民族文学范文

时间:2023-09-26 18:02:05

民族文学

民族文学篇1

民族民间舞蹈课是学校进行艺术教育的重要内容。在教学的过程中,教师应将培养学生的高雅审美品位作为重要教学目标。在民族民间舞蹈教学中渗透中华民族传统文化,要体现在服饰、教学内容和教学方法各个方面,为民间舞蹈教学赋予更加丰富和厚重的文化内涵,这也是创新艺术教育的一个重要方面。

【关键词】民族民间舞蹈;民族文化;渗透;分析

对于高校来讲,实施素质教育的一个重要方面就是进行艺术教育。近年来,在各高校的艺术课程设置中,民族民间舞蹈成为了形态训练课的重要组成部分。我国有着悠久的历史,在这长久的历史中沉淀了深厚的文化底蕴。我国还是一个多民族融合的大家庭,各个民族的不同生活习惯和风土人情,都为舞蹈艺术的发展提供了良好的素材和资源。随着社会的发展和时代的进步,各个民族间的交流和交往在不断融合和发展,舞蹈艺术也在这其中得到了良好的发展。高校民族舞蹈课的设置及内容也逐步走向了系统化和规范化,对民族民间舞蹈的教学不仅是传授形体动态的过程,更是传授民族民间舞蹈文化的过程,学生在课堂上不仅学习肢体动作,更是学习一种非语言文字的特殊人体动态文化。教育工作者要将培养学生的审美观作为重要的教学目标,同时还要注重对学生的创造美、表现美、感受美的能力进行提高,在民族民间舞蹈的教学过程中进行民族文化的渗透,使得民族民间舞蹈的教学具有更加丰富的内涵。

一、在教学内容中民族传统文化的体现

我国的民族民间舞蹈形式多样、种类齐全,这种文化的丰富性,也较好地保存在了各个民族的不同文化心态和文化样式中。不同的民族舞蹈具有不同的舞蹈语汇系统,在具体的教学工作中,要先进行民族心态和民族样式的渗透。将表现出各个民族的舞蹈风格和当地的风土人情的动态语汇在舞蹈教学中进行充分的体现,在课堂教学中将这些语汇进行分解,然后向学生进行讲解,并加强其训练。通过讲解,让学生明白这些民族的独特文化和民族精神风貌,进而让学生们能对不同民族舞的风格和动势特点有着不同的掌握,从而将学生的肢体表现力提高,让学生能将不同地区和不同民族的舞蹈用肢体语言表现出来,并在此基础上进行反复不断的练习,从而能重构出民族民间舞。在讲授民族民间舞蹈的过程中,要让学生明白这不是单纯的形体学习的过程,更是对中国民族民间舞蹈文化的学习过程。首先,向学生讲述各民族民间舞蹈的形成、来由,让学生能明白该民族的心态和风土人情,从而更好地了解其文化,在表现形式上能够更好地用身体语言表示。例如,对藏族的民间舞蹈来说,它是由当地的宗教文化和农牧文化形成的,具有独特的动律特性,身体重心偏前,微微前送或是前倾90度,这与当地的政教合一和宗教精神需求有关系。藏族地域辽阔,舞蹈形式多样。在风格上,讲求跳、踢、踏、摆、悠,沉稳有力、讲求多变。但是不管怎么多变,藏族舞蹈都具有一个共同的特性,在膝部上进行有弹性或小而快的不断颤动,或是在膝部上进行不断的柔韧屈伸,其中的“弦子”和“踢踏”表现尤为突出。所以,在教学过程中,可以将屈伸和颤动作为教学的重点。在教学的过程中,还必须注重把握民族民间舞蹈的审美情趣和精神气质,例如中国东北地区的秧歌,它的形成具有浓烈的生活气息和地域色彩。它区别于其他地区秧歌的显著特点是具有很强的美、稳、俏和哏的特点,它的主体风格是“哏中俏”“稳中哏”“稳中浪”。在讲授的过程中,就要充分把握它的步伐特点,从形态入手,掌握神态特点,从而将舞蹈的特点表现出来。

二、民族文化在民族民间舞蹈教学中的现状分析

不同的民族气质和舞蹈样式表现在不同的民族舞中,在具体的民族民间舞蹈教学中,要充分渗透民族形式和民族文化。舞蹈的形体和动作是民族舞蹈教学中的重要部分之一,在教学过程中教师往往将其作为教学的重要部分,从而将对学生的气质和内涵的培养忽视掉了。在具体的教学工作中,因为没有具体的民族文化培养,也缺少教学的具体方法和措施,很难做到在民族民间舞蹈教学中渗透进民族文化。而且学生们的舞蹈基础也各不相同,有些高校甚至都没有对民族舞进行细分,不能进行统一的排练教学,使得民族特色的表现不明显,对舞蹈的排练成为了学生的简单复制和操作,将舞蹈的真正涵义忽略掉了。

三、在民族民间舞蹈教学中渗透民族文化的措施分析

(一)将一些民族文化讲解课程加入到舞蹈课程设置中。

在进行一种民族舞的学习过程中,先简单讲解该民族的文化和风土人情,从而在舞蹈教学中渗透进适当合理的民族文化知识,让学生在感受各民族文化和风土人情的同时,进行民族舞蹈的学习。例如在讲授朝鲜的腰鼓舞之前,先讲解一些朝鲜族的风土人情和当地文化,或是利用多媒体资料播放相关的图片和视频,让学生们在了解朝鲜族文化的基础上进行舞蹈动作的练习。同时也可以给学生讲解一些当地的情况和地理环境特点。

(二)将各民族民间舞的风格进行重点讲解。

首先,让学生对民族舞的基本动作进行掌握,这是掌握民族舞的独特动作和舞姿的关键所在,这也是各个民族舞能够体现出不同的关键,是民族舞最富有特色的部分。要抓住各个舞蹈中的经典动作,各个民族舞都具有其独特的动作,这些独特的动作使得民族舞具有自己的风格。在民族舞教学中,教师应让学生抓住舞蹈中最具代表性的动作,同时在教师的讲授过程中,也要降低讲授速度,使得舞蹈的感染力和表现力得到充分提高。在舞姿的讲授过程中,教师要做到由浅入深,循序渐进,让学生能逐步对要点进行理解和掌握。不同的民族舞具有不同的韵律和动作,这就要求教师在教授舞蹈的过程中,尽量做到规范化和系统化,及时在教授的过程中发现并总结问题,便于为以后的授课做准备。对于学生在学习过程中的学习能力和舞蹈协调能力也应该充分注意,民族舞的学习不是单单让学生学会几个重要动作就可以了,而是通过对民间舞的学习,让学生的学习性和协调性得到充分提高,学生能够熟练运行气息,这种气息不仅仅是单纯的气息训练,而是进行艺术性的呼吸,通过运用人体气息,达到内心旋律和身体协调性的完美融合,这样形成的舞蹈才是具有不同舞蹈风格的民族舞蹈。

(三)民族文化从舞蹈服饰上进行体现。

在舞蹈的表现力中,服装起到了重要的承载作用,舞蹈风格的形成受到服装很大程度上的制约。一些地域的文化特色和风土人情在我国的民族舞服装中得到了极好的反映,它能充分地表现出该民族的风格和生活特性。教师在进行舞蹈教学时,为了将民间舞蹈的风格和特色进行充分的体现,可以让学生穿上民族服饰,以加深学生对民族文化和民族舞蹈的理解和认同感。

(四)采用多媒体方式让学生进行名家舞蹈的体会。

随着科技的发展和信息技术的进步,多媒体技术已经被应用到了生活的各个方面。充分利用多媒体教学的优势,在民族民间舞教学中发挥其作用。多媒体教学不受时间和地点的限制,通过播放音频和视频软件,让学生们进行舞蹈名家经典舞蹈作品的赏析,通过学习和模仿,让学生理解和了解民族民间舞,揣摩名家动作和神韵,从而发挥多媒体教学的优势,提高学生学习民族民间舞蹈的质量。

四、小结

我国的民族多样性决定了我国的民族民间舞的多样性,在具体的舞蹈教学中,必须进行相应的民间本土体现。艺术来自于生活,只有充分感受民族文化和民族风情的多样性,学生才能从真正意义上了解我国的民族民间舞蹈,才能真正将民族文化渗透到民族民间舞的学习中。通过对学生进行民族文化的渗透,让学生充分了解我国民族舞蹈文化的精神和内涵,从而吸收各个民族文化的底蕴和精髓,为民族民间舞的不断发展作出贡献。

参考文献:

[1]吴迪.民族舞蹈教学策略分析[J].黑龙江科学,2014,(12).

[2]王奇.民族舞蹈文化的传承与民间舞蹈教学[J].通俗歌曲,2014,(04).

[3]李晓君.浅谈民间舞蹈文化与民间舞蹈教学的有机结合[J].陕西教育(高教版),2011,(1).

[4]康可可.我国民族舞蹈教学研究[J].大舞台,2014,(03).

民族文学篇2

(云南民族大学教育学院,云南 昆明 650000)

【摘要】笔者从民族地区学校教基本现状、学校背景下民族文化传承的现状进行讨论,针对民族文化传承存在问题提出对策和建议。

关键词 学校;文化传承;民族地区

文化传承,是指文化在民族共同体内的社会成员中作接力棒似的纵向交接的过程。[1](p17)民族文化传承有广义和狭义之分,广义的民族文化传承是指一个国家(可以是多民族国家也可以是单一民族国家) 的文化传承,例如中华民族的文化传承;狭义的民族文化传承是指某单一民族的文化传承,例如汉族或彝族的文化传承。[2]本文探讨的民族文化传承是狭义的民族文化传承,特指少数民族的文化传承。

1 民族地区学校教育基本现状

民族地区的大部分学校都有地方性教材,其主要内容包括当地的一些民族历史文化、民风民俗和一些劳动技艺等。但是,这些教材很少真正进入学校的课堂。也有一些民族地区的学校结合本民族的文化特点,开设了一些富有地方特色的课程,如侗族大歌、芦笙等。但是,这样的教学活动在民族地区很少见,地方性课程在整个课程体系中所占的比例和学校对这些课程的重视程度都显不足。民族地区学校的教学内容和全国其他地区基本一致。[3]

2 学校视野下的民族文化传承现状

少数民族学校在传授主流文化的同时,还要担负起传承本民族历史文化和培养本土人才的重要责任。随着我国社会现代化的发展,少数民族地区学校教育存在传承民族传统文化功能缺失的事实。[4]具体表现在以下几个方面:

2.1 传统文化流失

我国一些少数民族至今没有自己的文字,文化传承主要靠口传心授,这在很大程度上增加了学校文化传承的难度,导致了传统文化的流失。其次,在现有教育体制下,学校教育的内容主要是以普世性知识为主,忽略了少数民族传统文化。此外,少数民族文化传承离不开国家的支持,在现代化建设过程中,国家重视少数民族地区的经济建设,但是对民族文化建设的重视程度不够,这也是导致少数民族传统文化流失的一个重要原因。

2.2 民族文化传承流于形式

有的学校实行双语教学,但仅停留在翻译教材,根本没有涉及本民族的文化内容,仅仅流于形式。[5]国家要求少数民族文化进学校、进教材、进课堂,但是由于缺少相应的评价体系和考核机制,导致学校教育中的民族文化传承流于形式。

2.3 学校教育与家庭和社区教育分离

我国的民族文化能够发展到今天,是家庭、社区和学校一起发挥文化载体的教育功能的结果。然而,现今大部分民族地区实行的是全国统一的教学计划和教学大纲,忽视了日常生活中劳动技术的培养,脱离了当地实际生活环境。

3 民族地区学校民族文化传承存在的问题透视

3.1 对少数民族文化内容的误解

由于课程知识作为国家法定知识过多地体现了国家利益,结果使得乡村社区人民的文化和利益被严重地忽视了,并且由于“传统”与“现代”、“野蛮”与“文明”、“落后”与“先进”、“城市”与“乡村”、“西部”与“东部”、“汉族”与“少数民族”、“地方大民族”与“地方小民族”等等一系列过于僵化的“二元对立”的意识形态及其在国家发动的过于强制的“政治运动”或“经济改革”实践,使得西部的、乡村的、少数民族的、小民族的文化被污名化了,被标定为“传统的”、“落后的”、“待开发的”、“待发展的”。[6]

虽然强调民族文化传承的使命意义,但是却没能从学生角度出发思考问题,没能消除学生对本族文化的疑惑和误解。

3.2 少数民族本土课程流于形式

我国各少数民族地区学校教育内容在进行跨文化教育时,大多数是效仿汉族。要改变这一点,第一个难关就是要突破目前教材的一统性,只有做到这一点,少数民族的文化才能得以保存,文化传承才得以进行。比如本民族的语言,少数民族学生天天在用,但在统编教材中却无这方面相应的内容。即使在民族教育中排上了民族语文这一内容,但主管教育工作的领导者,从来不把这样的课文列为正式课程。用当地教育主管部门负责人的话来说就是:“民族语文是一根拐杖,学习民族语文是为了更好地学习汉语。”按照这样的理解,民族语文永远是辅助品。归根到底,民族语文还不算一门独立的课程。形成急需用的进不了教学内容,不急用的却塞进了教学内容。[7]

4 对策和建议

4.1 强化民族认同,重视民族教育

少数民族文化的传承取决群众对本民族文化的认可程度。政府可以采取措施提高民族文化在学校教育体系中的地位,包括日常教学以及考核机制等。将民族文化传承与学生发展结合起来,展现少数民族传统文化中的优秀文化,增强民族自觉意识。

4.2 注重本土教材和校本课程的开发,重视教师作用

民族地区学校具有独特的环境资源、课程资源、师资队伍和普及传播优势, 完全有条件开发民族文化校本课程,以传承、发展民族文化。[8]建议编写适合少数民族学生智力发展地方和学校课程材料,适当增加具有民族特点的教育内容,使学校有特色、教师有特点、学生有特长。[9]

教育实施的主体是教师,应特别注重教师作用。在少数民族地区,应为教师提供语言适宜、文化适应的素质培训。有学者认为,教师的价值观改变是最重要的,其次是教学能力提升,最后是文化反思。[10]教师各方面的发展,为文化传承工作打下了坚实的基础。

4.3 开展多样的民族文化教育教学活动

民族地区学校在校园文化建设上必须立足民族主体文化本质,才能真正起到传承民族文化、培养学生文化认同的意义。民族地区学校可以在校园环境、主题文化活动、学生课余活动等方面加入民族文化元素。以学生为主,让其在耳熟目染中接纳本民族文化。

参考文献

[1]赵世林.云南少数民族文化传承论纲[M]. 昆明:云南民族出版社,2002.

[2]曹能秀,王凌.少数民族地区的学校教育和民族文化传承[J].云南师范大学学报:哲社版,2007(2).

[3]刘慧群.民族地区学校教育与民族传统文化接轨问题研究[J].教育文化论坛, 2010,1.

[4]吴晓蓉.我国民族地区学校教育质量提升对策研究[J].民族教育研究,2009,6.

[5]孟庆娟.多民族一体化学校中的民族文化传承研究[D].西南大学,2008,6.

[6]巴战龙.学校教育与地方知识关系探究:基于一项裕固族乡村社区民族志研究[J].北京,2010,4.

[7]孙萍.民族地区学校教育与民族文化关系探究[J].教育理论研究,2011,11.

[8]余彭娜.开发民族地区校本课程 传承发展民族文化[J].黔南民族师范学院学报,2009,5.

[9]乌云达来,吴宝柱.浅谈少数民族学校走出困境的最佳途径[J].黑龙江民族丛刊,2001,3.

[10]张天军,刘卓雯.重视乡土知识传承民族文化:“中国乡土知识传承与校本课程开发研讨会”综述[J].民族教育研究,2010,1.

民族文学篇3

关键词:民族文学艺术 语言艺术 表演艺术 造型艺术

民族文学艺术起源于人类社会的劳动和多种社会需求,一个民族本质上的特点充分蕴含在文学艺术的内容和形式之中,“每一个民族,不论其大小,都有它自己的,只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。”①所谓的民族性格是指一个民族在共同的文化背景和特定的社会文化历史条件下,形成的对现实的稳定的、共同的态度和习惯化的行为模式。我们平时所说的基本人格类型、民族性以及社会性格等概念,就是指民族性格。

民族文学艺术可分为语言艺术(指神话、童谣、故事、谚语、文学等)、表演艺术(主要指音乐、舞蹈)、造型艺术(指绘画、雕塑、工艺美术、建筑、服饰等)和综合艺术(指戏剧、电影)等几大类型。每种艺术形式代代传承和发展,都深深地烙上了民族的印记。

一、语言艺术

文学是一种语言艺术,是社会生活在作家头脑中的间接反映。一部优秀的文学作品在一定程度上折射出一个时代、一个民族所特有的精神风貌。

文学所具有的民族性格是受各民族语言、生活方式、精神信仰和神话传说的影响,这些影响又具体体现在文学作品的内容和形式等方面。以中国少数民族蒙古族文学为例。在蒙古族文学中,再现了“天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊”的草原自然景象,“逐水草而居”的游牧经济形态,“毛毡帐裙”“食唯肉酪”的传统生活方式,使蒙古族文学散发着清新浓郁的草原生活气息和一种刚健雄浑之美。这种独特的文学艺术风格只能归属于特定的民族文化范畴,也只能在特定的民族生活土壤中萌生、发芽。反映了蒙古族独特的民族性和社会性格。

文学作家在运用形象思维进行创作时,总会把他所要塑造的人物性格注入民族精神,使整个文学作品渗透着本民族人民的共同心理素质、共同审美习惯和共同的情感体验。如屠格涅夫的《父与子》,托尔斯泰的《复活》《安娜·卡列尼娜》,果戈理的《死魂灵》《钦差大人》等众多作品,都成为脍炙人口的传世佳作。众多文学大师作品中的人物形象大多个性鲜明,人们既能够在作品中寻找到不同历史时期的鲜明的人物性格,又能够捕捉到该民族所具有的共同的民族性。

二、表演艺术

各民族的生态环境不同,历史发展的轨迹也不同,因此不同种族、文化和背景下的不同群体会形成迥然各异的表演风格,不同民族突显出不同文化的艺术表现形式。

1.舞蹈

舞蹈是以人体为媒介的表演艺术,它同歌唱一样在人类社会的初期伴随着人们的劳动和社会生活而产生。世界各民族的舞蹈是该民族历史、文化的标志之一,是民族风俗和民族生活的描绘和积淀,反映着本民族的民族心理、审美情趣和民族性格等文化现象。

在舞蹈形式的表演艺术中,朝鲜族舞蹈独具特色。鹤在朝鲜人民心目中是善良、纯洁、长寿的象征,是图腾崇拜的艺术形象。崇鹤心态经过长期的艺术加工与不断升华,形成舞蹈最基本的步态,这种柔韧、飘逸的鹤步充分展示出舞者典雅、飘逸、潇洒的风格,创造出不同的舞蹈境界。另外,朝鲜历史上曾多次遭受外来侵略,长期的反入侵斗争和抗暴斗争历练了朝鲜族人民勤奋团结、坚韧不拔、自强不息的民族精神,反映在民间舞蹈中就形成了内韧外柔、柔中蕴藏着刚劲的民族性格。

塔吉克族是中国古老的高原民族,塔吉克人民世代生活在高原缺氧、风雪严寒的艰苦条件下,因此塑造了他们淳朴乐观、不畏艰辛的民族性格。正因为如此,塔吉克人把鹰作为英雄的象征,并且把对鹰的崇敬和喜爱之情融入民族舞蹈的表演之中:舞者展开双臂,像雄鹰般的勇猛矫健;身姿的起伏舒展、快速变化又表现了鹰起隼落的跳跃和扶摇直上的连续盘旋。塔吉克族舞蹈浓郁的民族风格和艺术特色是受特定的生态环境、民俗生活和传统文化的深刻影响,承载着民族文化的各种要素,印刻着民族所独有的标志,是民族认同的语言符号。

2.音乐

音乐是在时间过程中展示的诉诸听觉的一门表演艺术,它的基本手段是用有组织的乐音构成有特定精神内涵的音响结构形式。音乐中体现的丰富情感反映了各个民族的劳动生活、审美情趣和民族性格,成为表现民族心理的特定符号。

肖邦的玛祖卡舞曲素材主要是以民间玛祖尔舞曲为基础的,表现了“人民的灵魂”。玛祖尔舞的音乐节奏通常是强烈多变的重音,它可以落在小节的任何一拍、两拍甚至有时落在小节的所有三拍上,最常见的是重音在第二拍。这些好像“顿脚”一般的强烈重音,活现出斯拉夫民族特有的民间舞蹈风格,形成鲜明的音乐气派和风格。

19世纪30年代至20世纪初叶,俄罗斯出现了一批发展本民族音乐的作曲家——“强力五人组”。在音乐上除了继承和借鉴西欧古典和浪漫主义音乐的风格传统外,主要强调在自己的创作中采用民族的题材和民族形式,描写民族的风土人情和民间神话传说,体现自己民族的审美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了这样一批民族音乐家,才使俄罗斯民族音乐由自立走向世界,确立了俄罗斯民族音乐在世界乐坛不可撼动的地位,成为人类共同的、世界性的民族艺术。

三、造型艺术

造型艺术又称美术,指用一定的物质材料塑造可视的平面或立体感性形式的艺术,故又称为“视觉艺术”或“空间艺术”,包括绘画、摄影、雕塑、建筑、工艺美术、服饰等。造型艺术带有显着的民族性格,集中反映了本民族对美的追求,在其作品中无不印着本民族精神的烙印。

1.绘画、雕刻

绘画、雕刻艺术在再现民族特有的生命形式时表现力尤为突出,传递了民族特定的文化背景、生产生活方式以及生理心理诸多内外因素交互作用的民族审美情感,昭示着生命之光、民族之魂。

狩猎游牧民族用极具民族风采的绘画语言来表现民族独有的情。素有“世界屋脊上的民族”之称的藏族,其绘画追求流动卷曲的纹样,浑厚朴拙的造型,强烈对比的色彩,奔放刚劲的线条,充分显示出人对生命之渴望和对大自然的膜拜心理,强化着民族审美情感。另外,蒙古族用动态美的审美心理来刻画造型,(转第133页)(接第141页)捕捉大自然中奔腾跳跃、雄伟健美的生命瞬间;用放纵粗犷的笔触,凝重简练的线条,厚实雄浑的墨色来泼写民族精神和抒发真挚情感。

新西兰的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻记载了每个部落优美的故事和对祖先神灵的崇拜,渗透了毛利不同时期的社会特征与鲜明的民族性格。毛利的木雕、骨雕与玉雕构思奇特、细腻而又粗犷,具有强烈的民族气息与浓郁的古老毛利民族的文化特征。

2.工艺、服饰

工艺、服饰等艺术,同样体现着大量的民族文化信息、价值观、智慧和情趣。以服饰为例,各个民族的服饰文化都具有自己鲜明的,能够反映本民族历史、文化特点的个性特征。这种特征表现在款式、原料,也表现在工艺、色彩、刺绣图案等诸多方面。

属于渔猎采集经济文化类型区的鄂伦春、鄂温克、赫哲族,其服饰上留下了高寒地带和原始森林地理环境的浓厚印痕。为了适应寒冷的狩猎生活,鄂伦春、鄂温克人一年四季都要穿袍服,他们厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成,呈现出古朴、粗犷、稚拙的美。赫哲人的鱼皮服同样说明了这一点。他们沿 江而居,其赖以生存的物质资源,也在赫哲族的服饰上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服从头到脚都用鱼皮为原料,如鱼皮帽、鱼皮衣裤、鱼皮套裤、手套、子及鱼皮等。

而草原畜牧类型民族的服饰,形成了特殊民族风格。草原大漠和延绵起伏的高山为草原民族提供了纵横驰骋的广阔场所,培养了他们的粗犷豪迈的个性,尤其在服饰方面体现出色彩艳丽、纹样线条分明的风格。如蒙古族、藏族服饰原料主要源于牲畜的皮毛。为了御寒,服装大多以样式宽大、厚重为主,尤其是藏族大部分地区都穿以水獭皮、豹皮、虎皮为边,锦缎为面的羊皮袍,头戴金花帽、狐狸帽、红缨穗白毡帽等。可见,服饰艺术是民族在特定环境背景下的产物,更是民族心理、民族性格的外化表现形式。

结语

一个民族凭借什么可以被国际尊重,让世界认同?只有民族的本土文化才是对世界文化和人类文明的独特贡献,才能不为其他民族所取代。“一方水土养一方人。”文学艺术所具有的民族性格,不仅塑造了一个民族社会成员所独有的认知能力、审美心理、民族性和智力能力,强化了民族意识和民族认同感,更保持了世界民族文化的多样性。

注释:

①斯大林.马克思主义与民族、殖民地问题.人民出版社,1953年版.第377页.

参考文献:

[1]王军,董艳主编.民族文化传承与教育.中央民族大学出版社,2007年版.

[2]王宏建.艺术概论.文化艺术出版社,2005年版.第125页.

[3]方铁,何星亮主编.民族文化与全球化.民族出版社,2006年版.

[4]陈自明着.世界民族音乐地图.人民音乐出版社,2007年版.

[5]梁一儒,宫承波着.民族审美心理学.中央民族大学出版社、内蒙古大学出版社,2004年版.

[6]克莱夫·贝尔.艺术.中国文艺联合出版公司,1984年版.

民族文学篇4

1.母语体验与民族精神对于少数民族网络文学十分重要可以肯定的是,网络的兴起与快速普及,不仅推动了民族地区经济、文化、社会发展,而且几乎一夜之间将古老的族群观念和传统习俗晾晒在现代数字化信息桌面之上,逼使偏远山地文化与发达都市文化近距离对视、交流与磨合,促成汉民多元经济、文化、社会生活处于紧张啮合状态,进而唤起少数民族作家“以新载体说老故事”的言说冲动和新奇感受。所以说,“网络出现之后,各地文学网站如雨后春笋般兴起,在整体上推动了文学创作的繁荣发展,为造就文学新人开辟了一条新的航线。在某种程度上,少数民族地区反而成为这次传播革命的最大受益者。一根网线缩短了他们与文化发达地区的时空距离,改变了民族创作的生存空间,巨大而无形的网络为新生一代少数民族作家心灵还乡创造了条件。具体到少数民族网络文学创作本身,作家主体的姓名符码、题材选择、母语认同、民族精神等无疑是必要而可靠的辨识维度。限于篇幅,这里只讨论关乎少数民族网络文学民族身份的两大核心指标:一是外在的母语运作,二是内在的精神期盼。少数民族网络作家的语言认同表现为三个基本层面:单一民族母语认同、汉语共同语认同和汉民双语互译认同。对于包括部分网络作家在内的年轻一代的少数民族作家而言,一般都有较高学历,出于民族自觉或母语崇拜,常常或不时用母语创作。有些民族作家坚持用母语方式走网络和纸质双边写作的道路,但多数作家更愿意采取将网络母语文学翻译成汉语纸质文学正式发表或出版的方式。以藏族作家为例,毛尔盖•桑木旦、土登尼玛、昔扎、益西泽仁、列美平措、扎西班典、次仁顿珠、章戈•尼玛、根丘多吉、白玛娜珍、才旺瑙乳、旺秀才丹、牧丹、端智嘉、格德嘉、克珠、司徒、央珍、唯色、奔嘉、俄邛、班果等老中青作家中,大多都有双语创作体验,其中的部分青年作家在传统纸质文学和现代网络文学创作中均有实绩,有力推进了当代藏语文学的发展。这表明,网络文学只是少数民族传统文学创作方式的时代延伸,而并非部分学者所想象的那样———是对原有文学传统的彻底颠覆。隐含在民族语言背后的则是更为深沉的民族精神。按照通行的理解,狭义的民族精神是指在长期的历史积淀中所形成的民族意识、民族感情、民族文化、民族习俗、民族性格、民族信仰、民族宗教、民族价值观念等精神现象的综合体。对当代少数民族网络作家而言,首先要有最基本的民族感情,唯其如此,方能以全部身心拥抱民族生活,传扬民族精魂。“傈僳人民信息港”网站上的《我们是谁?》这样描述自己的民族记忆:“我们是一群傈僳族青年,来自无论是听来还是看来还是走来都非常遥远的地方。那是一个抬头一线天,低头一线江,脚下一线路的地方,是我们的祖先和我们的父辈和我们的儿时伙伴们生生不息的地方。虽然我们身在城市,但我们的心依旧在我们的山寨,在我们的家乡,在我们的民族。”①其民族情怀溢于言表,读来自然、真切、温暖。当然,在尊重少数民族网络作家民族感情的同时,也应戒备极端民族主义情绪的不当表达,以免过于沉重乃至变形的民族心理扭曲了本来健全的民族体魄。

2.少数民族网络文学是个业已开端但尚不尽如人意的文化之旅无论如何,少数民族网络文学是个业已开端但尚不尽如人意的民族文化之旅。换言之,少数民族网络文学已经走进我们的生活,但也存在一些无可回避的问题。在克服这些问题的基础上继续拓进少数民族网络文学事业,是摆在我们面前的现实课题。总体上说,少数民族网络文学与中国网络文学一样充满希望。除网络文学本身的自律性发展外,相关他律性推进措施已经开始发挥作用:新闻出版总署将网络文学纳入中国出版政府奖评选范围;鲁迅文学奖已经向网络文学敞开大门;国内相关单位已举办多次网络文学研讨会;网络文学正式成为中国作协重点扶持项目。目前,中国网络文学联盟、中国青年网络文学联合会、中国网络诗歌学会、中国文艺理论学会网络文学研究会等已经相继成立并开展工作,中国民族文学网建网十余年来成效显著。二一三年十月三十日,中国首家培养网络文学原创作者的公益性大学“网络文学大学”宣告成立,中文在线董事长童之磊任校长,莫言应邀担任名誉校长。这标志着网络文学作者得以由纯粹“自发式”创作阶段,步入“职业化”运作旅程。同时,继浙江网络作家学会、上海网络作家协会成立之后,中国作家协会拟于年内组建中国网络作家协会。大陆如此,台湾在一九九年代中期以后也陆续成立了山抹微云文艺专业站、尤里西斯文社、椰林风情、自己的房间、全方位艺术家联盟、台湾网路诗实验室、触电新诗网等文学网站,蔡智恒及其《第一次的亲密接触》更是将诸如响葫芦、涩柿子、向阳、代橘、大蒙、白灵、海瑟、苏绍连、李顺兴、须文蔚、林群盛、衣剑舞等带入多媒体、超文本网络文学的殿堂。然而,网络文学所取得的成绩以及可以预期的前景并不能漂白其当下存在的问题,少数民族网络文学自然不能例外。因为市场经济体制、网上写作模式和网站现行运行机制的共同制约,网络文学创作中所表现出来的情感倾向的自我化、审美趣味的娱乐化、写作题材的类型化、表达技巧的粗鄙化、市场运作的商业化、民族身份的模糊化等,已经成为阻碍网络文学深度掘进的现实瓶颈。我们不妨将包括少数民族网络文学在内的整体性网络文学症候概括为“五化”:虚幻化、浅薄化、粗糙化、趋利化、去民族化。网络文学崇尚玄幻,想象奇诡,偏好穿越,趋近世俗,但远离当下生活实际,存在明显的逃离、梦幻、虚脱色彩,总体上缺乏现实关怀、问题意识和救赎设计。网络让人个性绽放,书写自由,但门槛偏低,把关不严,时有暴力色情。与此相关,各大网站追名逐利,比学赶超,改编成风,盗版泛滥,致使各自为阵,无序竞争,整合乏力,精品不多。不仅如此,对于少数民族网络文学而言,还出现了民族性不断弱化的“去民族化”倾向,主要体现为观照视野从区域性到国家化、书写语言从民族性到汉语化、习得机制从自在性到体制化、精神向度从本土性到时尚化。藏族作家“心有些乱”(藏名扎西茨仁,汉名洛兵)是个名副其实的多面手———音乐、小说、绘画、电视剧,都很出彩。在日常生活中,人们熟悉他的歌曲《你的柔情我永远不懂》、《梦里水乡》、《丢手绢》、《选择坚强》、《这一次我是真的留下来陪你》等,对其网络作品《护士小雯》、《青色片段》、《今天可能有爱情》、《天才及疯狂的冷漠:致罗琦》、《长发盈空的日子:致潘劲东》、《伤逝•悼高枫》、《那一夜的烟花:张国荣》、《雪村:游戏人生的快乐》等则相对陌生。少数民族网络文学的去民族化症状,一方面彰显了民族文化交互发展的必然趋势,另一方面又表现出某些不利于民族文学区域化、民族化、多样化生态传承的现实隐忧。

二、特色性与经典化:对于文学史的三重建构

“网络文学能否进入文学史,回答是肯定的。作为一种体量巨大、影响深远的历史性存在,网络文学客观上丰富了文学史的内容;作为一种价值性存在,网络文学拓展了文学史的逻辑原点;作为一种功能性存在,网络文学则赋予文学史以更为开阔的意义空间和思维视阈……作为当代文学的重要一翼,网络文学有足够的资质进入当代文学史的场域,成为不可或缺的组成部分,还应该构建‘网络文学史’。”①网络文学可以入史,少数民族网络文学当然也能入史。从特色化与准经典性的应然立场出发,少数民族网络文学对于当代文学史具有三重建构功能。

1.回到民族文学现场:强化少数民族文学史的当代意识新中国成立后,陆续组编了相关族别文学史,出版了若干当代少数民族文学史或少数民族文学史论著作。但在中国总体文学史亦即全民族文学史的浩繁书写中,以下“三大缺席”长期存在:一是少数民族文学缺席;二是港澳台文学缺席;三是网络文学缺席。直到一九九七年,张炯等人主编的《中华文学通史》(全十册)由华艺出版社出版(后修订为十二卷本《中国文学通史》,江苏文艺出版社二一一年版)才一定程度上弥补了前两大缺憾。少数民族网络文学的出场,不仅进一步填补了中国文学通史的缺憾,而且直接强化了少数民族文学史的当代意识乃至民族特色。“六后”藏族网络作家“阿里狼客”(藏名旺秀才丹)毕业于华东师范大学中文系,后在中国社会科学院研究生院作家班进修,现任西北民族大学学报副编审。早期在纸媒发表文学作品,二四年创办藏人文化网并任总监,先后担任天涯社区、天涯诗会等多家文学论坛版主,建有多个个人文学博客,发表诗作《大树》、《鲜花与酒徒》、《梦幻五章》、《平原的黄昏》及随笔《一代人的人文生活写意》等大量网络作品。一九九九年策划成立妙音工作室,以“朝觐心灵的圣地”为理念,策划、拍摄、编辑、出版《爱心中爆发的智慧书系》、《圣地梵音》等藏族文化书籍和音像制品。二七年与藏人文化网总编辑才旺瑙乳做客新浪,接受关于藏人文化网及藏族文化的访谈,并与万玛才旦联合出版莲花生大师传记《大师在》。这是一位有着清醒民族意识和强烈民族现场感的作家,其纸质作品、网络文学和一系列藏族文化实践活动彼此联动,互为印证,为藏文化的阐扬做出了实实在在的贡献。相对而言,这种自觉回到民族现场的少数民族网络文学作家还有:藏族作家刚杰•索木东、嘎代才让(“西部藏人”)、白玛娜珍、梅卓,蒙古族作家格日勒其木格•黑鹤、沙•布和、萨娜,苗族作家杨昌祥,瑶族作家唐玉文,满族作家金子,土家族作家米米七月等。这些少数民族作家通过网络文学方式在主流文学的边缘地带虔诚坚守着自己的民族记忆,他们的作品因此具有了某种“抵抗遗忘”的悲壮气质。但是,毋庸讳言,目前这类作家数量偏少,大多年轻的少数民族网络文学作家除少数民族出身外,创作题材、主题、语言都严重汉化或去民族化。但也出现了另外一种有趣的现象,汉族作家的网络文学作品反倒蕴含着浓郁乃至深沉的少数民族文化意识。最突出的例证莫过于《藏地密码》的问世。汉族作家何马出生在藏区,前后深入十年之久,二八年在网络上集纳式发表关于自然、文化、社会的“百科全书式的小说”《藏地密码》,以至于很多人都误以为他是藏族作家。这说明,走进少数民族生活现场绝非少数民族作家的专利,汉民作家已经形成合力开创民族文学新局面的共识。同样令人欣慰的是,少数民族文学的网络化空间日渐拓展,原有网站不断改进,新建网站快速成长,就连《民族文学》也推出了网络版,甚至用汉、蒙、藏、维、哈、朝六种文字同时发行。凡此种种,预示着少数民族网络文学的春天即将到来!

2.重建多元文学秩序:优化当代文学史的结构布局网络文学毫无疑义地隶属于当代文学的界域。从逻辑层面排序,少数民族网络文学首先应该是文学,其次应该是少数民族文学,再次才应该是少数民族网络文学。少数民族网络文学对于当代文学史结构布局的优化功能,主要体现在三个层面:补足原有文学板块,修正传统写作体制,确立新型文学秩序。首先是补足原有文学板块。如前所述,中国当代文学史原有体例中,少数民族文学和网络文学严重缺席,造成当代文学史结构布局的不完整性。在“重写文学史”的倡导中,少数民族网络文学应被纳入“重写”轨道。真正意义上的少数民族网络文学,不仅客观上具有民族板块和网络构型上的文学史补足功能,而且它的自主性、区域性、民族性和多元性,相当程度上承担着步入后现代“去中心化”的文化意味。正视并重视这一事实,势必改变我们习焉不察、习以为常的文学观念,进而引发重构当代文学史的冲动。我们同时注意到,少数民族网络文学之所以具备进入当代文学史框架的资质,并不一定是因为率先考虑了它的民族属性,更重要的还在于必须顾及到数字化时代文学形态的异质新构特征以及“文学性”的网络流动本质。其次是修正传统写作体制。传统文学体制将文学视为社会意识形态,而在更为激进的革命年代,文学则“被齿轮和螺丝钉”化,要求文学、文学批评和文学理论为政治乃至阶级服务。与此相应,几乎所有的作家都被约束在一定的机制之中,如作协、文联、学会或其他相关院所。历史地看,传统作家体制和创作机制或许是必要的,但在市场经济体制逐步确立并不断完善的今天,传统管理框架的惰性也逐渐显现出来,并日渐成为当今文学创新发展的桎梏。少数民族网络文学等新型文学样态的诞生,不仅突破了传统的写作体制机制,而且也丰富了当代文学形态的审美内涵和文学史的构成方式,其对传统格式的解构和对当代文学“移动盘”的刷新功能有目共睹。因此,包括少数民族网络文学在内的整个网络文学行业对于国家意识形态话语以及随之而来的宏大叙事就构成一种无形而巨大的修正力量,总体上优化了中国当代文学史的结构布局。再次是确立新型文学秩序。网络文学的创作、传播与接收方式,虽然适应了“去经典”的泛阅读、浅阅读需求,但文学史建构中的“汰滤机制”客观上又阻滞了网络文学快餐化、粗鄙化的倾向,或者说“文学史”书写的固有责任迫使网络文学尽可能走向精致和经典,亦即经典化。所谓网络文学经典化,主要包含四层含义:一是网络文学在其生成、发展过程中客观上受到了传统纸质文学经典潜移默化的影响;二是网络文学经由十余年的历练已经初步形成自身的写作传统和文体规范;三是正规出版或影视改编等再度创作对于原生性网络文学作品的思想渗透与艺术施加;四是文学史在吸纳网络文学入史时优胜劣汰机制的功能性发挥。这四种行为方式综合作用的结果,客观上促成了少数民族网络文学的准经典性发生和相对意义上的经典效果。这从《夜上海》、《梦回大清》、《一霎移魂变古今》、《护士小雯》、《今天可能有爱情》、《一品闺秀》、《零度青春》、《砖头王老五相亲记》、《失落的村庄》、《神曲马头琴》、《一座城市的故事》、《瑶乡传奇》等少数民族网络文学的准经典作品雏形中可见一斑。从文学史的“准入”机制来看,准经典网络文学通过正式刊物、正规出版社或影视动漫公司的刊发、出版或改编,有可能进入经典网络文学行列。

3.激活世界对话能量:提升中华文学史的国际形象网络传播具有速度快、立体化、多维度、无边界、交互性等特点,不仅加速了全球交流的频率和进程,而且改变了既定民族经济、国家、文化安全、世界和平的定义方式。正因为如此,以美国为首的西方发达国家将互联网作为谋取优势国际地位的战略制高点,导致不对称信息暴力层出不穷,没有硝烟的“网络战争”一触即发,英语传播已然成为网络话语霸权的显要标志,网络文化入侵随之构成后殖民主义策略的基本组成部分。广大网民越来越确信,美国未来学家阿尔温•托夫勒早年的预言正在变成严峻现实———“世界已经离开了依靠暴力与金钱控制的时代,而未来世界政治的魔方将控制在拥有信息强权的人手里,他们会使用手中掌握的网络控制权、信息权,利用英语这种强大的文化语言优势,达到暴力金钱无法征服的目的。正是在这种国际环境下,网络文学作为网络文化战略最为柔软的“人学”路径延伸开来。承前所论,网络文学不仅是我国民族文学新潮、当代文学气象,而且也是一种世界性的文化现象。中国网络文学虽然源自民间,但终归要凝聚为民族国家的文化力量,成为国家综合实力的重要表征。随着网络写作的不断深化和网络技术的日臻完善,中国少数民族网络文学必将也必须以自身的独特风采汇入中国当代网络文学的江河,从而使中国网络文学以更加丰厚的实力、更加饱满的热情、更加充沛的能量参与世界对话和全球竞争,进而提升中华文学史的国际形象。辩证地看,不同网络文学集群之间既有矛盾冲突的一面,也有交融互补的一面。否则,个人文学的民族化、民族文学的国家化、国家文学的世界化便不可想象。在此基点上,重温歌德、马克思、韦勒克等人关于世界文学的判断与向往或许是必要的。歌德谈及世界文学时曾说:“问题不在于各民族都应按照一个方式去思想,而在他们应该互相认识,互相了解;假如他们不肯互相喜爱至少也应学会互相宽容。”①歌德尊重民族文学的独特性和多样性,同时赞成不同民族文学间的互相认识、互相了解、互相喜爱、互相宽容。这四个“互相”,可视为处理当今世界网络文学关系的“外交指南”。马克思、恩格斯认为,民族沟通与国家交往打破了各自为阵的封闭状态,文学的世界性对话成为不可阻挡的历史趋势。马克思执笔写道:“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态,被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此,精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能,于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”②显然,马克思主义原典作家十分看重各民族间的互相往来和互相依赖,其结果形成维系人类未来的共同的精神财产———“世界文学”。而在韦勒克眼中,“世界文学”至少有三种含义,但主要是指在各民族文学基础上文学构成方式的世界性,更多地估量到日趋密切的世界关系对于文学交流的重要意义,自然包括电子媒介对于文学传播的托举作用。因此,在网络时代,无论是少数民族原生性网络文学还是中华民族文学的网络化传播,都必然处在网状联系之中,都必须接受他者文化的熏染,都注定要在广义的文学间性语境中多元共生。这同时表明,在网络世界中,所谓文学的民族性其实是有限度的。

三、大数据时代与多民族文学史观:持续前行的潜力

少数民族网络文学的历史发生、文化性状、现实处境以及对于当代文学史建构的多重功能,表明它正处在成长的路上。日新月异的网络技术支撑、多元一体民族文学史观的理论鼓励、持续拓展的现实机遇,合力规定了网络文学事业的开放性与未来性。

1.大数据时代助力网络文学的原生品格网络文学的生成与发展,与数字技术与媒体环境紧密相关。不过,真正意义上的网络文学并非传统纸质文学的网络化“寄存”,而是借助数字网络技术创作、传播、接受并可在线生成互动性、多媒体、超文本效果的原生性(或称原创性)文学生产行为。也就是说,在技术因素成为文艺生产广义修辞方式的时代,网络媒介技术的生产力意味分外浓厚。作为技术化、信息化发展的必然结果,大数据时代的来临为网络文学的原生品格提供了有力的物质保证。大数据(bigdata)又称巨量数据,指在一定时间内无法用常规软件工具对其内容进行抓取、管理和处理的数据集合,具有数据体量巨大、数据类型多样、处理速度极快、价值密度较低等特点。大数据作为技术方式,也指从各种类型的海量数据中快速获取相关信息的技能,它适用于互联网、大规模数据库并行处理(MPP)、分布式数据库、分布式文件系统、云计算平台以及其他可扩展的存储系统。大数据的强大功能在于,它不仅成为新一代信息技术融合应用的结点和信息产业不断高速增长的动力,而且促使科研观念和手段发生重大转变,并开始发挥提高社会核心竞争力的作用。对于包括少数民族网络文学在内的中国网络文学发展战略而言,大数据的直接效能主要体现在五个方面:一是拓宽创作路径;二是强化立体呈现;三是加快传播速率;四是扩充接受界面;五是增殖辐射效应。大数据的超强功效,与网络文学巨大而快速的增殖需求一拍即合,网络文学可望借此提高表达个人感情、民族意识、国家意志乃至人类愿景的效率与活力。二一四年七月二十一日,CNNIC第三十四次《中国互联网络发展状况统计报告》。报告显示,截至二一四年六月,我国互联网普及率达到46.9%,网民规模达6.32亿。其中手机网民规模为5.27亿,手机使用率达83.4%,首次超过传统PC整体80.9%的使用率,手机作为第一大上网终端的地位更加巩固。①这表明,微博文学和手机在线阅读成为网络文学新趋向,我国作为第一网民大国“正以白蚁的生殖速度向文学的纵深前进”,移动互联网越来越显示出最大限度地释放网络文学价值空间的优势,少数民族网络文学的发展前景未可限量。大数据时代网络技术的强力支撑,一方面刺激了我国包括少数民族网络文学在内的原生性网络文学事业的转型欲求,另一方面也催生了具有中国特色的网络文学批评和网络文学理论知识谱系的开创性尝试,诸多新思维、新概念、新范畴得到初步梳理和阐释,甚至出现了《网络文学论纲》、《网络文学本体论》一类的理论专著。中国作家网副主编马季长期关注少数民族网络创作,先后撰写了《网络时代的民族文学生态》、《民族作家队伍中的网络星辰》、《在虚实之间穿越与流浪———回族网络作家夜有轻寒、兰喜喜创作简论》等多篇论文。姚新勇也发表了《网络、文学、少数民族及知识—情感共同体》等少数民族网络文学研究成果。从创作实践的拓展到理论批评的晋级,说明中国网络文学事业正向纵深迈进。

2.多民族文学史观激发少数民族文学生态的多样性大数据时代的技术力量固然重要,但技术至上主义并不可取,网络文学之为文学的人文情怀更为重要。这就涉及到文学史观问题。借用新历史主义的观点,我们不妨将中国文学史或中华文学史看作大写的单数的文学史,多民族文学史或少数民族文学史则是小写的复数的文学史,而少数民族网络文学史可视为小写的单数文学史。小写的单数或复数文学史,终归要汇入大写的总体化单数文学史。费孝通用“多元一体”来涵括中华多民族大家庭的基本格局,中国文学特别是中国当代文学同样体现了“多元一体”的总体特征。倡导“多元一体”的包容性、整体性多民族文学史观,不仅符合中国多民族当代文学的多元需求和生动现实,而且有利于保护少数民族文学生态的多样性和丰富性,有利于在世界文学视野中培育繁花似锦的中国文学总体形象。满族学者关纪新对此有过透彻分析:“‘中华民族多元一体格局’学说,从‘多元’和‘一体’两个侧面及其相互关联上,诠释了我国民族历史发展和现实存在的本质。其中强调‘多元’是指各兄弟民族各有起源、形成、发展的历史,其文化、社会也各具特点而区别于另外的民族;‘一体’则是指各民族的发展相互关联、相互补充、相互依存,与整体有着不可分割的内在联系和共同的民族利益。这一学说认为,中国文化不是单质板块,而是一个由多元多层次组成的网络体系……在这个民族实体里,所有归属的成分都已具有高一层次的民族认同意识,即共休戚、共存亡、共荣辱、共命运的感情和道义。”①在他看来,只有普遍具备了中华多民族文学史观,才能真正开辟有效协调多民族文学关系的健康局面,从而走上亲近与尊重各兄弟民族文学的康庄道路。壮族学者梁庭望则从文化地理学的角度审视这一问题。他认为:“中华文化是由中原旱地农业文化圈、北方森林草原狩猎游牧文化圈、西南高原农牧文化圈、江南稻作文化圈构成的,以中原旱地农业文化圈的汉族文化为中华文化的主体,其他三个分布少数民族的文化圈呈‘匚’形围绕在中原文化圈周围。由于相邻文化区之间都有重合部分,遂使十一个文化区呈链形勾连,在时空上环环相扣。各文化圈、文化区之间的文化互相辐射,并由经济纽带、政治纽带、文化纽带和血缘纽带连在一起,从而使中华文化呈现出多元一体格局。正是这一格局,构成了中华文学的历史背景,使汉文学和少数民族文学之间你中有我,我中有你。因此,中华文学是由汉文学和少数民族文学构成的,中华文学史应当是以汉文学为主体的多民族文学史。”②上述两位少数民族学者分别从方法论和构成论的层面阐述了多民族文学史观的必要性与可能性,为少数民族网络文学的持续发展和深层掘进提供了学理依据。多民族文学史观对于当代文学史最大的学理与伦理支持,便是对少数民族文学生存权与发展权的高度尊重。多民族文学史观虽然不等于多民族文学史,但这种马克思主义唯物史观可以帮助文学研究者进行方法论层面的具体操作,可以激励包括网络文学创作在内的少数民族作家醒脑提神、奋发有为,毅然肩负起振兴少数民族当代文学的历史使命。“多元一体”多民族文学史观的包容性理论敞开,无疑有益于少数民族网络文学等新型文学的空间配置和地位提升。

3.全球化、改革深化、西部大开发共建少数民族网络文学平台少数民族文学特别是少数民族网络文学的当展,除前述技术支撑和理论鼓励外,还有赖于民族地区交往与对话的三重现实契机,即国际上的全球化语境以及国内的深化改革和西部大开发战略的实施。随着工业化、技术化、信息化时代的到来,人类已经全面步入全球化时代,这已是无可争辩的现实境遇。问题在于,全球化语境为民族文化的生存与发展带来了什么?或者说在全球化语境下民族文化会不会丧失其独特性?钱中文的观点颇具启发性。在论述全球化趋势中民族文学与世界文学的复杂关系时,他深刻辨析了“两种全球化”的异同。他认为,经济全球化与文化全球化几乎同时发生,但这两种全球化具有不同的发生机制和表现形态。在经济全球化的总体趋势中,文化全球化同时具有现实性和不可能性。“现实性在于物质性文化与表层的精神文化全球化、一体化是可能的、现实的;不可能性在于各个民族深层文化的原本的多元性特征和国家、民族赖以生存的文化传承、民族文化精神以及民族文化心理积淀、文化素质所形成的文化价值、精神使然……文学的生命力在于民族性与世界性之间,而不是越是世界的就越是民族的,也不是越是民族的就越是世界的。”①也就是说,在全球化大趋势的簇拥下,包括文学艺术在内的各民族国家的文化集成,一方面具有趋同性,另一方面又具有趋异性,从而构成守正与创新的张力关系,这种张力关系状态恰恰是区域性民族文学持续高扬的增长点。全球化语境对于中国少数民族网络文学而言,更大的意义在于为其走出家门、走出国门进而走向世界提供了便捷的通道和展示的平台。改革开放三十余年来,中国的社会生活发生了巨大变化,文化要素也经历了由经济附庸到软实力再到核心竞争力的跃升过程。十七届六中全会专门做出《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》,十八届三中全会进一步提出完善文化管理体制、建立健全现代文化市场体系、构建现代公共文化服务体系、提高文化开放水平的总体要求。文化部随之面向边疆民族地区实施“边疆万里数字文化长廊”建设项目,构建广覆盖、高效能的公共数字文化服务网,为民族地区网络文学更快发展增添了羽翼。与此同时,国家实施的西部大开发战略已经凸显出多方面的“文学意义”:一是加速民族交往,推动观念更新;二是促进经济社会发展,刺激创作灵感;三是畅通信息渠道,解放网络创作生产力。西部大开发命题中的“西部”,是我国少数民族的主要聚居地,在现有一百五十五个民族自治单元中,有五个自治区、二十七个自治州、八十四个自治县(旗)在西部,占西部地区总面积的86.4%。湖南湘西、湖北恩施两个土家族苗族自治州及吉林的延边朝鲜族自治州虽然不在西部,但也享受西部大开发的优惠政策。由此可见,西部大开发实际上就是民族地区大开发。伴随着西部大开发的鼓点,中国作协明确提出推进民族文学大发展的“八条思路”。通过数年实践,这些思路已经并将继续取得实效,尤其是少数民族作家培训班以及网络作家、编辑培训活动更是为少数民族网络文学的深度推进做出了显著贡献。

总之,对于良莠不齐、方兴未艾、曙光初现的少数民族网络文学,既不可视而不见、避而不谈,也不必顶礼膜拜、夸大其词。本文的出发点是少数民族网络文学,落脚点却是整个中国网络文学,价值旨归则趋向网络文学形态对于当代文学史的建构功能。从当代文学的具体构成和宏观形象来衡量,少数民族网络文学既是少数民族文学的当展,也是网络文学的有机组成部分,严格地说是“多元一体”的中国当代文学在网媒时代的必然衍生形态。它的出现,丰富了中国当代文学的色彩,完善了当代文学的格局。当然,我们虽然对少数民族网络文学的本体功效和发展前景总体上做出乐观判断,但这并不意味着汉民族传统文学就不重要了,更不等于网络文学自此雄霸天下。事实上,少数民族网络文学的边缘性、区域性、民间性乃至艺术表达上的粗鄙化还将长期存在。正因为如此,我们正视少数民族网络文学的文化建构作用,呼吁作家承担应有的社会和人生使命,使网络文学健康运行在“人学”的本质轨道上,让少数民族网络文学在维护民族团结、推动社会进步、促进国家发展、保障世界和平方面发挥更为积极的文化职能。

民族文学篇5

关键词:民族民间舞;民族文化;教学措施

中图分类号: J722.2 文献标识码: A 文章编号: 1673-1069(2016)21-69-2

0 引言

我国一直是一个多民族的大家庭,在历史的发展过程中相互促进,共同进步。民族民间舞由来已久,它的发展是我国各民族文化发展的真实写照,具有独特的民族风情,是我国名族文化的重要组成部分。民族民间舞蹈不是简单的肢体动作,它蕴含了丰富的民族文化,每一动作都具有其特定的含义与神韵,因此,要想真正的学会民族民间舞,就必须了解其特有的民族文化,才能使民族民间舞形神具备。所以说,民族民间舞也是中华民族文化传播的重要形式,学习民族民间舞蹈的过程也是接受中华民族文化洗礼的时候。

1 民族民间舞蹈教学中民族文化的具体体现

我国是一个多民族国家,因此民族民间舞蹈也具有多种样式,并且完整地保存于各个民族文化体系和文化形态中。民族民间舞蹈具有独特性,依据不同的民族文化使民族舞蹈语言也各有不同,因此进行舞蹈教学的时候先进行民族形态的渗透。民族民间舞蹈具有不同的肢体语言,在舞蹈教学的过程结合各个民族的文化特色和生活习性对舞蹈肢体语言进行解说,可以帮助学生有效区别各民族舞,掌握各民族的舞蹈特点,提高学生的舞蹈表现力。民族民间舞蹈不是单纯的肢体动作,它也是各民族文化的重要载体,在民族舞蹈教学的过程中,要提高学生对各民族文化的掌握情况才能更好地提高学生的舞蹈表现力,重现民族舞蹈的精髓。

例如,我国民族民间舞中的蒙古舞,起源于蒙古人民群众中,其舞蹈节奏感强、肢体动作热情奔放,具有鲜明的蒙古特色。其中,蒙古舞蹈中女子的动作具有抖肩、翻碗等动作,表现了蒙古女子爽朗、热情的特点;蒙古舞蹈中男子舞姿挺拔、豪迈,展现了蒙古男子的健硕、阳刚,这都表现了蒙古的风土人情和生活背景。因此在蒙古舞蹈教学的过程中,一定要让学生理解蒙古舞蹈中的热情奔放,充分地释放自我,这样的教学方式既有利于提高民族民间舞蹈的表现形式,也有利于提高学生的民族文化认知。

2 民族民间舞蹈教学中民族文化渗透现状

2.1 在教学的过程中民族文化渗透部分缺失

在民族民间舞蹈教学的过程中,很大一部分教师还是延续传统的教学方法,只关注舞蹈肢体动作的教授情况,教学较为死板,缺乏沟通和主动性。传统的教学方法消磨了学生学习的积极性,教授内容死板、枯燥,影响舞蹈课程的教学效率。并且在舞蹈教学的过程中,教师没有对舞蹈背后的民族文化进行很好的渗透,致使学生的舞蹈表演缺乏文化底蕴的支撑,舞蹈表现力大打折扣。同时,学生对民族舞蹈背后民族文化背景的缺失,不利于学生对舞蹈肢体动作的理解,在学习的过程中也会影响教学效率。

2.2 民族舞蹈教师对民族文化的认知不足

在民族舞蹈教学的过程中,一些教师受传统教学思想的影响,对学生文化素养的重要性认识不充分,忽略了此方面的教学。但是随着社会经济的不断发展,社会更加渴求的是具有专业技能和丰富文化知识的综合性人才,因此在舞蹈教学的过程中也要提高学生的综合素质。上文中已经明确提出,民族民间舞蹈是民族文化的重要载体,因此在教学的过程中,学生要充分认识到民族文化在教学中的重要地位,全面提升学生的综合素质。同时在教学的过程中,还要打破传统的教学理念,将民族文化与民族舞蹈教学充分地结合起来,实现学生的全面发展。

3 民族民间舞蹈教学民族文化渗透措施

民族民间舞蹈是民族文化的重要载体,在弘扬民族文化方面具有重要的作用,并且民族文化对民族民间舞蹈教学也有较好的促进作用,两者紧密相连。但是从上文中可以发现民族民间舞蹈教学过程中并没有很好地渗透民族文化,既影响了民族文化的弘扬,也抑制了民族民间舞蹈教学效率的提升。基于此,本文提出了以下措施,旨在提高民族民间舞蹈教学中民族文化的渗透,促进民族民间舞蹈和民族文化的双重发展。

3.1 改变民族民间舞蹈教师的教学理念

舞蹈教师在教学的过程中要积极变革教学方法,树立全新的教学理念,在关注舞蹈肢体动作的同时,也要强化舞蹈理论知识的学习,提高学生的文化素养,提升学生的综合素质。同时还要正确认识民族文化对民族民间舞蹈教学的重要作用,使舞蹈教学更加的生动活泼,使其具有丰富的文化基础,增强舞蹈的表现力。

例如,舞蹈教师在教授朝鲜民族的舞蹈时,应该先讲述朝鲜民族的文化特征以及人文风俗,并分析朝鲜舞蹈动作所表达的具体含义,通过舞蹈动作的示范,展现朝鲜人们的勤劳、智慧,以及其含蓄、内敛的品质,既丰富了学生的文化储备,又提高了对舞蹈动作的理解力,提高了教学效率。

3.2 舞蹈教学课程中设置专门的民族文化培训课程,分解舞蹈动作

首先可以在课程设置上进行融合民族文化的设计,例如在每个舞蹈教学单元中,将与这一舞蹈对应的民族文化课加入其中,为学生制造深入感受民族文化内涵的契机。同时,民族民间舞蹈教学不仅仅是要学生单纯地模仿教师的舞蹈动作,还要对舞蹈动作进行深度剖析,因为民族舞蹈中的每个动作都是基于其民族文化而来,例如蒙古族舞蹈中的抖肩、柔臂等动作都是源于草原马背文化,蒙古族舞蹈中还经常出现模仿马和雄鹰的舞蹈姿态,这些舞蹈动作,都无不体现着蒙古族人民勇敢、豪迈的民族心态,因此我们在跳此类舞蹈时,必须将豪放、潇洒等情感融入于舞蹈中,通过民族情感的融入,自然而然地展现出舞蹈的神韵,而非单纯的模仿。朝鲜族民间舞蹈多用自身肢体模仿鹤的形态,在舞蹈中可以感受到朝鲜族典雅、飘逸的气质。

3.3 抓住舞蹈中的典型动作

上文中已经明确地表明各个民族舞蹈都具有自己的肢体语言,具有自己的独特个性,并且可以通过具体的舞蹈动作展现出来。因此在教学的过程中要根据各个民族的特点,抓住舞蹈中的典型动作,指出民族舞蹈的风格,进行着重教授,从而提高教学效率,提升学生对各个舞蹈的掌控力。例如,在进行傣族舞蹈教学的过程中,相对舞蹈的整体内容进行浏览,总结该民族舞蹈的特色以及典型动作,加重学生对这类舞蹈动作的掌握程度,提升整个舞蹈的表现力。例如,傣族舞中的“三到弯”是最具典型的代表动作,以点带面,提高学生对整个傣族舞蹈的掌控力。

4 结语

综上所述,我国是拥有多个民族的大家庭,这也表明了我国的民族文化十分的丰富多彩,而民族舞蹈作为民族文化的重要载体也具有多样性的特点。同样在民族舞蹈的学习过程中也要充分感受民族文化的多样性和丰富性,使学生掌握民族舞蹈背后的民族文化才能真正的学有所成。民族文化在民族舞蹈教学中具有重要地位,在民族舞蹈教学的过程中渗入民族文化,才能促进民族舞蹈更好地发展。

参 考 文 献

[1] 刘声超.中国民族文化在民族民间舞蹈教学中的渗透[J].音乐大观,2013(19):193-194.

[2] 苏京.把民族文化渗透在民族民间舞蹈教学中[J].河南教育学院学报(哲学社会科学版),2008,27(5):136-137.

[3] 侯丽.民族民间舞教学中民族文化融入问题的研究[J].速读(下旬),2016(4):91-92.

民族文学篇6

民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译,Ethnology在英文中是民族学,Musicology是音乐学,Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看,民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。

民族学是主要采用实地调查法(又称田野工作法)研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察,研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科,它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开,所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲,它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体,不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展,目前民族学研究的范围已不限于非西方民族,世界上各种人类共同体,包括西方民族和西方社会中的移民社区,都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科,所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。

民族音乐学早先称为比较音乐学(ComparativeMusicology),荷兰音乐学家孔斯特(JaapKunst,1891—1960)首先提出“民族音乐学”这一名称,并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后,“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。

关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系,曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒,加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系,有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔(tl)就曾经指出:“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”,而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主,如施奈德(M.Schneider)在1957年指出:“民族音乐学的首要目的,不论其正常与否,就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过:“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特(J.Kunst)就明确地指出过:“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”,但他紧接着就又说:民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”,“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆(A.Merriam)在论述到田野工作的时候说:“就民族音乐学而言,它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的,在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”,另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外,本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生,一方面受到民族学功能学派的影响,另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。

民族学中的功能学派,为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学,主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的,他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化,而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过:“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著,若欲执行吾人对彼等之责任,则有两种急切需要呈现,第一为对各土著系统的研究,欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]

“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点,认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰,而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响,许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化,特别是专业音乐创作,和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来,欧洲诸民族,特别是西欧诸民族的音乐,乃是人类音乐文化发展的高峰,不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩,在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来,西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力,但是直至目前,西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别,仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方,这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。

以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同,但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象,这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼:“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸,以相同的重点作为出发点去进行比较”,“必须要持这样一种根本态度,把一切音乐都还原成白纸,否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判,美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出:民族音乐学作为一个学术领域,“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”,他说:“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象,我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品?如果说否,那是为什么呢?”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐,因为这同这门学科的界定是相适应的,它们都应成为严肃的研究对象。”[8]

随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒,当前新的倾向是把欧洲音乐(包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等)也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在,这样,民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界,而是以一种特殊的角度,或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点,根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作,从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况,来看它们如何影响该民族、该地区的音乐,又怎样产生出独特的音乐审美标准,即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律,这就是民族音乐学。换言之,民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律(包括一般规律和特殊规律),从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题,从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。

然而,但直至目前,西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学(musicology)和民族音乐学(ethnomusicology)两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐,后者则几乎包括了它以外一切音乐,如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛,又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面,所以在近二十年来,它一方面分化为城市民族音乐学(Urbanethnomusicol-ogy),历史民族音乐学(Historicalethnomusicology)、应用民族音乐学(Appliedethnomusicology)等不同的分支学科,另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐,欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方,民族音乐学的学科定位问题已经解决,但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐,割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。

在汉语中,“民族”这一词汇有三种不同的涵义:其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体,如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”;其二是“中华民族”的简称,如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”;其三是指除汉族以外的55个少数民族,如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义,“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释:其一是指一切音乐;因为目前在世界上,任何一个音乐作品,都是由属于一定民族的人创作的,所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐,柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐,阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐,特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”,“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐,而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐,这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区,少数民族的同志被称为“民族同志”,少数民族的干部被称为“民族干部”,少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解,在民族音乐学被介绍到我国来之后,这一学科名称也就引起很自然地引起了争论:有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究;还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨,这两种解释,与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。

20世纪20年代,民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导,但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版,两年又两个月之后,“九一八”事变暴发,随着日本帝国主义的入侵,中华民族面临亡国灭种的危险,几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间,中国几乎一直处在战争状态之中,中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐,或从世界的宏观角度研究中国音乐,而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究,希望通过“本土音乐”的复兴,达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐,特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩,但从严格的意义上讲,这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时,音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”,后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”,无论其研究的目的、方法,还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。

抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期,专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究,希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期,中国和西方几乎处于隔绝的状态,刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量,发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上,用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析,从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。

20世纪70年代末,上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献,向音乐学界介绍了这一学科,但是,这一学科真正在我国发展起来,则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。

南京会议提出了民族音乐学的口号,并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科,从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起,中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论,其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上,应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名,从一开始,不同的学者就有不同的意见。

意见的不同在南京会议上就有反映,高厚永教授在这次会议的中心发言中提到:“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”,“王光祈先生是研究这门科学的先驱”;同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见,在由他执笔的开幕词中说:“以往的‘民族音乐理论’”,“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”,“但就这门学科的完整性来说,我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程,但出席了闭幕式,在他为这次会议所作的总结报告中指出:“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”,“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐,所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”,完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。

从1980年到1988年,关于“民族音乐学”的定义一直有争论,争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题,实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”,而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”;也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容,故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系,但后来又赞同高厚永的意见,认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段,是“民族音乐学”“中国化”的结果,并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]

从民族音乐学论坛发生的争论来看,直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段,尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学,也有不同的看法。

笔者认为,既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决,为了与国际接轨,我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位,而不要另搞一套,以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处,但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别,“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史,我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验,它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者,国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生(JonathanP.J.Stock)在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上,对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的,它当然不符合民族音乐学的规范,也没有必要符合此种规范。然而,因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来,所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度,以至方法来衡量它,并对它提出种种非难。笔者以为,一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果,另一方面,我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别,这样就有可能消除误解,也避免发生更多的误会。

实际上,“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念,前者包括后者,如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐,而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别,采用这一名称将前者和后者混为一谈,使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它,恐怕与此有关。另外,从“民族民间音乐研究”的研究范围来看,主要是中国各民族的传统音乐,而不包括中国的新音乐,将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称,和左倾思潮有关,因为在20世纪50至60年代,宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕,在学术上几乎成为,所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向,今天已经扭转,故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。

目前民族音乐学在我国还处于草创阶段,从文化背景出发,对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多;用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视,在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流,但交流的规模不大,涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。

中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科,是一门实践性很强的学问,它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法,联系我国的实际,也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。

【参考文献】

[1]格鲁夫音乐大词典(第6卷)[Z].P275.香港:美国Macmillan公司出版,1980.

[2]沈洽,董维松.民族音乐学译文集[C].P183.北京:中国文联出版公司,1985.

[3]俞人豪.音乐学概论[M].P231.北京:人民音乐出版社,1997.

[4]民族音乐学译文集[C].P121.

[5]民族音乐学译文集[C].P213.

[6]民族研究丛刊(第1辑)[C].P287.北京:民族出版社,1981.

[7]民族音乐学译文集[C].P273.

[8]古宗智.EML理论方法应用[M].P81、84.贵阳:贵州艺校印刷,1992.

[9]高厚永.中国民族音乐学的形成和发展[J].音乐研究.1980(4).

[10]黄友葵.民族音乐学学术讨论会开幕词[J].南艺学报.1980(2).

[11]吕骥.在民族音乐学学术讨论会闭幕式上的讲话[J].南艺学报.1980(2).

[12]自沈洽.民族音乐学在中国[J].中国音乐学1996(3).

民族文学篇7

(一)民族文学资料信息化建设是民族文学自身发展的客观需要众所周知,少数民族文学是中国文学不可分割的组成部分,也是一个重要的学科。少数民族文学资料学既属于档案信息学、图书馆学,又具有民族文学学科的许多特性。在当今中国文化建设和教育发展中具有重要地位。同时,少数民族文学资料建设也是我国民族文化保护和民族文学人才培养的重要一环。特别是根据目前我国高等教育人才培养的专业发展的实际需要,不仅民族院校开设民族文学专业,其他许多综合性大学、科研机构也把民族文学作为重要学科建设之一,如南开大学、暨南大学、四川大学、云南大学、三峡大学等高校都开设了中国少数民族语言文学专业,对少数民族文学资料形成极大的需求。要满足该领域今后人才培养的需求,没有与时俱进的资料平台支持是显然不行的。

(二)民族文学资料信息化建设具备相应的传媒技术和资料基础信息化时代,信息数字化和网络传播已成为人们关注的焦点。随着多媒体技术的日益普及,原来实体性质的图书资料只有与新的信息传媒方式接轨,才能更好地发挥其文化价值。目前,许多高校及科研机构的民族文学资料建设都非常丰富,形成了资料学建设的良好基础。以中国社科院民族文学所资料建设为例,近3年来,采集了非常丰富的民族文学资料,主要有北方民族文学中的《玛纳斯》史诗歌手视频专题库60小时,藏族格萨尔艺人系列档案54小时,蒙古族濒危经典民间文学搜集与整理778小时;南方哈尼族、佤族、拉祜族少数民族田野调查专题60小时等。2012年,采集的音频12个专题资料时长528.5小时;新增视频资料时长207.5小时,新增图片资料8635张,增加图书638册,采购图书393册,获捐赠图书245册,其中外文图书130册。部分档案资料具有唯一性,在国际上也有一定的影响。这些丰富的资料应该有一个合适的平台,展示其文化价值和研究价值。

创建于1999年8月的中国社会科学院民族文学研究所网站,作为民族文学资料的重要平台,兼具民族文学资料和研究信息的与传播功能,并一直致力于中国少数民族文学研究事业的信息化建设,多年来秉承着“振兴学术、传承文明、弘扬文化”的建站宗旨和“统筹规划,分段实施,循序渐进,逐步优化”的建设理念,在特色资源、学术品牌、专业频道等多向度上寻求突破,在全面推动“中国民族文学网”的信息化建设的同时,更好地发展和繁荣我国少数民族文学的学术研究事业。2012年度“中国民族文学网(中英文版)”积极尝试网络建设的“专题数据库”建设,并针对民族文学的不同分类强化了板块设计,增强了专业特色和信息容量。2012年度中国民族文学网的浏览量293209人次,访问总量141125次。其中,唯一身份访问者108237人,来自135个国家和地区,使用109种语言。同样,2012年10月16日至11月30日期间,民族文学所系统制作的“2012史诗研究国际峰会”的官方网站(worldepic。org/worldepics。org),把少数民族史诗资料、国内外知名史诗学者、史诗演述活动等资料信息,在网络上进行系统展示。在不到2个月时间之内,该专题网站的浏览量为16282,访问次数1649次,唯一身份访问者为551人,来自35个国家,使用24种语言,网站点击率符合信息传播规律,并呈现出关注度高峰期。这些统计资料充分说明,民族文学专业虽然作为蓄势待发的新兴学科,但该专业的资料信息传播已形成良好的技术支持平台,日益增强的学术需求也从另一个侧面反映出民族文学资料学建设的必要性。

(三)民族文学资料信息化建设在国内外已具有成熟的理论和经验国内民族文学资料学建设方面,许多机构也对中国各民族文学资料的研究与整理工作进行了有效尝试。如中国国家图书馆研制出口传档案库的数据标准与著录规则,其中包括口头传统主题、专题、专业数据库建设规范、音影图文数据资源加工与著录规则指导规范、元数据标准、数据分类与规范、海量存储设施运维与服务规范,在国家数字图书馆标准规范、基本元数据规范、基本数字资源加工标准规范及数字资源描述标准规范方面都进行了完善和有益扩展。在文化部民族民间文艺发展中心,民族口头传统资料已形成不同类型的专题样本,包括用时间、空间维度展示资料,以人为主题展示资料,用全景照片、3D建模等技术展示建筑、文化空间等,在中国记忆文艺基础数据资源库和中国民族民间文化空间信息系统的设计、开发、数据量、编目等方面均进行了有益探索。中国科学院计算机网络信息中心和科学数据中心在数据化资料学建设的VDB数据管理平台建设方面,做了适应性开发。在资料学建设方面,北京师范大学的民俗志资料库建设和民间技艺资料档案开发也形成了特色,一些成果关注到了少数民族文学资料的多角度研究。在少数民族文学资料学实践方面,中国社科院民族文学所、社科院民族学与人类学所、中国国家图书馆、文化部民间文艺发展中心、北京大学、北京师范大学等研究单位和高校也高度重视口传档案库建设,对少数民族口头传统主题、专题、专业数据库建设规范、音影图文数据资源加工与著录规则指导规范、元数据标准、数据分类与规范、海量存储设施运维与服务规范加以探索和研究。

国外民族文学资料信息化建设方面,形成了不少新的理论观点与方法经验。如研究芬兰民间口头文学及相关课题的芬兰文学学会口传文学资料中心,从手稿资料、声像资料、摄影资料等方面入手,经过理论建构和研制数据模型,建立起较为完备的交互检索系统。芬兰的土尔库大学口传文学档案馆,则对田野工作及其相关研究中所获得的资料进行归档,注重声像研究与教学相结合,对各类资料按年代进行了历时性的排序,对大量的声像资料都做出了相应的数据化,建立了数据分析模块,实现了计算机系统化管理,在国际互联网上建立了自己的展示平台。日本在资料学建设方面也做出了新的探索,日本民间数据库和冲绳口头文化传承数据库已形成具有可操作性的条目检索系统,基本检索类型达到33个。韩国韩国学中央研究院的82卷本口碑文学大系数字资料库也完成了资料学的编码与检索的研制和开发,分为采集著录的标准化的资料交换的标准化,分类严格、归纳清楚,旨在将具有民族特色的资料实现国际性的交流,实现口头文学资料库之间的共同运营。美国密苏里大学的“通道”项目,将口头传统与互联网联系起来,通过不同的方式进行“阅读”。这些资料学建设发达国家的网络信息系统已基本实现国际化的互动与交流,这些国外资料学建设的经验为我国提供了有益的参考依据。目前,国内外与少数民族研究资料信息化建设相关的研究成果主要可以归纳为以下几个方面:一是多渠道采集、处理和显示文学资料数据的方法与理论;二是数据化管理中的数据统计、数据分析体系进行明确计量、科学分析;三是数字化资料库建设基本流程模式,即收集数据整理数据记录数据分析数据数据化管理几个环节的设计;四是建立文学资料关键词检索的探索。

二、推进民族文学资料信息化建设的主要措施

针对民族文学研究资料信息化建设在资料积累、资料采编、资料梳理、资料展示方面仍任重道远的现状,本学科的发展方向应是:在此前民族文学资料搜集、整理和数字平台建设基础上,进一步扩大少数民族优秀口头传统资料的采集范围,有计划地扩充少数民族音影图文档案的存储量,不断增加项目种类和数据量,细化少数民族文学文类建档体系,强化数据规范,提升数据整合质量和数据集成管理技术指标,通过一系列的信息化技术推出高质量的专题化和系列化资料服务和精品项目。具体措施可以概括为以下几个主要方面。

(一)加强民族文学资料采集在此后相当长的一段时期内,充分利用好国情调研项目、田野基地以及与地方高校、民族地区和国外学者开展广泛合作,加强对民族地区珍贵口头文学资料的采集和整理。在资料采集的对象上应该本着先重后轻的原则,首先抢救那些在少数民族传统文化中具有代表性且面临濒危的文类。资料主要包括以下四种类型:第一,文本为主体的民族文学资源。这些资源以目前古文献、古抄本、公开出版的神话文献和现当代搜集整理的神话文本为主。在资料的呈现方式上可适时采取电子文档和原版扫描后转换成的PDF文件。第二,声音为主体的民族文学资料。根据此前录音条件的限制和人们对神话声音文件采集的相对不足,一方面可以通过对以往相关音源资料的细加工获取必要的神话讲述信息,另一方面可以通过必要的田野调查教育部充实口头材料。第三,照片为主体的资料。这些资源主要包括与民族文学现象的产生、流传有关的讲述人、受众、讲述场所、用具等为语境材料,也包括文物、绘画、服饰等文化实体中的历史性图像记忆。第四,影像为主体的资料。这些资源主要是田野调查中采录的与民族文学的讲述或传承的影像,应关注这些影像对既有资料的实证作用。

(二)注重民族文学信息化研究在搜集、保存民族文学各文类资料的基础上,加强专业人才培养,通过有计划的资料学研究,特别是版本研究、类型研究、数据标准研究等专项研究,进一步规范数据,并根据资料本身的文化价值,提高数字化音影图文资料的使用率。通过相应的媒资库和网络呈现方式、方法的研究,加强资料的采集、梳理、加工到网络呈现的系统性管理,增强资料的使用附加值。对少数民族文学研究资料而言,由于资料的丰富性和民族语言的多样性,大量的资源难以根据客观的学科分类标准和可控的主题词表进行精细加工,在方法上应该注重分类与梳理,积极研制资料版块呈现形式,使学科信息系统的组织体现出整体性与系统性。

(三)推进民族文学专题数据库建设配合民族文学研究的学科布局,在中长期发展中,坚持把具有民族特色的专题资料库建设作为推动资料中心持续发展的重要的基础性一环。对少数民族文学研究资料而言,由于资料的丰富性和民族语言的多样性,大量的资源要根据客观的学科分类标准和可控的主题词表进行精细加工。因此,在资料收集和资料研究的基础上,使学科信息系统的组织体现出整体性与系统性。如在史诗资料、神话资料、民族民间说唱等分文类专题、分民族语言专题、分民族地区专题等。利用若干年的时间,使这些专题成为一个具有系统的民族文学特色的知识系统,并成为国内相应领域的权威资料集成平台。

(四)搭建民族文学音影图文信息网络平台在资料不断充实和资料管理水平不断提高的前提下,通过少数民族文学资料的多层次开发与整合以及开放式的信息资源开发与合作,利用当今便捷的信息交互平台,构建起以中国各民族代表文类典藏资料为主体,以国内外前沿相关资料和前沿研究成果为补充的信息资源系统,实现音影图文资料的跨类检索和网络资源共享。

民族文学篇8

一、水族建筑中数学案例

水族木楼是水族的特色建筑,如下图,从图中木楼我们可以发现其中有许多我们学习过的几何图形,某学校数学探究小组截取了如图1所示的图形.经过测量得到矩形ABCD中CD=60 cm,AD=30 cm,点E,J分别是AD,BC上点,F,N是CD的三等分点,H,I是AB的三等分点,四边形EFGH,MNJI是边长相等的菱形,且测出F,M,H三点共线,N,G,I三点共线,E,M,G,J四点共线.

1.D1中哪些图形是全等三角形?

2.连接MG,LQ,请证明MGLQ.

3.四边形MQGL的面积是多少?

【解决问题】

1.AEH≌DEF≌CJN≌BJI,LNF≌QIH.

2.证明思路(如图2):F,N是CD三等分点,H,I是AB三等分点,知MFCD,GNCD.又四边形EFGH,MNJI是菱形,所以MFEJ,NGEJ,即四边形MFNG是矩形,所以点L为FG中点.同理得点Q是HG中点,所以QL是HFG中位线,证得MGLQ.

3.由已知得MG=20 cm,LQ=12HF=12AD=15 cm.所以四边形MLGQ的面积为12MG・LQ=150 cm2.

二、水族马尾绣中的教学案例

水族人民对养马和赛马有独特的喜爱,马尾绣也相伴而生,2006年被列为非物质文化遗产.马尾绣的制作由于用马尾刺绣,程序非常复杂,但是作品很有立体感.独特美丽的马尾绣图案取材于水族的水书、水族的古老神话故事和水族生活中常见的素材,它是研究水族文化的重要途径,在这些美丽的图案中可以看到水族先人对于几何图形的运用.基于此,笔者设计了马尾绣中的数学的案例.

【教学情境】

马尾绣是水族特有的一种刺绣,有着悠久的发展历史,各色各样美丽的几何图案体现了水族先人的智慧,如图3.图4是马尾绣对应的几个图形,通过测量发现正方形ABCD的边长为30 cm,EG=PH=5 cm,OG=82 cm,AE=AP=13 cm,∠AEG=∠APH=90°,点O是正方形的中心,同时是两个圆的圆心,测出∠GOH=60°,正方形四个角黑色部分所构成的四个不规则图形是全等的图形.

【提出问题】

1.求EF的长度?

2.连接GH,则GOH的面积是多少?

3.如果正方形四个角黑色部分需要刺绣,则刺绣的面积是多少?

【解决问题】

1.由题知AE=BF=13 cm,AB=30 cm,所以EF=4 cm.

2.如图5所示,作OMGH交GH于点M,因OG=OH,∠GOH=60°,所以∠MOH=30°,得出MH=42 cm,从而知道GH=82 cm,MO=46 cm.所以GOH的面积为SGOH=12×82×46=323 (cm2).

3.延长EG,PH交于点J.由题知四边形AEJP是正方形.且GJ=HJ=8 cm,SGJH=12×8×8=32(cm2),以GH为弦的弓形面积为S弓=S扇-SGOH=60×π×(82)2360-323=64π3-323(cm2),得出其中一个刺绣的面积为S1=S正AEJP-SGJH-S弓=169-32-64π3-323=137+323-64π3(cm2),得出四个黑色部分刺绣面积为:S=4S1=548+1283-256π3(cm2).

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