媒介文化论文范文

时间:2023-11-07 12:01:00

媒介文化论文

媒介文化论文篇1

关键词 绿色 媒介生态 媒介生态文化

媒介生态学研究源起于北美。从本世纪初开始,我国以邵培仁、童兵、崔保国、陈力丹、何道宽等为代表的一大批学者开始了对媒介生态学的探索和研究,在短短不到十年时间里。他们“采用学科建构的原理与方法、学科演变的历史与现状、媒介生态的核心概念、传播过程的重要因素、媒介生态的种群结构等相结合的方法,通过充分地分析研究,逐步提炼出一整套完全不同于西方研究传统和研究范畴的、具有中国特色和自身特点的研究范式和理论体系”,取得了丰硕的研究成果。在这些成果中,我国著名学者、清华大学教授崔保国先生的《媒介是条鱼!——理解媒介生态学》一文是重要的媒介生态学经典文献之一。在这篇文章中崔保国教授把媒介比作一条有生命的鱼,把信息资源比作水。尽管有人对此存有异议,认为应该把人比作鱼,媒介比作水。尽管笔者比较赞同崔保国教授的观点。但是,从宏观上思考和理解,笔者认为如果把整个媒介生态环境比作“水”可能更贴切。因为虽然信息资源是构成媒介生态环境的核心要素,但它毕竟只是诸多元素之一。任何一种元素出现问题都会导致媒介生态环境的恶化。而“媒介生态环境的恶化会导致媒介的大量死亡,就像漂在水面的死鱼”。从生态学角度看,我们只有建构一汪没有污染的、清纯洁净的“生态水”,即“绿色媒介生态”,才能为“媒介鱼”的生存与发展提供永恒的绿色空问。那么,“绿色媒介生态”的具体内涵究竟是什么?它有哪些特征?笔者以为,这是我们在建立绿色媒介生态时首先要弄明白的问题。其次。在建立绿色媒介生态进程中。我们还要建构和弘扬一种文化理念,一种“媒介生态文化”。笔者在此就绿色媒介生态与媒介生态文化进行一些粗浅的探讨。

一、绿色媒介生态

我们知道,媒介生态是指在特定的媒介时代,媒介系统内部结构之间、同质异质媒介之间、媒介与其生存环境之间的要素、结构、功能的相互影响与调控机制。‘

“绿色”一词是近年来用得颇为广泛的时尚词,凡形容“自然的”、“安全的”、“不受污染的”、“和谐的”,统统以“绿色”二字冠之。从这个意义上讲,“绿色媒介生态”应该是指媒介系统内部结构之间、同质异质媒介之间、媒介与其生存环境之间的要素、结构、功能的相互影响与调控机制在和谐、平衡、良好的媒介环境中运行。绿色媒介生态应该具有以下四个方面的基本特征:政策环境宽松利好、资源环境丰富畅通、技术环境高新先进、竞争环境公平有序。

1 宽松利好的政策环境。政策环境对绿色媒介生态的形成有举足轻重的影响,绿色媒介生态的特征之一就是政策环境宽松利好。所谓政策环境,是指围绕公共政策运作的外部情况。它是直接或间接影响、作用于政策活动的各种客观因素的总和。凡是影响政策的存在、发展及变化的因素皆构成政策环境。政策环境对政策制定会产生深刻影响。进入二十一世纪。特别是2002年加入世界贸易组织以来,中国进一步融入世界经济贸易体系,经济发展环境发生了很大变化,这种变化深刻地影响到了国家对相关政策的制订。例如在2003—2004年度新闻出版总署、国家广电总局相继出台的一系列政策,不仅为我国报刊、图书出版、发行的投融资创造了前所未有的利好条件,同时也最大限度地放宽了国内外各类资本对我国广播影视产业的市场准入条件和投融资渠道,极大地延长和拓宽了我国广播影视业的资本运营的产业链条。

2 丰富畅通的资源环境。资源环境是媒介生态环境的核心要素。在绿色生态媒介环境中,其资源环境必须丰富通畅。资源环境包括信息资源环境和市场资源环境,信息资源环境是指信息资源产生的现实社会环境,市场资源环境则是指受受众、客户、销售渠道和公众影响力制约的市场经济环境。在丰富畅通的资源环境中,信息的产生,传通以及信息产品的销售都能遵循媒介职业规范、道德操守和市场规律,并能充分利用正当的传通手段和渠道进行运营;媒介亦能通过自身良好的服务、高度的社会责任心以及崇高的历史使命感在公众中树立良好形象。扩大其在公众中的影响力,以此加强信息传播的宽度、增加信息的容量、强化信息品牌效应、提高受众忠诚度等。

3 高新先进的技术环境。技术环境主要是指信息的传通手段、传通方式和传播范围。这几个方面实际上是三个贯穿始终的环节。三者之间相辅相承,信息传通的手段决定信息传通的方式,信息传通的方式又决定着信息传播的范围。绿色媒介生态环境要求技术环境高新先进。在高新先进的技术环境中,各质媒介利用一切高新科技手段,用最先进的传通方式,最大限度地拓宽信息传播的范围。

4 公平有序的竞争环境。竞争环境是指市场主体在追求自身利益而力图胜过其他市场主体的过程中所处的自然和社会环境。竞争环境公平有序。是绿色媒介生态环境的一个重要特征。在一个国家,一个地区,媒体的竞争环境是否公平有序,不仅对于媒体的生存、发展至关重要,而且对于社会环境亦会造成重要影响。如果竞争环境无序,那么各媒介之间的竞争必然是恶性的,惨烈的,这不仅会使参与竞争的媒体或寿终正寝。或畸型发展。而且会引发不少社会弊端。反之,如果竞争环境有序,各质媒介在一种公平、良好的氛围中进行良性竞争,这种竞争不仅会使媒体健康成长。而且也会对整个社会的和谐产生重要的维衡作用。

二、绿色媒介生态文化

媒介生态概念缘于生态学。生态文化要求我们以自然价值论为指导,建立起符合生态学原理的价值观念、思维模式,经济法则、生活方式和管理体系,实现人与自然的和谐相处及协同发展。媒介生态与自然生态有着诸多相似之处,因此,我们提出一个“媒介生态文化”理念。媒介生态文化将媒介与人、媒介与社会、媒介与媒介之间的和谐作为重要的价值追求。致力于建立一种和谐、平衡、良好的“绿色”媒介生态。媒介生态文化要求各质媒介以真实为生命,以正义为精魂。以诚信为本色。以和谐为要义,在和谐、平衡、良好的媒介生态环境中,充分发挥舆论引导功能和舆论监督功能,弘扬真本善良、鞭挞丑陋邪恶,弘扬正直诚信、鄙弃奸佞虚伪,弘扬孝慈仁义。抨击忤逆不道,让受众对优秀传统美德内化于心,外化于形,进而促进社会大众的生存方式、思维方式、生活方式和价值观念的转变,以推动和谐社会的发展进程。具体我们从以下几个方面来理解:

1 媒介与人携手传通,共建新闻求真理念。媒介生态文化要求媒介与每一个“自然人”携手传通,把追求“真本”作为自己毕生的使命。真实是新闻的生命。每一个传媒人从入行那天起就懂得这是对新闻本质的要求。媒介与新闻主体、受众都能坦诚直面所发生的新闻事实,媒介能真实全面地传播新闻事实,不造谣,不传谣,不谎报,不虚报。同时,媒介也能坦然真诚地面对受众的质疑和诘难,有则改之,无则加勉。媒介与传媒人要将其作为媒介生态文化因子融入血液中,在以此为基础建立的媒介生态环境中,视真实为新闻之生命,以传播虚假新闻为耻辱。对于媒体上的“虚”与“假”,传媒人和受众同愤之,共讨之。

2 媒介之间协同发展,共筑社会正气长虹。媒介生态文化要求各质媒介在有序的竞争中协同发展,高举正义大旗,共筑正气长虹。传媒人之所以拥有“无冕之王”美誉,就因为他们的职业基因组序列图上闪耀着大写的“正义”二字。在受众的心目中,传媒人不畏权势,不惧邪恶,一身正气,大义凛然。当然,即或在绿色媒介生态环境中,各质媒介在生存与发展的过程中,相互间的竞争是不可避免的,也是正常和有益的。但是,这种竞争必须是良性的、有序的,对眼前的利益要“正当竞”,取之有道。媒介之间在竞争中协同发展,舍小利,为大义,共同维护传媒人清誉,高擎正义之剑,坚持正义操守,同护正义精魂,共筑和谐社会的正气长虹。

3 媒介社会和谐共生,同享仁义诚信天下。媒介生态文化要求媒介与社会以及构成社会的各个要素和谐共生,媒介与社会各个元素融为一体,在社会架构上润滑地、灵动地运行。媒介生态文化还要求各质媒介以诚信为本色,以仁义行天下。孟子日:“诚者,天之道也;思诚者,人之道也。”(《孟子:离娄上·第十二章》)孟亚圣不仅把诚信视作自然规律,而且还把诚信当作人们的道德行为规范。媒介为社会先锋,更应该以诚信为本,树立社会标杆,致力于创建一个诚信社会。在这样一种文化氛围中,各质媒介以自已的传播手段和方式倡导诚信,社会大众在这样一种舆论环境中,潜移默化地继承和弘扬人类优秀文化的诚信传统,在建设和谐社会的过程中,诚信报国,诚信待人,诚信经营,诚信上作,赋予古老的诚信更多、更新、更美好的时代内涵。

媒介文化论文篇2

在当代社会,由于20世纪大众传媒业的迅速普及和发展,大约从20世纪中期起,传媒业就已在世界范围内广泛地同社会文化不可分割地交织在一起。这种文化现实使传播学界提出了“媒介文化”的概念。因特网诞生后,伴随着其在全世界范围的蓬勃发展和影响力的显现,这一新兴的、复合型的传媒,也正日益深入地渗透到当今社会文化之中,从而引起了学术界对“赛博文化”/“网络文化”的关注。从媒介文化到“赛博文化”,当代社会文化的发展,清楚地展示了传媒作为社会文化的主导性载体的特征,同当代社会文化特征之间存在着明显的契合。“赛博文化”/网络网文化诞生后,其同传统的媒介文化的关系中既有对后者特征、表述手法等的传承,又有对后者的突破。 I.“赛博文化”的兴起及其同原有媒介文化的联系 20世纪90年代以来,因特网在世界范围的迅速发展使网络空间逐渐成为人类文化生活展开的崭新场所。“赛博文化”/“网络文化”的概念因而开始出现。有关资料表明,“赛博文化”的概念同“赛博空间”的概念分不开,并且是在“赛博空间”的概念出现后出现的。最早使用“赛博空间”(cyberspace)一词的,是加拿大科幻作家威廉·吉布森(William Gibson)。1984年他在科幻小说Neuromancer中首次使用了“赛博空间”一词,塑造了一个将电脑直接联入大脑的主人公,描绘了一种电脑联网把人、机器和信息源都联接起来的景象,昭示了一种社会生活和交往的崭新空间。此后,以cyber为前缀的词汇迅速流行。与此同时,因特网的迅速发展,使网络渗透到人们社会生活各个方面的图景不再仅出现在科幻想象中,而是也开始出现在现实中。20世纪90年中、后期,伴随着因特网在全世界的扩张,一些网上的文化娱乐形式纷纷出现,吸引了爱好新潮的上网者。这一现象,引起了传播学研究界和教育界对“赛博文化”/网络文化(cyberculture)的关注。 到今天,“赛博文化”/网络文化对于经常上网的网民来说,已是一种确确实实的存在。对他们来说,网站上的娱乐频道/板块、随意轻松的网络文学、色彩缤纷且闪动不停的Flash动漫、生动诱人的网上电子游戏、别具一格的网络广播和网络电视、互动式的视频点播等,已非陌生的事物。电脑网络显然已成为全新的文化载体。对于条件具备而已上网的网民来说,网络正在渗透进其文化经历,融入其生活的方方面面:他们不仅可以通过在网上冲浪享受多样化的文化作品、游戏娱乐,而且可以通过上网同世界各地的亲朋好友进行可视电话交谈、发送贺卡完成节日礼仪,通过鼠标一点完成商务通信,通过访问政府网站了解政务信息、享受电子政府提供的便利,通过到BBS上贴帖子表达自己的意见…… 虽然,由于目前在世界上许多因特网普及率较低的国家和地区,网络尚未真正渗透到大多数人的生活中,因此,这些网络上的文化形式(传媒网站和参与网络新闻传播的商业网站是提供这些形式的文化内容的重要生力军)还没有能像传统的媒介文化形式那样广泛融入社会公众的文化生活。但是,它们在网民一族,尤其是在天然地对新生事物特别敏感偏好的青少年网民中的流行,毕竟标志着因特网和网络新闻业介入社会文化的态势,已经出现。在那些因特网的普及率已超过25%和普及率甚至已接近或超过50%的国家和地区来说,因特网和网络新闻业介入社会文化更是已成现实。 试以因特网的发源地美国为例。根据以研究因特网著称的美国Pew研究中心(pewinterrnet.org) 2002年12月29日的题为《依靠因特网》(Counting on the Internet)的研究报告,美国网民已占全国人口的60%,40%的美国人上网已满3年(以上),因特网在美国已成为一种主流的信息工具。21%的美国人透露他们在从事各种任务时在很大程度上仰仗因特网。① 可见因特网已渗透到美国公众的日常生活之中。在我国,中国互联网络信息中心的《(第十一次)中国互联网络发展状况统计报告》提供的调查数据,2002年12月底我国大陆网络用户数已达5910万,虽然在我国13亿人口中所占的百分比仍然甚小,但鉴于按年龄分布,30岁以下(包括30岁)的用户占71.9%(18岁以下,17.6%;18-24岁,37.3%;25-30岁,17.0%),网络在热爱新潮的我国青少年中的影响不容低估。一些研究者在大中学生中进行的有关网络文化与青少年的调查显示,网络正在融入他们的生活。例如,根据2001年5月杭州市学生联合会用抽样调查的方法对杭州市区中学生接触和利用网络的调查,42.2%的杭州市中学生几乎每天上网;51.2%的杭州市中学生网民承认因特网已经多少改变其以往的生活方式。就他们对各种网络功能的使用而言,使用率超过50%的功能有网络游戏(62%)和聊天室(54.4%),电子邮件的使用率则达到48.6%。 ② 又如,一家网站于2002年5月在上海交通大学闵行校区进行的有关校园网络文化的调研发现,59%的调查对象认为网络是他们生活中的一个重要部分;还有的调查对象甚至认为网络几乎就是他们生活的全部。可见在交大,上网正在变成大多数青年学子生活方式的一个部分。他们一般如何度过在网络上的时光呢?调查对象中选择“与朋友聊天,互相沟通联络”的达55.5%;选择“时事新闻”和“娱乐”的双双达52.5%。③ 网络对校园文化生活的渗透,由此可见一斑。 网络的崛起,给文化的传播增添了一种全新的载体,但是载体的价值的实现,离不开其承载的信息及其表达形式,这些绝不会在一夜之间凭空冒出,而是不可避免地会以过去的文化积累为基础。美国著名新媒介研究专家罗杰·菲德勒(Roger Fidler)在《媒介形态变化》中把“连接过去”视为新媒介成功进入社会应用的重要因素之一,把跨跃“熟悉”的桥梁,看作新媒介发展的必经过程。他指出:“在人类传播系统历史中,新的形式如果缺少同先前或现存的形式的密切联系,就很少能得到采用。…… 传播媒介的现代形式也表现出类似的模式。”④ 在他看来,“新媒介的成功形式就像新物种那样,并不是无中生有地突然冒出来的。它们与过去有着千丝万缕的联系。”世界传播发展史上的许多事实都可印证其观点,印刷同书写的联系,早期印刷报纸的样式同手抄新闻信和新闻书式样的联系,影视同摄影、录音、文字语音的联系等,都展示了传播系统、传播形式沿革过程中的新旧联系。网络和由网络承载的“赛博文化”的发展也不例外。从因特网在本质上而言依然是符号世界依托的载体的角度来说,“赛博文化/网络文化”可说也是“媒介文化”的一种。它与原有的传统“媒介文化”有着千丝万缕的联系。因特网的诞生所催生的一系列崭新的文化形式,如上述提到的网络文学、Flash动漫、视频点播、网上电子游戏等,都并非全然从虚无中突然冒出,而是包容了过去的传统的文学、动漫、电视节目、游戏等文化形式的某些方面,大众传媒(尤其是广播电视)的许多提供文化娱乐的做法,都为网络在一定程度上吸收。从更大的方面来说,以多媒体电脑为信息传输的出入口的因特网本身,融合汇聚了(电子)通讯、印刷媒介和电子媒介的特点。当然,在网络文化的发展过程中,先、后出现的不同形式相比,后出现形式倾向于凸显网络特点的程度较大些。例如,将较早出现的网络文学与较晚出现的Flash动漫相比,后者不同于传统形式的成分显然较前者多。 “赛博文化”同原有的传统“媒介文化”的联系还表现在前者对后者一些特征的传承上。从阶段“赛博文化”的发展状况来看,我们认为,它已经显示出继承了乃至强化了既往的“媒介文化”的轻松娱乐化与多样化特征。而就大众化/平民化来说,网络作为创新事物在世界上不同国家和地区的不同普及率,使之尚没有像传统的大众传媒那样在全世界深入到社会下层中,而真正走向大众/广大平民是文化的大众化/平民化特征的应有之意。但是,目前影响网络文化在世界各地广泛走进社会下层的原因(撇开经济实力等因素不谈),就网络本身来说,并非由于网络承载的文化从内容上来说主要是精英化的或者说阳春白雪式的(事实上在所有用户都有可能成为传播者的因特网上,精英化不可能成为其文化内容的主流特征),而是由于网络在使用技巧/技能上“准入门槛”尚较高:既不像电视那样简单到人人一学就会,也不象印刷传媒那样已经通过文字知识在历史进程中的普及而不成问题;网络的操作技巧要在世界各地为广大公众尤其是下层社会成员掌握,尚须经历一个普及的过程。但是,网络文化从以下几个方面来说孕育着走向大众化/平民化的趋势:(1)鉴于内容的通俗化,享受“赛博文化”并非在内容上高不可攀;(2)网上海量的文化信息和网络传播的全球化、互动化、个性化特征使参与网络文化交流魅力很大;(3)因特网用户规模的迅速扩大使网络文化的潜在受众规模日益扩大;(4)电脑软件技术的发展已经一次又一次使操作简单化。从发展趋势来看,电脑和网络使用技能有望不断简化,而且电脑和网络应用技术课程的普及正在使这些使用技能走向普及,从而使网络的技术“准入门槛”降低。 II.“赛博文化”/网络文化的显著特征 网络网文化诞生后,其同传统的媒介文化的关系中既有对后者特征、表述手法等的传承,又有对后者的突破。由全新的电脑网络载体承载的“赛博文化/网络文化”已开始形成既往的文化形态不具备或不明显具备的一些特征。 首先,开放性是“赛博文化”的标志性特征之一。“赛博文化”具有向全球用户开放、向各种文化形式开放、向各种文化间的交流开放、随时开放的特性。作为全球性的传播载体,网络使人类精神交往活动——信息传播活动以及由此相伴随的物质交往活动在最大程度上实现了国际化。在因特网出现之前,传统的大众传媒虽然从内容上来说当然参与了世界信息沟通,但是从信息范围的角度来说基本上都是地域性的或全国性的传播系统:印刷传媒一般是地方性的或全国性发行的,广电信息的大都也没有超越国界。虽然卫星电视直播的兴起意味着超越国界的电视节目播送,但是毕竟卫星直播电视只是电视中的部分,而且卫星电视的“落地”需要“准入”,对此进行控制相对容易。所以传统的大众传媒称不上是全球性开放的传播系统。而因特网则是连接世界各地用户使之共享网上信息资源的传播系统,是面向全球的开放性交互式电脑网络。在因特网上,信息交流的时空限制在最大程度上趋于消失,因而,因特网就同全球化的交往活动的普遍化相伴随。在网络传播过程中发展起来的“赛博文化”/网络文化也就具有全球共享的特点。各民族国家的文化都有可能在网上得到展现和交流,这使网络文化具有融合不同的民族国家的文化特征的潜能。当然,在各国发展和力量不平衡的现实条件下,这也为强势文化的“入侵”弱势文化,提供了方便,对此发展中国家理当引起警惕。

其次,多层次、多层面的聚合和复合,是“赛博文化”的又一不同于既往的文化形式的特征。在因特网上,呈现文化内容的符号形式是复合的、聚集图、文、声、像于一体的,而且人类不同层次的精神交往活动都可在因特网上聚合,人们并可仰仗因特网这一复合型传媒进一步从事以各种交往实践活动为核心的行为(如网络游戏、网上投票选举等)。在电视大发展的20世纪60年代,麦克卢汉曾经提出“地球村”的概念,认为伴随着电子传播媒介尤其是电视的发展及其应用的日益广泛,人们通过电子传媒“重新体验部落化社会中村庄式的接触交流”,世界范围的信息传播日趋方便迅捷,人们之间的时空距离骤然缩短,整个地球仿佛紧缩成了“地球村”。在因特网迅速崛起的今天,当我们将因特网同电视进行比较时,我们发现,最能验证“地球村”概念的,是因特网而不是电视。电视虽然能够图声并茂、生动逼真地将世界各地的动态等呈现给广大公众,但电视作为大众传媒却无法用于“地球村”的“村民”们相互之间的人际传播。而因特网则兼收并蓄了人际通讯手段如电话、电传、书信等等和大众传媒的某些成份,可以同时做到上述两点。网民们,就其日常的精神交往活动(不论是何种层次的)都能在世界范围展开这一点来说,是最典型的“地球村”村民。 交互主体性的地位在各个层面的凸显,是“赛博文化”的又一显著特征。因特网技术的交互性/互动性为网上交往活动中主体间的交互/互动作用的发挥提供了基础。在因特网上,多元的、多层次的主体――不论是个体的网络用户还是作为机构/组织的网络用户还是网络媒体机构,都是处于不断互动的网上交往过程中的。“赛博文化”/网络文化是由这些主体在体现交互主体性的各个层次的传播互动中共同创造和分享的。当然,互动/交互性本是交往活动中的应有之意。但是,在以大众传媒为中介的精神交往活动中,反馈较弱以及传受角色分工明确、固定等局限性使职业传播者和受众之间的在传播决策中的力量对比严重失衡,交互主体性难以得到很好体现。而在因特网上,不仅是电子邮件往来等人际传播层次的交往活动中交互主体性处处凸显,而且即使在面向所有网民公开的传播活动中,传受之间的互动、多元的受众主体间的互动也是重要的特征之一,交互主体性的地位在这一层面也凸显了出来。当然,应当承认,参与网络传播的所有主体也都是处于现实社会中的,在现实社会尚未进入真正人人平等的理想的社会形态之前,交互主体性地位的跃升并不意味着各类主体的力量的完全对等。在网站与网民的关系中,网站仍然是主导的方面,在决定其文化内涵方面显然具有主导作用。虽然网民也可以在某些网站上建立网页,在电子论坛上贴帖子,但网站对其依然可以进行管理。而在正常情况下,网民则显然无法擦掉网站各内容频道/板块中的内容。可是,如果将网民同传统传媒的受众相比,其主体性地位的提高是显而易见的,其同网站、上网的各种机构以及相互之间的经常互动,也是确实存在的。 另外,当然还有人们讨论得较多的网络空间的虚拟性,这也是网络文化的明显特征。在网上虚拟空间中人们可以仰仗数字化技术和网络的复合型特征,把各种交往行为和一些原本由实体/物质世界的人际传播相伴随的、但却无法通过传统的大众传媒进行的行为搬上网,这同以往传统传媒中的“媒介世界”有很大的不同。但是,值得指出的是,对虚拟性应有一个适度的认识。“虚拟世界”毕竟不等于实体/物质世界,毕竟还是有许多物质行动是不能虚拟地完成的。例如,在虚拟的商场购物,还是要等商品真正送到用户手中方能真正完成购物行为(而这一物流环节一般还是要在物质空间展开),否则虚拟购物就会形同虚设,像小孩子玩过家家时扮演吃饭到底填不饱肚子一样不解决问题。说到底,虽然网络带来了符号行为的拓展和创新,虽然在信息化时代符号行为的确日益重要,但符号行为毕竟不能构成人类行为的全部,不能取代满足人们物质需要的物质生产活动。 由于网络传播尚不是一种发展成熟的传播形态,由于“赛博文化”尚是正在形成过程之中的文化,其特征的显现自然而然地也处于“进行”状态之中。传播学界应不断追踪这一“进行”状态,不断加深对网络文化的了解。 注释: ① Pew Internet Research Center (2002). Counting on the Internet. 获自网上, URL地址:

[pewinternet.org/reports/pdfs/PIP_expectations.pdf]. ② [ccyl.org.cn/zuzhi/dcyjwz/files/ydcyj020617.htm]. ③ [pchome.net/news/2002/6/1/4985.htm]. ④ 【美】罗杰·菲德勒《媒介形态变化》,(中译本,明安香译)华夏出版社2000年版,第13-14页。 参考文献 1.陈学明编著《哈贝马斯的“晚期资本主义”论评述》,重庆出版社1993年版,第393页。 2.电脑之家译网工作室《校园网络文化行调研报告》,2002年,获自网上,URL地址: [pchome.net/news/2002/6/1/4985.htm]. 3.【美】罗杰·菲德勒《媒介形态变化》,(中译本,明安香译),华夏出版社2000年版。 4.孟建等《网络文化论纲》,新华出版社2002年版。 5.张咏华《大众传播社会学》,上海外语教育出版社1998年版,第207-213页。 6.Pew Internet Research Center (2002). Counting on the Internet. 获自网上, URL地址:[pewinternet.org/reports/pdfs/PIP_expectations.pdf].

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媒介文化论文篇3

纵观现代社会发展过程,产生了两种不同的现代性趋势:一是启蒙现代性,另一是审美现代性。启蒙现代性是审美现代性的根源。启蒙现代性高举着主体的旗帜,将理性权威化,追求个性、弘扬理性,带动了西方社会的全面发展与转型。从鲍姆嘉通到康德再到黑格尔,启蒙主义者们不约而同地把审美活动看作理性认识的领域,或者理性活动的一个环节,理性在审美现代性中占据了中心地位。启蒙现代性为审美现代性的发展奠定了思想基础,但是其崇尚理性、张扬主体的价值观念导致技术理性和功利主义的膨胀,压制了感性与非理性,这不仅妨碍了人的正常发展,还导致了人性的分裂和扭曲。最早对启蒙现代性进行反思的美学家是席勒,他把审美作为纠正资本主义社会里人性分裂和扭曲的有效方式与人类获得自由、解放的必然途径。艺术中的唯美主义也是审美现代性反抗启蒙现代性的强烈体现,并率先提出了艺术的自律性原则。除此之外,象征主义、颓废主义、超现实主义等文艺思潮因为不满日常生活已被工具理性所控制、人性已被残害,以个性、感性、混乱、含混、非逻辑、不确定性、矛盾状态等为武器来对抗启蒙现代性的秩序、统一、理性、确定性和普遍性。作为现代性的有机组成部分,启蒙现代性和审美现代性这两种现代性本是同根同源、互为补充的,但随着社会的发展,两种现代性不断按自身的逻辑发展演变,两者间的关系逐渐走向对立和冲突。20世纪,崇尚理性、张扬主体的现代性价值观念濒临严重的危机,前者以理性思考问题,范围包括工业化、都市化、信息化社会的出现,民族国家的兴起,科学技术在社会生活中的中心位置;后者认为启蒙现代性造成了精神生活的低俗化、平庸化、商品化、贫困化,反对物化与同一化的心智状态,谴责个性与想象力的丧失,反思价值的虚无与人的无根性,寄希望于艺术来赎救人类的心灵,认为艺术是审美现代性的典型代表。20世纪70—90年代,后现代主义(Postmo-dernism)的出现就是对现代性的反叛,但是它与现代性又有着历史的必然联系,它不是一个时代而是一种态度;并且这种态度就扎根于审美现代性之中。后现代主义批判传统和正统,反对“科学的独裁性”,宣扬要有超越人类理性、道德和历史辖制的思想自由。反对全球性风格缺乏人文关注,排斥整体的观念,强调异质性、特殊性和唯一性。由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向,造成评判价值标准的不清楚或全然模糊,社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等在后现代主义的迷津中变得相当模糊和淡化,这就难免导致文化生态的失衡和社会大众文化素养的低俗化。

以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会进行了全方位的渗透,以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向形成,当代社会正在经历“审美泛化”双向运动的质变过程,“生活的艺术化”和“艺术的生活化”的社会需求,让当代艺术摘掉了头上的光环,逐渐转向日常生活。由于媒介传播技术与功能的融合,拓展了广告信息传达的创意空间,使大众文化的表现形式标新立异,丰富多样,呈现出多感官刺激和体验的多元景象。当代美学也面临着当代文化与前卫艺术的双重挑战,这场审美泛化的美学变革在保守者看来是一场地道的“美学危机”;而开明者则认为其实质是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化,当代的审美现代性打破了以传统精英艺术为核心的经典美学理论的束缚,传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念也不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术。这种局面本来是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想,但是,这个理想现在表面上实现了,深层里却存在许多严重问题,尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制,而非历代启蒙主义者所期待的大众的文化自觉或审美自觉。由于大众文化本能地追踪大众的文化消费心理,迎合大众的消费口味,以浅层次的商品平等原则替代空洞的教条说教,以紧张工作后的轻松原则参与大众的日常生活,以压抑意识的释放原则缓解社会的紧张,以自然淘汰的选择原则不断推动文化产品的更新,追求当下即得的瞬间或本能满足成为大众文化的主流。因此,媒介融合是一把双刃剑,大众媒介促生了审美现代性以及现代艺术样式的同时,技术和市场在文化领域的强力介入加快了当代文化泛化与审美泛化的进程,高雅文化的至高地位和传统研究的学科视野受到强大的冲击。如何平衡好立场与市场这个天平,在满足大众审美趣味的同时,不丧失大众文化的伦理价值以及媒介的尊严和守望?值得我们进一步研究。

二、大众文化审美现代性的当代重构

在中国当下文化语境下,对一个尚未完成的思潮状态进行描述,并把握其本质内涵及其可能的走向,确实是一种极大的挑战。当代社会,市场成为传统意识形态最有力的解构力量,它以世俗化的方式解构经典,经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适合大众文化,日常生活审美化的现代需求必然促使经典美学的文化立场和理论视域做出相应调整,日常生活审美化及大众文化的审美研究便成为学术界关注的热点。当代美学既不能抱残守缺地固守已有的传统,又不能毫无原则地一味迎合大众的趣味,它应该体现一种新型的后人文立场,深入到人的各种生存活动中,以期强化美学介入现实的力度,化解人的精神困惑。从当代的社会学美学视角来分析,大众文化及其审美意蕴有其合法性的一面,新技术带来的视觉冲击和想象新时空,为经典美学带来了新活力。确认大众文化“日常生活审美化”的转型意义与普遍价值,研究资本与媒介融合对大众文化发展的深层影响,剖析大众文化审美心理,重构当代审美理念,重新审视人类媒介融合背景下审美活动的精神特征和文化功能,发掘现代高科技带来的新型审美想象力元素和文化民主化元素,构建一个生态的现代大众文化系统,是一件非常有意义的事。

大众进行消费的商业型文化或商品性文化,不是从大众中自发产生和主动接受的文化,大众并不是真正的主体,而是被动的客体。尽管大众文化中的媚俗艺术的“审稚病”不可避免地存在,但是它毕竟为人们提供了另外一种认识的可能、教育的可能、休闲的可能、猎奇的可能及搞笑的可能。大众文化的审美化促成了审美与生活的双向互动和深度沟通,当代美学将关注点聚焦到普通民众的审美需求、心理诉求、趣味喜好、主体角色等问题上来,而不是像传统经典美学那样偏重于考察少数精英的创作心理、灵感想象、才能技艺、审美理想,从而在质的意义上大大拓展美学研究的视域,丰富美学研究的内容。当代美学要深入探讨审美与功利之间的双向性互动关系,探讨本能感性对于审美文化的深度建构功能,探讨如何以审美的形式回归、凸显、敞开功利基础的问题,而不是像传统经典美学那样偏重于考察审美对于功利基础的消解、净化、升华。成熟的大众文化文本应该既注重日常生活的感性体验又不放弃价值理性维度的意义追求和精神提升。现代大众文化是依赖现代传播实现的,互联网时代,一切都被异化着,所有原生态的文化都被新技术方式赋予了新的解释,媒介所拥有的可控制性和交互性对当代社会中的交往产生影响,移动互联网成为未来所有行业、所有企业、所有组织的新运行平台,个人与集体在媒介的影响下,对社会和整个世界进行描述和反思,延伸了文化在空间的发展。以互联网为代表的新媒介的出现消解了传统媒介之间的边界,使各类媒介的广告表现手段和形式趋于融合。各类媒介之间失去了因信息符号、感觉通道、技术特质而形成的垄断优势,竞争的焦点不再是媒介固有的技术特性而是在信息策划和信息内容方面的比拼。此时作为媒介的互联网,不仅仅只是一个工具,而是逐渐发展成一种思维方式,互联网思维是相对传统的工业思维而言,具有碎片化思维、粉丝、焦点、快速、第一等特征,催生出新的商业模式。

当然,无论媒介技术如何革新,无论市场如何风云变幻,媒介本身只是一种科学的符号,是一种特殊的、可控制的、历史的物质形态,最终服务的都是消费者;只有深刻洞察消费者,才能真正主宰市场。媒介融合造就了现时代媒介受众的消费心理风格和品位,这是进行文化传播定位时所要考虑的出发点与关键点。受众需求具有两重性,即差异性和相似性。一方面,受众的需求因性别、年龄、收入、居住、地点、文化传统及需求层次的差异而千差万别;另一方面,又有相当一部分受众在对传播的需求上、媒介消费上及生活轨迹存在着相似性或一致性。新媒体传播呈现出用户主导和市场调节两大显著特征。大众传播的首要任务就是承认差异,尊重个体,做到细分目标受众群,找准媒体自身的定位,放大新技术特性对受众需求的切合点。大众文化传播是一个完整的创造性过程。传播不在于叫喊声有多大,而在于叫喊的内容。媒介融合使单向传播被双向互动传播所替代,大众传播向小众体验至上转型。碎片化的消费者会出现在他感兴趣内容的平台上,去搜索其关注的人性化内容。大众文化的创造要从两个层面加强,一方面,从文化内容生产者和创作者来说,应加强自身人文艺术修养,探索多元化表现元素和互动的媒介形式,在科技和人文的交汇点上找到自己的坐标,敢于跨界融合,协同创新,将传统二维静态、三维动态与现代多维的、互动媒介相结合,将文化精神与视频内容有机结合,做到艺术、科技与商业的完美融合,让流通的商品具备可赏性,即建立在可信度基础上的可加以鉴赏的审美品质。另一方面,从接受者来说,消费大众如何具备识别和享受艺术的素养也是一件最要紧的事情,当代美学要洞悉公众的艺术素养在艺术活动中的新的主导地位和新的主导功能,当代的审美与艺术研究不再是艺术的审美品质而是艺术的公赏力,应该把研究重点真正放到公众的艺术素养及其培育和提升上。可见,泛审美不是低俗,而是从个体出发的主动的审美亲近。审美活动是对于审美对象的直观感受、鉴赏判断、情感交流和智慧感应,大众文化是一种特定场景的符号,是一种流行时尚、文化和生活方式,这场审美泛化的美学变革是文化泛化大潮中的一个缩影,是美学自身对日常生活艺术化的理论应变。调整了视野后的新美学,应该以日常生活的审美化为立足点,为新时代的文化变迁提供一种合理的理论支撑,并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验,使之凝聚成人类文化精神发展的内在动力。

未来的大众文化传播不再是一种单纯的技艺,而是要有效地传递一种思想和精神,一个迷失了文化的国家是很难建立起民族的自豪感和荣誉感的,因为未来传播竞争的焦点不再是媒介固有的技术特性,而是文化竞争力和话语权的竞争。媒介融合背景下大众文化的审美现代性研究将继续以自己特有的方式和更宽阔的视野去关注当代人的生存状况,追问生命的价值,探索生活的意义。只有认真彻底地分析和解剖,加以批判性地引领,重建人文精神,并将这种精神内涵重新注入流行的大众文化之中,才能构建真正代表普通民众的原生性的大众文化。

媒介文化论文篇4

随着社会的进步和传媒技术的发展,电视已成为中国千家万户的“成员”之一。电视媒介的导向也引领着中国电视观众的生活。做为一名新闻工作者有义务、更有责任成为把握正确的媒介导向的’‘舵手”。本论文旨在从分析电视媒介低俗化现象产生的原因人手,探讨如何尽快走出电视媒介的导向误区。阐述坚持正确的舆论导向对社会发展进步的必要性。

经济利益的唆使推动了电视媒介对收视率的片面追求,是出现低俗化的原因之一。为了获取利润,传媒必须争取最大多数的受众,而要做到这一点就必须满足较广泛受众的需求。电视台为争夺“收视率”而低俗,也归根于当前我国媒介竞争日趋激烈的现状。第一是不同性质、不同层次媒体之间的竞争。如国家或中央媒体与地方各级党政媒体之间的竞争。第二,转型而来的媒体与新兴媒体之间的竞争,而转型媒体依然占据着绝对的政治优势。第三,政党政府媒体与私营或合营媒体之间的竞争。前者拥有强大的政治背景,多为政党或政府机关,因此,其信息具有先天优势,经常被授权重要的政治新闻或关乎国计民生的重大新闻,占有绝对的受众群体。第四,传统媒体与新媒体之间的竞争。传统媒体主要是平面媒体、广播、电视等媒体,后者主要是网络媒体等。电视媒介激烈竞争,拼收视率,我认为深层根源也在于经济利益。例如电视台要生存下去,就必须有广告,而要吸引广告客户,就必须有一定的收视率。在这种情况下,一些电视台就会在比较有人气的娱乐节目上动脑筋。

一、媒体要提高认识,提倡电视作品的原创性

根据传播学原理,媒体的权利主要包括信息采集权和信息权,从信息的收集、筛选到信息的过滤、公开,每一个环节都体现着这种权利的主导作用,因而这种权利就成了一种可利用的资源。电视媒介在拥有这些权利的同时也必须承担应有的责任。电视媒介应更多地强调自己应尽的社会责任,而非这种权利,并接受职业道德的约束,在利益与责任的平衡点上做出正确的选择。在市场化的今天,电视媒介从业人员要提高认识,自觉抵制低俗之风。

二、管理部门建章立制,加强监管

大众传播是一个具有强大影响力的社会信息系统,也是一种制度化的传播,大众传播必须在特定的社会制度条件下进行。治理电视媒介低俗化,单靠电视媒介的自律是远远不够的,而制度的建设更能起到制约的作用。从这一点来看,治理低俗化问题的核心在于制度建设。目前,很多低俗化问题的出现是因为没有制度监管,或者说有的制度责任不到位,把关不到位,疏忽大意,或者是管得不严管得不细。制度管理才是加强管理的核心,粗放式管理带来的是制度的滞后,也是出现低俗的原因之一。此外,所有卫星频道黄金时间播出的所有节目都要进行备案制,包括电视剧、新闻节目、选秀节目、谈话节目以及晚会等等。

三、迅速而有效的建立全天候监看制度

电视节目播出后,效果如何,是否违法违规,是否低俗,采用监看制度就是一种有效的监督与反馈。监看制度的前身是新闻评议制度,新闻评议组织较早由英国先行发起,收到成效后广为西方国家仿效。我国也较早系统性地开展了新闻评议制度,但对电视媒介的监看制度则于上世纪末才逐步推广。实践证明,全天候监看,及时发现问题,是治理电视节目低俗化的有效手段。因为目前很多电视节目的种种问题,都是监看机构发现的。监看是治理电视节目低俗化最前沿的一个机构。治理电视节目低俗化,要充分发挥监看机构的作用,加大对多发问题时段和类别的监看力度。同时,监看和治理电视节目低俗化要想有成效,快速反应机制非常关键,监看的管理者一定要及时向监看人员传达有关要求和精神,只有这样才能知道当前监看的重点,才能够做到要重点反馈。

四、对从业人员开展主观认识与素质教育

要治理电视媒介低俗化问题,从电视从业人员人手,首先要提高从业人员的政治素质。从业人员应该加强自律意识,绝不能把“适应市场经济发展的需要”当作借口来迎合低级媚俗的风气,要真正做到以科学的理论武装人,以正确的舆论引导人,以高尚的精神塑造人,以优秀的作品鼓舞人。其次是提高从业人员的思想和文化素质。电视是一个实践操作性很强的行业,但随着时代的发展不能不对文化理论素养提出更高的要求,理论素养、文化修养、知识视野对于他们的创作实践有着重要的指引作用。所以只有电视从业人员提高自己的思想和文化素养,才能提高电视节目的制作水平,才能真正治理电视节目低俗化,才能真正纠正当今中国电视媒介导向上的误区。

五、长期而广泛的开展电视媒介受众素养教育

媒介文化论文篇5

>> 论暴力的媒介叙事逻辑与表达机制 试论新媒体叙事模式与编辑媒介素养的提升 中国媒介批评的体系建构与本土文化资源 走向媒介文化批评 媒介批评学的理论与视野 实现媒介与媒介批评的良性互动 大众叙事媒介构建国家形象:从特征、论证到文化逻辑 媒介与叙事转换 媒介文化研究与批评范本之一种 新媒介环境下艺术批评的主体性 新媒体环境下的媒介批评现状 媒介批评的空间 新媒介生态下广播媒体的生存逻辑探析 视觉文化语境下的底层叙事跨媒介转换 影视传播中经典叙事的大众文化逻辑 广告批评的特性与标准 香港媒介批评中的暴力批评 中国中外文艺理论学会新媒介文论分会第四届年会暨“新媒介文化文艺批评与理论建设”学术研讨会在杭州召开オ 叙事伦理文本批评的方法与途径 传播媒介的变迁与艺术批评的转向 常见问题解答 当前所在位置:l。

④周宪:《中国当代审美文化研究》,北京大学出版社,1997年,第296页。

⑤[美]尼葛洛庞帝:《数字化生存》,胡泳、范海燕译,海南出版社,1997年,第51页。

⑥⑦⑨欧阳友权:《网络文学评论100》,中央编译出版社,2015年,第2、4、4页。

⑧李星辉:《网络文学语言的四个特性》,《求索》2010年第6期。

⑩南帆:《游荡网络的文学》,《福建论坛》2000年第4期。

B11欧阳友权:《网络文学:挑战传统与更新观念》,《湘潭大学学报》(哲学社会科学版)2001年第1期。

B12[法]雨果:《巴黎圣母院》,《百部世界名著》,北京电子出版物出版中心,2000年,第15页。

B13王逢振:《网络幽灵》,天津社会科学出版社,2000年,第65页。

B14蒋原伦:《媒介文化十二讲》,北京大学出版社,2010年,第60―61页。

B15[荷]E・舒尔曼:《科技文明与人类未来――在哲学深层的挑战》,李小兵、谢京生、张峰等译,东方出版社,1995年,第26页。

B16刘小枫:《现代性中的审美精神》,学林出版社,1997年,第450―451页。

B17[德]雅斯贝尔斯:《何谓技术》,《文化与艺术评论》第1辑,第201―202页。

B18李河:《得乐园・失乐园》,中国人民大学出版社,1997年,第7页。

B19如1995年克拉克的“网景公司”在困窘的经济状况下以每股14美元的价格上市,结果一开盘股票价格就一路飚升到71美元,500万股第一天就销售一空,克拉克因此一夜之间摇身一变,成了美国的亿万富翁。这一类神话,使人相信互联网将是一个前途无量的巨型产业。而且,由于互联网络不是任何公司能够单独垄断的,竞争既意味着成为对手,也意味着成为合作伙伴。因此,这种竞争具有“环保”的意味,既不破坏生态平衡,又能争取自己生存得更好。

B20[苏]米・贝京:《艺术与科学――问题・悖论・探索》,任光宣译,文化艺术出版社,1987年,第131页。

媒介文化论文篇6

关键词:蒙古族马文化;媒介素养;传播

中图分类号:G206 文献标志码:A 文章编号:1002-2589(2016)06-0170-02

美国著名学者约瑟夫・斯特劳巴哈曾说:21世纪的信息消费越来越支撑着我们的社会。信息时代中人们对于信息的依赖性增强,人们越来越关注开发新技术来满足于更多的信息需求。“信息泛滥”“信息冗余”这样一些名词的出现表明我们必须具备基本的信息判断和分析能力,也就是媒介素养能力。

媒介素养指的是受众了解媒介是如何运作,以及媒介组织建构与其政治上与经济相关体的隐性关系,从而能够对媒介所传递的信息进行思考及辨析,能够对媒介信息背后所包含的媒体意识形态和价值取向给予正确的评估以及选择能力。

信息环境中,少数民族地区处于相对弱势的地位,我国少数民族自治地方行政区域面积占全国总面积的64%,人口约为10 643万人。而其能否在信息时代的大环境中实现自身文化的有效传播就成为一个迫在眉睫的问题。

蒙古族又被称为“马背民族”,拥有厚重的马文化底蕴,在漫长的历史长河中,马文化与能征善战的蒙古民族一同载入史册。马是蒙古民族文化的象征和民族精神的体现。但是至今在内蒙古地区马文化仅仅作为蒙古民族自身单文化在本民族内进行传播,并没有将其作为民族特色向大众推广。马文化指的是人类社会历史实践中所创造的与马有关的物质财富以及人类精神财富总和。包括人类对马的认识、驯养、使役以及人类有关马的艺术以及体育活动等内容。

一、媒介与民族文化传播的关系

市场经济发展日益深入,社会各领域的改革带来各领域的矛盾,传统少数民族特色文化与现代传统文化就算是其中一种,如何能正确认识传统文化与现代西方文明的关系,大众传播的普及对传统文化是弊是利以及传媒对传统文化的传播方式都显示出少数民族地区媒介素养教育的至关重要性。

1.媒介是传承民族文化的“助推器”

诚然,少数民族文化有其绚丽多姿的一面,充满独特的民族风情,但是另外一方面,少数民族文化漫长的历史岁月中,由于当时低下的生产力和有限的认知水平,其民族风俗中蕴藏着许多愚昧与落后的元素。

少数民族地区多处于交通闭塞的地区,所谓“十里不同风”,封闭的环境形成独特的文化传统。在信息时代未到来之前,民族文化单纯依靠人际传播并局限于封闭的地域,口耳相传的传播特征使得大量语言文化元素以及历史文化传统失传,纸质的记载也因为保存不当或时代久远而残缺或失传。

2.少数民族文化是媒介的“调色盘”

媒介的选择对于信息的传播具有一定的选择性,“把关人”根据新闻信息选择标准以及个人偏好对进行传播的信息进行挑选。新闻传播中有一条重要标准是“独特性”,正是因为追求独家和特殊,媒体往往关注于信息选择的猎奇性。在这个媒体处处丛生,个人也可成为媒体的年代,媒体致力于追踪充满性与暴力的新奇性新闻,却导致所有媒介出奇一致的报道内容。对于大众主流文化的推崇,对于西方先进文化的追随,对于血腥与美国大片似的个人英雄主义的传播,已经让受众疲惫不堪,我们看到的媒介文化充斥着“红色”(血腥与暴力)与“黄色”(煽情性新闻)。

少数民族文化传统就像一股清泉涌入媒介传播,一方面拥有不同于西方现代文明的古老而神奇的文化元素,另一方面在个人英雄主义和拜金思想充斥的思想传播下注入淳朴与回归自然的思想。马作为蒙古民族文化精神的象征,蒙古人以马为主题的赞美诗、寓言故事、民间传说。马赞是蒙古族传统的赞词、祝颂词最丰富、最有特色的一类。在蒙古族史诗中,英雄与马从来都是以整合形象体现的,马象征英雄。《江格尔》中英雄的坐骑,就是集兽性、神性和人性于一体的艺术形象。

二、蒙古族马文化传播的问题以及根源

媒介素养起源于20世纪30年代的英国,20世纪90年代传入我国,2004年后我国涌现出关于媒介素养的大量研究。但是在其向我国普及的过程中,不可避免地出现了“城市集中化”“精英集中化”的趋势。大众媒介传播带来的文化侵袭在少数民族地区更加明显。

1.媒介识别能力低下――外来文化一味服从

如今少数民族地区在政府政策关照下以及自身经济发展下,媒体普及水平大大提高。可是虽然硬件水平提升,“软件”水平依旧处于低下状态。少数民族地区往往缺少自己的媒介话语权。大众媒介在传播上很大程度上是围绕主流文化,反映主流价值观的,一方面传播现代化文明,将现代思想引入少数民族地区,而另一方面,少数民族地区对于现代化文明的一味追随与尊崇,势必会带来对于本民族文化的消散与摒弃。所以在这种情况下,少数民族地区如何对媒介内容“取其精华,去其糟粕”就变得至关重要。在吸收外来文化的先进之处时,更为重要的是将本民族的优良文化发扬。

2.忽略媒介功能――影响本土经济发展

我国少数民族地区以农牧业为主要经济来源。一是传统农牧业生产方式的落后,二是不善于利用自身资源发展第三产业――旅游业,导致经济发展依旧远远落后于东部沿海地区。

由于媒介素养的欠缺,少数民族地区对于媒介功能的使用往往只局限于其娱乐上,殊不知现在传媒蕴藏着巨大的能量。市场经济下,信息就是金钱,传媒就是资源,用传媒资源带动农牧业经济发展,摆脱传统落后的经济发展模式。更为重要的是利用大众传播媒介将自己的文化传播出去,打开传媒市场,利用媒介进行宣传,积极发展健康有益的旅游业。而内蒙古地区今年来也在逐渐重视马文化作为自身经济优势卖点进行宣传,但是仅仅局限于自己所在的中国马都――锡林郭勒盟,从小在草原生长的内蒙古人对于马是司空见惯的。如中国――锡林郭勒盟国际马术耐力赛、中国――太仆寺旗马术绕桶赛、中国草原大赛马等活动虽然很有意义,却鲜有人知,追踪原因就是没有好好利用媒介,没有将自身文化特色进行宣传。虽然在马术活动上积极与国际接轨,引入国际赛马规则,但是由于地域的偏远,信息的闭塞,宣传力度几乎为零,几次活动引起的效应平平。

三、如何利用媒介素养教育来促进蒙古族马文化

1.树立正确的媒介意识

新工具与新制度的诞生,第一步就是树立意识上的认同,媒介素养教育的推广也是如此。从目前情况来看,在我国进行媒介素养教育最大的障碍还是意识上的落后,大多数人对媒介以及媒介信息还是被动接受。并没有想要自己创立自媒体将自己特色文化散播出去的意识,也没有在各大上星卫视进行特色宣传的意识。总结来讲,少数民族媒介素养还处于自发状态。因此,构建少数民族媒介素养的教育体系,先决条件是促成决策者与接受者在思想意识上的重视,并由此基础上构建健全的媒介素养教育制度。

大约在距今8000年到5000年,蒙古族先民就在世界上驯养了蒙古高原上生存的野马。基于马强悍有力,驰骋如飞等有别于其他动物的特性,认为马是苍天之神派往人间的神灵,是“九十九天神”之一,肩负着人类与“苍天”神之间沟通心灵的使命,有着通神之灵。蒙古族有千千万个关于马的传说故事,但是流传下来的却少之又少,除却内蒙古地区外全国范围内知道的更是屈指可数。

2.以少数民族大学生作为“意见领袖”

在两级传播的理论中,受众接受信息与观点并不是直接受媒介影响,而是受传播过程中的“意见领袖”影响。意见领袖的观点影响受众的决定,而意见领袖通常是一个领域中具有较高文化水平和地位的人,并且比起一般受众更加关心时政大事。

在少数民族地区,具有较高文化水平的大学生就是传播过程中的“意见领袖”。当代大学生肩负着建设国家的重任,作为媒介接触的主流人群,他们的媒介素养状况关系到我国媒介素养的整体水平,加强其媒介素养将对今后社会的健康发展起到重要作用。大学生作为一个特殊的知识群体,处在社会进程的重要阶段,他们求知欲强、兴趣广泛。少数民族大学生群体作为少数民族文化传播主体中具有较高文化素养和媒介素养的核心群体,除直接担负传播少数民族文化使命外,在民族文化的大众传播过程中潜移默化地提升着整个文化传播主体的整体媒介素养。因此,提高少数民族大学生的媒介素养,对于加强民族团结教育,对于民族传统文化的健康传播和国家文化软实力的提高都是一项十分重要而迫切的任务,具有深远意义。

3.开设媒介素养教育相关课程

媒介素养课程应从培养少数民族接触新闻的习惯入手,讲解媒体的本质,培养少数民族地区受众对传媒信息的选择能力、理解能力、质疑能力、评估能力以及制作能力,使他们在接受素养教育的过程中,能更好地运用媒介信息为自己服务,同时提升社会责任意识。

在具体实施方面,可以分为两个方面。显性教育与隐形教育。显性教育是将媒介素养作为一门独立的课程开出,隐形教育是指将媒介素养的相关知识融合,贯穿在其他课程之中。

在内蒙古地区进行马文化传播的媒介素养应该以马术学校为主,学校一方面可以教授学生骑马,驯马的知识技能,另一方面应该培育学生对于马文化的认知和感情。学校有专门的传媒以及马文化工作者,在社会文化许可的范围内对传递的文化进行选择和改造。并传授媒介的基础知识,推广国际上对于马术运动的标准知识,让学生对马文化有国际化的意识,有走出地区限制的意识。在国外,马术学校和培养马术人才均有完整的教学计划,完整的考试晋级制度和整套复杂科学的管理体制。而在我国内蒙古地区马文化仅仅作为蒙古族自身娱乐与比赛的工具。作为得天独厚的内蒙古,更应建立马术人才培养和专业,更好地传承和发展马文化,内蒙古地区更应该提高自身媒介素养,将马文化进行更好的宣传与传承。

参考文献:

[1]苏日塔拉.科尔沁草原上的马文化[J].西部大开发,2011(8).

[2]庄晓东.网络传播与云南少数民族文化的现代建构[M].北京:科学出版社,2010.

[3]陈龙.媒介全球化与公众媒介素养结构的调整[J].现代传播,2004(4).

媒介文化论文篇7

[关键词]迷;迷文化;新媒介

[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2011)11-0246-04

张晨阳(1981―),女,华东师范大学传播学院讲师,博士,主要研究方向为传播学理论。(上海 200241)

本文系国家社科基金项目“新媒介和传统媒介融合”(项目编号:08BXW025)、上海市教育发展基金会“晨光计划”项目(项目编号:11CG26)阶段性成果。

20世纪80年代末兴起的大众文化热曾引发过关于追星族的讨论,如今,人们则更习惯于把大众文化的狂热爱好者与消费者称为“粉丝”,即fans――迷。所谓迷,指的是技巧熟练的媒介使用者[1](P121),是流行音乐、言情小说、漫画、影视作品、演艺明星等的“过度的读者/受众”(excessive reader),他们对对象文本的投入是“主动的、热烈的、狂热的、参与式的”[2](P163),他们的活动主要围绕明星与媒体产品展开,他们乐于参与多种社群活动,并以群体性的力量带来“粉丝产业”、“粉丝经济”的勃兴。近年来,人们越来越意识到“迷”这一特殊群体的接受行为与消费行为对于媒介娱乐工业以及当下流行文化风向的强大影响力,学界对于迷文化(fans culture,一译作“粉丝文化”)的关注也随之逐渐升温。

一、中国迷文化的现状与成因

大众文化消费/娱乐文化已在官方――大众――精英的三方文化格局中占据绝对强势的地位,其伴生的迷文化也蔚为风景:电视荧屏选秀节目热造就了“玉米”、“凉粉”等著名的粉丝群体;在跨文化影视传播领域,出现了“美剧迷”,如美剧《越狱》迷们跨越太平洋的热情,拯救了《越狱》在美国本土的颓势;就连素以严肃姿态出现在大众面前的学术领域,也拥有像于丹的“鱼丸”、易中天的“乙醚”、钱文忠的“潜艇”等迷群体,成为颇耐人寻味的文化现象;在当下最热的微博中,企业家名人、演艺明星的一举一动吸引着数以十万计的粉丝们的即时关注。总之,目前中国演艺明星、体坛明星、学术明星、作家明星可谓群星闪烁,中国的迷文化也处在前所未有的繁荣时期。其成因可从内部与外部进行解析。

首先,从受众心理而言,迷的产生是与人们的明星崇拜联系在一起的。作为与自然崇拜、图腾崇拜、神灵崇拜、英雄崇拜等人类崇拜心理并列的一种类型,明星崇拜是随着西方电影业的兴起、明星和明星制的出现,并随着大众传播媒介和大众文化的发展而发展起来的一种新型崇拜,是大众社会崇尚世俗的消费主义的表现之一。[3](P169-170)从人们对张学友等冠之以“四大天王”、对王菲冠之以“华语天后”、将姚明称之为“姚天王”等具有膜拜意识与绝对权威性的称呼中不难看出,明星崇拜已大有取代传统社会中的神灵崇拜、英雄崇拜之势。社会心理学研究发现,追求成功是每个人实现自我价值的最重要的需求,而个体的缺陷、能力的有限、环境的制约,使得绝大多数人的自我设计与现实之间存在或大或小的差距,因此,人们下意识地将对成功与完美的渴求转化为对代表着世俗意义上的成功的明星的崇拜之情,从明星身上获得一种替代性的满足,明星也因此契合大众的深层心理需求从而获得大众的认同。

其次,迷文化的兴盛与媒体推动密不可分。集普及性、通俗性、娱乐性于一体的呼风唤雨的大众传媒及其背后的文化资本是将明星推上神坛的直接推手。传媒为明星的公众形象营造了“光环效应”(晕轮效应)。媒体赋予明星相应的符号意义,这些被高度塑造、标准化的符号意义直接指向的是价值无穷的商业资本。不难发现,明星乃是媒体与消费合谋的产物,是媒体高强度、高密度宣传的结果。随着传媒改革的深入,传媒娱乐服务功能的被肯定、媒介商业化运作的需求,这一合谋也得以更合法化、普遍化。

再次,迷文化的繁荣与社会氛围息息相关。中国社会自90年代以来经济快速增长,人们生活水平得以大幅提高,其用于文化消费的收入比例增大,造就了社会文化娱乐化的物质基础。在社会文化氛围更为宽松、宽容的同时,生活节奏日益加快带来的紧张感与焦虑感却愈加深重,人们也更倾向于用“迷”的心态和行为进行娱乐、放松,以缓解情绪。在以上综合因素作用下,中国的大众文化迷当然也就突破了原先聚焦于港台流行音乐与歌手的范围,弥散在日常消费生活中的方方面面。

二、西方:迷文化理论的资源库

相比较而言,由于西方文化娱乐工业起步更早,因此受众研究中对迷的探讨(fans studies)已有三十多年研究史,值得借鉴。对于迷,其有以下两种取向的阐释。

(一)病态与非理性:“着迷的孤独者”与“歇斯底里的群众”

在早期的迷文化研究中,迷常被大众和学者概括为两种“病态类型”[4](P117-133)。第一种是“着迷的孤独者”,即在媒介的影响下,这类迷进入与明星强烈的幻想关系中,其中不乏极端分子。这一贬低并非没有现实依据:1981年,里根总统遭到一名有精神病史的26岁青年的暗杀,刺杀者的目的竟是为了引起当红女影星朱迪•福斯特的注意;2008年,一名疯狂的麦当娜歌迷冲入正与麦当娜办理离婚手续的盖•里奇的拍摄现场,企图刺杀他。无怪乎研究者指出:“迷是一群因过度沉浸于媒体建构的虚拟世界而扭曲了时间概念,甚至于丧失了自我意识的主动的受众。”[5]第二种病态类型则是“歇斯底里的群众”,表现为对歌星大喊大叫的歌迷,或在观看比赛、表演时有咆哮、骚动等失常行为的狂热球迷。

将迷描述为“社会心理紊乱的心理症候”的语句,大量出现在西方七八十年代有关迷与迷文化的新闻报道与学术著作中,并将迷定性为被大众传媒制造并操控着的危险的他者――他们受到媒体、自恋的社会、催眠的摇滚乐、群体感染等诸多因素左右,寻求与名人的接触以补偿自己欠缺的生活,为了沐浴在反射的荣耀中而发展出对明星和体育球队的忠诚,为了体验虚幻的社群感而参加音乐节或体育赛事,总之,他们是“非理性的、失控的、易被外界力量左右的人”。

(二)富有辨识力与创造力:“盗猎者”与“游牧民”

20世纪70年代末文化研究的转向带来了对迷进行积极阐释的契机。英国文化研究鼻祖之一霍尔提出了著名的制码/解码理论,一扫法兰克福学派的精英立场的悲观色彩,认为受众能够对大众文化产品进行自我阐释并形成新的、甚至是与产品中主导意识形态完全相悖的意义。以此为起点的转向在20世纪90年代初得到进一步发展,迷的第一次真正的研究浪潮到来,标志着迷研究被纳入“主动受众”研究范式之中,并逐步得到正面评价,进而成为西方受众理论研究中最重要的组成部分。

法国当代著名社会学家米歇尔•德塞都的日常生活实践理论,也是当下迷研究的重要理论资源。德塞都的社会学强调普通人以自己的方式使用消费社会的自由,而消费者的这些做法能够“构成一个反规训的网络”,他认为民众对于文化商品采取的是一种狡猾的弱者的艺术,是一种“盗猎”的方式。受众积极的阅读是一种挪用式的盗猎,类似于文本的“游牧民”(the nomads)。

美国学者亨利•詹金斯深受德塞都理论影响,他肯定迷是“消费者别活跃和善于表现的一个社群”[6](P43)。同时,他推崇德塞都的“盗猎”概念,认为“盗猎”与“游牧民”模式强调了意义制造的过程和大众阐释的流行性与丰富性。迷作为自由能动的“游牧民”,他们能从先前文化产品的零星碎片中不断挪用新材料,制造新的意义;迷的创造力还模糊了读者与作者的界限――他们不仅消费文化产品,还生产自己的迷杂志故事、图画、歌曲、录像、表演等,也就是说,迷可能通过文本的再生产进而形成独特的、持久的社群文化。

在约翰•费斯克那里,迷比普通读者更具有辨识力、创造力,他们从文化工业的商品(文本、明星、表演)中创造出自己的文化。[7](P30-49)他借用德塞都的理论,对通俗报刊、麦当娜、牛仔裤等流行文化现象进行了深入的研究,他认为,文化工业只能制造文化的文本“库存”或文化资源,而大众则在生产自身的大众文化的持续过程中,对之加以使用或者拒绝。大众并非被动无助、无分辨能力的“文化瘾君子”,他们总是在权力以及对权力所进行的各种形式的抵抗和规避之间,在军事战略与游击战术之间,显露出持续斗争的痕迹。[8](P25)

这条脉络的演进中,迷的主动性与创造力以及从中获得自己的与意义的能力也被浓墨重彩地凸显出来。然而,这一思路也一直面临着质疑与批评,即在强大的、日益具有垄断特征的媒介文化环境中,费斯克们所持的意见是否过于乐观?从这个角度而言,这两种取向实际上也是关于受众接受理论内部矛盾一个具体的表现。笔者认为,第一种取向在当下媒介文化工业处于强势地位的现实下仍有其警醒与批判意义,但随着新媒介时代的来临,第二种取向也正显示出充足的理论活力。因此,对中国迷文化现实的观照,需采用两者结合的视角进行考察。

三、新媒介情境中对中国迷文化的现实观照

近年来,以网络为代表的新媒介在中国发展迅速、形态日益丰富,深刻影响着社会的传播方式。目前中国的网民人数已达4.85亿,可以说,新媒介的普及是媒介领域最大变化,其在社会生活中的深层次渗透是当前和未来最值得重视的问题之一。在新媒介未出现前,迷的文本生产受生产条件、传播渠道所限,其生产力只能体现在较小的、传统的范围内,且缺乏专业文本的流畅性。随着新媒介技术的发展,新旧媒介不断融合,迷所创造的文本与专业文本间的差距被技术的鸿沟填补。迷可谓是所有新媒介技术的最早使用者与推广者之一[9](P386),新媒介的便利性、快捷性、交互性以及低门槛等特征使得迷的社会参与度极大提高。这种参与体现在四个方面:

其一,迷充分利用新媒介技术,通过网络即时对话工具(QQ、MSN)实现了真正意义上的“迷的对话”(fans talk)。其二,步入以用户参与为主要特征的web2.0时代后,迷充分利用以博客、微博、播客为代表的“自媒体”(We media),随时随性用文字、图片、视频、音频、flash等多媒体融合的形式分享自己关于所迷文本的意见。其三,迷运用百度贴吧、BBS、SNS社交网络组进行集群并发展成独特的迷文化。最后,专业性的迷网站,如中国粉丝网、粉丝帝国等的兴起,切中了当下迷文化影响力遽增的脉搏,推动了迷文化的扩展。这一系列媒介现实的改变带来迷文化理论的进一步推进,也为迷文化现实的进一步发展带来契机与新的特征。

(一)迷的文本生产力的解放、迷成为信息的传播者

费斯克所强调的“迷”的文本生产力在新媒介技术的刺激下得到充分解放。在新媒介时代,迷从源文本中抽取各自感兴趣的侧面进行再次创作,并在一系列媒介文本中做出互文联系,进而通过颠覆、戏仿、挪用、夸张、拼贴等多种形式来重新建构文本意义。具体创作形式表现为写作文字、制作音频视频、创造主题桌面等,形成多元化的亚文本。例如,2005年,胡戈恶搞陈凯歌电影《无极》的视频,《一个馒头引发的血案》的下载率甚至超过了电影本身,这种戏仿、拼贴带来的喜剧感超出了原先文本的设定意义。这一现实与费斯克的高度评价互相印证:“迷生产的文化资本也是所有文化资本中最发达、最显眼的。”迷绝不只是“积极的受众”,在新媒介技术的帮助下,他们更是信息的创造者与传播者。

(二)迷更易形成网络社群、形成群体认同

迷是私人行为,更是一种社会交往现象。参与性越高的迷,认同感也就越强烈。 在传统媒介环境下,迷用打扮举止高度模仿流行偶像,用荧光棒、海报为偶像助阵,现在,他们更愿意用网络让自己融入大众文化表演的集体狂欢,从而实现群体身份的认同。目前,由于新媒介技术的便利,迷文化的参与性与认同的扩展还体现为跨地域、跨文化的迷群的产生。比如月浏览量超过200万的“美剧迷”网站,现已形成了名符其实的社会学意义上的跨地域“趣缘群体”。

(三)迷文化与文化工业的关系更为紧密

一方面,迷文化是支持文化工业的重要基础,通过迷延伸而来的“认同经济”,使得消费者愿意为偶像或喜爱的事物付出金钱与时间,为生产者带来庞大的经济效益。可以说,文化工业利用并依赖迷。但另一方面,迷的网络集群力量对于文化工业也具有话语权与抵抗力。如2006年在网络上连载并拥有众多拥趸的长篇小说《庆熹纪事》即将出版之际,由于插图作者在博客上对原著出言不敬,引起了“庆熹”迷们的强烈抗议,联合要求出版社撤换插图作者并获得成功,成为近年来迷的力量影响出版方的有力佐证。可以说,对于文化产业而言,迷使文化商品变得更充满张力、矛盾与妥协的乐趣。

但在肯定迷文化在新媒介环境中的发展新契机与新特征的同时,也不能忽略迷文化的繁荣中隐藏的负面因素,有以下两点亟须注意:

(1)被吞噬与控制的时间。美国社会学家拉扎斯菲尔德和默顿在20世纪40年代提出了著名的大众传媒的“社会麻醉”负功能。他们认为,现代大众传媒将现代人淹没在表层信息和通俗娱乐的滔滔洪水中,人们每天在接触媒介上花费了过量的时间与精力。这一观点是针对报刊和广播提出的,今天,新媒介高效的传播力与海量信息,使这种“麻醉作用”有增无减。迷面对各种屏幕的时间更多,往往在不知不觉中被媒介吞噬了时间,生活的节奏反而被媒介控制,因而可能影响其社会实际行动能力与深度思考的能力。

(2)青少年迷群的非理。在迷文化中,迷在公众场合打出大幅标语、声嘶力竭、因见到偶像而痛哭流涕,不同群体的迷在比赛中有语言、肢体冲突可谓是惯常现象,而发生在2007年的刘德华的歌迷杨丽娟事件更成为近年来迷文化研究不能回避的话题。在媒体的炒作与推波助澜下,非理性的迷表现出的几近疯狂的偏执引人深思――对于迷,尤其是社会阅历、自控能力相对较弱的青少年迷而言,来自家庭、学校、社会的媒介素养教育显得尤为迫切。只有通过外在教育引导其正确认识自我与明星、理性与非理性、适度与过度沉迷的界限,同时加强其内在媒介素养,才能使迷文化在其成长过程中起积极作用而非相反。

总之,中国的迷文化在新媒介环境下已达到了前所未有的丰富性与复杂性,既有积极的一面,也有需要克服的负面影响。这一现实也促使中国大众文化研究者抑或是文化工业的制造者们都有必要继续观察迷文化新动态并借鉴国外相关理论资源,积极作出回应。

[参考文献]

[1]Abercrombie,N.andLonghurst,B.Audience:A So-ciological Theory of Performance and Imagination.London: Sage Publications,1998.

[2](美)约翰•菲斯克. 理解大众文化[M]. 北京:中央编译出版社,2006.

[3]祥贵.崇拜心理学[M].北京:大众文艺出版社,2001.

[4](美)朱莉•詹森.作为病态的粉都――定性的后果[A]. 陶东风.粉丝文化读本[C].北京:北京大学出版社,2009.

[5]刘潆檑,莫梅锋.迷的病态化与传媒责任[J].新闻记者,2007,(6).

[6](美)亨利•詹金斯.大众文化:粉丝、盗猎者、游牧民――德赛都的大众文化审美[A]. 陶东风.粉丝文化读本[C].北京:北京大学出版社,2009.

[7]Fiske,John.“The cultural Economy of fandom”. The adoring audience:Fan Culture and Popular Medi-a.London:Routledge,1992.

[8](美)约翰•菲斯克.解读大众文化[M].南京:南京大学出版社,2001.

媒介文化论文篇8

关键词 媒介间性;媒介融合;本体论;媒介边界

中图分类号G206 文献标识码A

亨利・詹金斯(Henry Jenkins)提出,媒介技术在分化,而文化在融合。新旧媒介融合发展是当下媒介现状的主旋律,随着融合进入纵深阶段,探索媒介融合的深层规律已成为重要议题。本文通过分析媒介间性(intermediality)理论在西方学术界的发展脉络,挖掘其在新旧媒介融合传播中的新价值,并将媒介间性视为重新理解和诠释媒介融合的一个理论维度,探讨其在当下重新获得新概念内涵的可能。

对于媒介间性概念的来源,学术界说法不一、争论颇多,最典型的现象就是它经常被当做一个新发明的概念。实际上,作为一个术语,媒介间性在西方学术界有二十余年的历史,在人文艺术多个领域形成丰富的理论传统,但其在传播学领域尚属新兴概念。《英汉大词典》对媒介间性intermediality的前缀“inter-”的解释为:1.表示相互;2.表示“在…中间”,“在…之间”,“在…内”,因此中文文献中的intermediality有两种译法:“互媒体性”和“媒介间性”,本文采用第二种译法。在概念内涵上,媒介间性与媒介融合有重合之处,两者都关注新旧媒介之间关系。不同的是,媒介融合侧重媒介技术维度的关系,而媒介间性则侧重媒介文化维度的关系。维尔纳・沃尔夫(Wenner Wolf)认为,广义的媒介间性涵盖了不同媒介间的任何关系,狭义的媒介间性则聚焦人类艺术作品中一种以上媒介参与的现象。

作为一个舶来品,媒介间性与媒介融合两个概念发生联系是一个新现象。自2010年始,为了更为清晰地阐释媒介间性的内涵,研究者们常常将媒介间性与媒介融合相提并论,这个做法回应了数字技术引发的媒介边界消解现象:一方面产生了融合的数字终端,另一方面则是同样的信息或内容在不同媒介之间穿梭游移。媒介融合关注前者,而媒介间性关注后者。在理论前提上,媒介融合被视为具有浓厚的技术中心论色彩,而媒介间性则被视为具有文化中心论背景,两者既有区别又有千丝万缕的联系。

一、媒介间性与媒介融合的关系浅析

对于媒介融合与媒介间性之间的关系存在多种说法,有人认为媒介间性是媒介融合的补充,即“补充说”;有人认为媒介间性不仅是一个学术概念,而且是一种理论和方法论,其解释力在传播研究中超越后者,即“超越说”。对于媒介融合与媒介间性的理论倾向,还分别存在“技术中心论”与“文化中心论”的说法。

“补充说”认为,媒介融合关注的是传统媒体如何利用新媒体技术实现自身进化,而媒介间性关注媒体间相互作用力所产生的传播效应,可以与媒介融合形成补充关系。每一种新媒体与旧媒体之间都存在密切的联系,而这种相互关系以具有强大冲击力的新媒体的作用为中心,具有各种媒体在震荡的媒体环境中寻求新的平衡关系的特点。而“超越说”则认为,媒介融合理论充满技术乌托邦色彩,在当下新旧媒介并存的环境中存在局限,其根本缺陷在于掩盖了媒介数字化变革中内在的结构性变化与社会性变化,通过强化同质性的过程,媒介融合模糊了媒介变革中的区隔性,所有的现象被同一个概念覆盖。而媒介间性则更多将注意力放在传播环境的特殊性中,因此能够超越媒介融合的缺陷。芬兰学者尤哈・海尔克曼认为,“媒介间性比媒介融合提供了更为有用和有效的方法,用以分析媒介技术发展的社会文化影响与后果。媒介间性的概念更加注重于变幻的社会与文化背景中媒介形式的持续性和媒介的结合与再结合(articulation and re-articulation)”。

由于历史背景与理论传统的差异,媒介融合与媒介间性代表着不同的媒介观。尤哈・海尔克曼(Juha Herkman)提出,媒介融合是技术中心论,而媒介间性是文化中心论(表1)。

媒介融合是二十世纪七十年代伴随媒介数字化而兴起的概念,一般被认为由美国未来学家尼古拉斯・尼葛洛庞帝(Nicolas Negroponte)提出。此后,媒介融合成为一个兼容并包的概念,并在二十世纪九十年代成为传播学与媒介产业研究中的热门术语。麻省理工学院教授伊索尔・索勒・普尔(Ithiel De Sola Pool)在《自由的科技》一书中提出,技术驱动的整合一直是媒介融合概念的主要面向。由此,媒介融合披上了技术决定论色彩。不同于前者,媒介间性发端于人文艺术领域,并在二十世纪九十年代成为文学、文化、戏剧电影等研究领域的热门术语,因此披上了文化决定论色彩。

在历史上,媒介间性与媒介融合有过多重交叉,但其重心与媒体融合倒是恰恰相反:媒介融合强调的是技术视野下的媒介共性,媒介间性强调的是文化视野下的媒介边界。而在宏观意义上,媒介融合与媒介间性并不矛盾,可以共同指向未来“立体多样、融合发展的现代传播体系”。由此,媒介间性可以成为重新理解与诠释媒介融合的另一个维度。

二、媒介间性概念起源与发展

(一)媒介间性的起源

媒介间性的源头曾被视作一种艺术创作思潮。最具代表性的观点是,媒介间性起源于在二十世纪六十年代,来源于激浪艺术家迪克・黑根斯(Dick Higgins)的跨媒介(intermedia)创作理念及相关论著。在十九世纪八十年代,对于媒介间性的讨论集中在超现实主义和达达主义艺术中,聚焦于文本与形象之间的关系。作为学术术语,媒介间性出现于二十世纪九十年代。在其跨学科之旅中,媒介间性首先受到电影研究热烈拥抱,戏剧研究也对其展开正式讨论,由于其概念背景原因,文学研究是否已全面接受此概念则尚不明确。

在文学领域,媒介间性被视为二十世纪末期英国文学研究中的一种跨媒介转向(intermedialturn),在这个范式中,研究者倡导于以文学为中心,用媒介间性概念探讨文学与多种媒介之间的多重交叉关系。而文化研究对于媒介间性的系统性分析始于对数字化和互联网的讨论,主要聚焦在它对于文本的影响。通过媒介间性概念,文本间性的概念被扩展,应用到数字互联网文本形式的分析中。而在艺术研究领域,媒介间性被认为是二十世纪艺术与媒介研究的主流,其概念历史贯穿整个二十世纪,学者倾向于将媒介间性视为一种更为宽泛的思潮,所有后现代艺术和媒介均席卷其中。

对媒介间性的讨论是二十世纪末期欧美人文艺术研究领域的一个理论转型现象,其背景是媒介数字化浪潮对文学和艺术生产领域形成全面影响,是学术界对于媒介技术变迁驱动文学艺术生产转型的回应。而现在,以往对于媒介间性的定义开始面临挑战,越演越烈的“后媒介”环境将为媒介间性带来新的理论空间,同时媒介的商业化、全球化、数字化趋势,更使其作为一种跨学科理论愈发凸显出来。

(二)本体与融合:作为艺术(文本)生产方式的媒介间性

媒介间性与戏剧电影研究颇有渊源,许多研究者推崇麦克卢汉的“媒介即讯息”,认为媒介在艺术(或文本)生产中具有决定性作用。每一种艺术形式都有自己独特的媒介,这种媒介将艺术与其他艺术形式区别开来。克里斯托弗.B.巴姆(Christopher B.Balme)曾总结三种“媒介间性”研究的范畴:1.一个创作主题从一种媒介转移到另外一种媒介;2.媒介间性作为文本间性的一种特殊形态;3.在不同的媒介中,对某一种特定媒介的美学传统进行再创造(re-creation)。另外,研究者对于媒介间性的讨论充满本体论色彩,延斯・施勒特(Jens SchrOter)认为,媒介间性意味着对媒介的重新界定,一种媒介只有在与其他媒介发生联系时才能界定此媒介的本体,单独对一个特定的媒介下定义是不可能的,除非拿它与其他媒介相比较。在媒介融合背景下,媒介定义模糊是常出现的问题之一。尤哈・海尔克曼认为,媒介间性理论可以作为一种方法论,通过媒介相互之间的作用和联系来界定某种特定的媒介,“预设不同媒介之间存在这么一种关系(媒介间性,笔者注),媒介身份才能通过相互之间的关系,在某种程度上被认可和被阐释。对媒介身份的重要思考是媒介间性研究方法的关键所在。”对某种媒介进行界定时,媒介间性会将媒介置于某个特定的历史环境中,对媒介的定义来自于媒介与其他媒介作为比较研究时产生的意义,有利于研究者沿着历史脉络梳理某种媒介在不同社会情境或媒介环境中与其他媒介的关系,进而探索媒介身份及价值回归。例如,在对电视媒介的阐释中,学者菲利普・奥斯兰德(Philip Auslander)曾通过电视与其他媒介进行对比得出结论,认为电视是电影、戏剧、广播等媒介的融合形式。“电视不仅仅是简单地改变了现有的媒介形式(戏剧、电影、广播),而是改变和融合它们,把它们变成不一样的东西。”

在此范式中,媒介“边界”(boundary/border)的穿透是媒介间性概念的基本范畴,而近十年间,随着电子媒介的迅速发展,媒介与艺术的边界逐渐模糊,以往媒介间性概念中的媒介“边界”穿透的标准不再适用。在2010左右,媒介间性研究出现新的趋势,媒介“边界”讨论再次出现热潮。尤尔根.E.米勒(J n rgenE.M ti ller)论述认为,媒介间性是对马歇尔・麦克卢汉“媒介杂交”(media hybridity)的延展,麦克卢汉暗示媒介之间有固定的边界,而媒介“杂交”概念对于跨媒介研究来说非常狭隘,而媒介间性包含了跨媒介过程的社会功能层面,该层面与媒介地图中的文化技术互动相联系。劳斯・埃勒斯特罗姆(Larse EllestrOm)认为,媒介与媒介之间的关系是相互交叉,而非相互隔绝的,“我们有充分理由认为媒介间性是已经建立的媒介边界被穿透的结果,实际上,媒介边界并不天然存在,但是为了解释媒介间性,我们需要讨论边界。”上述在本体论意义上对媒介边界的讨论丰富了媒介间性的内涵,对于如何解释融合背景下新旧媒介之间边界消失的现状具有一定的启示意义。它或许暗示着,媒介间性研究的重心将是技术融合之后新旧媒介在内容生产与传播领域的新现象。

(三)意义与融合:作为文本间性延展的媒介间性

在文学和文化研究领域,媒介间性被视为文本间性在媒介范畴内的延展或创新。在这个范式之中,研究者首先反对抛弃文本、或背离以文本为中心去研究“文本一媒介”的关系。维尔纳・沃尔夫(Werner Wolf)认为,媒介间性的概念不是一个理论上的假想物,而是来自文学与媒介的关系,“在历史上和当代现实中有实质上的根基,上千年来被我们称之为文学的东西,与其他媒介发生了多重交叉关系。”其次,研究者还将媒介间性视为一个可与文本间性相对应、相比较的概念。“文本间性认为所有的文本都和其他文本之间的关系都是有迹可循的,对于媒介间性来说,媒介来也是如此。”“(媒介间性)在广泛的意义上,也是我们这里所认可的,是文本间性之与媒介的对等概念,它涵盖了不同媒介间的任何关系。”

文本间性概念指向媒介维度,最早可见于约翰・菲斯克(John Fisk)对文本间性的阐释,他将大众文化文本的文本间性分为水平和垂直两个纬度。文化学者米克・莱赫托宁(MikkoLehtonen)认为,垂直文本间性因文本与传播媒介发生联系,因而与媒介间性概念联系更为紧密。“在文本间性的概念中,所有的文本在阅读中都不可避免地与其他文本发生联系,文本知识被读者所拥有。媒介间性的概念转而表明,这些其他的文本、以及文本知识,并非一定或必须来自于相同的媒介。”因此,他将媒介间性定义为“超越媒介边界的文本间性”(图1)。

二十世纪七十年代至九十年代对文本间性的讨论,无论从广义还是狭义上,都在试图阐释跨媒介理论。尤其是在九十年代,媒介间性实际上顺着巴赫金的对话概念与克斯提娃的文本间性理论,为这两者提供了基础条件(Irina 0.Rajewsky,2005)。在国内,媒介间性亦被认为源自巴赫金或克里斯提娃,也是因为其与文本间性长期存在千丝万缕的联系。实际上,这种说法遭遇到广泛批评,克里斯托弗.B.巴姆批评文本间性限制了媒介间性的空间,或者使得媒介间性泛化。尤哈・海尔克曼(Juha Herkman)批评这种思路是特定领域的学者为保持学科纯粹性的思路,媒介间性应与文本间性这些概念区别开来,如果可以被作为一种不同媒介间的文化、经济和社会关系而被广泛理解,它将会是一个有生命力的概念。杨霜也认为,媒介间性与文本间性有着共通的思维角度,同样具有反权威、反逻辑、去除中心、消融界限的特征,但如果涉及到网络媒体与传统媒体之间的关系研究,互媒体性(媒介间性的另外一种译法,笔者注)比文本间性涵盖的内容与形式更为多样,影响力也更为强大。

(四)融合与文化:作为媒介认同机制的媒介间性

在媒介融合的背景之下,媒介间性研究开始关注新旧媒介边界消失之后发生的文化融合现象,如信息的穿梭游移、意见的冲突协商,意义的逐渐趋同。亨利・詹金斯曾提出的融合文化(convergence culture)概念,将媒介融合视为一个文化转向、一个消费者驱动的机制。消费者移民式穿梭于各种媒介,通过互动与集体智慧建构自己的神话,构成媒介文化的新面貌。“没有一个人能够知道一切,每一个人知道一点,如果我们能倾泻我们的信息、合并我们的技能,我们就可以将碎片放在一起。”媒介融合中的文化转向促使我们思考,在一个重大媒介事件中,哪些媒介或传播主体能起到沟通、协调和整合的作用?

传播学领域中的媒介间性研究往往聚焦于此。例如,尤哈・海尔克曼曾研究2006-2008年芬兰政治选举,结论是芬兰政治传播领域传统媒体仍占主导地位、新媒体与传统媒体之间隔阂依旧,以至于无法形成融合文化。“并非像融合概念所说的‘走到一起’,传播与媒介在格式、标准等方面的多样性甚于以往,更有历史、社会、美学和体制等方面的因素使得对单个媒介的认同顽固持续着。”杨霜以2011年东日本大地震事件为例,分析传统媒体与网络媒体之间“渠道互补、内容分享和内容对立”的关系,认为传统媒体对事件的报道具有“安全倾向”,网络媒体具有“危险倾向”,而“第三方机构”(研究机构的学者群体、民间社团组织)“成为传统媒体与新媒体有效结合的‘互媒体’实践的重要平台,成为借助网络媒体互动优势提升传统媒体信息质量的有效手段,最终为促进科学传播与民意和谐互动做出贡献。”在现有相关研究中,每一种媒介均被视为独特的媒介形式或内容生产方式,研究者在此基础上考察其在传播领域的角色关系、相互作用和影响力。如在关于芬兰政治选举的研究中,尤哈・海尔克曼采用访谈法界定电视、广播、报纸、互联网在竞选中的角色与特征,并根据四种媒介的特性推论新旧媒介之间的关系。与此类似,杨霜也在媒介间性研究中提及四种媒介的不同功能,借此推断新旧媒介危机事件传播中优势互补的状态。

孟建提出,媒介融合的“数字终端”转向实现了数字技术对媒介边界的消解。“媒介与媒介之间的传统界限化为乌有,媒介与媒介之间的内容得以轻而易举地实现共享,媒介与媒介之间的融合,不再只是必要,而成为了必然。”在边界消失之后,媒介间性研究关注的是信息在不同媒介间逐渐调适、实现受众认同的过程与机制,其核心为新旧媒介融合传播可以推动媒介向心力,强调媒介的凝聚力与社会整合功能。与媒介融合不同,媒介间性对新旧媒介互动关系的研究深入到信息聚合、意义整合、文化融合的层次,尤其关注集体意识的凝聚和群体身份认同。

三、媒介间性是重新理解媒介融合的另一个理论维度

尽管同时发端于二十世纪六七十年代,媒介融合与媒介间性却在数字化浪潮中形成了不同路径。媒介融合一词在大众视野中频频出现,而媒介间性则稍显冷僻。当下,两者殊途同归,共同指向新旧媒介之间的关系。笔者认为,媒介间性既非媒介融合理论的补充也非超越,而是重新理解媒介融合另外一个维度。

传统媒体和新兴媒体的关系,大体经历了三个阶段,一是传统媒体建设新兴媒体,二是传统媒体和新兴媒体互动发展,三是传统媒体和新兴媒体融合发展,现在正进入第三个阶段。融合已成为当下媒介关系的主流方向,而文化融合是新旧媒介之间融合关系进入复杂阶段的时候发生的。随着新旧媒介融合走向纵深阶段,以技术决定论为导向的媒介融合在解释新现象时难免乏力,尤其是在文化层面,未来媒介将在内容生产、传播结构、价值观念领域发生一系列深刻变革,这并非媒介融合一词所能完全解释,而媒介间性作为另外一种维度,重新理解与阐释媒介融合带来的变化。

在媒介融合背景之下,新旧媒介呈现出前所未有的交叉重合性。劳斯・埃勒斯特罗姆(LarseEllestrOm)指出:“什么是媒介间性?回答这个问题,我们必须清楚什么是媒介,媒介间性在哪里为它们之间的‘鸿沟’搭建了桥梁。”媒介间性将媒介文化而非技术作为融合主体,考察新旧媒介在冲突中对话、在协商中共谋的动态,探索不同媒介共通之处,为搭建媒介之间的对话平台,促进媒介文化深度融合提供启示与方法。广义上,媒介间性涉及到对多种媒介的历时性与共时性研究,与媒介融合不同,媒介间性探索新旧媒介互动传播的客观规律,并在此基础上对未来媒介的融合路径与格局提出建议。狭义上,媒介间性研究将每种媒介均视为具有独特内容生产体系与文化特征的个体,关注媒介在深度融合过程重构传播格局的过程,如:新旧媒介如何在重大事件传播中重新定位,进而形成传播合力;新旧媒介在互动过程中如何超越主体限制、融合不同社群的话语,形成更为广泛的共识;新旧媒介如何相互促进,转换固有角色,重塑媒介形象,形成更强大的公信力。在新旧媒介深度融合的过程中,媒介间性重点考察新旧媒介在冲突中对话、在协商中共谋的动态,以及新旧媒介弥合话语裂痕与观念鸿沟,合作共建社会主流价值体系的过程。因此,在融合大范畴之内,媒介间性能够超脱以往技术偏向的融合话语对新旧媒介关系的宽泛解释,同时区别于一直以来在文学艺术研究中的批判模式,通过对新形势下媒介生态与传播格局的参与观察形成新的理论空间。

四、结语

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