0016-02

在汽车制造的过程中需要大量人力的参与，这大大增加了汽车整体制造的人力成本。因此为了降低汽车制造的成本，目前汽车领域主要进行研究和应用的是自动化和机械化设备。对于汽车车门的包边和成型工艺过去是由人工进行的，整体效率和质量较低。因此，使用自动化的包边工艺和技术已经成为汽车车门包边工作的主要发展趋势，目前机器人滚边工艺已经成为行业的重要工艺形式，适用范围较广，因此对车门包边工艺进行研究有着十分重要的意义。

1 车门包边工艺概述

1.1 车门包边工艺的概念

车门包边工艺，就是在生产汽车车门的过程中，将相关的钢材和板材运用在车门的制作当中。要能够在车门包边的过程中形成一定的造型，达到汽车生产的整体工业效果和艺术效果。同时要能够保证车门包边良好的质量，防止车门出现松动、包边不紧的情况，影响到车门的整体使用和汽车的整体生产质量。

1.2 车门包边工艺的比较

在传统的汽车工业生产过程中，车门包边工艺，往往是由人工进行包边。这种包边方法会消耗大量的人力，同时会增加汽车整体的制造时间，影响到汽车生产企业的整体效益。后来，随着汽车生产工艺的不断发展和国外先进汽车生产经验的传入，我国在进行汽车车门包边的过程中，开始采用冲床压合模单件压和包边工艺。这种工艺能够大大提升了汽车包边的整体效率和质量，缩短汽车的整体制造时间。但是在运用这种工艺进行包边的过程中，对于操作人员的整体素质要求非常高，如果在整体工艺实施的过程中出现问题，就会影响到车门包边的效果影响到车门的外观和品质。随着汽车工业的快速发展，车身制造工艺的先进性、成本控制的提出，也严重地冲击着原有的车门压合加工工艺手段，对车门包边工艺提出了更高要求，原有的工艺方法弱点开始凸显出来，如现有车门压合工艺中：冲床与自动线存在；占地面积大、造价高、结构复杂、机械与电气故障多，维护工作量大等缺陷。

1.3 对于包边厚度的整体控制

在进行汽车车门包边的过程中，对于包边厚度的整体控制直接影响到汽车车门的包边质量和汽车车门的整体艺术效果。因此在进行汽车车门包边之前应当对包边厚度进行设计，对于车门的不同部位采用不同的包边厚度开展工作。在对于包边厚度进行调整的过程中，要注重对于车门的包边，如果车门出现咬合不到位的情况，就会导致车门在使用的过程中产生损坏。如果在包边的过程中车门的整体包边厚度差别较大，就会影响到车门的整体外观品质，同时会影响到车门的正常使用。汽车包边整体厚度一旦出现问题很难进行修改，需要对整体包边进行重新的施工，这就增加了生产时间，影响到汽车的生产效率。

2 机械设备在包边工艺中的应用

2.1 包边机的工作原理

我国为了提升汽车车门包边的整体效率和质量，目前主要使用汽车包边机进行包边工作。汽车包边机的基本原理是：通过模具和油压压力机，对车门的外板和内板进行包边，在整个工作过程中主要利用液压机进行整体工作的控制。在包边机完成自身包边工作后，对于包边质量存在缺陷的地方应当采用人工补焊的方式进行修补，保证汽车车门包边整体质量的提升。同时在进行包边的过程中也充分利用了液压站配液压缸和伺服电动机配合丝杆的方式进行包边工作。

2.2 包边机的工作原则

包边机在进行包边的过程中应当按照包边的具体流程和原则开展工作，在进行包边的过程中应当重视对于车门位置的定位，准确地进行包边工作。同时在包边的过程中应当重视对于汽车整体车门包边厚度的处理，只有这样才能够在包边过程中达到更好的效果。

2.3 对于整体工艺节拍的分析

在进行包边的过程中，整体包边工艺的节拍控制非常重要。在我国目前的汽车车门包边过程中，对于包边模具和包边机的使用过程中，包边模具的过程中整个工作循环大概控制在35 s之内，在使用包边机进行成本包边的过程中一般控制在65秒之内。运用这样的包边工艺节拍能够防止车门在包边的过程中出现问题，能够最大程度上满足车门包边整体工艺的需求。

2.4 包边机的整体优势

我国之所以使用汽车车门包边机进行包边，主要是因为包边机有着以下几点优势：第一，在使用包边机进行车门包边的过程中，对于整体工作空间的需求较小。汽车包边机的工作台面较小，整体尺寸大约有25 m3，能够大大节约汽车生产的整体空间，第二，包边机在进行布置的过程中非常灵活，能够适用于不同汽车生产场的整体布局，同时包边机的整体高度较小不会对周边的机械设备运行造成影响。能够减少汽车生产过程中产生的问题，提升整体的生产效率，降低设备维修和管理费用。第三，汽车车门包边机的安装和维修十分方便，在进行安装的过程中，可直接利用汽车生产厂商的叉车进行安装，减少对于大型叉车和吊车的使用。

2.5 对于布置方式的影响

汽车车门包边机的使用对于厂房的整体工业布置方式有着较大的影响。在使用包边机进行包边的过程中，整体工作的噪音较小，可以减少对于隔音材料的使用，能够创造更好的工作环境。这样就能够给汽车生产车间整体的布置带来很大的便利。同时，在利用包边机进行包边的过程中，可以通过计算机对包边的精度和压力进行调节和控制，方便工作人员的操作，为工作人员的操作留下更大的空间。也能够对整体的布置带来良好的环境效果。

3 机器人滚边技术探究

3.1 机器人滚边技术研究现状

近年来随着我国经济社会的发展和科技水平的不断提升，在汽车工业中采用了一些全新的技术形式。在进行汽车车门包边工作的过程中开始采用了机器人滚边技术。机器人滚边系统主要包括三个主要部分，分别是机器人滚边夹具系统、机器人滚边滚轮系统和操作控制系统。在开展机器人滚边工作的过程中主要是利用自动操作系统进行，这样能够大大提升加工的速度和精度，能够达到很好的包边效果。同时在进行加工的过程中可以通过控制相应的程序来适应不同的汽车车门外形的拜年话，满足不同零件形状的汽车车门包边需求。

3.2 机器人滚边主要采用的设备

在进行机器人滚边的过程中主要采用的设备主要有滚边底膜、滚压头等，在急性加工的过程中往往采用和车门外板有较高吻合度的底膜进行加工和滚边工作，这样能够达到提升车门滚边工作的精度，同时在进行滚边的过程中往往注重控制滚压头的活动。对于滚压头压力的 控制能够让机器人进行滚边的过程中达到更好的效果，提升机器人滚边的整体稳定性，同时在进行滚边和包边的过程张能偶保证外板的轮廓形状。

3.3 机器人滚边中的存在的问题

在采用机器人进行车门滚边和包边的过程中虽然能够大大提升整体的工作效率和工作质量，但是在开展工作的过程中存在的一些问题会影响到整体的包边质量。这些问题主要包括机器人操作系统和程序问题、机器人滚压头压力控制问题、底膜设计问题以及滚边时间问题等等，这些问题会影响到汽车滚边的整体效率，不利于汽车车门包边工作的开展。

3.4 机器人滚边和传统汽车包边技术的对比

采用机器人进行滚边工作和传统的汽车包边工作相比有着很大的优势，在用机器人滚边技术进行车门包边工作的过程中因其操作和运行的自动性，能够大大提升车门包边的精度，同时能够缩短汽车车门包边的时间，达到更好的汽车车门包边效果。[1]另外，滚边系统具备极高的灵活性，不同的型号可以在同一个制造单元中生产，滚边机器人还可以在制造单元中进行其他的抓取或涂胶等任务。滚边零件的成形精度高，表面质量好，现在国内外一些先进的汽车制造企业已将此项技术应用于制造外挂件，例如车门，后盖和发动机罩等，其他的应用领域包括天窗开口，以及轮罩包边。

3.4.1 提升技术含量

在汽车整体生产的过程中汽车包边的质量对于汽车整体的生产质量有着十分重要的影响，对于车门包边工艺的投入是汽车生产工艺整体的重要环节。因此，要想真正提升汽车车门包边质量和汽车生产的整体质量就需要提高汽车车门包边过程中的技术含量。这种技术提升就需要采用先进的计算机设备，对于整体包边工作进行有效的控制，提高包边的生产效率和自动化水平。

3.4.2 离线编程

机器人滚边程序是在整个系统的设计过程中预先离线编制而成，并在软件中进行全程模拟好。然而，能提供离线编程的公司屈指可数，且在实际应用中离线编程后仍要进行现场调试已保证滚边质量。目前，在现场调试阶段要根据具体冲压件的尺寸及状态，进行最终的修改完善，现场需要做大量的程序调试及优化工作，要求机器人调试工程师具备丰富的现场调试经验，以应对现场出现的各种问题。整个程序编制以及调试优化得是否合理、是否完善，对车门滚边成形有着至关重要的影响。因此，提高机器人滚边的离线编程能力是缩短调试时间，降低投资成本的有效手段。 [2]

3.4.3 机器人滚边质量控制

滚边质量直接影响车身装配精度和整车外观美观性。然而，机器人滚边过程中，影响滚边质量的因素很多，如机器人滚边程序编制与优化、滚边头压力控制、滚轮尺寸及形状、滚轮行进路线及方式等等工艺参数，任意因素的变化都会影响包边质量，出现尖角、起皱、波浪及外板表面质量问题。因此，在生产过程中，如何快速有效的对机器人滚边质量进行控制仍然需要进一步探讨。

4 结 语

在汽车生产的过程中，对于汽车车门的包边工艺会直接影响到汽车的外观效果和车门的整体使用。因此，应当重视汽车车门的包边工作。机器人滚边是一种创新型的连接方法，在保证零件外观美观性和车身装配精度的同时，使制造单元柔性化，提高生产率，减少投资、降低维护成本及作业面积，在国内外各大轿车制造厂中已逐步得到运用。但目前仍面临着改善压力设备稳定性、提高离线编程能力和质量控制技术的问题。这些问题的解决将进一步发挥机器人滚边技术的优越性，是汽车行业降低生产成本，提高企业竞争力的有效途径。

参考文献：

[1] 魏国旗.车门包边工艺分析与工艺提升[J].电焊机，2010，（5）.

身边的艺术作文篇7

17世纪下半叶起，德国、法国、荷兰、英国、意大利等国都纷纷仿造中国瓷器。但研制瓷器的道路并不是一帆风顺，Jan Divis在《欧洲瓷器》一书中写道：“十七、十八世纪之交，制造瓷器的秘密依然难住了所有的实验。”18世纪初，德国率先发明了硬质瓷器。40年后，法国的瓷器研制也获得了成功。仿制借鉴的同时，欧洲各国注重创新制造工艺，在19世纪及20世纪的欧洲各国瓷器中，多见造型别致新颖的器具，瓷器的纹饰图案也由仿制中国风格向传递各自文化信息逐渐演变。

欧洲的陶器发展较早，最为著名的是希腊的陶器。中东、北非埃及等地的先进制陶技艺在新石器时代传人希腊和爱琴海的一些岛屿，并逐渐开始发展兴盛，成为附近著名的制陶中心。希腊陶器历经3000多年的发展经久不衰，装饰风格多样，以黑、白、红等颜色为基调，绘制内容多为神话故事和古典史诗。

山东省安丘市博物馆藏有371件欧、亚、美艺术陶瓷，是古瓷鉴赏家周倜先生及夫人吕丹云捐赠。周倜先生是中国作家协会会员、中国古玩商会顾问，曾任《华声报》主编，退休后醉心于文物研究与收藏。该批藏品以瓷器为主，少量高温釉陶，是周倜先生旅居海外期间多年搜集而得，产地遍及英国、德国、法国、意大利、希腊、丹麦、美国、墨西哥、日本、韩国、菲律宾等三大洲20多个国家与地区。

安丘藏欧、亚、美艺术陶瓷包括欧洲艺术陶瓷101件，其中希腊陶瓷12件，英国46件，法国4件，荷兰3件，意大利10件，西班牙2件，奥地利1件，丹麦3件，瑞典1件，其他国家和地区19件。现选取其中的精品，秉承“各美其美，美人之美”之心态，从其形制、沿革、尺寸、釉料、纹饰、款识等方面略做赏鉴。

希腊手绘浮雕神话故事人物纹陶盘（图1） 制作于20世纪早中期。口径32厘米。收口，弧壁，圈足，平底。口沿施黑釉，底施绛红色釉。口沿内侧以环形黑色线描回形纹，盘内壁绘浅浮雕雅典国王忒修斯杀死牛首人身怪弥诺陶洛斯的希腊神话故事。盘面底色为黑色，背景为希腊神庙建筑。立柱右侧有金色回形纹立壁，立壁右侧为绛红色砖形阴线刻。盘中央有两人站立，右下方有牛首人身怪兽趴伏在阶梯上。中立裸身青年应是忒修斯，通身施白釉，肌肉线条明晰，粗壮有力，黑发高鼻。身背剑鞘，左腿蹬地，右腿成弓形，左手紧握牛首怪物一角，左臂将怪物摁压在地，右手持短剑，作势欲挥向怪物，剑身有血迹。左侧站立者为阿里阿德涅（Ariadne），头戴斯特林式头盔，穿绛红希腊曳地长裙，上身着人面金属软甲，左拳紧握，右手持长枪，低头与裸身青年一起目视怪兽。怪兽通身施绛红色釉，双目竖起怒睁。盘底整体为陶胎，只有边沿一圈黑色釉边，不整齐。圈足外轮制双圈，足内双圈，内书古希腊语12个词语：第一行左起首字，二行左起首字，第四、五行英文为“Hand made in Greece”.即希腊手工制作。

希腊有优质黏土，适宜制作优良陶器。这件陶盘的装饰绘画风格类似“红像式陶”，即在赤褐色或黄褐色的陶壁上用黑色或深褐色做勾勒和装饰，在形象之外的部分涂上黑色颜料。从装饰内容看，希腊彩陶装饰中的人物纹样以具象为主且带有一定故事情节，是一种叙述性描绘的装饰艺术。主题选取宗教场景神庙，人物描绘具有雕塑感，侧重表现人物的力量，富有张力。陶盘纹饰中典型的回形纹装饰图像也继承了城邦时期几何图像艺术风格。

法国乡村风情人物纹菱边椭圆形陶盘（图2）

19世纪制作。口径6×14.5厘米。弧腹，圈足。土黄色陶胎，通身白釉，画面以黑色线条手绘，以红、淡蓝、绿、褐色等色彩填色。盘中央绘一法国农夫坐在绿色四轮斗车前，两只狗正在驾车，车斗内装三个木笼，内有货物。农夫左腿弯曲，脚蹬在车辕上，左手持鞭，正在赶路。场景置身法国海边乡村，远处是蓝色大海，农夫赶车行进的道路一侧有中世纪风格红顶木屋，建筑群中还伫立一座凸出尖顶钟楼。蓝海、碧草、绿树、红屋，构成法国东南部海边小镇的风光。盘内壁两侧以红、蓝、褐色绘有对称的枝叶花卉纹，盘边缘绘金色边框。

该陶盘彩绘内容具有浓郁的法国南部沿海风情，特色鲜明，用色饱满鲜亮。盘内壁左下方有艺术家手绘签名“H.Loux”。盘底白釉，中间黑线花边框内标识“obernai FAIENCERIESSarreguemines France”，即法国萨尔格明市奥贝奈彩陶制造。萨尔格明，法国东北部小城，位于德法边境。

英国彩绘花鸟纹瓷盘（图3） 1906年制作。最大口径25.2厘米，椭圆形。盘敞口，折沿，弧腹，圈足，平底。通身白釉，盘内以红、黄、绿、粉、褐、蓝等色绘制花鸟纹，盘心绘折枝牡丹纹，其中一花枝上站立一小鸟，粉羽黄腹，清啼于繁花之间，生动写实。盘口四处彩绘折枝花卉纹，对称工整。口沿施草绿色釉，沿内周身一圈描金欧式几何纹饰边。盘底中心印有“WEDGWOOD＼ETRURIA ENGLAND”款。WEDGWOOD是英国著名陶瓷品牌。该盘瓷胎发色白中泛黄，瓷胎精致，间有小冰裂纹，古朴经典。盘底还有烧造前用钢印模具打上的小字，显示制造年代为1906年。

WEDGWOOD品牌创立于1759年，在欧洲陶瓷史上地位举足轻重，其制作的瓷器品质优良、设计精美，擅长优雅精致、古典主义的设计风格。该盘制作、绘画内容仿照中国清代样式，绘画、纹饰风格与中国写意不同，采用了西方写实风格。

英国造东方风格褐釉山水人物纹瓷盘（图4） 19世纪末制作。口径19.2厘米。浅口，矮圈足。通身白釉。圆盘中央以褐釉绘东方风格人物山水纹圆形画。盘沿绘褐色边线，盘中心工笔线描庭院空地，中有三成年人与二孩童。右边站立成人，八字胡，头戴圆帽，身着长袍，交领，上身对襟，袖口翻折。其左臂伸出，上架一鹰，展翅欲飞。庭院远处线描山水，水岸边有三处房屋，屋顶飞檐，为东方风格房屋样式；远处勾画远山景象，水中有乌篷船一只，船上有一艄公，头戴斗笠，持篙撑船。画面四周饰欧式几何纹一周，盘内壁饰褐釉丁香花、四叶草、三叶草等花卉草纹边饰。

自中国瓷器传入欧洲以来，欧洲瓷器经历了仿制东方瓷，仿制单色褐釉、青花等样式瓷，直至创烧欧洲风格瓷的过程。该瓷器为19世纪末英国瓷器制造厂生产，整体风格类似东方，边饰细节、画风带有欧洲元素，釉色光亮，造型典雅，绘画内容别致生动，是一件别有意趣的艺术瓷器。

英国造蓝底金饰开光彩绘仕女人物纹双耳瓷盖罐（图5） 19世纪制品。高11厘米、口径15.9厘米。整体为立体椭圆形。罐圈足，双耳，圆形盖钮。整体内外壁底釉为钻蓝色釉，釉色明丽。外壁周身绘描金花卉纹饰，双耳施金色釉，盖口与罐口衔接处描金线，盖钮描金色釉。盖上正对两圆形开光，内绘希腊故事微型画，饰金边。微型画以黄、淡红色、淡绿色等明亮淡色等釉色为主，其一绘三女神坐于树下，右边女神穿淡粉长裙，袒右乳，手持圆鼓，中穿红色长裙之女神跪坐仰头倾听左侧女神说话，左侧女神穿淡黄色长裙，袒露胸脯，头戴花冠，右手持长枪。其二林间场景中，左侧三女神着希腊长裙，袒胸，左侧两人站立，手拿红色编织花环，面向右边，中间女神半跪坐，三女神均看向右侧倚靠在树干上的爱神丘比特。上述画面用色鲜亮柔和，多用明丽淡色，人物刻画具肖像画手法，生动传神。罐底中央印有金色“MADE INENGLAND”（英格兰制造）标志。此物多做餐桌盛汤器皿。

该盖罐的绘画及烧造风格呈现19世纪初期的“帝国风格”。19世纪初至20年代，欧洲兴起的帝国风格来源于法国拿破仑的官方艺术风格，帝国的基调必然反映在瓷器上，此时流行微型画饰金边。帝国崩溃以后，手工艺者对于古典古物的追捧仍在继续，希腊题材、花卉纹饰受到喜爱。

德国彩绘少女肖像图瓷盘（图6） 20世纪制品。口径24厘米。花瓣圆形，敞口，折腹，圈足，盘内壁边缘施褐釉，盘心以象牙白、褐、金色、淡蓝色、红色等色绘棕发少女肖像。少女面若银盆，眼如水杏，眼眸深邃，红唇、腮红尤为明显，上身丰腴，貌美肤白，中分卷发垂肩，头戴六角星发箍，头部至颈上缠白色发巾。肖像画外侧至盘边缘由内向外有三层抽象花纹描金边饰。盘边沿描金。底款“GERMARY”，鹰纹，下有缩写“C.T.”，是德国ALTWASSER（阿尔特瓦沙）公司制作，其生产的陶瓷底部标识为鹰纹。这家公司曾经历过二战，所以底端款记不同，厂名亦有差别，其所标示的国家的名字在战争前后亦有变化，GERMARY是二战后德国国名用语，故该瓷器年代上限不超过1945年。

此盘瓷胎细致，绘画精湛，少女富有动感韵律，画面细腻富有朝气，整体风格有新艺术运动的元素。19世纪末20世纪初，欧洲流行新艺术运动，特征是在平面艺术表现方式上以其对流畅婀娜的线条的运用、有机的外形和充满美感的女性形象著称；以植物、花卉和昆虫等自然事物作为装饰图案的素材，但又不完全写实，多以象征有机形态的抽象曲线作为装饰纹样，呈现出曲线错综复杂、富于动感韵律、细腻而优雅的审美情趣。

瑞典1700年造三桅船纹瓷盘（图7） 20世纪早中期产品，口径21厘米。方形委角。撇口，宽沿，矮圈足，浅口盘。除盘心外通身白釉。盘中央绘有黑白画三桅船，船正在波浪中行进。画面下有“1700”标记，标记两侧有灯笼形饰。三桅船是15世纪一种以风为动力的西洋帆船类型，是大西洋沿岸欧洲国家在帆船设计方面的一项划时代进步，其装有艉柱绞链舵，方帆与三角帆并用，能利用各个方向的风，并把帆分悬在三到四根桅杆上，操纵更加灵活，主桅及前桅上有二至三张方帆，帆面积增大，船速就加快，船的体积也百丁士曾大。画面中的三桅船乘风破浪鼓帆远航，船头旗帜飞舞。此盘釉色光亮，制作精致，画面白黑色调，运用素描手法，显示出北欧国家以冷色调为主的装饰风格。

盘底中央有“R rstrand”底款，这是瑞典最有名的瓷器品牌，创始于1726年，是仍在运营中的欧洲第二古老的制陶工厂。厂标下有英文“SPECIALLY DESIGNEDFOR THE SWEDISH AMERICAN LINE”，由此可见，这是瑞典R rstrand陶瓷厂为纪念瑞典至美国航线而特别制作的纪念瓷盘。

意大利淡绿釉浮雕花果纹瓷盘（图8） 19世纪末造。口径9.9厘米。浅口，矮圈足。通身施淡绿色釉。盘内饰瓜果绿叶纹，盘心饰瓜果两个，瓜叶纹围绕四周，盘内纹饰皆用堆塑工艺烧造出浮雕效果，釉色鲜亮，清新淡雅，造型别致。瓜叶脉络清晰，浮雕瓜果立体感强，形象逼真。盘底圈足内有圈，盘底边缘四周有绿色釉料沉积。

意大利白釉浮雕海景海贝纹瓷盘（图9） 20世纪早期制作。口径20.8厘米。平口，圈足。通身白釉，白色泛黄，胎厚釉实。盘内壁边缘饰浮雕海星、贝壳、钉螺等海生生物形象。盘底边缘因浮雕装饰而成凹凸状。盘底中有暗印英文底款“MADE IN ITALY”和瓷器的编码12147，推断是意大利生产的外销瓷器。

瓷盘小巧别致，带有海洋元素，通身素白，风格简洁明快。采用了意大利艺术瓷中常见的浮雕技法，贝壳、海星、钉螺纹理刻画细致形象，图像排列随意，线条自然，符合意大利人自然随性的审美观念。

意大利彩绘浮雕天使人物花叶纹双耳高足硬质瓷盆（图10）

20世纪中期出产。高16.5厘米、口径33×19.7厘米。椭圆形，波浪纹边，深腹，花叶形高足。器身两侧置白釉卷边双耳。通身底色为玻璃白釉，釉色光亮通透。器身外壁周身浮雕彩绘，两侧置图案对称，均是中间有黄发天使脸庞及翅膀，周围以粉色、绿色等彩绘浮雕花叶的纹饰。口沿及花叶枝干凸出部分以金线描边，瓷盆内壁施金线描“人”字纹一周，盆内中央有金色花卉纹，两侧对称金色小花卉枝叶纹。器足为四足，器底中央有椭圆形内凹，器底一侧有制造企业的王冠橄榄枝徽标及文字“R.CAPODIMONTE”（卡波迪蒙特）。该器物为20世纪中期意大利著名瓷器品牌卡波迪蒙特瓷外销艺术瓷器的典型作品。

卡波迪蒙特瓷厂最早于1743年成立于那不勒斯卡波迪蒙特，其瓷器造型从迈森和维也纳的巴罗克艺术器皿中吸取灵感，采用了非常精致的绘画装饰，以制作雕塑和繁复花纹杯、花瓶而闻名，直到今天，已经形成标志性的制瓷艺术，至今许多制造商仍生产着各式各样的卡波迪蒙特瓷器。

综观18～20世纪中期的欧洲陶瓷制造，从仿制中国瓷器到创新发展，“各美其美，美人之美”，将陶瓷制作与本国的历史文化传统紧密相联，开创了自己的艺术风格。希腊文明是欧洲文明的发祥地，彩陶艺术是希腊最古老的艺术形式，流传至今，从20世纪早中期的希腊彩陶中，可以窥见希腊风格陶器一脉传承的特点。英国仿东方风格山水、花鸟瓷器的出现，说明了中国瓷器对欧洲国家制瓷业的深远影响，也反映出东西方文化交融所带来的艺术成果。随之出现了法国“帝国风格”、德国“新运动风格”瓷器，以及意大利风格各异的浮雕艺术瓷，产生了韦奇伍德、卡波迪蒙特等欧洲名窑，美轮美奂，让我们领略了绚丽灿烂的西方瓷器艺术的非凡魅力。

身边的艺术作文篇8

关键词：婺魁；启发；传统艺术；热爱

中图分类号：J791.8 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）10-0129-02

当下社会，在大学生群体中依旧不乏对传统艺术充满热爱之人，从而给我国传统艺术的传承指明了方向。笔者有幸观摩过浙江师范大学的舞蹈《婺魁》，以下通过笔者对舞蹈《婺魁》的举例分析研究，阐述并探讨以舞蹈启发大学生对传统艺术的热爱。

一、我国传统艺术传承现状分析

（一）我国传统艺术的“边缘化”处境

我国民族民间传统艺术的遗产极其丰富、辉煌。绘画、雕塑、建筑、书法、音乐、戏曲、舞蹈、工艺美术等，有着几千年的积累，透露着千年文明古国深厚的文化底蕴。传统艺术对于中华民族的发展而言，是一笔值得珍藏的宝贵财富。但传统文化在现代社会的发展中却日益呈现出边缘化的趋势。我国社会发展的主力军大学生在成长过程中所受到的外来文化影响比重逐渐加大，从而使得其对传统艺术的热情度大幅度降低。造成我国传统艺术传承“边缘化”现状的影响因素之一，便是人们对于传统艺术的熟悉了解度严重缺乏，对其中所包含的文化精神内涵及价值所在的宣传力度也偏弱。大多数的大学生作为今后社会建设发展的主力军，对于中国传统文化的认知度偏低，长此以往下去，中国优秀广博的传统文化也无法逃脱消失的命运。

《婺魁》中的魁即指“魁星”，也就是“奎星”，是中国古代神话中主要掌管文运兴衰的神，在著名婺剧《蟠桃八仙》、《祝福八仙》等中均有“魁星踢斗”的相关片段。魁星跳魁主要是指对青年学子们的用功苦读给予祝福，愿其能够在考试中得中高魁。舞蹈《婺魁》的创作演出及其最终的成功在一定程度上表明了在当代大学生群体中，依旧有人在关注中国传统艺术文化的传承，并为促进其发展而努力奋斗着。

（二）从“边缘化”转至“疑似主流”

中国传统艺术的回归与国家政策的支持及国人的主动挖掘直接关联。目前，我国传统艺术的“疑似主流”趋势是值得人们庆贺的。但是，我们仍应看到的是：中国传统艺术的回归现状是片面、不完全的，其存在时长无法预测估计。中国传统艺术并没有在真正意义上得到传承发展。中国传统艺术如果想要将自身曾经失落的地位重新寻回，其所面临的阻碍重重。

二、启发大学生对传统艺术热爱的意义

舞蹈《婺魁》由于其自身以婺剧为根基的基本特色，在其表演过程中能够有效激发大学生对于传统戏剧艺术的热爱，加强戏剧教育，并提升自我的审美能力。积极树立起一个科学正确的审美观，培养加强其鉴赏美的能力。戏剧教育作为高度综合多种艺术形式的教育门类，在丰富大学生审美体系上具有重要意义。采用戏剧教育影响大学生群体，可以使他们交替地从音乐、舞蹈、表演等艺术形式中接受美的启迪。另外还能够促使大学生将自身的审美体系进一步的完善建立，使其接受更多方向、层次的审美融合及塑造。有了一个丰富科学的审美体系作为基础前提，大学生便能运用一些自主思考及实践的方式，对自身建立起的审美观进行完善，提升自我对美的创造能力。

戏剧可以让大学生通过对戏剧人物感情的发现、平衡，对所扮演人物感情的感知、控制，达成大学生对人际情感自然的沟通。正如舞蹈《婺魁》的创作一般，为了将舞蹈的效果发挥到最强最大化，需通过多方面的合作配合，凝聚多方人群的集体力量。激发大学生对中国传统艺术的重视热爱，加强戏剧教育能够使得参与其中的创作、表演以及后台支持的大学生对于协调合作重要性的认识度进一步技巧，并在逐步的实践中形成惯性。

三、启发大学生对传统艺术的热爱进行戏剧教育应采取的措施

要将大学生对于传统艺术的热情度进一步激发，对其进行戏剧艺术教育，其首要前提是积极建设起一支具有专业化素质水平的艺术师资团队。一方面国家相关部门应对艺术院校的招生规模进一步放大化，积极培养出高校艺术专业的师资力量；另一方面，应将社会中存在的专业艺术优秀人才资源进行科学的优化配置，积极建立起一个特聘使得教师制度，引入一些优秀的音乐家、舞蹈家等作为客座教授。在解决师资力量严重不足的同时也能够将全新科学的教育观念进一步引入，加强高校与社会之间的交流往来。

中国传统艺术―戏剧艺术所包含的内容丰富广博，但在其教育传承过程中，常常会因为固定课时的限制，无法做到面面俱到，只能科学的选取一些侧重点。将戏剧作为例子，在戏剧教育过程中可以适当的开设一些京剧、黄梅戏以及越剧等。另外，大部分的当代大学生对于现代舞蹈具有浓厚的兴趣，在教学过程中，可以适当的选择开设舞蹈赏析相关课程。通过对优秀舞蹈的赏析，能够促使大学生在舞蹈欣赏过程中，将原有的审美方式进一步突破，了解到现代舞蹈的程式结构及张扬特色。

对于当代大学生进行传统艺术教育的途径应呈现出多元化的趋势，即多层次与多元化。首先应做到的是进行学科式的教育，积极开设单独专属性的传统艺术教育学科内容；第二，应积极进行各项渗透性的传统艺术教育。在其余学科中也应不忘进行传统艺术教育内容的进一步渗透。第三，尽可能举办一些与传统艺术相关联的课外活动，依照学生的自我兴趣组织创建一些课外性质的兴趣小组，利用课余的时间进行课外活动的开展举办，促使大学生在活动过程中互相学习，弥补自身的缺点。第四，积极举办一些传统戏剧艺术文化节，给予大学生展示自我的舞台，以此激发大学生对于传统艺术的热情。

四、结语

舞蹈《婺魁》的创作可以说是将我国传统艺术的传承发展问题放在了人们的面前。而舞蹈《婺魁》的成功也证明了在我国传统艺术发展过程中，虽然经历了较长时间段的失落、边缘化发展，但依旧有人在其发展过程中努力奋斗着，并献出自身的全部力量，当代大学生也不例外，值得人们欣慰。

参考文献：

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[2]戴沫.大学生传统艺术认知度调查分析[J].大众文艺（学术版），2011（24）：342.

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