美学观念论文范文
时间：2023-11-08 13:30:33
美学观念论文篇1
关键词： 顾祖钊；《文学原理新释》；操作范式；观念范式；规则范式
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：2095-0829（2012）06-0076-04
顾祖钊先生是颇有资望的学者，他的文艺理论研究颇受童庆炳先生的看重。研读他的《文学原理新释》我们会发现其文学理论的与众不同：第一，文学理论研究的范式很特别，不同于前苏联式的反映论文学理论，也不同于科学主义以形式为核心的文学理论，更不同于人文主义式的文学理论。第二，他没有给文学下定义。那么如何去认识顾祖钊先生的《文学原理新释》？他是怎样建构文学原理的？在文学理论研究越来越个性化的今天，厘清这些是很有意义的。
一
要对顾先生的文学理论研究范式进行深入的探索，我们要先探讨顾先生的文学理论的结构。所谓文学理论结构“应指一个由诸种要素转换规律组成的整体”。[1]与一般的文学概论不同，顾先生的《文学原理新释》的立足点是艺术至境。作者告诉我们：“由意象、意境和典型的三足鼎立的艺术至境为中心，作辐射性拓展，形成新的作品论、类型论、真实论和艺术发展论”。[2]因此，了解顾先生的文学理论的结构关键就是“艺术至境”。
从严格意义上来看，“艺术至境”属于诗学范畴，从诗学形态上升为理论形态还需要进行抽象，所以他其实只是以“艺术至境”为切入点，在这个观察点上对各种文艺现象进行研究。作者认为： “科学的艺术至境观，将启示我们思考艺术本质论，从而把它阐释得更为合理；……科学的艺术至境观，必然带来艺术思维研究的重要突破；……科学的艺术至境观，必然会使我们创作方法的研究走出误区；……科学的艺术至境观，可以使我们更科学地阐明文艺创作与生活的关系；……科学艺术至境观，可以对诸如西方现代主义与后现代主义这样复杂的文学现象作出科学的解说、合理的评价；……科学的艺术至境观，可以丰富和发展马克思主义美学和历史的批评论；……科学的艺术至境观，必然带来创作观念的巨大变化。”[3]
具体来看，顾先生做了以下工作：
首先，对艺术至境进行了多元化的研究。
我国艺术至境研究在五十年代开始起步，当时把典型作为唯一的艺术至境，六十年代李泽厚先生意识到“意境”是独立于“典型”之外的另一种类型。[4]1987年周来祥先生则把“意境”和“典型”二元对立。[5]顾祖钊先生则认为艺术至境应该是多元的。他把艺术至境和艺术的表达方式联系起来认为：“客观表现型艺术追求的是意境创造，主观表现型艺术追求的是审美意象再现型艺术追求的是典型。三者鼎足而居，相辅相成，共同构成了人类的艺术至境。”[6]童庆炳先生在《寻找文学理论的突破口》一文中指出：“顾祖钊的艺术至境研究，从前人止步之处起步。首先，他发现将艺术分为再现与表现两大类型太笼统，他认为表现型艺术分为两个亚型，一是黑格尔所说的象征型艺术、浪漫型艺术，一是以中国抒情诗为代表的抒情艺术。顾祖钊根据他的研究，把西方的表现型称为主观表现型，把中国的表现型称为客观表现型……从而把典型与意境的二元艺术至境格局，改造为更符合艺术事实的典型、意境、意象三元艺术至境的完美结构”。[7]
其次，把艺术至境定位在作品理论的一个层面中。
《文学原理新释》的一个特点是把艺术至境作为“形象”来探讨。作者对传统的文学形象重新进行了定位，他认为：“所谓形象就是作家在文本中用语言展现的气韵生动的人物或生机盎然的艺术世界”。[8]这里的形象既包含了人物形象，也包含了其他形象。作者把“艺术至境”也归入文学的形象中，而形象层面又和语言层面、意蕴层面相联系。这样，艺术至境与文本的其他层面的联系就很明晰了。
第三，找到文本理论五大块之间的联系。
顾先生是从文学和人的精神需求维度来把握文学的。他发现为了满足认识自身和社会的需要，就形成了文学的历史本质观；为了满足启迪思想和智慧的需要，便形成了哲理本质观；为了满足表现感情的需要，就有了情感的文学本质观。于是相应地产生了文学的三种审美类型——写实型、抒情型和哲理型，形成了三种审美表现形态——典型、意境和意象。这样文学本质和文学理论其他几大块之间的联系就很清楚了。顾先生也注意到了形式论和创作论的贯通，主要表现在：文本的层次论和写作过程论的贯通，作者把文学文本分为三个层面：语言层面、形象层面、意蕴层面。在《文学原理新释》中的创作论“语言对内容的征服”一节，对艾青的《树》的分析，就是用这种理论来分析的。他把“树”这个意象的涵义分为三层：“第一层为概念树的心理印迹引起的意义。第二层为文学形象层，是由语象特征引起联想在心中形成的艺术形象系列，为形象意义层；第三层是文学形象所折射的象征意义，属于意蕴意义层”。[9]
文学发展论则更是体现了这种融合，顾先生的文学发展模式是“社会心理为动因的他律论，和以审美理想形态为中心的自律论，以及二者合力所形成的文学发展模式”。[10]
根据以上的研究，顾先生的文学理论结构点在艺术至境，而艺术至境属于文本的一个层次。因此，从操作范式的角度来看，该文学理论属于文本为中心的文学理论。
二
那么，从观念角度来看，该文学理论是怎样的范式呢？所谓观念范式是“一套根据特有的价值观念和标准所形成的关于外部世界的形而上的信念，包括事物的本质是什么。”[11]总体而言，顾祖钊先生的文学原理是以马克思主义价值观念为指导（书中很多原理是以马克思的《1844年经济哲学手稿》为基础的），参照了列宁的一些哲学认识而形成的。
与传统的文学理论不同的是顾祖钊先生把本质和本体分开，他认为：“本质是关于文学性质的哲学概括；本体则是文学的构成方式及其内容要素。”[12]这多少受到新批评派的影响。韦勒克和沃伦合编的《文学理论》就是如此。
对于文学的本质，顾先生注意到的是其多层次和多侧面的特性。他认为“文学的初级本质体现为言理（志）、言情、言史三个互补性侧面；中级本质体现为对社会生活审美反映性质；高级本质则体现为上层建筑中的审美意识形态。由于意识形态部门本身都属于历史哲学的一个方面，文学总的来说，最终还属于历史意义上的‘历史’”，[13]这是从三个层面来把握其本质。初级本质主要是从文学与人的精神对应中把握文学的本质，中级本质是从创作主体的角度来阐释的。从创作主体和世界的关系来看，文学也是对社会生活的反映，但这种反映与科学的探究活动又有不同，它带有强烈的审美色彩，因此顾先生认为文学的这种反映本质上是审美反映。尽管作者对审美反映作了全方位的阐释，从表述来看，有两点是值得注意的：作者的“审美反映”很重视文学创作的二度体验带来的审美距离感，由此产生的非功利的游戏性质。与艺术至境相对应的审美理想，可以说艺术至境就是最高的审美理想。这也是作者对审美反映论的创新。此外，作者认为，审美反映中，主体的人格很重要，也对文学理论的深化有帮助。
文学的高级本质是从整个社会的架构来看的，从这个宏观的角度来看，文学本质上属于意识形态，与其他的意识形态不同，作者认为这种意识形态具有审美特征。
顾先生的文学本体是以“人本体”为基础的，这和他的审美反映的文学本质观念是相对应的。而所谓的“人本体”其实是指文学是用语言构筑的心灵世界，具有心灵性和文化性。
三
规则范式是“在观念范式的基础上衍生出来的一套概念、定律、定理、规则、学习方法、仪器设备的使用和程序等规则系统”。[14]在文学原理方面主要表现为概念和原理的阐述。因为操作范式的变化，顾先生的文学理论的规则范式也发生了很大的变化。从概念体系的角度来看，该书有两大特征：一是根据文学实践自创的概念，二是对古今中外的概念重新转化而对文学原理有很多新发现。
首先，根据文学自创概念。
上世纪九十年代的文学理论研究很矛盾：董学文认为文学理论研究“一方面是向西方体制的皈依 ，表现为西方学术规范的引进和西方思想资源引介的加速；一方面是国学热中体现出来的对主体性、话语权丧失的焦虑和对传统文化资源盲目的夸扬。”[15]其实对于东西方的文论没有必要完全极端化，应该如吴兴明所言“对话和协商……控者向主体提升，意味着主体间性”。[16]顾祖钊先生的《文学原理新释》把文学理论定位在“马克思主义倡导的‘世界文学’，力图建立一个最具一般意义的文艺学体系”。[17]在艺术至境和各种文学关系织就的网络中，作者把中国古代文论的艺术至境、言、象、意等概念与黑格尔美学、新批评、结构主义等西方文学批评中的文学叙事、文学抒情、摹仿说、心理分析、格式塔、艺术思维、抒情主体、复义、含混、悖论、反讽、审美心理等概念合理地整合在一起，转换为马克思主义思想指导下的文学理论。
其次，对于文学原理多有新的发现。
在文本理论中顾先生较早地用言、象、意的纵向结构对文本进行分析。
对于风格的论述，作者也多有发现，如对文学风格形成，作者就对“文如其人”的不周密的地方做了深刻的分析，他认为人格、人品是生活个性的反映，文学风格则是创作个性的反映。前者是功利的，后者是审美的，解释清楚了文学风格和人格的区别。
关于创作论，顾祖钊先生绕开了浪漫主义、现实主义、现代主义是创作方法还是创作原则的争论，主要关注创作心理、创作思维、创作流程、创作方式。
关于艺术思维，作者把形象思维具体化为意象思维和具象思维，把文学思维研究推进了一步。关于文学理论的创作过程的描述也有很大的创新。尤其是第三阶段“文学创作的艺术传达阶段”所探讨的“艺术传达的复杂性”、“体裁对内容的征服”、“语言对内容的征服”、“即兴与推敲”。这个设计概括力比较强，比以前的一些教材，把某些文体（或叙事文体，或抒情文体）的创作过程作为文学创作流程要科学得多。
张首映先生在批评西方的二十世纪的文学理论的转折时，曾经说过：“二十世纪西方文论具有现实价值和历史意义。他比较集中地表现在三大转折上……这三大转折也付出了许多沉重的代价，做出了痛苦的牺牲，如文学创作在文学批评中的失重，乃至失落。”[18]我国上世纪九十年代以引进西方的文学理论居多，对创作论也不是很重视。顾先生的发现也算是一个弥补。
关于文学发展论的研究，作者至少在以下几个方面取得了研究的突破：
1.在文学发展的实质方面取得了前人没有的成就。作者认为：“文学发展的自律，实质上是审美理想模式的变化。其中艺术形式方面的能动性是造成这种自律的主要原因。”[19]这是很有见地的。
2.在文学的民族性与世界性上，作者提出了自己的看法，他认为：“文学的世界性的取得主要来自作品深层意蕴中的人类因素和世界意义，而作品的民族特色和个性特色又在很高的水准上充分体现了这种人类因素和世界意义。”[20]这种看法找到文学世界性的根源，文学世界性不是观光性质的世界性，而是价值式的世界性，就如同马克思思想为全世界所拥有、所珍惜，这才是真正的世界性。
四
一个好的文学理论，其操作范式、观念范式、规则范式三个范式应是互相套嵌的。那么顾先生的文学理论中这三个范式之间的关系如何？顾先生继承了反映论文学理论的一些观点，他认为文学也可作为“人类把握世界的一种方式”。[21]和反映论不同的是，顾先生进一步指出“在审美的前提下，必然要竭力满足人类对他提出的关于知、情、意的精神需要。由于审美者的需要各有偏重，就会形成不同的审美理想，为文学造成不同的审美类型，形成不同的艺术至境形态（即审美理想在艺术中的感性形态）。”[22]这样，以审美反映为基础，顾先生吸收了新批评等文本中心论的优点，形成了自己独特的文学理论。
近几十年，我国文学理论界的一个目的就是要打破经济决定论的庸俗社会学对我国文论研究的干扰，所以学界同仁花了大量的精力引进、吸收西方文论，研究转化古代文论。从这方面看，顾先生的研究的确取得了很大的成绩。
由此，我们可以对顾先生的文学理论所隐含的“文学”概念进行思考了。
一般来说，文学的定义有广义的文学定义、狭义的文学定义和惯例式的文学定义。顾先生没给出文学的定义，并不意味着他心目中没有文学的定位。作者从艺术至境角度来谈文学，而艺术至境其实是一种文学审美理想，也就是说在顾先生这里，“文学不同于一般的‘文化’”[23]，文学是作为审美来看待的，也就是作为狭义文学来研究的。其实他还是对文学进行了一些预设：首先文学是一种艺术，其次文学还得够得上艺术标准才配称为文学。这就和目前流行的把文学放在社会、政治、经济、性别、地域、阶级、民族、思想、道德等关系网络进行所谓的文化研究做法不同。[24]前者以艺术内部的问题进行研究，后者只是对文学环境进行研究，很容易偷换文学理论研究的命题。另一方面，在信息爆炸的今天，在欲望叙事泛滥的今天，顾先生用艺术至境——艺术标准来衡量文学就显出了难能可贵的艺术坚守。
顾祖钊先生的《文学原理新释》操作范式是艺术至境，是文本中心的文学理论。其观念范式是审美反映论，在概念体系上，对文学的本质、文学的形式论、文学创作论、文学发展论进行了重构，并在此基础上沟通了中国和西方的文论，融贯古今文论，是一部有民族气息的文学理论。
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美学观念论文篇2
60年代以来，分析哲学作为一种哲学思潮，正受到来自这个阵营外部和内部的种种势力的冲击。从外部来说，它受到欧洲大陆学派和美国实用主义学派的抨击。从内部来说，它受到以罗蒂为代表的一些年轻的分析哲学家的批评。他们不满意分析哲学的某些传统观点和研究方法，主张把分析哲学和胡塞尔、海德格尔或杜威等人的哲学结合起来。分析哲学并不是从人类学和文化学的角度反形而上学，而是从知识论的立场对形而上学的大而空的非理论性质予以澄清。他们认为：“形而上学的非理论性质本身不是一种缺陷；所有艺术都有这种非理论性质而并不因此就失去它们对于个人和对于社会生活的高度价值。危险是在于形而上学的欺惑人的性质；它给予知识的幻相而实际上并不给人任何知识，这就是我们为什么要拒斥它的理由。”[1]（第223页）分析美学试图用分析哲学的方法研究美学，结果显而易见。60年代后，在基本观点上它虽然以对传统美学的批判为核心，另一方面又呈现出一种与其它美学流派相互渗透、交融的倾向，试图寻求一种既不同于传统又不同于纯粹语言分析的另一种意义上的文化整合。
分析美学家逐渐认识到，他们在理论上停滞不前的原因，在于相信把对认识论问题的解决同“形而上学”分割开，同对重大本体论问题的说明分割开。如古德曼一方面提出种种“形而上学”的本质都应从理论中加以拒斥，另一方面又提出审美经验的基本特征是具有审美征候。在审美经验问题上，古德曼陷入一种进退两难的境地：一方面，按照他的分析美学的立场，审美经验、审美态度、审美活动这类概念在实际使用中意义含混不清，是应该加以否定的；另一方面，他又找出一些审美活动的基本特征，即审美征候，而这种思考方式正是形而上学的。其他后期的分析美学家如布洛克、马戈利斯等也陷入类似的矛盾中。另外，潜藏于分析美学批评中的那种观念，即存在着或必定存在着一个本质的或适当的阐述性逻辑，这乃是分析美学家难以摆脱的美学上的本质主义的遗迹。
另一方面，任何一种新理论地位的确立，都是以对旧理论的批判为条件的。分析美学为了惊世骇俗，假定已有的美学已造成严重的语言混乱，而自己可以澄清混乱，创建一种全新的美学。但是，美的本质并不属于日常语言领域，它是人们审美理想的集中概括，决不是日常语言可以涵括的。只要分析美学家试图讲清楚“艺术”这个术语的实际用法，美学史上提出过的问题大部分又会马上出现。康德说的很清楚：“有两种美，即自由美和附庸美。第一种不以对象的概念为前提，说该对象应该是什么。第二种却以这样的一个概念并以按照这概念的对象底满性为前提。第一种唤做此物或彼物的（为自身而存在的）美；第二种是作为附属于一个概念的（有条件的美），而归于那些隶属于一个特殊目的的概念之下的对象。”[2]（第67页）第一种美（自由美）显然是不可分析的，分析美学一厢情愿地把美的本质问题统统纳入语言分析中，对形而上学不加分析地概“拒斥”，导致自己在一些小概念上纠缠不清。分析美学认为，传统美学妄图解决美学根本问题，得出的结论却往往是空洞和没有科学价值的。为了定义美学并使之同非美学明确区别开来，分析美学家主张从小问题着手，逐个地进行透彻的研究，得出精确的答案。语言分析固然取得了一些阶段性的成果，但并没有在客观上证明自己的“唯一”，而是相反作了重要让步，承认那些阐释性美学或形而上学美学也可以充当美学。他们一方面追求概念的清晰，一方面又难以摆脱形而上学的影响。康德在18世纪就天才地预见到了分析美学今天的困境：“凭借概念来判定什么是美的客观的鉴赏法则是不能有的。因为一切从下面这个源泉来的判断才是审美的，那就是说，是主体的情感而不是客体的概念成为它的规定根据。寻找一个能以一定概念提出美的普遍标准的鉴赏原则，是毫无结果的辛劳，因为所寻找的东西是不可能的，而且自相矛盾的。”[2]（第70页）
值得注意的是，分析美学在否定美学是一门关于知识的科学的同时，在具体谈到文艺作品时，却反文艺创作与美学理论作了区分。艾耶尔指出，文艺作品有其特殊性，“一件艺术作品，不一定会由于构成它的一切命题是字面上虚假的而成为较差的作品。”[3]（第45页）既然文艺创作是有意义的，那么包含了对于文艺创作研究的美学为何是无意义的呢？文学作为人类情感的外在形式必定有其自身的价值，文学作品的美也必定有一些共同的本质特征。由于分析美学以传统美学作为自身存在的前提，它的存在是建立在自相矛盾的理由之上的。它努力的目标是要全力拒斥形而上学美学，结果却为着证明自身而同时也证明了自己的拒斥对象——形而上学美学的合理性，为形而上冲动的继续存在增添了一条充足理由。正如莱斯泽克·柯拉柯夫斯基所说：“一些问题被宣布为没有意义因而不是问题；有意义的问题是可以解决的，这与科学问题没有什么不同，而大部分问题实际上已经解决——如果有人不准备接受这种解决，那么他们只不过是在此方面表现出他们智力上的愚蠢。公开在这种策略的框架之内进行哲学探讨的顽固的分析哲学家们和旧式的现象学家们虽然现在人数众多，但他们都是身临危境的一类人。”[4]（第3页）
从以上论述我们可以看出，分析美学一直存在一个悖论：即艺术上的反本质论和对于明晰性的追求。传统美学只所以形而上学地思考艺术的本质，是为了追求一个明晰的意义，他们也意识到这个问题的难度，所以柏拉图感叹“美是难的”。康德也论证形而上学之不可能，但只要还存在着内心生活领域，存在着对理想美的希冀，人们关于美的本质的追求就是十分自然的。分析美学把美的本质当作一个假问题而抛弃掉，这导致它在理论上的不堪一击。分析方法得到论证的前提是把哲学归结为语言分析，而语言哲学的理论却不能不承认，哲学问题不能仅仅归结为语言问题。
二
西方美学对传统形而上学的怀疑和批判是由来已久的，休谟、康德、尼采、狄尔泰、柏格森等先后为此作过努力，但他们的批判归根到底仍然囿于形而上学视界，分析美学则巧妙地从形而上学的语言表述方式这一点入手，利用语言分析的方法，对传统美学的概念进行分析，发现它居然在起码的遣词造句方面有违常理。这一发现震惊了美学界，人们似乎看到了新美学确立的希望。然而人们很快发现，分析美学家们只限于对日常语言的研究，因此理论家选取的问题，无论是美学范畴，艺术中的表现力还是艺术定义问题，都不是从哲学美学的角度，而是从具体语言学的角度来阐述的。理论家不去寻求答案，除了列举不同的讲法之外再没有别的东西，缺少理论建树，正像舒斯特曼所评价的：“在分析美学的传统中，并不存在那种可以与黑格尔以来那种统治着大陆派艺术哲学的宏大的历史诡辩论和系统的方法相匹敌的东西。”[5]（第34页）
分析美学不能无视艺术作品所包含的丰富的思想内容，这是经验不能证实的，是语词分析无法解释的。在《哲学研究》的临近结尾处，可以看到维特根斯坦对动词“看”(to see)的一段分析。[6]（第269页）这里，他阐述了“看作”(seeing as)的概念。例如，假如我们注视一幅图画，我们可以把它看作一样东西或看作另一样东西。他坚决主张，我们不仅看而且看作，我们将某物看作什么取决于我们怎样理解它。因此看必然包含理解。这里，我们可以理解为：被注视的物体不是这个或那个单个的物体，而是被当作一个整体的世界，这实际上是一个从根本上涉及形而上学构建的过程。
分析美学从拒斥形而上学到向形而上学的靠拢，使得分析美学呈现出新的发展形态，我们称为“后分析美学”。后分析美学的理论家们基本上都用抓衷主义的态度对待其他美学流派，对传统美学理论也兼收并蓄，为我所用。他们都密切注视现代艺术的发展，对于艺术本体论问题具有浓厚的兴趣，试图提出自己的艺术本体论以便对现代艺术从理论上加以概括。后分析美学家们一般都肯定艺术的本质是可以把握的，他们不否定自己的形而上学倾向，认为对艺术下定义是可能的。迪基的习俗论、古德曼的审美征候说以及布洛克的审美态度说等等，都表明了某种程度上的形而上学的复兴。
马克思主义认为，人关于美的观念，也和他的其它一切观念一样，它的来源就是他周围的客观世界。美的概念是一个复杂的概念，一个客观的和主观的概念。因为这个概念同时既反映实在世界的客观属性，又反映人改造和美化世界的实践的发展水平——人作为自身社会生活的自由创造者、宇宙主宰和改造者的发展水平。对人来说，客观世界的丰富和美，不仅和这个世界固有的客观属性有关，也和人的认识有关。分析美学只关心事实概念，抛弃了高尚的道德思考和伦理目标，无意面对价值规范，因此它将失掉对人类生活的总体把握，最终只能是背离使命，消解美学，这时它自身的衰落或分化也就势在必然了。
形而上学的复兴在某种程度上是回归传统，这种回归具有一定的价值和意义：第一，这种回归有助于对元理论的探讨，使得分析美学在保持自己理论风格的同时，克服了自身的狭隘性，更多地关注现代艺术的发展，取得了令人瞩目的成果，也为现代派艺术的发展提供了理论依据。第二，形而上学的复兴使分析美学克服了概念与现实、被研究的对象和现象世界之间不可逾越的鸿沟。前期分析美学家如韦兹曾企图消除这条鸿沟，提出概念开放性的思想，却走向了相对主义，因为他在承认艺术的可变性的同时排除了它作为现象的稳固性、它在本质的关系和联系中的自我同一性，而重拾形而上学的分析美学重新检起了这种稳固性和自我同一性，使在一般概念系统中表现发展中的对象成为可能。第三，形而上学一定程度的复兴使分析美学具有了更多的人文性，又是对分析哲学、美学传统的突破和拓展，扩大了理论视野。
当然，正如马克思所认为的：唯心主义不了解真正的感性活动本身，在唯心主义范围内意识的相对独立性，它的能动的创造的性质被绝对化了，主观意识和它的客观源泉的必然联系被割断了，这一观点也适用于分析美学。分析美学向形而上学的复归由于上述的根本缺陷还远未达到理论上的成熟，在美和艺术的本质问题上的折衷、骑墙的立场在理论上难以自圆其说，其概念在纷纭变幻的现代艺术面前缺乏主见，在用于艺术品品级的评价时，更是束手地策。但毕竟形而上学的复兴拯救了分析美学，使得分析美学再一次得到理论的瞩目，这一点是不容否认的。
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美学观念论文篇3
上引前一段话简直令人不知所云，后面的判词更武断得令人匪夷所思。wwW.133229.CoM难道仅仅因为意识总是具体的，就可以否认对意识进行整体的、共相的把握吗？怎么可以否认意识形态属于社会意识呢？将意识形态说成是种“性质”，学理和现实依据又在哪里？当代世界的马克思主义思想确有新发展，但从未见有学者对意识形态作为思想、观念和意识这一基本规定加以怀疑。为什么不对前人的工作进行认真清理和思考，却别出心裁、无中生有地另外虚构混乱的分类和规定？鉴于一些人对“审美意识形态”论的不了解和无端指责，这里试图简介马克思主义意识形态理论的流变脉络，解析当代中国八九十年代提出的“审美意识形态”的具体内涵及其历史贡献，解释在审美意识形态论的基础上引入“话语活动”论的必要性。这样，或许有利于对《教程》理论核心的理解，有利于在“审美意识形态”论的基础上进一步深化我们对文学的理解。
马克思主义的意识形态谱系
ideology一词的汉译是“思想体系”或“观念形态”，也常译作“意识形态”。该词最先由法国大革命时期的观念学派发明，法兰西院士特拉西(destuttde trace,1754～1836)采用这个词来研究当时社会中的种种意识和观念，企图由此掌握意识和观念的普遍规律，并构建一套理性、科学的意识和观念。马克思和恩格斯也都创造性地运用“意识形态”概念，并注入新内涵，到20世纪，意识形态的概念进一步发展和丰富，出现了许多复杂的意识形态理论，虽然各家观点都有自身的思想背景，但它们都聚扰在马克思主义的旗帜下，或者倾向于马克思主义。
概括地讲，自马克思以来，西方世界的意识形态的含义主要有如下7种模式。1、错误意识。这种理解仍属于18世纪启蒙思想的范畴，启蒙哲学家们的目的就是使理论现代化世俗化，要让科学和政治领域内的探索和思考从旧式宗教正统的桎梏禁忌中摆脱出来。马克思对宗教和黑格尔的国家概念的批判即属于此。2、领导权和阶级合法化。马克思在参加到工人实践成为共产主义者后，对“意识形态”的理解开始具有阶级论眼光和强大批判力，比如认为资产阶级在夺取政权前所鼓吹的“自由”“平等”的人性论，到进入资产阶级社会却转而意味着市场制度里“人在市场上不得不出卖自己劳动的自由”。3、物化模式。20世纪初卢卡契用以指现代社会兴起后的合理化、商品化和工具化等思潮和趋势，这些思潮从社会制度到肉体感受各层面对日常生活进行系统化重组。物化模式把马克斯·韦伯的“合理化”理论推广到主体身上。韦伯认为，在现代的合理化进程中工具理性吞没了价值理性，不祥的命运像“铁笼”一样正不可挽回地落向人类的头顶。卢卡契则转而希冀无产阶级能超越资产阶级的物化的意识形态，变革社会，消灭资本及其物化进程而臻及全面解放。4、日常生活的意识形态。以霍克海默、阿多尔诺和马尔库塞为代表的法兰克福学派，认为当代世界日常生活中出现的“文化工业”和大众文化，其实是商品逻辑对文化领域的大渗透，启蒙时代以来的批判性文化已被抽空了“否定性”和“批判性”力量，纳入到商品消费文化中，被完全政治化和商品化了。5、意识形态国家机器的理论。法共党员阿尔都塞认为，包括家庭、教育制度、宗教等在内的“意识形态国家机器”执行着资本主义社会中意识形态再生产的功能，它们以国家强制为后盾，用“询唤”的方式为把个体生产为“主体”，提供抚慰性的整体幻景。意识形态就成为“对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现”，其功能在于“俘虏”主体并且使之听命于资产阶级的社会秩序，使精神臣服于资本。6、支配权的意识形态。法国学者福柯试图证明现代以理性为自身的中心地位而排斥、压抑和界定处于边缘地位的“疯癫”，同时现代社会中的政治技术全面控制人体，并内化到体验中。再如，阿尔及利亚革命者弗朗兹·法农则发展出一种种族政治斗争的模式，认为革命就是殖民地人民在争夺意识形态的主导权的过程中，学会摆脱掉强加于他们的自卑感和边缘感，摆脱对殖民者及其支配性价值体系的被动服从。7、语言和传媒的异化。当代的大众文化和传媒研究发现，在当代社会，尽管传播媒介和公共圈层及其所使用的语言表面非常开放、多元、灵活，但本身却遵循着商品和政治的逻辑，非常封闭，具有某种压抑性和意识形态功能。就传媒和公共的关系而言，只能是传媒为你、代表你说话，而你不可能真正向传媒说话或提出不同意见，一切都必须服从传媒的要求，改造为传媒语言（注：这里的模式参照了弗里德里克·杰姆逊对意识形态知识谱系的清理，参见《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1987年第2版，206～230页。）。大致而言，前三种模式是较为经典，强调意识形态在整个社会中的结构性内涵，其关键词大体为“正确”对“谬误”、“先进”对“落后”、“总体”对“局限”等。后几种意识形态模式，则在西方语言学、哲学、社会学、政治学和传媒学的影响下，把意识形态逐渐落实为一种社会性话语活动，强调其商品化、政治化及其背后深藏的权力机制或压抑性功能。这对于理解具体的文学作为话语活动是很有帮助的，我们后面再提。
在前苏联和中国等社会主义阵营，意识形态内涵另有准制度化的规定。由于马克思恩格斯《德意志意识形态》直到20世纪20年代中期才发表，也由于考茨基、梅林和普列汉诺夫等马克思主义者的阐释，“意识形态上层建筑”这一观念逐步地确立起来。“意识形态”的概念也在并不必定失去它的批判性内涵的同时，使其降为次要地位的倾向，其内涵相对地“中性化”了。一种是把意识形态当做社会意识的各种形式的总和，另一种则把意识形态当做跟某一阶级的利益相联系的政治思想。人们由此也开始公开把以马克思主义为指导的工人阶级思想称为一种意识形态。在中国形成的意识形态的解释也大致从前苏联引进，关于文学本质的理解也是如此，始终与意识形态关联。“意识形态”一词最初以音译“意德沃罗基”引入，成仿吾、李初梨等人在20年代一再引用，非常时髦。从一开始把文学界说为“意识形态”，就有着非常机械论和实用主义的色彩，认为“文学为意德沃罗基的一种，所以文学的社会任务，在它的组织能力”，文学是“反映阶级实践的意欲”，是“一个阶级的武器”，“一切的文学，都是宣传，普遍地，不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常是故意地是宣传”（注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，载《文化批判》第2号，1928年2月15日。）。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，把马克思主义有关文学的理论观点与中国革命的现实生活结合起来，申明文学艺术是一种“意识形态”，“一定的文化是一定的政治和经济在观念形态上的反映”。文学艺术“是替新政治新经济服务的”，因而有阶级性，“文艺从属于一定的阶级，从属于一定的政治路线”，为一定的政治服务的。这一观点是马克思主义意识形态理论、反映论和文艺观中国化的结果，推动了群众文艺的蓬勃发展，发挥了文艺在政治革命和社会斗争中的作用。此后，“文学是意识形态的一种”，或“文学是意识形态”，成为马克思主义文学理论的惯用语，其基本内涵直至90年代仍然沿用。
“审美意识形态”论的提出及其内涵
20世纪中国文学观念的整体变迁好比一个钟摆，一个时期摆向政治斗争和意识形态，一个时期摆向文学独立和主体审美。从总体上看，将文艺规定为政治斗争的工具，强调政治化斗争化的意识形态内涵，一直占主导地位（注：参见童庆炳、陈雪虎《百年中国文学理论发展之省思》，《北京师范大学学报》1999年第2期。）。建国后进入建设时代，新中国文学观念理应作相应调整，但由于国际国内复杂政治情势和“左”的思潮的惯性影响，从50年代直至70年代末，文学和文论一直被看成是政治的晴雨表，一次次政治运动都以文学和文论为其发端。文学观念和理论长期裹足不前，封建僵化，只强调意识形态和社会斗争，不尊重文艺的独立性，抹杀了文艺理论自身学理探索的必要，几十年一以贯之，并且加以神化，把科学变成了迷信，甚至成为政治斗争、清除异己的手段。进入80年代，文学观念和理论逐渐摆脱“泛政治化”的倾向，人们开始重新认识文学自身的特点和作用。古今中外的各方面的思想资源都被调动起来，对文学特性的认识开始深化。80年代初中期，全国美学热以审美的观点来解说文学，马克思关于“艺术”掌握世界的思想，中国古代文论中的“感悟”和“妙悟”理论，前苏联审美学派的研究思路，“形象思维”问题和“共同美”的讨论，西方20世纪科学主义和人文主义的各种批评理论都成为实现文艺理论观念变革的重要资源。正是在时代风云的激荡下，钱中文、童庆炳和王元骧等文论家，根据文学实践校正50至80年代文艺思想，总结百年中国文论，提出了“审美意识形态”论和“审美反映”论。
据考证，“审美意识形态”的提法最初出自俄国著名文学批评家沃罗夫斯基的论文《马克西姆·高尔基》(1910)（注：沃罗夫斯基论文学，人民文学出版社1981年版，第277、278页；亦可参见钱中文《新理性精神文学论》，华中师范大学出版社2000年版，第122页。），但较为成熟、有学理的研究来自苏联美学家布罗夫。他认为，文学是与政治、宗教、哲学、道德等并列的一种审美意识形态，在马克思的思想里面，只有具体的意识形态，没有绝对抽象的意识形态：“意识形态只有在各种具体表现中——作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实在存在”；“艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种‘审美方面’”（注：布罗夫：《美学：问题与争论》，上海译文出版社1987年，第41、42页。）。显而易见，在他看来，“审美”并不是简单地对“意识形态”进行修饰和限定的“种差”。在80年代中国，当时提出的“审美意识形态”论的几位倡导者都有自己的思路，不尽相同。钱中文认为，文学研究的是文学所以为文学的、具体的意识形态，即“审美的意识形态”，而非哲学意义上的抽象的意识形态，非那种抽象化了的、非实体存在的文学形态。在具体地研究文学时，则要注意审美方法与哲学方法的融合。只满足于从哲学的角度看到文学是一种意识的形式，是人对现实的意识反映，是不够的，必须进一步讨论文学的特性，“必须使审美方法与哲学方法融为一体”。在理解和把握文学的内涵时，必须把审美特性与意识形态性结合起来，“文学的根本特征在于审美的意识形态性”（注：钱中文：《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》，《文学评论》1984年第6期；《最具体的和最主观的是最丰富的——论审美反映的创造性本质》，《文艺理论研究》1986年第4期；《文学观念的系统性》，《文艺研究》1987年第6期；《论文学形式的发生》，《文艺研究》1988年第4期。）。童庆炳则认为，探讨文学的具体特性必须将认识论和价值论的视角结合起来，既要看到文学价值的多元性和结合性，更要看清审美是文学的“志业”，是文学的必要条件、基本依据和特殊本质。文学广延性强，它必然有社会性、政治性、道德性、宗教性、民俗性等等属性，但文学的所有这些属性都必须溶解在审美活动中，文学才可能成为人们喜闻乐见的艺术。他同时又指出，把文学仅仅规定为“审美”、“娱乐”、“体验”还是太陕隘，不能揭示文学全部版图的种种景观，为此他甚至提出“文学五十维”、“文学五十元”说，在90年代末提出“文化诗学”的研究思路（注：参见童庆炳《文学审美特征论》，华北师范大学出版社2000年版，第28～29页；《文学五十维》，《新作家》1992年第1期；童庆炳为“文化与诗学丛书”撰写的总序，载童庆炳著《中国古代文论的现代意义》，北京师范大学出版社2001年版。）。但从总体上看，“审美意识形态”论提倡者诸家在思想观念和理论方法的革新上都有一致性：一是认为文学活动是人的情意活动的必要组成部分，出于人的内在的审美要求，文学是审美地反映社会生活的意识形态，而不是出于外在功利需求或政治目的的需要。二是在理论研究上强调必要在确认文学的意识形态性的基础上，将文学活动、认识活动、伦理实践等其他社会活动区别开来，研究自身的特点和规律。
从总结20世纪的高度把握文学研究，既要看到其社会文化的延展面，更要谨守文学的本位和规律。文学从根本上讲是审美活动，文学的特性是审美，应当辩证全面地看待“审美”本质。可以说，“审美意识形态论”既强调艺术的社会意识形态和生产本性，又注意到了文学作为艺术的审美本质特征，从而摆脱了僵化的旧有文学观念体系和理论范式，也超越了80年代出现的一些纯审美理论的狭隘性。因此可以说，审美意识形态论既继承和坚持马克思主义文艺理论，又在新的现实中发展和发挥了马克思主义，是八九十年代文论界的重要研究成果之一。具体到《文学理论教程》，也要看到它在1989年之后的具体语境中（初版在1992年），试图实现在教材中使文学观念更新换代，步步修订加以完善的努力。《教程》的核心命题“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”，事实上是在世界文化思潮和现代中国现实的基础上，把苏联模式中的意识形态分析、中国古典文论与欧美文论中的审美论、西方20世纪的形式主义和话语理论等理论资源，以马克思主义审美的意识形态理论为基点进行现实的碰撞和整合的结果。反过来看单同学坚持的“……文学与意识形态不同质，……意识形态性的现实实用特征和审美的非功利、超越及自由性的特征使两者具有天然的相斥性，他们不可能融汇成为一个实存事物”的观点，以及“不过是人为虚构和神化出的概念”的说法，就让人感到不免简单和轻率了。
引入“话语活动”论的必要性
单小曦认为：“我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成‘文本’和‘话语系统’。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。”这一想法恰恰透露出对《教程》中引入西方20世纪的形式主义和话语理论等理论的无知。我们知道，在90年代以来文学问题的讨论进一步深入到文学本体层面，其中最为探本的是文体和语言的问题。针对过去认定文学语言只是形式的理论，人们发现，文学所展现的生活与语言是无法剥离的，“审美意识形态”也没能深入解释文学中语言所具魅力问题。文学作为审美意识形态，与它自身的话语活动（或体制）又有什么内在的关系呢？正是在这些问题的牵引下，《教程》引入“话语活动”论，并且把对文学和审美意识形态的界说进一步语言化、话语化。
现代语言理论和后结构主义语言学认为，意识活动从来都是与语言活动相辅而行，没有脱离语言而独存的意识活动，也没有哪种意识不能以语言（包括各种“拟语言”和人体语言）表达表现出来，文学活动是意识～话语两位一体的活动。而意识形态作为比较系统的社会意识也是如此，在具体性上它总是以话语活动的面目出现。甚至精神分析学所描述的“无意识”和“本我”，在很大程度上都是“意识”、“超我”和“语言”（按照拉康的看法，一个人的无意识恰恰是他人的意识和语言，而梦是符号变成想象的过程）的一块隐蔽的殖民地。从批判的角度看，意识形态对文学的影响和制约不会仅仅停留在理性的强制层面上，相反，它往往偷袭、渗透、占领无意识王国，而且这种对无意识的隐蔽操纵也常常是卓有成效的。阿尔都塞曾根据语言学的“结构”和拉康的“想象态”的概念，把意识形态看成是一种话语体系，即“一种具有独特逻辑和规则的表征体系(system of representations)”，是“社会的历史生活的一种基本结构”。但意识形态并不表达人们的真实生活，因为“在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象关系中去”。这样，意识形态是人与世界的体验关系，或是人们借以体验现实世界的那种“想象态方式”。以话语体系的概念来理解意识形态，确实看到了艺术所提供给我们的体验的独特性和社会性。当然，阿尔都塞认为，艺术并不能与意识形态划等号，而是具有双重性质：
每一件艺术作品，都是由一种既是审美的又是意识形态的意图产生出来的。当它作为一种艺术作品存在时，它作为一件艺术作品……产生出一种意识形态结果……因此，艺术作品与意识形态保持的关系比任何其他的物体都远为密切，不考虑到它和意识形态之间的特殊关系，即它的直接的和不可避免的意识形态效果，就不可能按它的特殊审美存在来思考艺术作品。（注：以上分别参见阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆，1984年版，第201～203页；董学文、荣伟编：《西方马克思主义美学文选》，北京大学出版社1988年版，第520～521,537页。）
艺术就是这种具有审美与意识形态的双重性质的话语形式。这一看法，对于那种把艺术看做意识形态的直接图解的庸俗唯物论来说，无疑较能切合艺术的实际。正是在这个意义上，《教程》将“意识形态”界说为“上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其他艺术等”，强调意识形态一词“总是涉及人们所说、所写、所信仰的东西（话语体系）与人们所身处于其中的种种社会关系之间的复杂联系，它表明话语领域存在着不同集团、阶层、阶级、民族或权力关系之间的复杂冲突与调解情形。而文学正具有这种性质”（第59页）。“‘话语’更能显现文学的意识形态性质，即文学并非单纯个人话语行为，而是许多因素或关系相互作用的社会话语活动”（第60页）。当然文学属于意识形态话语，但并非任何话语都是意识形态。
意识形态是话语活动或体系的这种观点，有助于我们理解文学作为意识形态的具体性、活动性和复杂性。那么，从理论上讲，到底艺术与意识形态如何既“分离”又“结合”呢？阿尔都塞并没有给予充分的说明。这方面，法兰克福学派的阿多尔诺关于艺术本质的双重性的见解，有助于我们理解文学艺术与意识形态既“分离”又“结合”、既是审美的又是意识形态的的思路：
艺术的本质是双重的：一方面，它摆脱经验现实和效果网络即社会；另一方面，它又属于现实，属于这个社会网络。于是直接显示出特殊的美学现象：它始终自然地是审美的，同时又是社会现象的。（注：阿多尔诺：《美学理论》，英译本，伦敦，1984年版，第358页。）
美学观念论文篇4
【论文摘要】本文以传统美学理念为切入点，论述城市环境艺术设计对中西方传统关学观念的传承，强调西方羡学观念的核在于形式论，而中国传统美学中，意境说、格调说和气韵说占主导。
1.传统美学观念
1.1表理论
美是一种直觉，直觉就是表现，纯粹的直觉获得纯粹的表现，直觉是具有特殊的目标知觉，是一般意志的实践转化为道德活动。因此，美既不是有用的，也不是愉悦的或者真善的。
1.2朦胧论
认为美是一种朦胧的清晰、模糊的明确、似是而非、不似之似、似而不似的直觉感受。美的理论是凭直觉中的感受，美中含有一定成份的真与善，但是美的事物特别是形式美，当美达到相对的审美标准时，具有一定虚假和丑恶成份的事物仍然觉得美。
1.3幻觉论
美是“观念的外观”("das Scheiene der Idee")。这一定义，部分是形而上学的，部分是实在主义的。美，依赖于这些第二性的质的组合，因此，美不能存在于外在世界真实的物理对象之中。
1.4精神分析论
弗洛伊德(Freud)及其许多门徒初创并发展了精神分析美学的基本原则。
基本原理的主要定义是怎样从永恒的“冲突”的观念出发，再进一步，这一压抑的行为又是怎样在无意识当中创造出一个观念相冲动的体系。这一体系，从人格的其他部分孤立出来，术语上称“情结”(complex) 。
1.5体验论
近代科学美学创立者费希纳，把关于美的科学当作普通心理学的一个特殊领域，他所开创科研理论，是把实验的方法介绍到美学中来，就是一种“从下而上”("von Unten")的方法，从特殊到一般的方法。他用这一方法来代替旧的形而上学的方法，即“从上而下”("von Unten")的哲学方法。
1.6移情论
对于这一特别生动的美感经验—近年来多数哲学家都称之为移情(Einfuhlung )—所作的还不够成功的解释，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德国美学史》中找到的。在这本书中，作者批评了赫尔德的极其类似的看法。在赫尔德方面，曾经以炽烈的想象的热情维护过内在生命的自由而又完整的表现。作者告诉我们，这一过程是建立在观念多样化的联想或回忆上面的。
1.7现象学论
只从事于现象("phanomene")的描述，只关心显现在知觉中的对象，而完全不管对它们在因果上的说明。它抓住对象本质的内在特性。“所采用的是一个特殊的例子中抓住每一个对象的一般特性。象这样所显示出来的事物的内在基本特征。
1.8完形心理学美学论
完形心理学美学是当代西方美学的重要流派之一，完形心理学又称“格式塔心理学”。“格式塔”是德文”“Gestalt”一词的音译。他通过对音乐曲调的研究，认为音乐绝非仅仅是曲调音响的总和，音乐中的曲调旋律除了一系列的音响外还有别的东西，这种东西就是“格式塔特质”。
2.城市公共艺术设计对西方传统美学观的传承
2.1模仿说
古希腊美学家认为:艺术就是模仿自然。准确地说，就是艺术是模仿自然、社会和现实。依据模仿论的美学观，艺术品的审美判断标准就直接取决于模仿的真实与否，这样艺术家的创造力就大大削弱。
如今的城市公共艺术设计，很多设计作品就是这种对生活和现实的再现，特别体现的城市雕塑上。
2.2表现说
艺术表现论认为:艺术起源于情感表现，艺术的本质也在于情感的表现。
所谓艺术的表现论，主要指:艺术家作为个体感情的存在，强调艺术的目的仅仅只是表现个体独特的、微妙的、难以言说和不可重复的感性体验。而产生与人类心灵之中的情感有一种内在的力量，一种冲动，只能借助外在的形式把感情表达出来，成为可以观照，可以感受的东西。 2.3形式说
形式之于艺术的重要性是不言而喻的。就艺术而言，反映现实生活也好，表现主观感情也好，都必须纳人一定的审美形式，才能成其为艺术。“艺术的形式性”就是认为形式构成了艺术之最根本的特征。
对形式的认识，后来逐渐发展为“有意味的形式”。
具体显现为:对称与均衡;反复与节奏;多样与统一。
城市公共艺术设计通过对交通的组织、用地功能的分区、各种公共设施的配套、绿色环境的开发、街景形象的塑造、特色环境的创造、城市天际线的表现，把城市的各种环境要素进行合理的安排，从形态、功能、人的行为心理等各个方面，使景观组群由无序变为有序，使城市的景观环境得以发展和完善。
在城市公共艺术设计创作中必须把握好组织与被组织的关系，在制约中寻找自我，使设计师更客观地对待创作的客体，进人无模式的境界之中，再自由地走出来。这样创作出来的客体不会与其他的城市公共设计雷同，不会是随便从别处抄来，也不能随便搬到他处，而是“特定”环境中的特殊表现。
3.城市公共艺术设计对中国传统美学观的传承
3.1意境说
意境，是中国传统美学的核心观念。
意，指创作者在作品中流露的主观思想感情。
境，指创作者对客观形态的描绘与刻画。
中国传统美学认为，写实，不是自然主义的描绘对象具体的形态，要求达到内在精神的神思，强调“似与不似之间”，现代画家齐白石说:“不似为欺世，太似为媚俗，象用在似与不似之内”。
当今，许多城市公共艺术设计作品继承了意境说美学特点，尤其是雕塑作品。
3.2格调说
中国传统美学往往强调“虚实相生”、“以简就繁”、“计白当黑，妙在无处”、“无法而法，乃为至法”。城市公共设计是对人类的生存空间进行的设计，公共艺术设计的对象是构成人类生存的空间，而产品设计创造的是空间中的要素。这就需要设计师对其进行总体的综合的规划与设计，首先要注意协调各对象之间的关系，协调各要素之间的虚与实，简与繁的关系。
3.3气韵说
气，本是中国传统哲学中的概念，指构成万物的基本元素。韵，本指和谐的声音。气构成事物，韵则决定事物的雅与俗，高与低，美与丑。气韵，就是说，具有高雅气质的人才能做出高雅的艺术品。
中国古代美学重神而轻形，这种美学理念直接影响当代的城市公共艺术设计。在城市雕塑和城市水体设计时，往往追求一种意境。如由北京大学景观规划设计中心等单位合力完成的奥林匹克公园，主要创意是整个设计像荷花在荷塘中繁茂生长一样。运动员、裁判员和其他参与者之间的相互关系好比被荷叶呵护的水中和水面上丰富多彩的生命活动。中央的步行区域和必要的交通设施是关键。整个设计弱化了具体形态的描绘，极力营造出一种荷塘意境。
4.小结
本文重点对城市环境艺术设计美学传承进行概述:
4.1以传统美学理念为切人点，首先阐述传统美学观念，解决什么是美?什么是美学等问题;
4.2论述城市环境艺术设计对西方传统美学观念的传承，强调西方美学观念的核心在于形式论;
美学观念论文篇5
一、早期创造社所提倡的“为艺术而艺术”,新月派所倡导的新诗格律运动和其他文学社团对纯真纯美的追求,都可以说是唯美主义在中国现代诗学史上的足迹
对西方唯美主义诗学的全面介绍和借鉴主要在二三十年代,其代表可推创造社的郭沫若和郁达夫。作为对封建的“载道”文学观的反拨,前期创造社作家主张“为艺术而艺术”。创造社的代表人物郭沫若在艺术的目的、艺术的功利等问题上所持的观点,实际上就是唯美主义的衍生和转化。他首先批评了艺术上的功利主义,“假使创作家纯以功利主义为前提从事创作,上之想文艺为宣传的利器,下之想借文艺为糊口的饭碗,这个我敢断定一句,都是文艺的堕落,隔离文艺精神太远了。”[1]
他进而提出文学的无目的论,“艺术的本身无所谓目的,……文艺如春日之花草,乃艺术家内心之智慧的表现”。[2]此外,郭沫若还有其他唯美的观点偶尔一现,“毒草的彩色也有美的价值存在,何况不是毒草。”[3]赞美毒草的美艳,这可谓绝对的对艺术美的追求。无论从何种角度看,郭沫若在否定艺术的目的和功利时,其语言之明确、语气之肯定都与西方唯美主义者非常相似。
创造社其他成员郁达夫、成仿吾、田汉等人的观点虽然比郭沫若缓和得多,但他们的唯美主义倾向也非常明显。郁达夫认为,“艺术所追求的是形式和精神上的美,我虽不同唯美主义者那么持论的偏激,但我却承认美的追求是艺术的核心”。[4]
成仿吾则主张:“文学上的创作,本来只是出自内心的要求,原不必有什么预定的目的”,“至少我觉得除去一切功利打算,专求文学的全(Perfection)与美(Beauty),有值得我们终身从事的价值之可能。”[5]追求文学的全,实现文学的美,自由创造,抒发内心的情感,不计功利,这便是早期创造社理论的核心。创造社在倡导以情感为核心的本体论的同时,也显然存在着忽视文学形式的局限。纠正创造社创作上这种偏颇倾向的,是20年代中期成立的新月社。梁实秋曾撰文介绍王尔德的唯美主义并表示,“艺术——尤其是文学——实在是超越善恶性而存在的。艺术没有善恶,只有美丑,……我以为艺术是为艺术而存在的;他的鹄的只是美,不晓得什么叫善恶;他的效用只是供人们的安慰与娱乐”。[6]
闻一多在《戏剧的歧途》中宣称自己相信“纯艺术主义”,并在《诗的格律》中,提出了极富创见的“三美”说,“诗的实力不独包括音乐的美(音节),绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节得匀称和句的均齐)”[7]简单地说,新月派诗人强调的是艺术美。这种由情感向形式的“转折”,是文学对其本体地位与内部构成逐步思考与实践的产物,它不仅标志着中国唯美主义思潮的真正确立,也提高了中国新文学的艺术水平和审美品格。
客观地说,大多数新月派诗人在艺术超功利的问题上,并不完全赞同王尔德艺术独立于时代和艺术不关注事实的绝对化观点,他们所主张的只是文艺与时代和时代精神的疏离。换句话说,新月派所主张的实际上是一种修正的或者改良的唯美主义文学观念。正因为如此,大多数新月派诗人的唯美追求似乎只是诉诸于诗歌形式美的雕琢,而较少涉及唯美主义对于内容的限制和约束。由于新月派诗人自信诗是一种艺术,他们更强调艺术的形式,并将其提高到艺术的本体论高度来看待。
20年代末30年代初,中国唯美主义思潮进入了它的鼎盛期。浅草社成员希望在文学创作中摄取唯美主义等异域的营养,认为“摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁:王尔德(OscarWilde),尼采(F.W.Nietzsche),波德莱尔(Ch.Baudelaire),安特莱夫(L.Andrew)们所安排的”。[8]必须指出的是,浅草社成员在摄取异域营养时是做出了一些取舍的,他们吸收了唯美主义的世纪末情绪,着力于形式美的追求,但他们同时也舍弃了唯美主义“艺术超功利”和“艺术不表现真实”的思想。因为他们主张,“向外,在摄取异域的营养;向内,在挖掘自己的灵魂,要发见心灵的眼睛和喉舌,来凝视这世界,将真和美歌唱给寂寞的人们。”[8]
弥洒社成员坚持“无目的”的艺术观,把《弥洒》规定为“无目的无艺术观不讨论不批评只发表灵感所创造的文艺作品的月刊”,[9]他们所强调的是“舍文艺外,可以说在没有别的东西了”[9]的主张,与王尔德“艺术除了表现它自己以外,不表现任何其他东西”的观点是相似的。
京派文人更多地吸纳了西方唯美主义者纪德、法朗士重视精神美的思想,又融入中国道家的“自然”、“虚静”和佛教的“境界说”,追求一种自由、超脱、闲适的人生和艺术境界。海派文人则主要包括狮吼社、绿社等社团的作家。狮吼社成员的唯美主义观点是较为彻底的,“我们决不承认艺术可以被别的东西来利用”,“我们要打倒浅薄,我们要打倒顽固,我们要打倒有时代观念的工具的文艺,我们要示人以真正的艺术”,“我们要用人的力的极点来表现艺术”。[10]海派文人更多地与法国唯美主义者戈蒂耶的思想相一致,重视感官享受,追求人生欢乐,是他们创作中呈现的共同趋向。
进入40年代,中国文坛虽然出现了以无名氏等为代表的新浪漫派和九叶诗派等具有一定唯美主义倾向的文学力量,但在暴风骤雨的大时代背景映衬和声势浩荡的现实主义大潮的挤压下,结合着文学创作而推举文学审美论的唯美主义思潮已渐趋退隐,朱光潜、宗白华、梁宗岱等一些美学家则以唯美主义为理论基础,对文学审美理论进行了更为深入系统的开掘,在某种意义上可以视为在现代中国已经被语境化的唯美主义。
二、中国现代文学审美理论之共鸣于唯美主义,主要表现在对其“为艺术而艺术”这一基本诗学观念的接受上;而在美与自然这两个支柱性概念的理解上,二者是有差距的
从20世纪初西方唯美主义被引入中国,经历了思想观念的接受、文学创作批评上的提倡和应用、理论形态的建构,到朱光潜已基本形成中国化和体系化的文学审美理论。总体上说,20世纪上半叶中国的文学审美理论虽也深受西方唯美主义的影响,“但在强调文学自律,处理文学的有用与无用、审美与道德、内容与形式等方面并不那么极端”。[11]
我们认为,这既是对西方唯美主义文艺观念的“误读”,又是从中国当时的实际和新文学的发展需要出发而进行的一次成功的“悟读”。这种“误读”和“悟读”主要表现在以下两个方面。
首先,“爱”作为一种道德化的情感,在中西唯美主义者这里却是有不同的指向,这种不同也就显示了两者个性精神和美的表现形态的差异。沈泽民在评价王尔德时曾说过这样一段话:“王尔德是一个个人主义者,他的人格中贯彻着个人主义的液汁,但是他的行为却上了迷路了……他的为人毕竟不是能使我们同情的,因为他除了自身以外没有一件事可以动他的爱心,他的热情是为一己的,他的艺术是为一己的,那怕他的恋爱也是为他的一己的,他抱了游戏的态度,换尽了他的一生,但是于我们又有什么贡献啊。”[12]
沈泽民对王尔德个人主义的批评,表现了中国现代文艺家从个性主义精神延伸出的爱之意与西方唯美主义者并不相同。因为他们的爱要比王尔德广泛得多,他们要爱整个民族与整个社会。因此他们接受唯美主义的思想时大部分都在有意的误读中发生了变异,把美与救世救国联系在一起,极力强调美的社会功用,而不似王尔德那样主要地把美作为一己的享乐。
其次,由于中西唯美主义者在对美的追求过程中所面临的困境不同,美的内含也就发生了变化。在西方唯美主义者王尔德那里灵肉一致作为生命之美的极致,往往是要发生冲突的,但这种灵肉冲突主要的是在生命内部产生的。然而对于中国现代文艺家来说,生命内部灵与肉的冲突却转化为外在的现实与理想,社会丑恶与人生之美的冲突,这是因为中国现代文艺家对于美的追求本来就包含有极少的肉体内容,主要是社会化的精神之美,这种冲突在五四时期并不完美的现实生活中也就必然地表现为现实与理想、现实之丑与理想之美的冲突。
再次,在人与自然关系的理解上,二者的理解也不完全一致。在西方唯美主义那里,艺术不该模仿自然。王尔德认为,假如自然对于艺术是有效用的,其效用也只是限于做艺术的原料。中国唯美主义者在重视生命美的同时,也并不偏废自然美,表现出了一种对自然美的热切关注与推崇。在中国艺术家看来,回到自然与回到人性是一个统一的过程,只有物与我的界线消失了,人们才能进入一种纯粹精神美的境界,“这种重视人与自然契合的思想,既有西方浪漫主义思想的影子,更有中国‘天人合一’思想的意味。”[13]
西方文学中有重视人与自然对立的传统,唯美主义更将这种人与自然的对立观推至一个极端。相反,中国文学传统中历来重视人与自然的两相融合。这种观念不仅追求艺术形式的和谐,而且在情感上也崇尚自然与恬淡。不用说像重精神享受的新月社、京派文人能在与自然的接触中领悟到一种美的闪现;就是像创造社郁达夫等被世人看成颓废色彩很浓的作家,一旦意识到悲愤之情奔涌到难以自控的境地时,也往往会借助于自然来调控。这样,中国的唯美主义者就没有陷入西方唯美主义者那样对人生的彻底绝望和精神上的虚无之境,“他们至多不过是一群艺术上的感伤主义者,而不是颓废主义者。”[14]
三、接受西方唯美主义思潮影响的多向性和复杂性
1.中国的唯美主义受西方唯美主义文学的影响,有着许多相似之处。但由于各国的民族观念、文学传统、社会体制等不同,两者之间还存在着明显的相异之处首先是对艺术的理解不同。西方唯美主义者如王尔德等认为艺术是生活的本源,艺术对现实生活的模仿少于生活对艺术的模仿。[15]而中国的唯美主义者基本上承认生活对艺术的决定作用,郁达夫就认为艺术与人生在本质上都是一体的,“艺术就是人生、人生就是艺术,……试问古往今来哪一种艺术品是和人生没有关系的?”[16]中国的唯美主义者摒弃了西方唯美主义的唯心成分,将艺术从空中重新拉回到现实生活的土壤之中,强化了唯美主义的积极色彩,摆正了文学的审美性与功利性的位置。
美学观念论文篇6
[关键词]话语；指向；现在；进步观
[中图分类号]10-02 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X（2015）06-0073-05
郝二涛，中国社会科学院研究生院博士生。（北京 102488）
话语指向问题是中国文学理论话语建构中的基础问题之一，也是为多数研究者忽视的一个问题。该问题与文学理论中的进步观联系密切。
“进步观”源于生物学中的“进化”思想。直到19世纪中期，随着进化思想影响的逐步扩大，进步观才进入文学理论领域。“进步观”进入中国文学理论领域主要得益于近代中国传统文学批评的现代转型。这种转型主要有内在与外在两方面的因素。内在因素主要指中西两种进步观的相似性以及中国传统文学批评的特殊性。其中的相似性主要指，它们都以异端的面目出现，都切合了社会变革的需要，为社会变革服务，都指向未来，都强调变易的思想等等。其特殊性主要指，它们都处于中国传统经学体系解体的语境之中。外在因素主要指，19世纪中后期国家积弱的社会现实以及由此形成的西学东渐的学术思潮。在内外两种因素的综合作用下，西方的进步观念进入中国文学批评观念之中，与传统文学批评的进步观交融，形成中国现代文学理论的进步观。
进步观对中国文学理论的建设贡献很大，却也使中国文学理论患上了失语症。“进步观”之能成为中国文学理论失语的根源与它自身生成的逻辑起点密切相关。“进步观生成的逻辑起点是线性的时间观念”，因为“时间是进步的可能性的必要条件”，“进步的观念只有在线性的时间观中才有可能”。
线性时间观源于古希腊自然科学中的几何学思想与古希腊哲学中的决定论思想，但直到19世纪中叶，达尔文提出进化论，线性时间观才最终取代循环时间观，成为一种新的时间观念。线性时间观具有单向性和不可逆性。这种特性在达尔文的生物进化论中进一步强化。因此，由进化观念演变而来的进步观也强调时间观念的单向性和不可逆性。
进步观的逻辑起点是线性的、单向的、无限前进的时间观念。这种时间观念以自然科学的思维方式来思考时间，机械地解释时间，否定了具有超越性的时间观念。这导致中国文学理论话语不全面、缺乏深度、缺乏灵活性、缺乏理性、缺乏对社会现实语境的偶然性的认识、缺乏崇高的价值理想与意义。
早在古希腊时期，线性时问观念的指向问题就引起亚里士多德的注意。亚里士多德分析了作为时间之流的过去、现在和未来之间的过渡性状况，认为，时间是一个具有先后关系的、不可测量的、可变的数字序列。这个序列的方向总是指向未来。“‘未来’这一概念最初起源于感觉的积累，这些感觉产生了对未来的思想展望。这种假说得到了这样一个观点的支持：人类大脑前叶的最初发展可能与我们判断未来事件能力的增长密切相关。”同时，这种假说也得到了实证支持。比如，这一时期的西伯来人和信奉拜火教的伊朗人都认为，时间是发展的，指向未来的。到了中世纪。在亚里士多德的时间理论的基础上，奥古斯丁提出内在时间理论。内在时间理论认为，时间始于上帝创造世界。从创造世界、亚伯拉罕誓约到基督再临直至世界末日，这是一个连续的、直线式的时间过程。在这个过程中。每一刻都是不可重复的、决定性的时刻。这种时刻总是面向未来的。因此，上帝的创造是指向未来的。这种指向未来的时间观念，在培根的“知识就是力量”的观念的鼓舞下，随着资产阶级的全球殖民扩张，成为近代影响最大的思想观念之一。
指向未来的线性时间观念赖以存在的社会语境是工业时代。随着工业时代被电子时代取代，电子技术使时间上的“解耦”与“去中心化”成为可能。电子技术使现在与未来之间的边界逐步透明化，指向“未来”的线性时间观念也随之失去魅力，被指向“现在”的时间观念取代。这种趋势也建立在以爱因斯坦的相对论和量子力学为基础的现代时间观念基础之上。这种时间观念认为，时间从属于空间。柏拉图、巴门尼德、罗素等哲学家都偏爱空间，也都认为，时间从属于空间。原因可能是，空间总以整体的面貌出现，而时间则是一点一点到来的。这意味着，我们既不能完整地还原过去，也不能准确地知道未来。而只能体验现在。因此，时间观念指向现在，而不是指向未来。
以“现在”为指向的时间观念将我们的目光投向过去。聚焦于“现在”。“现在”不再是通向“未来”的阶梯，也不再是“过去”向“未来”过渡的中介，而是终点。“过去”、“现在”与“未来”之间的关系不再是线性的、并列的、等级性关系，而是立体的、并置的、平行的关系。“现在”不同于克罗齐的“一切历史都是当代史”中所强调的“当代”性，因为当代性依附于时代，又与时代保持一定的距离。“现在”也不同于现代性中的“现代”。因为“现代”不仅指向“未来”，而且也是一种价值判断的标准。这里所说的“现在”克服了上述缺陷。促使人以实际行动关注当下。
上述方法的合理性在于，它打破了进步观的自然科学的思维方式，使我们用人文科学思维方式来研究人文学科及其话语。这种方法之合理性也在于，它激起了人们对当下的敏感性，摒弃了以“未来”为导向的线性的无限前进的时间观，摒弃了进步观。而文学理论的进步观本身就是对达尔文的生物进化观的误读。
因为，当今中国文学理论中的进步观只注意到了达尔文进化观中“适者生存”的思想，忽略了“最适于生存的物种不能控制使它们适于生存的突变的过程”的思想。此外，从中国文学批评中的进步观本身来看，以异端著称的中国古代文学批评中的进步观并不遵循线性的、前进的、指向未来的时间律。
因此，我们应该将这种时间观念从文学理论中剥离出去。文学理论史“不承认时间律，后来者并不具有时间上的优越性”。这意味着，在文学理论中，“过去”与“现在”不是线性地直接衔接在一起，二者之间有一个中间地带。这个中间地带主要指“现在”与“过去”相互交错的未知区域。在这个区域中，“过去”可以错位到“现在”，“现在”也可以延伸到“过去”。
具体到文学理论的话语建构问题，“文论失语症”与“古代文论的现代转换”的基本的逻辑预设是古代文论话语与现代文论话语之间出现了断裂。古代文论话语落后于现代文论话语。其实质是以时间先后来衡量文学理论话语是否具有创新性。这直接导致文学理论话语建构中的两种偏向。第一种偏向是，以国外文论话语代替国内文论话语；第二种偏向是，以当代文论话语否定传统文论话语。这两种偏向导致了中国文学理论话语建构的失败。而话语建构的失败反过来进一步加重了文论话语建构的焦虑以及文论失语症。这表明，以线性的、无限前进的时间观为起点、指向未来的文学理论话语是错误的。
这种错误的根源是，我们在建构文学理论中国话语时，忽略了文学理论话语的“现在”指向，即忽略了文学理论话语的非时间性、非确定性与偶然性的特点。因此，要建构文学理论的中国话语，话语必须指向“现在”，要充分重视文学理论话语的非时间性、非确定性与偶然性的特点。这些特点集中在一个被绝大多数研究者忽略的区域之中。
该区域在文学理论中是存在的，比如，新文化运动时期与“五四”时期的文学理论命题至今依然存在争议，其价值被不断地重估。这充分表明，这些时期的文学理论现象与命题是极其复杂的，这些时期都是文学理论传统观念与外来观念激烈碰撞时期，也是文学理论观念的更替时期，过去与现在、本土与外来的观念相互混杂，充满了文学理论话语产生的多种可能性。这些可能性并未被充分挖掘。这些争议也没有得到很好的解决。其主要原因，恐怕不是我们的研究能力不够，也不是没有充分的资料供我们研究，而是，我们忽略了文学理论中由非时间性、非确定性、偶然性组成的区域的存在。充分认识到并努力关注文学理论中这样一个区域，在一定程度上，为文学理论话语指向“现在”作了良好的铺垫。
要使文学理论话语始终指向“现在”，就必须在上述区域中实现话语“反转”。所谓的“反转”指作为空间性并置的“过去”与“未来”都向“现在”卷曲与倒转，都进入到“现在”的格局中。在这种格局中，“过去”发现自身的现实性，并成为有待实现的东西。“未来”发现自身的现实性，获得实现。这种思想来源于希伯来语中动词的语法。
在希伯来语中，动词的形式主要取决于动词的态。动词的态共有两种，即完成式和未完成式。当一个动词放在完成式前。完成式就会变成未完成式。反之亦然。这种“反转”现象在中国文学理论话语中是存在的。比如，“气”作为中国传统文论的重要术语，其含义最初指大自然中的云气，后用来指人的精气，再从指人的评价标准到指文学的评价标准，最终到指人的高尚的品格。它自身的形式也经历了从“气”到“正气”的演变历程。当我们将其放在“过去”的语境中来考量的时候，就会发现，它还有传统语境中所不具备的“积极的精神感染力”这样一层含义。当我们将其放在“未来”语境中，比如，共产主义的语境中，我们会发现该术语的上述含义的现实性已经实现。但是，这两种含义在“现在”的语境中，都实现了“反转”，因为，它们都指向“现在”。这种以传统文论术语为源头的考量反过来又发现了“现在”语境之中文论术语应用的不规范的问题，比如，将物理学术语“正能量”用于文学以及文学理论中。解决此类问题同时也凸显了传统文论术语的“现在”意义，使传统文论聚焦于“现在”。最后，解决该问题使我们意识到，我们在“现在”语境中恰当地解决文论问题必须从对传统文论话语的考察入手。
只有从对传统文论话语的考察人手，文学理论话语才能充分实现自身的潜能，才能真正指向“现在”。所谓的文学理论充分实现自身的潜能，指充分发挥文学理论话语的诗性，将对文学理论与文学现象价值判断、状态描述以诗性的语言表达出来。所谓诗性，主要指汉语的蕴藉性，是汉语外在的形式美与内在的模糊美的有机统一。所谓汉语的外在的形式美，主要指文学理论话语给人的视觉美、韵律美等，比如，陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》等文论著作的话语。它们看起来整齐，给人以视觉美，读起来朗朗上口，给人以韵律美。所谓内在的模糊美，主要指文学理论话语能传达文学理论话语中只可意会不可言传的意蕴。外在形式美与内在模糊美在文学理论话语中是统一的。
从20世纪80年代开始，外在形式美与内在模糊美就受到中国文学理论研究者的重视。比如，钱中文、童庆炳、王元骧等提出的文学审美意识形态论就涉及了文学理论话语的审美性，并在童庆炳教授主编的《文学理论教程》中被进一步概括为“话语蕴藉”。承续上述文学理论话语的上述特点。20世纪90年代，钱中文教授提出新理性精神文学论命题，童庆炳教授提出文化诗学命题，曾繁仁教授提出生态美学命题。新世纪以来，汉语的诗性特点仍然在文学理论话语建构中占有重要的位置。比如，王一川教授提出的兴辞诗学命题，就很好地将传统文论话语的感兴体验性与现代语言包括现代汉语的修辞性统一起来，将文学理论话语建构与文学理论批评实践结合起来。这在中西文论话语融合的视野下充分发挥了汉语的诗性特点。此外。周宪、高建平、陶东风等学者则致力于从艺术的维度来发挥汉语的诗性特点，建构文学理论的中国话语。
这些学者所建构的文论话语都指向“现在”。“现在”不是指当下的一种时间状态。而是指一种文学的解释原则。这种解释原则认为，文学理论话语既是对文学作品抑或文学现象在某个历史时刻的有限、彻底的解释，又在一定程度上凸显了解释对象在这一特定的历史时刻的归属，因为，每一种文学现象，“每一部作品，每一个文本，都包含了一种历史的指标，它既显示了文本对决定性时刻的归属，也表明文本所做的只是达到其在一个决定性的历史时刻中的可辨认性”。这种可辨认性是相对于我们通常认为的文学理论话语的不可辨认性而言的，指一种“可辨认的当下”，即文学理论话语的已有内涵在一瞬间与现在结合在一起。
以现在为指向对于我们建构文学理论的中国话语有以下三个方面的意义。
第一，有利于我们清晰地了解文学理论话语在不同时期之历史印记。比如，西方古典文艺理论范畴“崇高”（sublime），最初被朗吉纳斯用来指文学中的一种情感修辞效果，后来伯克用分析了其心理学与生理学基础，再后来，大卫，休谟、哈奇生将其当作主观的审美经验来论述，门德尔松将其当作想象的例证来梳理，爱迪生（Addison）论述了其情感作用。直到康德才成为一个美学范畴。崇高在每一个阶段的含义都有其当下的印记。这为我们认识文学现象之复杂性与解释者的自身的差异性具有重要意义。
第二，有利于我们充分发挥汉语的诗性特点。正是汉语，我们才能既容纳文学现象的复杂性，又包容解释者在理论素养与理解力方面的差异。比如，“大”作为中国传统文论与美学的重要话语范畴，“既能表现事物的无限性，又能表现事物的外形之庞大，还能表现事物的完美性”，是“sublime”（崇高）所不具备的。该范畴延续至今，虽然它原有的含义已经发生了变化，但是，每一个含义的“当下的可辨认性”仍然清晰可见，它依然是当代文学理论与美学中的重要范畴，并常常用来与德国古典美学中的“sublime”（崇高）进行比较研究。以从中阐发出中国文学理论话语的独特性，为文学理论的中国话语的建构奠定基础。
第三，有利于打破中国文学理论中的等级观念。自文艺复兴与启蒙运动以来，随着自由、民主、平等、博爱等观念的广泛传播。文学理论话语指向“未来”、不指向“现在”的倾向已经有所转变。这种转变指文学理论话语由指向“未来”转向了指向“现在”。在这种转变过程中，等级观念遭到了严厉的批判。与笛卡尔、斯宾诺莎等对西方文学理论中等级观念的批判类似，康有为、梁启超、刘师培等人也深入挖掘并严厉批判了中国古典文学批评中的等级观念，这种批判立足于“现在”，以传统为源头，强调打破传统文学批评中的等级观念对于文学理论的现在意义。是一种以“现在”为指向的文学批评话语。
确立中国文学理论的“现在”指向，意味着，我们以平等的眼光对待不同时期的文学理论话语资源，以文学的标准来衡量不同时期的文论话语资源对于解决当下文学理论问题的意义，
要做到这一点，我们就必须树立各个学者之间的平等的意识。“文艺学的世界是多极的，不应存在绝对的不可置疑的权威。唯一可能有前途的途径，即充分意识到各种学派、各种观点之间的平起平坐和相互补充。”只有真正树立平等的意识，我们才能进行真正的交流，才能推动文学理论共同体的形成，才能促进平等的学术环境的形成，才能进一步吸引更多的学者从事文学理论研究。只有更多的学者从事文学理论研究，我们才会有更多的机会解决更多的文学理论问题，才会有更多机会建构出文学理论的中国话语。只有建构出文学理论的中国话语，我们才有可能在与国际文学理论同行交流中发出自己的声音，在国际文学理论界赢得话语权，才能重拾中国文学理论研究的话语自信。
美学观念论文篇7
十年课改实践深化了一个重要认识：音乐课程需要一种适宜的哲学观引领和指导。两版课程标准所彰显的哲学观，标志着我国音乐教育哲学的研究成果进一步辐射到实践领域，音乐教育哲学学科的形成已初露端倪。本文通过分析和对比两版课程标准，探讨引领和影响我国基础音乐教育实践的哲学思想，这是本文的出发点和归宿。
一、课程标准的研制促进了我国音乐教育哲学的研究与发展
“教育哲学具有理论性、综合性（或概括性）、批判性等特点”，是“对教育中的一些根本问题，从哲学的高度进行研究和探讨，从中找出一般的规律，作为教育理论和实际的指导。”在音乐学科，国外音乐教育哲学思潮自20世纪50年代开始出现，至今已形成了较为完整的学科体系，并推动了音乐教育理论与实践的发展。在我国，廖家骅的《音乐教育的哲学思考》是较早出现的此课题研究论文。但和国外音乐教育哲学的发展状况相比，我国的相关研究一直处于薄弱状态，导致了音乐教育更多停留在应用教学理论与实证研究的层面，缺乏宏观层面哲理性理论的支撑。
以2001年新版课程标准的颁布为标志，我国基础音乐教育出于本能和自觉开始寻求更深邃教育哲学理论的支持与指导，在课程标准的研制中借鉴和吸收了不同学说的精髓，提出了“以音乐审美为核心”的课程理念，实现了音乐课程理论建设上的新突破。自此，国内学界开始逐渐关注音乐教育哲学，产生了围绕“以音乐审美为核心”的一系列讨论，以及对国外研究成果的译介、专题研讨和硕博士学位论文的专项研究。
关于对“以音乐审美为核心”的讨论和争鸣，代表性观点譬如：管建华针对“以审美为核心”的哲学理论基础，提出了批判与质疑，他认为审美音乐教育的认识论基础是过时的普遍主义，是反历史主义和反哲学语言学转向的，并借鉴国外音乐人类学的研究和后现代哲学的理论视角，提出了“音乐作为文化”的音乐教育哲学观。⑥杜亚雄认为，音乐属于表演艺术及其非语义性两个基本特点决定了音乐教育不能以审美为核心。在创作、演出和欣赏三个环节中，“表演”最为重要，音乐教育应该“以表演为核心”，以培养学生的演唱、演奏能力为重点。李渝梅和李方元评介了“功能音乐教育”哲学观，这种哲学观认为审美音乐教育限制了音乐所能起到的功能，不能使音乐教育在广泛、多样的功能方面表现出应有的作为，而功能音乐教育作为一种新观念，体现了包容与进步。
针对音乐课程标准的基本理念，国内学者们开始从哲学角度进行思考。王耀华提出了“音乐创造为核心”的哲学观，认为音乐是最富有创造性的艺术形式之一，应将“创造”贯穿于音乐教育实践的全过程。刘沛认为，目前音乐教育的价值观点呈相互融合的趋势，应该在进一步研究音乐教育的本质、功能、目的等重要问题的基础上，构建一种基于音乐学科本体及其文化语境的多维度的音乐教育逻辑体系和价值范式。宋瑾提出，音乐美育中将美作为善的附庸，把音乐作为教化的工具，这种错误观念影响了具体教育实践。音乐教育中要实现“以审美为核心”，必须改变“重善轻美”的历史惯性。廖家骅赞同当前我国多元的音乐教育哲学观，在坚守“审美教育”观点的同时，提倡“洋为中用”的治学态度。还有一些学者提出了“兼容论”、“求善论”等观点。
近年来还出现了一些以音乐教育哲学研究为选题的学位论文，例如：《音乐教育哲学的审美范式与实践范式》、《审美现代性视角下的美国音乐教育研究》、《后哲学文化为基础的学校音乐教育》、《对“以音乐审美为核心”的认识和思考——基于雷默（音乐教育的哲学）》、《当代中国音乐教育哲学研究的现状与发展》、《乐者“乐”也——音乐教育哲学基础之省思》。此外，谢嘉幸1997年把埃利奥特的实践音乐教育哲学介绍到国内；《关注音乐实践——新音乐教育哲学》在我国翻译出版；2009年广州大学举办了国内首次音乐教育哲学学术研讨会，埃利奥特本人被邀现场讲学，使国内对音乐教育哲学的关注和研讨进一步走向深化。以上研究成果，折射出我国十余年来音乐教育哲学研究的发展状况，显示出课程标准所发挥的积极作用。
2011年版课标颁布后，国内学者开始从音乐教育哲学的角度展开相关研究，有别于以往对课标进行分析与解读的研究思路，如王州对“以音乐审美为核心”和“面向全体学生”课程基本理念的探究。将课标的研究定位于音乐教育哲学领域，符合21世纪教育哲学的转变：“要从‘以教育知识为核心’转变为‘以教育实践或教育生活为核心’”，“这种教育哲学的最终目的是要真正地提高人们的教育智慧，而不仅仅是增加人们的教育知识。”经历十余年发展，我国音乐教育哲学的研究已从理论自发转向学术自觉，未来学科的发展应该超越对音乐教育一般性规律的“总结”与“概括”，着眼于实践性与反思性研究。“实践性”赋予学科发展以新的使命：音乐教育哲学不应该处于被动“解释”实践活动的地位，而应该主动“改变”实践，从抽象的“为知识而知识”，转向思考真实教育情境中的问题，为音乐教育行为的优化与提升而探求知识。“反思性”应为学科研究的另一关键性基点：其作用不在于对音乐教育活动的认识和对音乐教育实践行为的指导，而是使教育工作者能够重新审视自身的认识逻辑与行为模式，从而突破程式化，为新的音乐教育与教学的设计提供思想支持。如同“哲学是对事物的寻根究底的反思”，音乐教育哲学就是对音乐教育问题反思性和彻底性的探究，其目的就是提高教育者对教育行为的掌控力和理解力。
无论是音乐课程标准中对音乐教育哲学思想的借鉴与吸收，还是从音乐教育哲学角度来研究音乐课程标准，两者之间都存在着密不可分的辩证统一关系，这是我国音乐教育实践发展到一定阶段，走向更深邃哲学理论研究层面的必然。
二、课程标准的修订彰显了音乐教育哲学的引领作用
“音乐教育哲学基础的定位，关乎音乐课程价值、性质、基本理念、课程目标、课程内容及标准、课程实施等几乎是音乐课程的所有方面，可谓举足轻重。”2011年版课标，从理论阐述到实践操作标准，无不显示出音乐教育哲学理论上的基础意义和实践中的引领作用。
（一）理论上的基础意义
2011年版课标作为国家规范和指导基础音乐教育的正式文件，在理论上海纳百川，广泛汲取了当前音乐教育哲学研究的最新理论成果，重新界定了一些重要的概念、理念及其内涵，体现出音乐教育哲学在课程发展中的理论基础作用。
2011年版对“音乐审美”的内涵做了理论上的深化：“音乐审美指的是对音乐艺术美感的体验、感悟、沟通、交流以及对不同音乐文化语境和人文内涵的认知”。音乐审美内涵的重新阐释，厘清了2001年版中不明确的概念界定，避免了实践中的误读，提升了理论上的意义。“课改”以来，对音乐审美的片面理解，主要表现为审美主体（学生）对审美对象（音乐作品）的单向体验，在2011年版中得以澄清和明确定位。使“审美为核心”的理念，从理论上揭示了作品本身文化语境和人文内涵的独特作用，在实践中修正了音乐教学中的主、客体之间的裂痕，显示了我国素质教育的新方向和新理念。
2011年版梳理了“审美”和“美育”的关系：音乐审美“这一理念立足于我国数千年优秀的音乐文化传统，与我国教育方针中的‘美育’相对应，彰显音乐课程在潜移默化中培育学生美好情操、健全人格和以美育人的功能”。“审美”指向非功利性的精神需求，是音乐教育不可替代的独有价值和功能。“美育”是中国学校音乐教育的指导思想，以塑造完美人格、发展人的全面素质为目的。二者密切联系，共同构筑了音乐教育实践活动中“美”与“善”的教育价值取向。从音乐教育哲学角度来看，如果重“善”轻“美”，实践中会导致以德育化的认识活动进行审美教育，使受教育者得不到真正的音乐审美体验；如果重“美”轻“善”，则也不利于音乐的多种教育功能的发挥。审美和美育的关系涉及到音乐教育实践的方向和教学操作，因此，2011年版在理论上给予了全新的阐释与提升。其“审美”理念扎根于我国传统音乐教育思想，强化了音乐艺术的本质和价值，是实施“美育”的主要途径和重要手段之一。
尤为引人关注的是，2011年版课标强调“审美”和“美育”为“我国”所特有。早在《尚书》中，就有我国古代关于美育和艺术教育的最早记载。@几千年的历史长河中，中国的“审美”和“美育”思想形成了独特的文化范畴，指导着中国文学艺术的发展和审美实践的进行，成为东方文化中不可或缺的一部分。2011年版课标的哲学基础中，我国传统音乐教育哲学思想成为了重要部分，使“审美”和“美育”等一系列理念的理论基础更为扎实，也促使我国当代音乐教育哲学的研究更为本土化。
（二）实践中的引领作用
音乐教育哲学的研究方法以逻辑思辨为主，但必须超越纯理论层面并应用于实践，方能显示其学科价值。在2011年版扩写的“课程设计思路”部分，体现了音乐教育哲学对教学实践的重要引领作用。
第一，加强了音乐课程中美育的可操作性。为了凸显音乐课程的美育功能，2011年版将教学内容整合与拓展成四个教学领域：感受与欣赏、表现、创造、音乐与相关文化。以音乐活动方式划分的四个教学领域有机融合，通过不同的教学内容，用“以情动人”的方式，培养学生知、情、意的能力，从而实现人的全面发展。2011年版课程标准从音乐教育哲学的角度出发，为新中国建国后历经曲折的美育确立了实践上的立足点。
第二，2011年版课标特别关注理论与实践的关系，强调理论研究能够反映和引导实践活动。在音乐教育哲学研究领域，国内的一些学术论文局限于理论思辨层面，缺乏与具体实践的结合。最近，笔者有幸见到一份修订中的音乐教材目录，曲目囊括了不同时代、风格、流派和地域的优秀音乐作品，包括奥尔夫和柯达伊的经典教学曲目，其中一首柯达伊作曲的《滑雪》，不但标注了柯尔文手势，还在教学细节上做了符合我国音乐教育实际的处理。这反映了当前一些音乐教育的实践探索已走在了理论研究的前面，音乐教育哲学的研究未能与实践很好的结合。2011年版课标纠正了上述偏颇：“音乐艺术的审美体验和文化认知，是在生动、多样的音乐实践活动中，通过学生的亲身参与生成和实现的。”此表述将审美论、文化论和实践论等哲学观有机融合，并指导具体的教学实践，强调了多样化音乐实践在音乐教育中的重要作用，搭建了理论联系实践的桥梁。
第三，2011年版课标强调了音乐实践能力的培养。2001年开始的音乐课程改革中曾提出“淡化知识技能”的口号，在教学实践中产生了一些片面的理解，甚至部分教育专家也认为审美能力是独立的，和知识技能并无关系。2011年版课标从音乐学科的特殊性出发，把“音乐素养”概括为“双基加四个能力”：“学习并掌握必要的音乐基础知识和基本技能，拓展文化视野，发展音乐听觉与欣赏能力、表现能力和创造能力，形成基本的音乐素养。”并明确了掌握一定音乐基础知识和基本技能的作用及意义：“应正视这一客观的学科规定性，正确处理课程中音乐知识、技能的学习与发展审美体验和文化认知能力的关系。”
三、在一定文化立场上实施兼收并蓄的开放性哲学观
2011年版课标的修订与颁布，显示出我国音乐教育哲学研究的渐趋成熟。尤为重要的是，其理论基础并非学术拼盘，而是在坚守自我文化立场的前提下，实施了兼收并蓄的开放性哲学观。
（一）反思：文化立场
当今世界，不同国家、民族之间的交流日益密切。作为文化传播与传承主阵地的教育领域，在吸纳外来文化的同时，保持本民族的文化根基是重中之重。1994年10月3日，在日内瓦第44届国际教育大会上通过了《为和平、人权和民族的教育综合行动纲领》，其中指出：“教育必须教育公民尊重文化遗产”。一个国家或民族想要发展，吸收外来进步文化必不可少，但前提是必须保持本民族的文化根基。所以，当今各个国家更加意识到保持民族文化特色的重要性。反思音乐教育哲学研究，如果脱离文化立场和具体国情，以堆砌国外的各种理论观点做为立论依据，其结论难以令人信服，也不能在理论和实践双方面发挥应有的作用。
我国自古以来就有“和而不同”的传统哲学思想。“和”体现了中华民族的核心哲学精神，“讲求共存与和谐相处，承认事物各个组成部分的多样性，但并不互相排斥，即使是不同质的实体和部分也可以在某种逻辑精神的联系下成为一个有机整体”。音乐教育哲学的“和而不同”应是在保持自我文化立场的前提下，以中国传统音乐教育思想为中心，国外理论为多样化补充的哲学观。目前国内音乐教育哲学研究已显现出重建文化立场的趋势，如有学者指出了音乐教育哲学研究中民族意识的重要性，还有学者认为中华大地上有着足以令当代音乐教育安身立命的哲学根基。
当今，音乐人类学家倡导“音乐作为文化或文化中的音乐”、“音乐是人类的普遍文化现象”，对音乐教育哲学研究产生了一定的影响，其中也不乏曲解与误读。作为音乐教育风向标的课程标准，其理论导向作用不容小觑，2011年版在“文化立场”问题上同样旗帜鲜明。课标重新扩写了“课程性质”，“人文性”居于首位：“无论是从文化中的音乐，还是从音乐中的文化视角出发，音乐课程中的艺术作品和音乐活动，皆注入了不同文化身份的创作者、表演者、传播者和参与者的思想情感和文化主张，是不同国家、不同民族、不同时代文化发展脉络以及民族性格、民族情感和民族精神的展现，具有鲜明而深刻的人文性。”课标中音乐的“文化”体现了不同民族精神内涵的特质，给音乐教育活动打上了鲜明的烙印，这本身就是“文化立场”的明确表现。再者，2011年版课标将“多元文化”改为“文化的多样性”，文字的修改折射出了哲学观的变化。本文认为，两者的不同在于多元文化消弭了文化中主位和客位的差异。文化多样性则是强调了民族的主体性——无论是音乐教育实践还是理论研究，均需坚守自己的文化立场和民族意识。
课标还赋予“文化立场”以显性可操作的特点：“要善于将本地区民族民间音乐（尤其是非物质文化遗产中的音乐项目）运用到音乐课程中来，使学生从小受到民族音乐文化熏陶，树立传承民族音乐文化的意识。”这并非学术壁垒或盲目排外，“文化立场”的建立和吸收世界优秀音乐文化是相辅相成的：“通过系统地学习母语音乐文化和不同民族、不同国家、不同时代的作品，感知音乐中的民族风格和情感，了解不同民族的音乐传统，热爱中华民族音乐文化，学习世界其他民族的音乐，理解音乐文化的多样性。”这显示出我国音乐教育发展到一定阶段的成熟与学术自信。
2011年版课标的课程基本理念、课程目标、实施建议等各项内容，无不显示出对文化立场与民族意识的重视。这对音乐教育哲学研究具有启示性意义。既以本国的民族精神为内核，又要善于借鉴和吸纳异文化，才能真正促进学科的发展与繁荣，进而带动音乐教育实践的提升，这也是课标对一些学术争鸣的明确回应。正如廖家骅所说：“修订稿能够在众说纷纭的音乐教育哲学思潮中，坚守国民音乐教育阵地，坚持‘以音乐审美为核心’的基本理念，显然是把握了基础音乐教育的正确导向，为今后音乐教改的深入发展提供了必要的保证……正是中华民族文化传承和发展的一种体现，它凝聚着无数先哲学人的智慧和心血，应该得到珍惜、坚守和发扬。”
（二）开放：兼收并蓄
音乐教育哲学既是文化传统的积淀，也是时代思想内涵的精华，这两方面构成了学科的基石。我国数千年文化传统的“乐教”思想和百年来“美育”的实践是音乐教育哲学研究可资借鉴的宝贵财富。“兴于诗，立于礼，成于乐”浓缩为我国古代“乐教”思想的核心哲学观，音乐教育在审美和情感之间，在道德价值和情感价值的统一性之间，先秦时代就已经做出了实践。中国现代学校音乐教育的起源“学堂乐歌”，在实质上兼容了中国传统的乐教思想和外来音乐文化。王国维和蔡元培的美育思想体现了中西音乐教育哲学观的交融。改革开放以来，国际上一些重要的音乐教学方法、观念和学说，不断丰富着我国音乐教育的理论与实践。
乐教思想是我国传统音乐文化不可忽视的积淀，延续百年的“美育”思想则融汇了中西文化，这双方面奠定了我国现代学校音乐教育的基础，也确立了2011年版课程标准兼收并蓄的哲学观。
首先，2011年版课标开拓性地界定了音乐课程的三个性质：人文性、审美性和实践性，全面涵盖了当前音乐教育哲学的重要学说。以往各版本的音乐教学大纲缺乏对音乐课程本质属性的归纳与总结，2001年版课程标准首次界定了音乐课程的性质，深化了对音乐课程的理解与认识，但表述的相对简单。2011年版中，“人文性”是对音乐课程的全景式概括，奠定了学科发展的基础；“审美性”体现了音乐艺术的本质与主要价值，凸显了音乐课程在构建社会主义核心价值观中的不可替代性，是我国“德育为先、育人为本”教育思想的理论依托；“实践性”将音乐的本质探究转向了多种生动的教学活动，将音乐的音响和主体活动合二为一，实现了音乐课程的价值。这“三性”有机融合并概括了美育论、审美论、文化论和实践论的音乐教育哲学观点，将音乐教育理论发展到了新高度。
其次，2011年版的五条“课程基本理念”是音乐教育哲学思想高度凝结的产物。作为国家正式文件，课标不直接阐述音乐教育哲学理论，而是将其概括为应用性的基本理念，作为指导音乐课程实施的理论基础。2011年版课程基本理念中最具代表性的是第一、二、四条。其中，“以音乐审美为核心，以兴趣爱好为动力”，强调了音乐的情感性特征，承载了我国数千年“乐教”和“以美育人”思想，在注重音乐本体的基础上，将音乐的“审美”与“文化”进行有机结合，并做到了以学生为本，来发展其音乐学习的兴趣与爱好；“强调音乐实践，鼓励音乐创造”，显示了我国对“音乐教育哲学”这个舶来品的本土化诠释，“所有的音乐教学领域都应强调学生的艺术实践，积极引导学生参与演唱、演奏、聆听、综合性艺术表演和即兴编创等各项音乐活动”、“音乐是一门极富创造性的艺术”，理念中的各种表述从我国教学实际出发，诠释了“实践论”，有机渗透了我国学者的研究成果，诸如王耀华的“音乐创造说”和杜亚雄的“音乐表演说”，显示了我国音乐教育哲学研究的包容性与发展性；“弘扬民族音乐，理解音乐文化多样性”，是我国音乐教育在强调文化主体的基础上，将视野拓展到全球语境的必然选择。同时，对于我国不同教育发展水平的地区，加强学习各民族优秀的传统音乐，可使音乐课程增加弹性与可选择性，推动了音乐教育的普及和均衡发展。
“独树一帜，难免偏颇；而放宽视野，实事求是，在音乐教育的多种观点中求取平衡，变非此即彼的单极思维为兼容并蓄的多极思维，应该是解决问题的较妥办法。”我国现代学校音乐教育发展的百年经历，已证明了实施兼收并蓄的开放性哲学观是必要和可行的。在此，还需申明的一点是：借鉴有标准、应用有主次。无论是本国传统音乐文化思想，还是外来的学说和观点，都包含着对客观情况的适应性问题。尽管不同学说的历史背景、研究视角、观点立场各不相同，但均需放在一定的教育情境中考察，从而提炼其合理的成分，再应用于具体的音乐教育实践。再者，音乐教育哲学研究中成果的输入与输出同等重要，作为国际音乐教育改革的一分子，具有深厚文化底蕴的中华民族理应研究出有价值的成果，为国际音乐教育事业做出应有的贡献。
我国基础音乐教育实施的哲学观应该是兼收古今中外音乐教育哲学思想于一体，吸收我国传统音乐教育哲学思想，借鉴国外音乐教育哲学成果，并结合我国教育实际的开放性学说。期待2011年版音乐课程标准在理论和实践两方面为音乐教育哲学的研究和发展助力！
美学观念论文篇8
关键词：审美与伦理；美善悖论；文学场域；张力关系；融合
作者简介：赖大仁，男，江西师范大学资深教授、博士生导师，从事文学理论与文学批评研究；周莉莉，女，江西师范大学文学院文艺学博士研究生，南昌工程学院外国语学院教师，从事西方文论与文学批评研究。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2016）04-0132-08
2003年，特里・伊格尔顿在《理论之后》中称“文化理论的黄金时期早已消失”[1]（P3），宣告西方文论进入“理论之后”的新时代。事实上在伊格尔顿提出文化理论终结之前，西方文论已经开始出现从文化研究回归文学的伦理研究和审美研究的发展趋势。20世纪70、80年代，后现代主义、解构主义式微，韦恩・布斯、玛莎・努斯鲍姆等纷纷出版专著重新关注文学的伦理价值，形成了当代西方文论中的“伦理转向”趋势。2000年，乔纳森・卡勒提出各种文化理论使文学沦为文化的“症候式解释”，“该是在文学中重新奠定文学性根基的时候了”[2]（P290）。瓦伦丁・卡宁汉和乔纳森・贝特也相继表达了回归文学自身的诉求，共同推动了朱夫林和马尔帕斯所称的“新审美主义”研究趋势。在经历了种种文化理论洗礼之后，“伦理”、“审美”这两个西方文论中的古老话题又先后在文学场域中被重新关注，同时也引起了对文学中审美与伦理关系的重新探讨。审美和伦理在文学场域中的关系定位，不仅涉及这二者在文学中的边界划分以及权力话语博弈，也涉及具体历史语境中文学观念的建构。在西方文学观念变迁的历史视域中，审美与伦理之间的僭越、对抗与融合，书写了文学中持久的美善悖论，不仅标记了西方文学观念的演变，而且直接参与了西方文学观念的历史建构进程。
一、审美与伦理在文学场域中的关系
美学与伦理学本是两个相互独立的人文学科。公元前4世纪，亚里士多德将伦理学从哲学中划分出来，开辟了伦理研究单独的学科领地。在《尼各马科伦理学》中，亚里士多德称“伦理”（ethike）的名称是将“习惯”（ethos）一词拼写方法略加改动而来的，意指由“风俗习惯沿袭而来”的德性。[3]（P25）根据亚里士多德对伦理学的界定，伦理以风俗习惯中形成的人的德性为研究对象，这样的德性“既非出于本性而生成，也非反乎本性而生成，而是自然地接受了它们，通过习惯而达到完满”[3]（P25），即德性顺乎本性又受到理性的约束。从这个意义上而言，伦理区别于道德。因为道德（moral）来自拉丁文moralis，有礼仪、习俗之意，具有原则的先在性和规约性。但是，在实际应用中，这两个词常常被混用，致使伦理的内涵被规约性道德填充，而偏离了它“既非出于本性”、“也非反乎本性”的最初含义。1735年，鲍姆嘉滕提出“美学”（aesthetica）概念，拉丁文aesthetica来源于希腊语aisthetikos，意思是感觉、感知，因此也被译为“感性学”。在1750年出版的《美学》中，鲍姆嘉滕将美学定义为“作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学”[4]（P13）。根据鲍姆嘉滕对美学的定义，审美以感性认识为研究对象，具有感知性、自由性、思维性等特征[5]（P137）。虽然“伦理”、“审美”是两个界域清晰的学科范畴，但是在文学场域相互交叉时，它们却时常越过边界，试图在文学的疆域中将对方边缘化甚至驱逐出境，或者是将对方吞并、纳入自己的版图。
审美与伦理在文学场域话语权的争夺，实质上体现了文学观念在一般文化生产中的生存悖论。“文学的确应当重新置于一般文化生产的领域，但是，这种文化生产的每一种样式都需要它自己的符号学，因此也就不会混同于那些普泛的‘文化’话语。”[6]（P166）文学观念对审美与伦理的扬弃与文化话语有着密不可分的关系，在很大程度上文化话语推动了文学中审美与伦理关系的变化。与此同时，这种变化也成为将文学置于一般文化生产领域的动力，促使文学观念摆脱恒定性的幻象，回归本真。但审美与伦理之间关系的变化并不是对文化话语的简单回应，而是同时具有悖论式的反抗力。如皮埃尔・马歇雷所言，“意识是由它所缺失的东西，由它的不完整性来说明的”[7]（P131）。文化话语总是选择性地将文学中审美或伦理的某些特性彰显并以此建构文学观念，但是另一些被遮蔽的特性却以其异质性存在言说自身，参与解构。因此，在文学中，审美与伦理总是处于不稳定的辩证关系，它们互相挑战，互相解构，又悖论式地互相参与建构，重构出文学区别于普泛文化话语的“它自己的符号学”。
文学中审美与伦理的关系，同文学观念本身一样，不具备自明性，而是受到具体文化语境下文学的“本性”、“产地”和“功能”的影响。因此西方文论中对二者关系的论断并不指向任何终结性的答案，而是在反复的僭越、对抗与融合的过程中共同参与建构“当代性”的文学观念。那么，回归文化语境，系统化地回顾西方文论中审美与伦理关系变化的轨迹，才能为阐释文学中审美与伦理关系的当代性找到根基和启示。
西方文论中审美与伦理关系的观念演变，大致上可以分为三个阶段：第一个阶段从柏拉图的“理念”说到康德的“无功利的功利”，将文学中的伦理归于至上的理性精神，而审美则被视作是需要向上通往理性的感性体验；第二个阶段从唯美主义的“为艺术而艺术”到形式主义的“科学性”理论学说，再到后现代的“语言游戏”说，将文学中的伦理规约视为对审美的束缚，认为文学中的审美不应该臣服于伦理，而应该挣脱伦理，获得解放；第三个阶段是西方文论当下的伦理转向和新审美研究，这两种研究趋势虽然重心不同甚至存在冲突，但是它们分别与之前的“伦理本体论”和“审美本体论”有了本质性的差异，它们在一般文化生产的领域中将文学中的审美和伦理推向悖论式统一。
二、文学审美的伦理化
以伦理为本体的西方文学观最早出现在公元前4世纪柏拉图的著作中。在柏拉图看来，文学是对现实世界的模仿及对“理念”世界模仿的模仿，与被模仿者的同一性是文学的判断标准。在柏拉图的“理念”世界中，理性高居于欲望和情感之上，理性对人的低劣本能的约束是现实世界所要追求的理想状态。因此柏拉图指责诗人“培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分”，只会助长人的“感伤癖”和“哀怜癖”[8]（P81-82）。柏拉图指责荷马史诗等作品呈现英雄的一面不仅是亵渎英雄的“谎言”，而且可能成为青年做坏事自宽自解的理由，提出“必须禁止这类故事，免得年轻人听到容易做坏事”[8]（P45）。在柏拉图的理想国中，只有一种诗人和故事作者可以进入，这些人的作品必须有益，而且只模仿好人的言语，并且遵守替保卫者们设计教育时所规定的那些规范。柏拉图否定文学中“虚构性的谎言”和“低劣的”，认为文学中的情感感知不仅会破坏理性，甚至威胁到以理性为主宰的理想城邦的建立，因此他将趋善避恶的伦理诉求作为文学中的理性力量规约文学审美。
柏拉图之后，亚里士多德同样肯定了文学中伦理规约的重要性。在亚里士多德的悲剧理论中，他提出悲剧情节安排要做到三个“不应”：
首先，悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感。其次，不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这与悲剧精神背道而驰，在哪一点上都不符合悲剧的要求――既不能引起同情，也不能引发怜悯或恐惧。再者，不应表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境。此种安排可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧，因为怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。所以，此种构合不会引发怜悯或恐惧。[9]（P97）
这三个“不应”都直接指向文学介入现实生活后产生的伦理影响，可见亚里士多德将伦理价值视为文学的重要判断标准。但与柏拉图不同的是，亚里士多德并不反对文学引发人的情感，他认为理性和情感都是人性中自然的部分，不能为了维护理性的统治而摈弃情感，悲剧引发的情感不是理性的对立面，不是应该摈弃的人性中低劣的部分，而是有“卡塔西斯（Katharisis）”[9]（P226）作用，即让人的情感得到适当的宣泄和陶冶，促进人的健康发展。而且，亚里士多德提出“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件”[9]（P81）。在他看来，诗能超越现实的外形反映世界的本质，对诗的判断也应该超越与现实同一性的标准。[9]（P82）但是，在亚里士多德的文学观念中，无论是悲剧引发的情感还是诗的艺术法则都没有脱离伦理的规约。他提倡感情的适中，即在伦理理性的规约和控制下的情感表达，而且认为诗的艺术能够呈现普遍的真实，也表明了他赋予诗的伦理使命。
文学中审美从属于伦理的观念以此为开端在西方文论中不断被承继。贺拉斯认为文学应该“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱”[10]（P110），即通过审美的方式达到教诲的目的。锡德尼称诗“就是一种说着话的画图，目的在于教育和怡情悦性”[11]（P232），认为诗的模仿再现能够起到教育的效果。布瓦洛要求文学作品“能使人耳怡目悦而绝不腐蚀人心”[12]（P63），同样将审美置于伦理规约之中。这些理论学说把文学中的伦理看作是贯通文学世界与现实世界的桥梁，倾向于把伦理视为文学的基本属性，认为伦理是文学本质性的理性力量，能够引导现实伦理关系规范化和秩序化，而审美只是通往伦理目的的重要途径。
18世纪80年代，康德的批判理论对审美与伦理的关系进行了更深入的探讨，“康德关于美和道德的关系、美学与伦理学的关系的思想，浓缩在‘美是道德的象征’这一命题中”[13]（P62）。在康德那里，同之前的西方文论家一样，伦理的内涵更多地偏向道德的先在性和规约性。但是不同的是，康德并不赞同审美以伦理为直接目的，他认为“美的艺术是一种意境，它只对自身具有合目的性，并且，虽然没有目的，仍然促进着心灵诸力的陶冶，以达到社会性的传达作用”[14]（P151），审美“直接间接结合着道德诸观念”[14]（P173）。审美对“心灵诸力的陶冶”和“社会性的传达”其实都象征性地指向了康德心中理想化的道德律。这样的道德律如天上的星空一样是不言自明的先验存在，它虽然不依附于任何功利性目的，但是却是普遍立法的自由意志，是人在追求自由的过程中自主、自觉的“至善”诉求，也是审美的发展趋向，是审美无目的的合目的性的归旨。在康德的文艺理论中，审美最终还是服从于最高理念的伦理，但是审美与伦理之间已不是单向的、从属的决定关系，审美不再依赖于任何确定的伦理概念，不再服从实际伦理经验的他律，而是自由且自律，具有自身的丰富性。审美摆脱了伦理经验的规约，恢复了自身的感知性、自由性和思维性，虽然仍然受到超验的伦理概念的制约，但是它与现实伦理的二律背反已经开始解构它们之间的从属关系。
三、文学审美的去伦理化
康德的审美无功利思想开启了审美挑战伦理规约、与伦理相背离的新局面，推动了唯美主义、直觉主义、形式主义等文艺思潮的出现，使审美在文学中逐渐超越伦理，获得主体性地位。随着审美从遮蔽性的从属地位中解放出来，文学中的审美特性不断获得认可和推崇，审美感知、审美想象和审美判断不再与伦理教诲的功利性目的相关联，而开始关注文学自身在形式上的审美特性。与之相对应的则是伦理规约在文学中存在的合理性日益受到质疑和否定，伦理的规约性与文学审美的感知性、自由性和思维性之间的矛盾冲突，并没有像康德设想的那样在实践理性中达成和解，而是在新的文学话语中演变成了文学中审美与伦理不可调和的相互对立。
19世纪30年代，为了反抗功利主义对人性的物化，唯美主义的代表人物戈蒂耶提出“为艺术而艺术”的口号，认为“只有毫无用处的东西才是真正美的”[15]（序言，P22）。而另一代表人物王尔德也提出，“在文学中，我们要求的是珍奇、魅力、美和想象力。我们不要被关于底层社会各种活动的描写所折磨和引起恶心之感”[16]（P25）。可见，戈蒂耶和王尔德都把文学看作是与一切功利目的相分离的审美活动。为了使审美在文学中获得绝对的自，他们将文学的审美与现实的伦理相分离，用充满想象力的艺术表现方式追求文学形式上的完美。在他们眼里，伦理不但不是审美的目的，反而会成为审美的羁绊，一旦与现实伦理联系在一起，美就称不上美，甚至会引起恶心之感。
另外，与唯美主义差不多同时出现的直觉主义文艺思潮也吸纳了康德无功利审美的思想，提倡以审美的感知性颠覆文学中伦理理性对感性的压迫。叔本华认为长久以来的理性发展压抑了人对于世界的本真感受，使人丧失了自觉的感知能力。[17]（P5）尼采将人的直觉感知与伦理理性相对立，将伦理视为压抑人的感知丰富性的理性暴力，同时将审美的感知性和自由性视为个体生命意志的体现，赋予审美感知反抗伦理理性的革命性力量。[18]（P348）柏格森在“绵延”理论中也提出，审美跟人的生命活动一样，处于绵延的变化中，因此不应受到理性和功利的羁绊，只能通过内在于生命的直觉才能感知。[19]（P12-13）而克罗齐“艺术即直觉”的思想更是将想象的直觉视为文学发生的根本，将服从于理性逻辑的伦理隔离在外。[20]（P134）这些理论学说扭转了审美感知受制于伦理理性的被动地位，同时也使审美逐渐演变成文学新的内核。
进入20世纪之后，随着形式主义、新批评、结构主义等理论学说的兴起，文学在形式和结构上的审美特性得到更深入的研究，而对作家伦理意识和作品伦理内涵的探究和追问逐渐归于沉寂。在文学话语中，伦理甚至失去了被批判的价值，成为语言形式遮蔽下的无声存在。什克洛夫斯基称，“艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足重轻”[21]（P6）。约翰・克劳・兰色姆认为文学批评不是道德研究，而是应该关注那些使客体成为诗的差异素、剩余素或肌质。[22]（P170）而罗兰・巴尔特也提出“无论是反映性的、还是诗论性的结构主义活动，其目的都在于重新建构一个认识‘客体’，而建构的方式必须要表现出这个客体中起作用的（‘各种功能’的）规律”[23]（P106）。对这些文论家而言，文学的审美特性即文学的语言特性，体现在文本中客观存在的语言和技巧或文学整体结构系统的本质规律上，而文学中的伦理则在这样的功能性架构之外，缺少客观的依据，被排斥在文学审美之外。
20世纪60年代之后，后现代主义理论更加彻底地切断了文学中审美与伦理的联系。在后现代的语境中，文学的语言符号不再对应真实的生活或者超历史的真实，而仅仅是“符号与意象”[24]（P244）。这些符号的开放性、任意性、不确定性消解了文学语言的中心意义，使文学成为无思想、无深度的语言游戏，而文学的审美也同样进入了这个自我消费的游戏当中，摈弃了形而上的诉求，远离了与伦理的联系。与此同时，大众文化兴起带来的文学审美的日常生活化也极大地拓展了审美的边界，甚至将之前受到伦理排斥的形而下也纳入文学审美中，共同参与消解了伦理对审美的规约。但是吊诡的是，虽然文学的审美特性逐渐将文学的伦理价值边缘化，甚至虚无化，但与伦理相关的语言和现象持续地在文学中存在着，而且仍然与审美感知发生着互动。
四、文学审美与伦理的悖论式融合
如耀斯所言，审美经验“具有一种奇特的两重性：它有逾越规范的作用，但反过来，通过使社会状况理想化又起着使其改观的作用”[25]（P2）。随着文学的审美特性不断被发掘，文学中审美与伦理的关系也呈现出相应的两重性：一则如上文所述审美逾越伦理规范建构文学的审美自律；二则是审美与伦理之间的张力通过使社会状况理想化又起着改观伦理的作用，表现为文学中审美与伦理的悖论式融合。
早在18世纪末，席勒就提出“通过美，人们才可以走向自由”[26]（P4），“诗的概念只不过是给人性提供尽可能完满的表现”[26]（P171）。席勒认为审美既能避免伦理功利目的对感性的强制，又能防止感性沦为自然力量的奴隶，能够在自由的游戏状态下让感性生命与伦理精神自然合一，使人“走向自由”。他赋予文学表现人性完满的使命，认为在文学中通过审美能够实现感性与理性的融合，促进人性的和谐。
19世纪，在形式主义、新批评出现之前，英国文学批评家马修・阿诺德也阐述了文学的审美特性与人性发展契合的思想，提出了宗教和哲学将要为诗艺所替代的观点。在他看来，文学中的审美摆脱了宗教精神和政治信仰的先验性伦理规约，能够将人性的感性审美和理性伦理相融合，通过经验直觉传递符合普遍人性的伦理诉求，创造性地实现感性与理性的统一，形成崇高的人性力量，抵制“无政府主义”，实现人类社会“真正的美好与光明”。[27]（P34）
20世纪70年代前后，与阿诺德秉持同样信念的批评家利维斯结合对英国小说的细读，进一步阐释了文学中感性审美与理性伦理在普遍人性上的融合，认为“真正的文学作品将能够激发出它们所拥有的生动的生活价值，去对抗技术功利时代所生产出来的城市―工业物质主义与文化野蛮主义的力量”[28]（P109）。利维斯不赞成仅仅从“诗篇布局”的审美纬度解读文学，也不认同文学中伦理的先验规约性，在他看来，文学“伟大的传统”不仅体现在形式上的美感，而且还在于审美中蕴含的伦理意味，是审美与伦理在人性上的融合。那些有着多样的审美趣味和强烈的伦理关怀的伟大文学作品承载着丰富的人性价值，能够增强人类意识，激发符合普遍人性的生活价值，抵制工业文明对人性的异化，促进社会向有利于人性完善的理想化方向发展。[29]（P4）
20世纪80年代，理查德・罗蒂从个体生命的经验出发，论证了文学中感性审美与理性伦理的悖论式融合。罗蒂并不认同阿诺德和利维斯从普遍人性的总体性视角对文学中审美与伦理关系的阐释。他同福柯、德里达等解构主义理论家一样，认为并不存在普遍的、先验的人性，认为文学中审美与伦理的融合不能依赖于普适人性价值的总体化预置，而应该依靠个体的伦理意识，因为“这世界并不具备任何判准，供我们在不同的隐喻之间作出选择，我们只能把不同的语言或隐喻彼此互相比较，而无法把它们拿去和一个超越语言的东西――‘事实’――相比较”[30]（P33）。文学语言的创造性和自由性增加了个体伦理体验的丰富性和多样性，同时也使个体意识到与他者的差异，能够增强个体的伦理敏感度。因此在文学中，通过偶然性、个体性的审美感知，人们可以获得更加宽阔的伦理视野。[30]（P209）但是罗蒂同阿诺德、利维斯一样，相信在文学中感性审美和理性伦理能够通过感知达成统一，认为文学中审美与伦理之间的张力，既能够解除伦理理性对审美感性的压迫感，又能够避免审美感性走向人性的异化，而这二者在文学中的悖论式融合显示出文学在人性解放上卓越的社会功能。
值得注意的是，无论是席勒的“完满人性”观，还是阿诺德、利维斯的“普遍人性”思想，都带有伦理乌托邦的幻想。伦理是由“风俗习惯沿袭而来”，总是与具体的历史文化语境相关联，而在此基础上建构的普遍人性也必然存在历史和地域的具体性、相对性，那么也同时存在历史和地域的局限性。他们忽略了不同历史和文化语境中人性定义可能存在的非同一性，将文学中审美与伦理的统一建立于抽象的普遍性基础上，不仅可能遮蔽现实生活的多样性和丰富性，甚至可能会以审美的名义推崇某种文化中的伦理而压抑和贬低另一些文化中的价值观念。而罗蒂提出的将文学中的审美与伦理融合于个体经验，更倾向于用个体审美经验的自由性拓展伦理的边界，致力于推进伦理的审美化。但是伦理对审美多样性的顺应虽然会拓宽伦理的包容度，同时也会让文学价值陷入历史偶然性和文化相对性的无限循环当中，使文学丧失了反思、批判现实的阿基米德点。
建立在普遍人性或是个体自由基础上的文学中审美与伦理的统一促进了文学与人性解放的融合，却在普遍人性和个体自由的抉择上陷入了窘境。而当代西方文论的伦理转向和新审美研究则共同突破了“普遍性”和“个体性”价值矛盾的僵局，回归一般文化生产的领域阐释文学中伦理和审美的悖论式融合。在经历了后现代主义、精神分析学、女性主义、文化唯物主义、新历史主义、后殖民主义等文化理论的洗礼之后，西方文论中的伦理转向和新审美研究都不再是回归到之前的伦理统摄或是审美自律了。无论是伦理转向还是新审美研究，都将文化理论中边缘与中心的对抗以及语言符号的自由性纳入其视野，也就意味着它们不会脱离一般文化生产的领域为普遍人性或是个体自由代言。在一般文化生产的范围内，伦理转向研究一方面将地域、种族、性别、阶级等因素共同纳入伦理对话，另一方面也关注文学的审美特性对伦理问题的介入，而新审美研究同样既注重文本的审美自主性又保持伦理的视野。二者都试图以伦理差异和审美自由突破“普遍人性”的局限，同时以伦理对话和审美交流解除“个体自由”的孤寂。
西方文论伦理转向的领军人物韦恩・布斯，重新回到亚里士多德对伦理的定义，对伦理与道德进行了区分，使伦理从道德的善恶规约回归“既非出于本性”、“也非反乎本性”的特性。布斯在《小说伦理学》中提出：
伦理批评不同于道德批评，不存在伦理或者非伦理的区别，人物的一些好的或坏的品质都包括在内。伦理批评要研究的是作者与人物或者读者的伦理碰撞。[31]（P4）
在布斯看来，文学伦理批评不是说教式的道德规范或者禁锢，因此没有先在性的伦理或者非伦理的规范，它顺应人的本性，可以容纳“人物的一些好的或坏的品质”，而不是尊崇普遍人性。但是布斯也不赞同审美对伦理的边界无限延伸，让文学中的伦理陷入无止境的“个体性”和“相对性”的审美自由当中。布斯提出了“共导式”的对话原则[31]（P72），即让作者、文本、读者倾听和对话的过程中进行审美交流和伦理对话。在对话中，读者不是单向地、被动地接受伦理观念，而是有主体身份和伦理意识的个体。读者通过审美想象和感知进入他者的生活，进入玛莎・努斯鲍姆在《诗性正义》中所说的“明智旁观者”角色[32]（P23），与他者进行积极地交流对话或者批评争论，对文学中的伦理作出判断，增强自我的伦理反思能力和判断能力。通过回归一般文化生产的领域，伦理研究将文学的审美和伦理相互融合，去除了“普遍性”对“个体性”的遮蔽，又为“个体性”建立了合理的判断依据。
2003年，约翰・朱夫林和西蒙・马尔帕斯共同编写了《新审美主义》一书，为重新回归文学审美研究的趋势命名。在他们看来，文学研究中过多地运用文化理论导致文学的审美特性被忽视，使文学赖以生存的生命力逐渐枯竭。新审美主义提倡重新回到对文学文本自身的审美特性研究，但他们并不是避开伦理进行“纯审美”研究，“他们认为审美是一种社会、政治的关怀”[24]（P334）。新审美主义吸纳了种种文化理论，既重视对文学审美价值的发掘，也强调文学的社会伦理价值。如马尔帕斯所言，新审美研究“焦点在于文学文本如何借助审美过程的具体特性来提出关于社会本质的问题，以及人类共同的政治问题”[33]（P83）。这些问题与文学在一般文化生产领域所涉及的种种因素相关联，自然也包括伦理。这就意味着新审美主义不仅是要解放被各种文化理论遮蔽的文学自身的审美特性，而且要借助文学的审美特性提出包括伦理在内的各种有关文化生产的问题。运用阿多诺的否定辩证法理论，新审美主义赋予审美一种辩证否定性的独立力量，除了关注文本语言和形式上的审美特征，还能够通过自我的反身性进行伦理关照，反抗和批判那些被认为是理所当然的伦理观念。在新审美主义文学理论中，文学的审美与伦理悖论式相融，在“普遍性”和“个体性”之间架起了对话和反思的桥梁。
正如乔纳森・卡勒所说，“文学是一种自相矛盾、似是而非的机制”[34]（P43），文学中审美与伦理的辩证关系为这种机制带来了持续的动力。纵观西方文论中审美与伦理关系的观念演变，无论是审美还是伦理都无法不言自明地在文学中居于主体地位。各种关于审美与伦理关系的理论学说，在彼此反驳、言说自身的过程中构建了审美与伦理之间的张力，形成了文学场域中的美善悖论。这样的悖论关系使文学褪去“至善”或“纯审美”的神圣光环，重新回归一般文化生产领域，推动“在一般文化生产的范围内思考文学的当代性，包括它的本性、它的产地、它的功能”[35]（P2）。
参 考 文 献
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Abstract： In the perspective of the transformation of western literary idea， the replacement， conflict and fusion between aesthetics and ethics shows the lasting paradox in literary writing. The conceptual transformation of the two experiences the ethical tendency of literary aesthetics， the ethical removal and the paradoxical fusion process. In this way the tension between the two is formed， leading to the paradox of beauty and good in literature. This paradoxical relation makes literature get rid of the holy halo of “supreme good” and “pure aesthetics” and return to general cultural field as well as the paradoxical fusion of the two. The ethical turn and new aesthetic study on western literary theory breaks through the dilemma of “generality” and “particularity” and bridges dialogue and reflection.