传统漆艺论文范文

传统漆艺论文篇1

论文摘要：漆画艺术是一个新生的画种，其发展必须从中国优秀传统文化中吸收养分。培育漆画艺术的民族独特性，必须在中西艺术体验与诠释中创新，必须伴随着马克思主义美学共同发展。只有这样，漆画艺术才能立足于民族绘画的新形式，取得创新。

中国古代的漆画，依附于瑟、奁、盘、棺、案、屏风等之上。“并没有出现绘画意义上的漆画，或者说漆画仍然依附于漆器，并没有独立。”中国漆画的独立崛起于20世纪下半叶有其必然性: 一方面因为我国有着几千年传统漆艺的文化积淀; 另一方面受国外绘画形式、思想观念的影响。正如漆画家乔十光所说: “开漆画独立之先河的是越南。中国漆画的独立便是在越南磨漆画的刺激下，在现代艺术观念的启发下，在当代中国漆画家创造性劳动中完成的。”

中国漆画的独立与发展，伴随着西方现代主义、后现代主义在中国的批判浪潮，在一片历史文化的否定与肯定的矛盾中逐步成长起来。从漆画被社会肯定的那一刻起，漆画艺术就肩负着历史的、社会的、民族的责任。怎样把我国悠久的漆艺传统发扬光大，漆画艺术怎样适合时展的需要，怎样保持漆画艺术的民族独特性而立于世界画坛，成为漆画艺术的艰巨使命。不但如此，漆画艺术还要面对当代知识结构的深入化，哲学美学重新定位，美学的价值判断、含义、范畴等方面的挑战。例如，维特根斯坦的分析美学认为“美是什么的简明回答是：美是很多不同的事物，但还没有很好地了解，就把‘美’这个名词用在它们身上了”。分析美学词语的多义性、隐语性、含混性冲击着传统意义上的美学。并正在引起传统美学向人类学本体论美学的变革。美学家李泽厚先生肯定了人类学本体论美学的价值，指出美学的多元化 ：“真理是一个由许多方面构成的整体，因而，可以从不同的角度、不同的途径、不同的问题、不同的要求去接近它”。另外，心理分析学的无意识理论、格式塔心理学的感知理论、新批评派和结构主义对艺术作品的客观分析等，都在冲击着传统美学，当然也冲击着原有的马克思主义美学 ：“人们已不满足于外在地解说艺术与生活的关系，不满足艺术是革命武器的规定”。

漆画艺术怎样随着时代而发展，怎样面对传统和现代、东方文化与西方文化的问题，其研究工作是巨大而艰难的。也许要靠几代人不断地努力才能完成，这也是每一位漆画艺术工作者的使命。

一、从中国优秀传统文化中吸收养分，培育漆画艺术的民族独特性

中国用漆的历史悠久，漆工艺的发展是随着技法的创新而不断前进的。中国漆画从一开始便与材料、技法紧密地联系在一起，本身的制作过程、技巧技法和国画、油画有着本质的不同。漆画的语言特征，离不开“漆”的特性，它是构成漆画语言的物质基础。乔十光说: “在漆海中立定精神。”漆的透明与半透明，蕴藉含蓄、浑厚透泽，本身具有天然之美。漆画艺术的磨与画、平与亮、漆性和绘画性，都是漆画语言的重要组成部分。“漆性和绘画性的统一便成为衡量漆画好坏的标准。”同时，漆性与绘画性又要分两方面来看，“因为技艺的精湛代替不了精神的创造……不谙漆的特性，离开漆材料和技法，用漆的材料去模仿其它画种，也创作不出好的漆画”。漆画的独特性在于漆的独特性，也在于材料、技法和漆的特殊语言，如“堆雕”、“罩染”、“变涂”、“研磨”、“镶嵌”等。综合来讲，漆画艺术是“漆（漆性）”、“画（绘画性）”、“艺（艺术性）”、“术（技术性）”四个方面的高度统一。这也是漆画艺术区别于其它画种的主要特点，有别于中国画的“笔墨”。

漆画艺术在纯粹审美意义上的独立相对于国画要晚许多年，自身的审美学也显滞后。但是几千年的漆艺历史给我们留下了丰富而宝贵的遗产，几千年的历史文化思想可以作为我们研究漆画艺术的立足点，我们可以从中国表现性文艺与传统文化方面一脉相承的关系上来认识漆画艺术的审美意识。中国的文化传统，无论是政治、经济、文艺，还是人生观、世界观都受儒家、道家、禅宗的影响。在以它们为根本的哲学范畴中，又包含了审美的众多观念，因此，绘画、工艺品、文学、书法的一些美学原理无不根源于这个历史传统。民族绘画新形式——漆画艺术的审美意识，也可以以此为基石展开探讨。

中国的艺术既非单纯的表现，也非单纯的再现。美学家李泽厚的观点恰到好处 ：“我们可说中国艺术是‘再现’的，但它‘再现’的不是个别有限的场景、事物、现象，而是追求‘再现’宇宙自然的普遍规律、逻辑和秩序。同时又可说‘表现的’，但它表现的并非个体的主观的情感、个性而必须是能客观地‘与天地同和’的普遍性情感。” 这有别于西方现代艺术的那种带有非理性或反理性倾向的，对内心情感乃至无意识的本能的表现。二是辩证法则的自觉运用，如“一阴一阳之谓道”。在中国先秦时代的哲学中，最富于辩证思想的是老庄哲学，另一个就是《周易》哲学。“中国古代艺术创作中所运用的各种辩证法则，从根本上来说是以《周易》哲学的阴阳、刚柔等对立面的统一的思想为依据的”。 “中国绘画对这些问题的解决，则以哲学的方式，通过对远近、大小、高低、虚实、疏密、主次、深浅、浓淡等关系的辩证处理去完成的。”

道家的哲学、美学主张人的自然化， “在中国传统文化中，道不仅是道家、道教的最高信仰，也是全体中国人心目中最高真理的代称”。道家的这种“朴真为自然”、“人心通天心”的人格理想也影响到中国传统的表现性文艺。

此后的禅宗对绘画艺术的影响，正如方立天在《中国佛学心论》一文中所讲的那样，它重视心的顿悟，以内在的体悟为审美活动的基础。禅须悟，画也须悟，达到万法在我，我即万法，也即心物一体的最高境界。禅宗追求恬淡空寂的意境，擅长萧疏简淡的画法，推动着绘画风格的转变。

漆画艺术要在优秀传统文化中寻根觅源，充分吸收传统文化的精髓部分，以发展漆画艺术的民族独特性。这也是一项艰巨而且意义深远的课题。

二、漆画艺术借鉴融会中西方文化创新的可能性

漆画艺术创新有几个条件: 一是对传统漆艺的研究，对传统文化观念有选择地吸收。新生的中国漆画艺术，从传统中脱胎而来，便先天地具有东方文化风采。但我们不能原封不动地继承传统，而是要根据现代的知识、观念使传统更加深入化 ；二是要具有现代意识，即所说的时代性、时代意义。漆画艺术从独立的时期来看，它更善于接受新思想、新观念的影响 ；三是要具有开放性。东西方两种不同的文化体系，相互借鉴已是时展的需要。西方现代主义，便是接受东方（如日本的浮世绘）与非洲艺术的影响，而取得发展的。“但是借鉴外来文学艺术绝不能脱离民族文化传统，民族审美意识，去做毫无创造的模仿。”

在此，让我们从中西艺术体验与诠释的过程中去发掘漆画艺术观念创新的可能性。

从中西方审美标准来看，在西方美学史上，美通常被划分为优美和崇高两大类。 而在中国美学史上，美则通常被划分为阴柔之美（优美）和阳刚之美（壮美）两大类。西方的崇高论来源于康德的“外在的星空与存在我内心的道德法则”。美学家沈清松在《中西美学的比较与会通——以庄子为中心的探讨》一文中说，“康德认为崇高是感性与概念的差距，是人面对无限而自觉渺小与敬畏”。“正因为宇宙超出一切可呈现的限制之外，所以包容一切，这就是崇高的定义。”阴柔之美是一种包容广大的、内敛的、柔顺的、静态的美。阳刚之美则是一种“大”美和“刚健”之美，是自然生命生生不息、坚不可摧的力量。

一个惯常的结论是：中国艺术是传神的，重写意；西方艺术是科学的，重写实。“传神，这是我们民族艺术美学的一个很高的境界。”西方的艺术以科学的眼光来面对、分析艺术，重视“法规”、“数”、“比例”这样的观念，这一点与中国的艺术有着本质的区别。但是，中西方两种艺术形式又有某些相同之处，如“精神方面的特质”。

作为中西艺术标准的比较与会通，我们一方面要认识到两种文化体系的区别和联系，一方面还需要拿出兼收并蓄的宽容。漆画艺术的传统与现代结合，借鉴融会中西方文化，将是历史发展的趋势。艺术审美学理论的借鉴与吸收，必须要经过本民族的“消化”以后，才能为本民族的艺术形式服务。

三、漆画艺术伴随着马克思主义美学共同发展的必然性

我们从唯物主义发展经历的三个基本形态来看，唯物主义理论体系也是在不断发展与完善的：从最初的古代朴素唯物主义，把水、火、气作为世界的本原，到形而上学唯物主义（近代唯物主义）把基本粒子的构成、物质的结构作为世界的本原，再到辩证唯物主义和历史唯物主义，便是一种科学的、完备的唯物主义形态。

马克思主义美学，就是在其哲学的范畴内，通过理论与实践的结合提出来的。艺术与社会的密切关系，可以说是马克思主义美学的一个显著特点。20世纪下半叶中国漆画的发展，正是伴随马克思主义美学，并以它为指导的。如乔十光的漆画作品《青藏高原》，美术评论家夏硕琦有评语: “掌握了多种工艺技法的基础上，对当代现实生活作诗化认知和艺术创作实践的过程中，创作出他的艺术语言的。”这个现实生活，就是那一时期的人们对改革以来的祖国繁荣景象、美好山河、各民族风情风韵的一种诗化。对新生活、新社会的一种美好理想的表达。

随着社会政治、经济、文化的发展，随着改革开放，原有的马克思主义美学，解决不了目前艺术实际中存在的许多问题。当代绘画作品中已经有许多超出了马克思主义美学的“社会效应”范围之外，不再强调艺术的社会功利性，而转向人内在的精神状态、生存状态的表述与表达上，或标新立异，展示个人的主观观念。艺术形式和风格多种多样，主题不再是单一的社会效应，艺术形式走向多元化。他们或者吸收传统，或者借鉴西方现代美学主要从心理讲艺术的观念。

面对这样的新形势，我们一方面要学会“理解”，一方面要用发展的眼光来看待马克思主义美学。马克思主义美学的发展将是一种必然，它必须能够涵盖现时代的特点——高度信息化、经济全球化、价值取向多元化的知识经济时代，使社会文化进入一个崭新的阶段。

21世纪是一个加速发展的时期，漆画艺术将博古通今，伴随着马克思主义美学共同发展。

参考文献

①乔十光：《漆画技法与艺术表现》，湖南美术出版社，长沙，1996。

②李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院出版社，2001。

③ 刘纲纪、范明华：《易学与美学》，沈阳出版社，1997。

④ 叶渭渠、唐月梅：《物哀与幽玄——日本人的美意识》，广西师范大学出版社，桂林，2002。

传统漆艺论文篇2

关键词：传统；漆画；室内设计；应用

早在七千年前，漆器作为中华民族的祖先的发明创造最早出现在我国，作为我国历史久远的传统文化。我国作为漆工艺的发源地，在世界范围内也是具有一定的影响的。亚洲和欧洲的一些国家都或早或晚、间接直接的被我国的漆器工艺所影响。传统漆工艺跟随历史的发展的脚步不断的传承，作为传统文化渗透到我们的生活空间。作为我国重要的非物质文化遗产，对文化的传承有着举足轻重的作用。我们对其在室内设计中的研究应用不仅传承传统文化更重要的是对传统漆画的工艺价值的研究最终实现将这门古老的传统工艺真正应用到室内设计当中。充分发挥其应用价值，通过研究找出传统工艺为设计所用的有效途径，从而促进室内设计行业的发展。

一、传统漆画传统漆画在室内设计中的应用

1.在空间围合界面中的应用

传统漆画作为室内设计的元素之一为空间设计服务，体现空间层次，丰富空间界面的同时也能体现传统漆画本身的价值。传统漆画在空间围合界面的应用主要体现在隔断和墙面的应用上。（1）传统漆画在隔断上的应用隔断在室内空间设计中通常具有较强的灵活性，带有漆画装饰的隔断既能起到遮挡视线的功能也能起到装饰空间的功能，丰富技法和多样的材料使得传统漆画作品具有强烈的空间视觉冲击力。（2）传统漆画在墙面造型设计上的应用墙面作为室内空间设计中的重要部分，是影响身处空间内部的使用者心理感受的最直接的因素。无论是将以传统图案为主或者以现代设计元素为主的漆画运用到墙面造型设计中，都应考虑墙面的整体性和空间的视觉感受。

2.传统漆画在家具与陈设品上的应用

（1）在家具上的应用传统漆画工艺在家具上的应用最早可以追溯到明清时代，经过家具的发展演变，在图案造型、材料、工艺上都发生了巨大的变化。将传统的漆画工艺运用到家具中既要考虑家具结构、工艺技法等实用性，也要符合空间使用者的审美需求。（2）在陈设品上的应用陈设品作为室内空间设计的另一大重要因素，直接影响到空间设计的风格与格调。室内空间的陈设品通常分为以平面形式为主的漆画、漆盘以及漆艺小品，漆器、器皿、漆艺灯具等桌面摆台陈设物品和空中悬吊的陈设品几大类型。传统漆工艺在家具和陈设的运用使得这些陈设品被赋予特殊的审美价值。实现环境空间中传统工艺的直接应用和间接的体现，从而使得这一应用实现了空间氛围的烘托传达以及传统文化的传承。

二、漆画工艺在室内设计中的定位和发展趋势

1.漆画在室内设计中的优势

传统漆画增强了空间的文化性也能增强空间的艺术氛围的表达，同时使得空间设计具有相应的民族文化的特征。漆画不仅仅是装饰手法，也能对室内空间设计进行综合的表达。（1）使用漆画装饰，使室内空间环保，使人有亲近自然之感传统漆画所用的天然生漆相比于各种装饰装修材料来说，不含有普通的装饰装修材料的化学成分。天然生漆所具有的环保性的优势是其他化学装饰材料所不能替代的。无论从实用性还是从环保的设计理念上，都将给予我们设计思维的启发。（2）将漆画布置于室内空间，有艺术化的装饰效果表现形式的多样性是传统漆画的特点，不管是平面的漆画、漆盘还是立体的漆器作品，都能丰富多样的艺术表现手法创造出不同质感和肌理的漆艺作品。在室内空间设计中，不管是大面积的整天装饰的运用还是局部小面积的漆艺作品点缀，都能增强空间装饰的艺术效果，增强空间的趣味性。（3）将漆画用于空间装饰，是民族特色的体现中国传统漆艺是文化的重要组成部分，它通过丰富的材料、奇妙的肌理营造精神空间层次的需求。传统漆画在室内设计当中的应用，要考虑其漆器品的使用功能需求外，还需要深层次的考虑其民族性和文化传承性。从而使室内空间层次更加丰富。（4）通过传统漆画的应用体现空间使用者的个性在当今工业化发展迅速的时代，机器带来的批量化重复使得我们生活的环境缺乏个性。使用者在相同布局的空间中渴望不同的、适合自己需求的个性化的空间设计。传统的漆艺技法可以帮助我们实现不可复制的、意想不到的效果表达，不仅能够表达出空间设计的个性还能体现使用者不同的文化艺术修养。

2.漆画在室内设计中的定位

（1）强化空间表现设计是一种通过计划构想，将方案运用技术手段表达的并实习完成的过程，也是运用形式美法则将界面、空间等设计要素进行有条理的装饰美化过程，包括对空间的组合、分割、联系等处理手法都是为了创造安全、舒适的理想内部空间环境。（2）体现材料特性材质作为空间设计的重要组成元素，既要满足生态环保的需求也要满足人们对材质肌理、色彩等的审美需求。传统漆画的重要材料之一天然生漆的自然成分与合成的涂料相比，在使用上虽不具有便捷性优势，但却是空间环境创意和个性体现的重要方式。

3.漆画在室内空间设计中的发展趋势

（1）作为装饰材料的应用装修材料在设计过程中通过色彩变化、肌理变化、不同的材料及工艺的体现来完成空间从设计到实施的全过程。漆画本身作为装饰材料应用在空间设计中可以丰富空间的层次，同时通过大面积的涂、撒和局部打磨表达生态设计的理念。（2）独立表现其材料和肌理传统漆画材料的肌理、质感以及其与内部空间的界面设计、色彩设计的相互关系对于室内空间设计的环境和氛围的营造起着至关重要的作用。将传统漆画通过室内空间设计的形式美法则来研究材料的特性使空间设计更具有感染力。

三、结语

研究传统漆画在室内设计中的融合应用，不仅使得漆画这一传统文化得以传承发展，也充分的发挥了其在材质本身以及技法上面的优势，使其完美的应用到室内空间设计中。传达漆画艺术的意境与室内设计理念有机的融合在一起，给室内设计行业的发展带来更广阔的空间。

参考文献：

[1]吴永明.中外漆画研究简论[M].北京：人民教育出版社，2008.

[2]吴志国.漆画文化鉴赏分析[J].湖北文化文艺文摘，2000（01）.

[3]毛安明.漆画艺术与心中室内设计发展[J].贵州文化研究社，1999（01）.

[4]刘宁宁.漆艺在现代生活中的运用[J].科技信息，2009（03）.

[5]蒋广喜.让材料说话—关于漆画语言[J].当代艺术，2010（01）.

[6]陈文武.漆画创作过程的体会[J].大众文艺，2011（01）.

[7]李越.传统漆艺技法对于中国现代漆画的影响[D].山西大学，2010.

传统漆艺论文篇3

关键词：漆器；质量管理；生产链

一、漆器漆器现状分析

漆器距今有着约七千年的历史和辉煌的成就，通过将漆涂在各种器物的表面上，制成的日常器具及工艺品、美术品等.由于漆器具有耐湿、抗高温、不易被腐蚀等特点而受消费者的喜爱。漆器在中国有着较久的历史，漆器艺术它植根于中华民族悠久的文化传统，充满独特的中国传统特色，孕育着深刻的美学思想。

漆器在中国有着悠久的历史，其发展具有一定的优势。漆器最早出现在7000多年，漆器匠人对传统漆艺进行借鉴，不断创造和发展着中国漆艺，并且形成了一套漆器制作的完整体系，中国漆器制造工艺在世界上始终处于领先水平。同时随着人们的生活水平的提高，人们在满足物质生活的同时更加重视精神生活的提高。漆器从古至今便是财富和地位的象征，包含着丰富的中国古代传统文化，可以满足人们对于差异化物品的需求。漆器的发展见证了中国传统文化和中国传统工艺美术的发展，在中国传统工艺美术构成中占有重要的地位具有极高的收藏意义。

与此同时，漆器的发展也存在一定的挑战。漆器由于制作流程繁琐，原料价格昂贵，原料的特殊性也会使手工艺人在制作过程中出现过敏等原因，导致漆器价格普遍较高，多作为收藏品出现，其受众人群较少。同时中国传统漆器的创新性较低，漆器的生产缺乏新意，以生产仿古产品作为主要内容，所生产的产品无论是造型、功能、装饰、纹样、颜色、审美都很难满足人们现在的需求。此外，漆器制作流程复杂，制作周期长，其质量会受手工艺人的手艺、原材料和气候等因素影响，产品品质具有一定的不可控性，同批量化生产商品相比，具有一定劣势。如若在制作过程中某一流程出现问题，会影响漆器的整体品质。由于漆器的制作周期长，工艺复杂，许多年轻人不愿学习漆器的制作与此同时，艺术类院校较少设置漆器工艺这一专业，使得漆器的传承受到挑战。低质量和假冒漆器产品在漆器市场盛行，也给漆器的发展带来一定的挑战。

但是中国政府近年《关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》、《传统工艺美术保护条例》以及《中国制造2025》等相关政策详细提出对于传统工艺美术技术和传承的保护政策，对中国传统工艺美术的发展起到了引导和扶持的作用。新技术、新材料的出现给漆器带来新的方式和手段，这也给漆器的发展带来了很大的机遇。

二、质量管理在雕漆类漆器生产中的应用

随着人们生活水平的不断提高，漆器逐渐逐渐走进人们的生活中。同时手工匠人对传统漆艺进行借鉴不断创造，形成了一套漆器制作的完整体系，使漆器生产水平大幅提高。但目前漆器行业任然存在很多问题需要去解决，因此如何通过合理的设计管理中质量管理的管理方式对漆器的设计、生产进行约束，对于保护中国的漆器文化并将其发扬十分关键。质量管理是指在产品设计生产之前，首先需要确定产品的质量目标和准则，并通过对流程相应环节进行一定的质量策划、控制、保证和改进来使其实现的全部活动。对于漆器制作而言，质量管理需要贯穿漆器设计制作的整个生产链中。对漆器生产进行质量管理，首先应该对漆器的生产流程进行制定，确定参与流程的主体及其活动。再运用规定、监督、考核等方式对每一项活动进行协调、合作与控制。

雕漆的制作流程十分繁琐，工程量也十分庞杂。本文主要选取：设计、制胎、光漆、画工、雕刻、烘干、磨光七个步骤进行论述。

三、雕漆制作质量管理案例

雕漆需要根据客户需要由设计者进行设计创作，客户需求对其的制作起到关键性的指导作用。雕漆设计可以分为造型设计、图案纹样设计、工艺设计三个部分。在雕漆设计阶段，首先应确定产品的造型，明确产品的使用功能和实用功能，并考虑产品的造型是否与其功能项匹配，运用人机工学等理论对漆器的造型进行评判。其次，对漆器的纹样设计进行质量管理，在设计时可以结合造型设计和纹样设计两方面展开，考虑雕漆造型同纹样是否搭配，避免文质不相符或画蛇添足的现象。最后，还对雕漆的制作进行整体设计、规划，对产品制作工序、制作工艺、所需资源进行详细规划。漆器在进行制作之前应进行漆器设计，在这一阶段需要对漆器的原材料和制作法进行预先设定，从而达到预想的艺术目的。此外还应设计清晰的雕漆制作流程图，实现对雕漆制作的质量管理。

在制胎过程中，需严格控制胎料的选择，雕漆胎料种类繁多，不同类型的胎料有不同特点。其次要对胎体的形状和制作工艺进行质量管理，是胎体的形状同类型相匹配。在雕漆光漆流程中应设定光漆标准，光漆制作流程周期较长，易出现工艺粗糙，阴干时间过短、漆器层次感弱等情况。针对不同的产品，对其漆料选择、光漆工艺、厚度控制、时间间隔和光漆的次数运用具体数据进行控制，从而避免工艺缺失和赶工等现象，并配监督和考核措施对光漆流程进行监控管理。在雕漆画工流程中，应当针对不同的画工手法制定相应的标准，规范艺人们的制作方法和制作质量。并实行奖罚制度，防止赶工、怠工现象，有效的带动艺人制作积极性，从源头提高漆器的绘画质量。其次，在画工之前，应从漆器的用途和胎体的类型各方面考虑纹样的题材、尺寸，并对其进行规范和确定。最后，绘制完成后应对绘制作品进行检验和修改，特别一些较大批量生产的漆器采用制版复印的办法，在印制完成后应注意对画面缺失部分进行补画修改。

在雕刻环节中，应准备大小形状不同的雕刻刀，以便完成由浅至深的雕刻。其次，应制定相应的雕刻标准，规范雕刻艺人的雕刻行为，对作品的制作提出标准，并对艺人的制作进行监督和评估。在漆器的烘干和磨光阶段，针对漆器不同种类型而需要，在依靠经验和技术的基础上，对烘干室标准、烘干时间、烘干方式进行制定。在漆器烘干前，应按标准对烘干环境进行检查，然后按进行烘干。在漆器的磨光阶段，应明确其流程，确定漆器的烘烤、磨砺、抛光、作里、擦拭、上光等一系列工序，防止工序的缺失和工序的倒置。此外还应制定漆器的磨光标准，以此保证其其表面的色泽和质地的光滑，使漆器能够将本身的美感展现出来。在漆器最终完成后，配备相应的座、架、盒等配套艺术，从而增加它的美观程度。

【参考文献】

[1]刘静蓉.漆艺在工艺制作上装饰应用之研究[D].台湾师范大学，2003.

传统漆艺论文篇4

关键词：内容摘要：漆艺教学定位 培养模式 培养目标

20世纪40年代末期，沈福文、雷圭元等先驱将漆艺作为传统艺术引入到学校教育并设置为课程，为漆艺进一步科学的发展打下了坚实的基础。沈福文先生更是把漆器教学发展为与国画、油画具有同等地位的四川美术学院建院三大专业之一。从20世纪80年代开始，在全国掀起的漆画热潮中，很多学校除了开设相关漆艺课程，有的还进一步发展独立为专业。通过数十年的教学，培养出了大批的漆艺人才，他们中的大部分成为现今国内漆艺界的中坚力量。与此同时，漆艺作为一门传统艺术，其教学具有不同的特性，随着时代的发展，旧有的教学机制显然不适应现实需要，其中的原因很多，但归结起来，笔者认为有四点值得思考。

一、课程教学定位模糊的问题需要解决

当前的漆艺教学是由传统漆器教学发展起来的，涵盖了漆画和漆器两大部分，是培养学生材料运用能力和工艺表现技能的重要手段。漆艺教学最早出现在工艺美校，后来进入高等美术院校后被划入工艺美术或装饰艺术范畴，因此漆艺长期存在于工艺绘画和装饰艺术体系中。近年，由于漆艺在众多的美术展览中所表现出的强烈视觉震撼，其传递出的绘画性特征越来越得到艺术界的关注和肯定，漆艺的学科定位由此出现了变动迹象，比如清华大学美术学院和四川美术学院等就率先将漆艺同国画、油画、版画、壁画等画种共同纳入到了造型艺术之中。因此，漆艺教学在高等院校教学体系中的学科定位值得大力关注。

当代漆艺从1986年正式以独立画种参加全国美展以来，以其强烈的个性化精神属性和工艺特性而让人震撼，但与此同时，也容易让人产生漆艺靠的就是工艺的认识，漆艺的绘画性和工艺特性也一直是漆艺界争论的重要话题，这些显然是不恰当的。现代漆艺发展的历史证明，漆艺作为小画种，也要具有纯艺术的品格才能体现出存在的价值。

院校是艺术教育的土壤，漆艺在其中的学科定位直接影响到学生的技能培养、岗位职业能力以及将来的专业发展价值取向。艺术设计专业基础课程注重设计思维训练，而绘画学科则重在造型能力的培养上。设计依附市场需求而存在，创新多变离不开客户和社会的要求。装饰艺术依附于器型存在，受市场利益驱使和其他画种风格影响的特征明显，从绘画角度讲缺少学术创新和独立的审美价值。绘画艺术要求学生表露材料肌理等手工绘制技巧，追求作品的个性化、大艺术特征，表达对情感的真挚感受。而漆艺要作为纯艺术，具有独立艺术存在的价值，要从设计和装饰中“解放”出来，找准定位。要在漆艺学习的开始阶段，引导学生树立与国画、油画、版画、雕塑一样的创作理念，注重造型基础训练，这对漆艺教学的发展将会更加有利。

二、培养模式需要不断完善

当前国内高校的漆艺教学，基本上以漆画教学为主，但在教学目标方面，基本分为两类方向：一类以美术学院为主的本科院校，在教学目标上，注重强调对学生的学术性和实验性教育，但在对学生毕业后的可持续发展方面缺乏必要的延伸能力培养；另一类是以高等职业院校和工艺美术学校为主的专业教育，在教学实践中，对学生的实践动手能力非常重视，但在绘画创意思维能力方面的培养明显不足。就目前全国范围来看，当代漆艺教学应该是多方位、立体式发展的，但高校漆画方面的教学成果相对更为突出，如四川美术学院的漆艺专业，学生基本以漆画的创作为研究方向，教学培养的目标也定位为漆画艺术家。但是长期以来漆艺的教学基础都是以工艺为前提，与培养目标形成了较大反差。围绕这个问题，有关人士在2001年的首届中国漆画提名展上曾进行了理论探讨：作为漆艺人才的培养，在现存的工艺美术培养模式下培养当代主流艺术家是不切实际的，并且这种培养模式的延续必将导致漆艺在绘画领域的长期非主流地位。因此，漆艺专业的学生在保持工艺性的基础上，加强一定的绘画修养是必要的，当代漆艺的发展需要与其他画种的融合，对漆艺人才的培养也应是多样性和开放性的。

三、必须始终把握传统漆文化的主体认识

对于漆艺教学来讲，强调学生对传统漆文化的尊重和回归是非常必要的。传统漆文化包括媒材的使用和技艺的运用，这两个方面是教学过程中的重要部分。

传统漆艺的语言是以大漆为基本媒材的。乔十光先生就曾反复强调过，漆艺只有依靠大漆和材料这个基础，才能更好地体现出漆艺独具魅力的美学品格，同时具有传统漆文化文脉的延续性。如果放弃了这个特点，就等同于放弃漆画的立身之本。

但是，随着漆树的逐年减少，大漆开采量不断锐减，在传统漆艺教学中普遍使用大漆的做法不现实。加之各个院校的实际教学条件、培养目标和教学水平的因素，因此，采用更为方便的合成漆为媒材的教学方法在很多院校不断被推广。虽然合成漆与以大漆为主要媒材的漆艺在工艺程序上有某种类似，但两种漆的漆性差异还是很大，制作方法及最终效果也有许多不同之处。由于没有引用大漆作为主要媒材教学，某些院校通过教学完成的漆艺作品是大量的毫无漆性可言、没有任何漆语言的普通油漆装饰画，导致了学生对漆艺认识观念的偏差和误解。

现代漆艺是开放性的、多样化的。学生在掌握传统髹饰工艺的基础上，是可以尝试其他适宜漆艺术表现的新型材料和外来技法的。古人曾有云：“凡能入画者皆可用。”蔡克振先生也说：“传统是常，创新是变，常中有变，变中有常。”但近年来，大量地使用聚氨酯给漆艺的品性敲响了警钟，完善和普及漆艺的教学理论体系，让大漆作为漆艺的主要文化标志变得尤为重要，我们要让学生对丰厚辉煌的中华传统漆文化有更深刻的认识。另一方面，材料也是漆艺教学过程中不容忽视的问题。材料和工具的便利，为专业漆艺创作和扩大漆艺创作队伍创造了更好的条件。以中国画的发展为例，也曾经历画家自己动手制作画布、加工画纸、研磨和调配颜料的手工操作历程，而现代绘画工业已完全可以提供各类需要的基本材料和画具。所以，漆艺教学的发展也必然经历这样一个过程。

四、漆艺教学需要不断创新

1.教学观念上要与时俱进，把学生的可持续发展能力摆在首位

教学观念上的转变是一个长期过程，这种观念上的转变必然带来教学目标上的与时俱进，但长期以来，对学生的可持续发展能力培养一直是院校教育的薄弱环节。漆艺教学的目的其实就是要培养学生踏入社会后的个人专业素养和专业延伸能力。

就目前的院校教育来看，不论是专业的美术院校，还是以强调学生实践技能的职业院校都存在这个问题，如何解决这个问题是摆在当前漆艺教育工作者面前的一个重要课题。在实际教学过程中，很多学生对教师的依赖性过大，教师怎么指导就怎么去做，自己缺乏独立思考的能力，作业的制作完全变成了教师创作、学生协助的过程，一旦走向社会进入工作岗位，就不知道该如何处理实际的专业问题，更谈不上创新精神的塑造和专业延伸了。因此，作为教育工作者，一定要始终把培养学生的可持续发展能力摆在首位，注重学生独立艺术品格的养成，加强与学生的专业沟通，积极引导学生的多角度思维，同时，还要尊重学生的独立创意，为学生将来的独立发展打下坚实基础。

2.教学队伍要不断完善

在目前的高校漆艺教学中，教师扮演的角色通常是落实教学大纲和教学任务的布置。在教学实践中，这一切的实施通常由讲师或助教来完成。采取这样的教学安排的好处就是讲师和助教一般都比较年轻，和学生更容易沟通，同时也更了解学生的所思所想，在提高教学效果方面具有很大益处。但同时，由于讲师和助教的理论知识体系还没有完全成型，在指导学生解决复杂问题中经验还有欠缺，所以造成了学生掌握更深层次的专业知识还面临着障碍。因此，在教学实践中，不妨采取“走出去、迎进来”的办法以提高教学水平，“走出去”就是不能把眼光局限在校内，而应放眼校外，多从外界吸收新知识、新思维；“迎进来”就是聘请校外专家、民间艺人来校指导或担任一定教学工作，以达到开阔学生视野的目的。同时可以成立专业漆艺工作室，使其能够灵活而有效地集中全国漆艺各领域最高水准的一批人来教学、讲座或指导，借用“他山之石”来组成实力雄厚的师资队伍。

3.要有完整的教学体系

明代黄大成所著的《髹饰录》在今天的中国漆艺界依然是经典，这部著作中的很多内容需要我们在教学实践中给以发扬。比如《髹饰录》中对材料和工具提到的篇幅比较多，所以需要教师仔细讲解各种材料的用途和特点；对于工具，除了少数外，大部分需要教师指导学生亲自去制作完成，通过制作工具的过程，使学生更好地了解工具性能，好的工具和材料是学习各种漆艺技法的基础。

在教学体系中，还需要让学生明确对“工艺性”的理解。漆艺教学在技术掌握不到位时就追求艺术性，甚至利用技术的不足来达到一种不可预知的艺术效果，这显然是不正确的。在这方面，日本的漆艺教学值得我们认真学习。日本漆艺界认为：工艺中必须先在“工”上，即技术和时间上花大量精力，然后才会有“艺”。所以花足够的时间对技术进行学习在教学中显得尤为重要。在这方面比较突出的是日本东京艺术大学的漆艺教学，有学习技术的良好教学设施和优秀的教学传统。对于当前的漆艺教学，还有很多值得思考和需要解决的问题，教育工作者要站在历史发展的高度，对教学负责、对学生的专业发展负责，同时也为漆文化的延续和未来负责，这是一个需要长期努力的过程。

参考文献：

[1]王世襄.髹饰录解说[M].北京：文物出版社，1998.

[2]泽口悟一.日本漆工的研究[M].株式会社美术出版社，1982.

传统漆艺论文篇5

关键字：漆画；技术；艺术

绘画作品中的技术与艺术，是从古至今一直在争论的问题。在中国绘画中，普遍的观点重画意轻画技。把文人画称为高雅的艺术，而把工匠创作的作品称为只有技术的工艺品。这种观点的出现有着深刻的社会原因，文人画因产生于文人阶层，适合以文人为主要构成的社会统治阶层的口味得以成为主流。而大量的优秀的不知名的工匠创作的作品因为身份的贫贱被贬责，甚至被遗忘。在文化的传承中，重意境感觉的文人画传统就被继承并发扬，而作为中华由传统中的注重绘画技术工艺的另外一支被渐渐抛弃，同时注重绘画技术的作品也被批评。这就出现一个问题，在艺术作品中强调技术性是否降低文化品味？注重技术含量的作品是否就缺乏高雅？

自有绘画以来，技术与艺术一直有着密不可分的联系，技术和艺共同成长。技术是艺术存在的坚实基础，艺术是在技术的土壤上开出的娇艳的花。二者之间这种联系自艺术产生便一直纠缠在一起，世界文明史和艺术史上的所有伟大杰作，如达芬奇的《蒙娜丽莎》、波提切利的《春》、米开朗基罗的《大卫》、伦勃朗的《夜巡》等都是伟大艺术的典范，又都是最精湛的绘画，雕塑技巧的产物，同时也是了那些时代科学技术的结晶，体现了艺术与技术共同存在，密不可分的关系。到了17世纪初期，技术开始出现一部分的分离，因为文艺复兴以来，随着近代自然科学从萌芽到发展的过程，科学显示了日益强大的力量，并渗透到技术领域，技术与成长着的自然科学结缘，部分分离出艺术的范畴。在这种分离中，技术的一部分走向了科学，一部分还存在与艺术当中并促使着艺术继续向前发展。

脱胎于中国传统漆艺的中国漆画更是如此，漆艺技术的传承，和绘画作品的画境表达成为漆画艺术为两大要点，我以为漆画和所有的绘画艺术一样，是技与艺的结合体，在任何优秀的艺术作品中都是技术与艺术(即画境或者说绘画性)纠缠在一起，彼此包含，根本无法分离，美妙的画境都是由高超的绘画技术来体现，高超的技术也是通往艺术顶峰的必要桥梁，两者无需厚此薄彼。

在中国古代，对艺的解释就是从技术开始的。《书经》上说“纯其艺黍稷”。《孟子》〈滕文公〉上说“种艺五谷”。《荀子》说“耕耘树艺”，这些“艺”有种植的意思。《礼记》乐记说，“艺成而下”，《史记》说，“能通一艺以上者”，在这里“艺”字有技术或才能的意思。即使所谓“六艺”――礼、乐、射、御、书、数。在西方艺术（Art，拉丁文称为Ars），大致也与技术意义相近。古希腊哲学家亚理斯多德说：“艺术是自然的模仿”，把模仿自然看做是一种技术。到文艺复兴时代，把制作一件器物、一幢房屋、一尊雕像、一条船、一件衣服等工作所需的技术称为“艺术”。艺术的定义，古代中外解释不尽相同。但其含义中都包含了有技术实现和思想高度两层含义，凡含有审美的价值的活动及其活动的产物，而能表现出创作者的思想及情感，并予接触者产生共感者，谓之艺术。艺术离不开技术表现，技术表现是艺术的载体。

什么是技术？所有绘画得以实现的手段就是技术，技术使艺术家的思想得以实实在在的呈现在观众面前。漆画材料和技法的运用，造型，色彩，构成，形式都属于技术的范畴。纵观古今中外的成功漆画作品，都有着精湛的技术。技术是艺术的物质形式，是艺术的载体，艺术是用工具材料来感悟，体验，表现事物对象的。同时艺术也来源于技术的升华，来源于对操作感，手感，质感的拿捏，就如同“庖丁解牛”一般，由技入道，达到心神贯通。几千年的漆艺传统是漆画得以产生的物质基础，高超的漆艺技法是漆画区别于其他画种的根本，熟练于漆艺技巧是走向漆画艺术的坚实基础。在漆画艺术中，技术体现了相当重要的价值，技术运用的过程增加了艺术的魅力和神秘性，又填充了艺术的丰富性，点缀了艺术的魅力美，尤其在创作技术的过程中，艺术价值得到了更好的提升。

漆画是从传统漆饰艺术中脱胎出来的，因而它所使用的材料自然是中国传统的漆。从漆树上割取下来的天然漆是从漆树上分泌出来的汁液，原为乳白色，但干后变为红棕色，稍厚即近黑色。漆画因为漆的独特性能和特点，才呈现出特有的视觉效果与艺术方式。漆画长于装饰性构图,而短于写实性绘画内容，装饰性的构图讲究形象处理规律化、秩序化、艺术语言程序化，其艺术风格倾向唯美。漆有其自然光色,漆画则更注重通过表达作者主观化的色彩来体现作品的个性特征。漆画的色彩总的来说是偏于装饰性的。黑、红两种颜色在漆画中常被使用,成为漆画最基本的两大色调。这是由漆自身的特点所决定的。黑漆具有极大的包容性，除了黑漆很容易与各种色彩形成协调关系外，也可与金银等相配。金属的艳丽夺目、蛋壳的洁白可爱、螺钿的宝石般光彩，都可以用在作品中，增加画面效果。在运用材料技法方面, 我们要根据构图、造型及表达的内容选用适当的材料, 通过材料和工艺的阶梯创造更加深刻的、能表达思想境界的画境, 从而得到整体的艺术效果。

然而艺术作品所要追求的不仅仅是技术的高超，艺术性是使漆技术走向精神表达成为艺术作品的标志。艺术之所以为艺术，法国哲学家海德格尔说过一句名言：“艺术是把真理性的东西带到世界上来。”这就是纯艺术精神性的经典注释。中国漆画要画出有震撼力的好作品，根本性要求是绘画艺术使命的实现。在漆画作品中，达到作品的艺术性就是使技术可以传情达意，漆画中的技术就是作为艺术的一种表现手段而存在的。技术是艺术不可分离的本质属性，同时又是漆画艺术最基本的表现形式。

在现代信息化，高科技、高速度发展的当代社会，艺术的创造性也朝着多元化发展。中国漆画要想在多元化艺术格局中大放异彩，就要继续继承中国几千年的漆艺技术，同时在艺术观念与艺术语言上想其他画种借鉴，不断拓展自己的空间艺术，形成漆画自身独特艺术语言与艺术观。

参考文献：

［1］顾永芝著，《艺术原理》［M］.南京东南大学出版社，2005:44

［2］刘称奇著，《现代漆画技法―走进漆画》〔M.南昌江西美术出版社，2002:16

［3］肖发展著，《漆画的绘画性研究》「D〕.西安美术学院出版社，2005:7S

［4］何豪亮著，《漆艺操饰学》「M〕.福建美术出版社，1995:120

［5］乔十光著，《漆艺七题―谈漆论画》〔M〕.北京人民美术出版社，2004:109

［6］乔十光著，《漆艺论―中国传统工艺全集》，《漆艺卷》〔Ml.河南大学出版社，2004:216

传统漆艺论文篇6

论文摘要：当前漆画界存在着两种极端倾向:1.否定漆画的传统工艺性，片面追求“纯绘画性”，致使漆画失去其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法为主，材料堆砌，使漆画的艺术水平下降，不能与时代和国际接轨。本文从几个角度论述了只有将漆的个性与绘画的共性两者完美结合，才能达到漆画之美的境界。

漆画是以天然漆为主要媒介而进行的绘画创作。它属现代漆艺中的一部分，是从中国古代传统漆艺中脱胎而来的。漆画真正发展成为一个独立画种还要从越南磨漆画说起。早在20世纪30年代，印度支那美术学院的师生们开始尝试把漆艺技法与绘画相结合。到20世纪五六十年代，越南出现了一批反映民族独立解放运动和人民生活的作品，从此越南磨漆画走进了现代绘画领域。20世纪60年代初，越南磨漆画首次在中国展出，使中国艺术家们从中受到了启示。他们学习传统漆艺技法，不断从民间艺术中汲取养分，并赋予其崭新的构想和独特的创造力，在漆板上表现现实生活、传达现代观念，终于使中国的漆画脱胎成为一个新的独立画种。

当前，世界各国的漆艺家都在研究漆的现代性，探讨漆的可能性。中国漆画作为一个新兴的画种也同样面临着如何使其现代化而又保持其特色的问题。笔者认为，当前漆画界存在着两种错误的倾向：1.否定漆画的传统性、工艺性而片面追求“纯绘画性”，致使漆画失去了其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法为主，材料堆砌，使漆画的艺术水平下降，不能与时代和国际接轨。wWw.lw881.com漆的个性与绘画的共性两者完美结合，才能达到漆画之美的境界。漆的个性是指漆画的工艺性，绘画的共性是指漆画的绘画性。

一、工艺性

漆画独特的材质和独特的工艺所形成的独特的视觉美是漆画的魅力所在，是漆画的优势。日本著名陶艺家八木一夫说过:“纯绘画是用颜料进行创作，而工艺美术是用工艺材料和技法去搞艺术创作。在创作时首先想到的是它的工艺，如果不懂材料、技法、工艺或不对它进行研究，搞创作只不过是一句空话。”漆材料具有很大的包容性和综合性，它可髹、可描、可镶、可磨、可刻、可堆、可雕。

1.漆的物理特征

漆树生活在繁茂的亚热带原始森林中。在劳作中，远古的祖先们发现，从漆树上分泌出来的树液——漆，既可以保护胎型又可美化器物，从此揭开了中国漆艺史的序幕。日本发现的绳文时期的漆木梳大约在六千年前，比中国晚一千年左右，这证明了中国是最早发现和使用漆的国家，这也是中华民族对世界文化的伟大贡献之一。

2.漆材料的自然美对人的视觉及心理的感受

天然漆是一种很高级的材料。干燥后的天然漆经过打磨和推光后，具有一种其它材料所没有的赏心悦目的光泽。它光可鉴人、润如肌肤，触摸起来温暖而滑润。无论是从视觉上，还是从触觉上均给人以很舒适的感觉。而人生理上的愉悦往往会转换成心理上的美感。天然漆本色为棕红色，它给人以温暖、亲切、质朴之感。黑漆代表了漆最为本质的美学特征，漆黑是黑的极致。正如吴冠中先生所说:“素白的宣纸与墨黑的漆都极美，朴素大方之美是我国传统艺术栖止的温床”。朱红漆极具华彩而又沉稳，且经久不变色，代表着喜庆吉祥和安康。

3.漆的人工美

中国传统漆艺技法渊源流长，仅明代黄大成所著《髹饰录》就记载上百种漆艺技法。概括地讲，漆画技法主要有以下几种。

(1)利用漆的粘性可以粘贴天然美材

漆呈现棕褐色，即使调成色漆它也不会很鲜亮。为了弥补这一缺陷，人们用蛋壳来代替漆画中的白色。白色蛋壳在黑漆的衬托下显得更加洁白可爱。

螺钿。在光线的照耀下能发出有如宝石般的五彩光，它可以弥补漆画中色彩的不足。

镶嵌金银片。将打磨推光的金银片镶嵌在漆板上，它会在画面里显得十分夺目。

除了以上材料之外，还可以根据画面的需要镶嵌其它材料。日本著名漆艺家高桥节郎就将自己珍藏多年的昆虫标本镶嵌在自己的作品中，以增加画面的艺术效果。

(2)利用漆的半透明性产生一种朦胧美

漆是一种半透明状的液体，通常用它来罩金属粉，可使画面中的色彩既有变化又协调统一，从而产生一种朦胧之美。

(3)莳绘

这种技法源于唐代，后传入日本，主要是在漆胎上施以金属粉或色漆粉，然后打磨推光。金属的光泽与漆的光泽交相呼应、相得益彰，显得金碧辉煌。

(4)沈金

早在我国西汉时期的漆器上就出现过这种技法，1315年传入日本。打磨推光后的漆板乌黑铮亮，本身就是一件绝好的艺术品。在漆板上用刀刻针划，再戗金银或色漆，金银的光泽与漆的光泽相互对应更显得富丽堂皇。也可加入一些天然美材以丰富画面的色彩，呈现出铁线银钩、单纯明快的画面。

二、绘画性

漆画具有双重属性，即纯艺术性和工艺性。对于漆画而言，其艺术性的创造是首要的。

1.漆画是通过漆这一媒材来表现的绘画艺术

美国艺术理论家杜安·普雷布尔在《艺术形式》一书中写到:“一件艺术品是运用某种媒介，通过人类的技巧构成的某种观念的审美表现，媒介是艺术创作所使用的材料，如果某一种媒介使用得非常完美，把我们的感受扩展到了超越普通的意识，那么媒介的这种特殊的使用方法就可以视为艺术。”漆画正是通过“漆”这一媒材而进行的绘画艺术。

乔十光先生的漆画《水乡》以漆为黏粘合剂，用蛋壳镶嵌表现出了中国江南的白色房子，漆黑的屋顶，银灰色的水天，使画面呈现出一个黑白灰的世界，诗一般的意境，给人留下了难忘的印象。乔先生将漆的材料美、人工美，用最恰当的艺术形式发挥出来。

2.漆画具有一切纯绘画的共性

人类美感意识是在满足生存需求的手工艺术中萌生的。纯艺术绘画这一概念也是在文艺复兴时期才被确定的。美国艺术评论家杜安曾说过:“假如你对某种事物有过强烈的体验，而且想和他人分享这一体验，就已开始了艺术的创作（表现和宣泄）。……一种艺术的感受可以为我们提供很大的愉快，可以创造出一种近乎宗教感受的情感。”现代人对纯艺术共性的要求是它既要有个性的精神意蕴，又要有视觉形式美感，是作者对生活体验的再现，其目的是升华人类的精神。中国的漆画是精神创造的产物，所以它也必然具有一切纯艺术的共性以及作用和目的。

乔十光先生的漆画《信徒》描绘了三个虔诚信教的藏女。黑漆的神秘感与宗教的神秘有机地融为一体，体现出了信徒虔诚的心态，捉住了漆本身的内在精神，同时也揭示了其与人的心灵的联系。他通过美的艺术形式和材料的精神内涵，创造了比它们自身更深刻的精神和意境。

3.从绘画角度来说，漆画有着与自身相适应的表现范围

(1)构图

漆画的构图由于受到漆与工艺的限制，一般来讲比较适合表现二维空间的平面构图，构图的平面性有利于漆画色彩造型的平面处理。此外，漆画的构图也比较讲究画面的视觉和心理上的对比和均衡。例如疏与密的对比、直线与曲线的对比，以及多样性的均衡与统一；形象处理富有次序感、节奏感。“计黑当白”在漆画中的运用也是很重要的，它是传统中国画处理空间的观念在漆画中的运用。曾获第六届全国美展银奖的漆画《拉网》是郑力为先生的作品，他选用了平面无透视构图，将主观想象与客观实际巧妙地联系在一起。面积不等的黑与红的对比给人以心理的平衡，画面中曲线与直线的对比，渔女拉网规律化的节奏美，都突出了漆画的构图特点。

(2)造型

主要是以与构图相适应的平面装饰造型为主，以渲染和平涂相结合来表现结构。它更适合东方的平面化无透视的、富于主观想象的造型方法。从生活的原形中提炼，再运用主观想象的语言进行艺术再现。要求结构清晰明确，同时也要注意实形与虚形的关系。

(3)色彩

经过加工后用来调制色漆的透明漆不可能调出很鲜亮的色漆，也不可能像油画那样表现很微妙的色彩变化。漆画的色彩特点是以平涂为主，追求色彩单纯明快的艺术效果。代表中国古代漆艺最高成就的汉代漆器，红与黑是它最具代表性的色彩符号。我国古代劳动人民正是运用红黑两色创造出了灿烂的漆文化。黑漆是世界上最美的黑，而且它还具有很大的包容性。除了黑漆很容易与各种色彩形成协调关系外，也可与金银相配。金属的光泽与漆的光泽浑然一体，素白的蛋壳与黑漆的对比既醒目明快而又素雅，具有七彩宝石光的螺钿在黑漆的衬托下更加绚丽多彩。总之，漆可以赋予一切天然美材以丰富的色彩，使漆画具有一种独特的视觉美。

4.意境之美是漆画的灵魂

机械地反映外界景物或直露无遗地宣泄内心情感都不能成为美的艺术，只有将虚实统一，情景交融，使审美的主客体融为一体，才能产生美的艺术、美的意境。美学家们把它视为评判艺术作品成败的尺度。笔者认为美的意境应该是一切绘画艺术所追求的灵魂。漆画的意境是通过漆的材料美、工艺美以及美的艺术形式构图、色彩、造型等诸多因素来体现的。

三、漆的个性与绘画共性的关系

一幅好的漆画应该是漆的个性与绘画共性的完美结合。

只强调工艺性不讲究艺术性的是工匠。美国艺术评论家杜安对手工艺人（工匠）与手工艺术家的评判是这样说的:“手工艺人常常把自己分为两类，一部分人只是为了设法谋生，而制作别人喜欢的工艺品。另一部分是手工艺术家，他们怀有更远大的目标，要制作出有艺术特色的工艺品，这第二部分人倾向于在设计创新和媒介用法方面做开路先锋。”就此我们推论：工匠是为别人而制作，他们往往是保守的；而艺术家是为自己而创作，他们勇于创新，是开路先锋。一些人在市场利益的驱动下，大量地生产和模仿那些审美趣味不高和不属于自己的东西，他们往往为了掩饰其艺术水平的不足，而过分地在工艺上下“功夫”，以炫耀技艺为主。笔者认为，漆画是具有特殊属性的绘画，它的材料美和工艺美是蕴藏于绘画性之中的，其艺术性的追求是首要的。因为人们在欣赏它的精神意义时，往往超越了工艺的本身。意境是一切艺术也是漆画的灵魂。所以过分强调工艺不讲究艺术性，不加强对漆艺精神内涵的开发，中国的漆画就不能迈上一个更高的台阶，无法与国际接轨。引用杜安的一句话:“单纯的手工技法是不能成为艺术的。”

过分追求“绘画性”而忽视了其工艺性，会使漆画失去其独特魅力而渐渐走向消亡。当今工艺美术已争得了与纯绘画同等的地位，这一点在国际上已被公认。乔十光先生说过:“漆画作为一个画种必然要有材料的限定，必然要有自身不可取代的独特性，否则画种的地位就很难巩固。”“离开了材料、离开了技法而空谈艺术奢论精神，艺术精神都往往会落空。”在我国漆画界同样也存在着另一种错误的倾向，那就是否定工艺、否定传统，追求所谓的“绘画性”。例如用漆来模仿油画、水墨画、版画等。由于漆材料与油画材料之间存在着很大的距离，所以只能用廉价的化学漆聚安酯等材料来代替。结果使其既不像漆画也不像油画，不伦不类，完全丧失了漆的朴实淳厚的美感和特色。任何一门艺术都有它赖以生存的优势，没有特色的艺术就不是精彩和成功的艺术。只有扬长避短，充分发挥漆的语言优势，突出它的材料美、人工美才是最明智的选择。一个画种一旦失去了其特色，也就失去了它存在的意义和价值，就会使漆画这一新兴的画种得而复失或逐渐走向消亡。

只有将工艺性和绘画性完美地结合，才能真正达到漆画之美的境界。漆画是漆工艺与绘画结合的产物。它的特点决定了漆画家要具有漆工艺和绘画两个方面的素质。漆与画的统一、技术与艺术的统一，是一个漆画家毕生追求的目标。

四、对中国漆画未来的展望

人们在享受物质文明的同时也被另一面所困扰着，在喧闹的都市里，快节奏的生活、工作压力，给人们的情感带来了危机。而漆艺那种亲切而又温暖、质朴而又淳厚的视觉感受，恰恰迎合了现代人在情感上、心理上的需要。由于漆本身的光泽、质感、肌理所产生的神奇艺术魅力会与现代生活、现代建筑、现代室内环境产生一种高度的和谐，这些都决定了漆画无论是现在还是将来其存在和发展的必然性。今后漆艺的发展趋势将是多元化的，除了在艺术形式上更加创新外，也可以是平面与立体相结合的漆壁饰。人们对漆的认识远远还没有结束，我们要用全新的眼光和视点来观察漆，打破以往漆在人们头脑中的定位，对漆进行自由的遐想，除了发挥自己对材料和工艺的想象力之外，还要用作品来表现内心对漆的认识和理解。

传统漆艺论文篇7

论文关键词：漆的个性工艺性绘画的共性

漆画是以天然漆为主要媒介而进行的绘画创作。它属现代漆艺中的一部分，是从中国古代传统漆艺中脱胎而来的。漆画真正发展成为一个独立画种还要从越南磨漆画说起。早在20世纪30年代，印度支那美术学院的师生们开始尝试把漆艺技法与绘画相结合。到20世纪五六十年代，越南出现了一批反映民族独立解放运动和人民生活的作品，从此越南磨漆画走进了现代绘画领域。20世纪60年代初，越南磨漆画首次在中国展出，使中国艺术家们从中受到了启示。他们学习传统漆艺技法，不断从民间艺术中汲取养分，并赋予其崭新的构想和独特的创造力，在漆板上表现现实生活、传达现代观念，终于使中国的漆画脱胎成为一个新的独立画种。

当前，世界各国的漆艺家都在研究漆的现代性，探讨漆的可能性。中国漆画作为一个新兴的画种也同样面临着如何使其现代化而又保持其特色的问题。笔者认为，当前漆画界存在着两种错误的倾向：1.否定漆画的传统性、工艺性而片面追求“纯绘画性”，致使漆画失去了其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法为主，材料堆砌，使漆画的艺术水平下降，不能与时代和国际接轨。漆的个性与绘画的共性两者完美结合，才能达到漆画之美的境界。漆的个性是指漆画的工艺性，绘画的共性是指漆画的绘画性。

一、工艺性

漆画独特的材质和独特的工艺所形成的独特的视觉美是漆画的魅力所在，是漆画的优势。日本著名陶艺家八木一夫说过:“纯绘画是用颜料进行创作，而工艺美术是用工艺材料和技法去搞艺术创作。在创作时首先想到的是它的工艺，如果不懂材料、技法、工艺或不对它进行研究，搞创作只不过是一句空话。”漆材料具有很大的包容性和综合性，它可髹、可描、可镶、可磨、可刻、可堆、可雕。

1.漆的物理特征

漆树生活在繁茂的亚热带原始森林中。在劳作中，远古的祖先们发现，从漆树上分泌出来的树液——漆，既可以保护胎型又可美化器物，从此揭开了中国漆艺史的序幕。日本发现的绳文时期的漆木梳大约在六千年前，比中国晚一千年左右，这证明了中国是最早发现和使用漆的国家，这也是中华民族对世界文化的伟大贡献之一。

2.漆材料的自然美对人的视觉及心理的感受

天然漆是一种很高级的材料。干燥后的天然漆经过打磨和推光后，具有一种其它材料所没有的赏心悦目的光泽。它光可鉴人、润如肌肤，触摸起来温暖而滑润。无论是从视觉上，还是从触觉上均给人以很舒适的感觉。而人生理上的愉悦往往会转换成心理上的美感。天然漆本色为棕红色，它给人以温暖、亲切、质朴之感。黑漆代表了漆最为本质的美学特征，漆黑是黑的极致。正如吴冠中先生所说:“素白的宣纸与墨黑的漆都极美，朴素大方之美是我国传统艺术栖止的温床”。朱红漆极具华彩而又沉稳，且经久不变色，代表着喜庆吉祥和安康。

3.漆的人工美

中国传统漆艺技法渊源流长，仅明代黄大成所著《髹饰录》就记载上百种漆艺技法。概括地讲，漆画技法主要有以下几种。

(1)利用漆的粘性可以粘贴天然美材

漆呈现棕褐色，即使调成色漆它也不会很鲜亮。为了弥补这一缺陷，人们用蛋壳来代替漆画中的白色。白色蛋壳在黑漆的衬托下显得更加洁白可爱。

螺钿。在光线的照耀下能发出有如宝石般的五彩光，它可以弥补漆画中色彩的不足。

镶嵌金银片。将打磨推光的金银片镶嵌在漆板上，它会在画面里显得十分夺目。

除了以上材料之外，还可以根据画面的需要镶嵌其它材料。日本著名漆艺家高桥节郎就将自己珍藏多年的昆虫标本镶嵌在自己的作品中，以增加画面的艺术效果。

(2)利用漆的半透明性产生一种朦胧美

漆是一种半透明状的液体，通常用它来罩金属粉，可使画面中的色彩既有变化又协调统一，从而产生一种朦胧之美。

(3)莳绘

这种技法源于唐代，后传入日本，主要是在漆胎上施以金属粉或色漆粉，然后打磨推光。金属的光泽与漆的光泽交相呼应、相得益彰，显得金碧辉煌。

(4)沈金

早在我国西汉时期的漆器上就出现过这种技法，1315年传入日本。打磨推光后的漆板乌黑铮亮，本身就是一件绝好的艺术品。在漆板上用刀刻针划，再戗金银或色漆，金银的光泽与漆的光泽相互对应更显得富丽堂皇。也可加入一些天然美材以丰富画面的色彩，呈现出铁线银钩、单纯明快的画面。

二、绘画性

漆画具有双重属性，即纯艺术性和工艺性。对于漆画而言，其艺术性的创造是首要的。

1.漆画是通过漆这一媒材来表现的绘画艺术

美国艺术理论家杜安·普雷布尔在《艺术形式》一书中写到:“一件艺术品是运用某种媒介，通过人类的技巧构成的某种观念的审美表现，媒介是艺术创作所使用的材料，如果某一种媒介使用得非常完美，把我们的感受扩展到了超越普通的意识，那么媒介的这种特殊的使用方法就可以视为艺术。”漆画正是通过“漆”这一媒材而进行的绘画艺术。

乔十光先生的漆画《水乡》以漆为黏粘合剂，用蛋壳镶嵌表现出了中国江南的白色房子，漆黑的屋顶，银灰色的水天，使画面呈现出一个黑白灰的世界，诗一般的意境，给人留下了难忘的印象。乔先生将漆的材料美、人工美，用最恰当的艺术形式发挥出来。

2.漆画具有一切纯绘画的共性

人类美感意识是在满足生存需求的手工艺术中萌生的。纯艺术绘画这一概念也是在文艺复兴时期才被确定的。美国艺术评论家杜安曾说过:“假如你对某种事物有过强烈的体验，而且想和他人分享这一体验，就已开始了艺术的创作（表现和宣泄）。一种艺术的感受可以为我们提供很大的愉快，可以创造出一种近乎宗教感受的情感。”现代人对纯艺术共性的要求是它既要有个性的精神意蕴，又要有视觉形式美感，是作者对生活体验的再现，其目的是升华人类的精神。中国的漆画是精神创造的产物，所以它也必然具有一切纯艺术的共性以及作用和目的。

乔十光先生的漆画《信徒》描绘了三个虔诚信教的藏女。黑漆的神秘感与宗教的神秘有机地融为一体，体现出了信徒虔诚的心态，捉住了漆本身的内在精神，同时也揭示了其与人的心灵的联系。他通过美的艺术形式和材料的精神内涵，创造了比它们自身更深刻的精神和意境。

3.从绘画角度来说，漆画有着与自身相适应的表现范围

(1)构图

漆画的构图由于受到漆与工艺的限制，一般来讲比较适合表现二维空间的平面构图，构图的平面性有利于漆画色彩造型的平面处理。此外，漆画的构图也比较讲究画面的视觉和心理上的对比和均衡。例如疏与密的对比、直线与曲线的对比，以及多样性的均衡与统一；形象处理富有次序感、节奏感。“计黑当白”在漆画中的运用也是很重要的，它是传统中国画处理空间的观念在漆画中的运用。曾获第六届全国美展银奖的漆画《拉网》是郑力为先生的作品，他选用了平面无透视构图，将主观想象与客观实际巧妙地联系在一起。面积不等的黑与红的对比给人以心理的平衡，画面中曲线与直线的对比，渔女拉网规律化的节奏美，都突出了漆画的构图特点。

(2)造型

主要是以与构图相适应的平面装饰造型为主，以渲染和平涂相结合来表现结构。它更适合东方的平面化无透视的、富于主观想象的造型方法。从生活的原形中提炼，再运用主观想象的语言进行艺术再现。要求结构清晰明确，同时也要注意实形与虚形的关系。

(3)色彩

经过加工后用来调制色漆的透明漆不可能调出很鲜亮的色漆，也不可能像油画那样表现很微妙的色彩变化。漆画的色彩特点是以平涂为主，追求色彩单纯明快的艺术效果。代表中国古代漆艺最高成就的汉代漆器，红与黑是它最具代表性的色彩符号。我国古代劳动人民正是运用红黑两色创造出了灿烂的漆文化。黑漆是世界上最美的黑，而且它还具有很大的包容性。除了黑漆很容易与各种色彩形成协调关系外，也可与金银相配。金属的光泽与漆的光泽浑然一体，素白的蛋壳与黑漆的对比既醒目明快而又素雅，具有七彩宝石光的螺钿在黑漆的衬托下更加绚丽多彩。总之，漆可以赋予一切天然美材以丰富的色彩，使漆画具有一种独特的视觉美。

4.意境之美是漆画的灵魂

机械地反映外界景物或直露无遗地宣泄内心情感都不能成为美的艺术，只有将虚实统一，情景交融，使审美的主客体融为一体，才能产生美的艺术、美的意境。美学家们把它视为评判艺术作品成败的尺度。笔者认为美的意境应该是一切绘画艺术所追求的灵魂。漆画的意境是通过漆的材料美、工艺美以及美的艺术形式构图、色彩、造型等诸多因素来体现的。

三、漆的个性与绘画共性的关系

一幅好的漆画应该是漆的个性与绘画共性的完美结合。

只强调工艺性不讲究艺术性的是工匠。美国艺术评论家杜安对手工艺人（工匠）与手工艺术家的评判是这样说的:“手工艺人常常把自己分为两类，一部分人只是为了设法谋生，而制作别人喜欢的工艺品。另一部分是手工艺术家，他们怀有更远大的目标，要制作出有艺术特色的工艺品，这第二部分人倾向于在设计创新和媒介用法方面做开路先锋。”就此我们推论：工匠是为别人而制作，他们往往是保守的；而艺术家是为自己而创作，他们勇于创新，是开路先锋。一些人在市场利益的驱动下，大量地生产和模仿那些审美趣味不高和不属于自己的东西，他们往往为了掩饰其艺术水平的不足，而过分地在工艺上下“功夫”，以炫耀技艺为主。笔者认为，漆画是具有特殊属性的绘画，它的材料美和工艺美是蕴藏于绘画性之中的，其艺术性的追求是首要的。因为人们在欣赏它的精神意义时，往往超越了工艺的本身。意境是一切艺术也是漆画的灵魂。所以过分强调工艺不讲究艺术性，不加强对漆艺精神内涵的开发，中国的漆画就不能迈上一个更高的台阶，无法与国际接轨。引用杜安的一句话:“单纯的手工技法是不能成为艺术的。”

过分追求“绘画性”而忽视了其工艺性，会使漆画失去其独特魅力而渐渐走向消亡。当今工艺美术已争得了与纯绘画同等的地位，这一点在国际上已被公认。乔十光先生说过:“漆画作为一个画种必然要有材料的限定，必然要有自身不可取代的独特性，否则画种的地位就很难巩固。”“离开了材料、离开了技法而空谈艺术奢论精神，艺术精神都往往会落空。”在我国漆画界同样也存在着另一种错误的倾向，那就是否定工艺、否定传统，追求所谓的“绘画性”。例如用漆来模仿油画、水墨画、版画等。由于漆材料与油画材料之间存在着很大的距离，所以只能用廉价的化学漆聚安酯等材料来代替。结果使其既不像漆画也不像油画，不伦不类，完全丧失了漆的朴实淳厚的美感和特色。任何一门艺术都有它赖以生存的优势，没有特色的艺术就不是精彩和成功的艺术。只有扬长避短，充分发挥漆的语言优势，突出它的材料美、人工美才是最明智的选择。一个画种一旦失去了其特色，也就失去了它存在的意义和价值，就会使漆画这一新兴的画种得而复失或逐渐走向消亡。

只有将工艺性和绘画性完美地结合，才能真正达到漆画之美的境界。漆画是漆工艺与绘画结合的产物。它的特点决定了漆画家要具有漆工艺和绘画两个方面的素质。漆与画的统一、技术与艺术的统一，是一个漆画家毕生追求的目标。

四、对中国漆画未来的展望

人们在享受物质文明的同时也被另一面所困扰着，在喧闹的都市里，快节奏的生活、工作压力，给人们的情感带来了危机。而漆艺那种亲切而又温暖、质朴而又淳厚的视觉感受，恰恰迎合了现代人在情感上、心理上的需要。由于漆本身的光泽、质感、肌理所产生的神奇艺术魅力会与现代生活、现代建筑、现代室内环境产生一种高度的和谐，这些都决定了漆画无论是现在还是将来其存在和发展的必然性。今后漆艺的发展趋势将是多元化的，除了在艺术形式上更加创新外，也可以是平面与立体相结合的漆壁饰。人们对漆的认识远远还没有结束，我们要用全新的眼光和视点来观察漆，打破以往漆在人们头脑中的定位，对漆进行自由的遐想，除了发挥自己对材料和工艺的想象力之外，还要用作品来表现内心对漆的认识和理解。

传统漆艺论文篇8

“1895中国当代工艺美术系列大展暨学术论坛”由南通市人民政府和清华大学美术学院联合主办、南通国有置业集团有限公司和清华大学美术学院工艺美术系承办。整个展览从2013年6月持续到2014年3月，为期8个月。继中国当代漆艺展之后，“中国当代陶瓷艺术展”、“中国当代玻璃艺术展”、“中国当代纤维艺术展”五项展览以及1895中国当代工艺美术学术论坛，将轮番亮相1895文化产业园区。

传统艺术的时代突围

漆，在我国使用不仅历史悠久而且非常普遍。在古代，上至皇宫殿堂中的金漆云龙屏风、宝座，下至寻常百姓家的门、窗、桌、椅、凳，直到化学漆出现的不久前，我们日常使用的箱、柜、匣、碗、筷……都要用漆来制。

漆艺发源于中国，它的历史可追溯到七千年前的河姆渡时期。它是以漆为主要媒材的艺术门类，与陶瓷和丝绸并称为中国古代传统艺术之三件瑰宝。材质除漆之外，还有金、银、铅、锡以及蛋壳、贝壳、石片、木片等。

中国现代漆艺主要包括漆画艺术和立体漆艺造型。中国现代漆画是由天然漆的漆性所衍生出的一门丰富而独特的画种，是在我国悠久的传统漆器的基础上发展起来的。它具有工艺美术和绘画的双重属性，主要技法有绘、磨、堆、刻、填、镶嵌等。

立体漆艺造型，是近几年来在我国传统的漆器的基础上，并受到日本、韩国漆艺的影响逐渐发展起来的，又被称为“漆雕”，除了它的使用性能之外，更强调它在环境艺术中起到的装饰性，用漆的语言来美化人们的生活空间。

作为“1895中国当代工艺美术系列大展暨学术论坛”第二个亮相的系列展，中国当代漆艺展旨在集中展示中国当代漆艺具有代表性的优秀作品，积极主动回应当代漆艺面对社会与行业的诉求，大力推动中国漆艺创新性、学术性、实验性和艺术性的研究与实践，促进中国当代漆艺创作、漆艺教育和漆艺产业的创新、更新和革新。为振兴及发展中国漆艺创作提供能量和资源，引领中国当代漆艺的发展。

中国美术家协会漆画艺术委员会主任冯健亲，在开幕式致辞中高度评价：“本次展览中展示的当代漆艺作品，都是中国高等院校和产业行业很优秀很前沿的作品。艺术家们的创作既保留了传统的审美风味，又在传统的基础上不断创新，用漆这种传统的语言，表达了现代时尚的情感。作品在装饰性和实用性上都各有千秋，充分体现了中国当代漆艺新成果和一流水平，必将对漆艺行业的发展具有引领性的作用。”

“漆艺的发展就是要结合时代和生活中新的变化和需求，通过采用新技术、新工艺、新材料，将漆艺进行跨学科、跨门类的构思与设计，使漆艺成为当今的艺术创造，直接服务大众审美和创意产业。”本次工艺美术大展策展人、清华大学美术学院林乐成教授表示，“本次当代中国漆艺展的举办，将为正处于转型的中国当代漆艺注入新的能量。”

当代漆艺界的一次聚首

自今年7月面向全国征集作品以来，“1895中国当代工艺美术系列大展暨学术论坛——中国当代漆艺展”组委会共收到来自全国艺术院校、研究机构及行业企业等50家单位，400位参展人各类漆艺作品共计528件，作品涵盖漆画、漆立体两个方向。

据中国当代漆艺展组织委员会秘书长、清华大学美术学院教授程向君介绍，本次展览作品多来自全国各艺术院校和知名艺术家，是国内迄今为止涵盖广泛而全面的当代漆艺美术展示，作品富有时代美感、工艺精湛、风格多样。相信为期两个月的展览，200余件漆艺作品的集体亮相，必将呈献给社会公众一场当代工艺美术的精品视觉盛宴，为全国漆艺界艺术家和研究者提供交流的平台，同时让社会各界更好的了解中国当代漆艺作品的发展，促进当代漆艺美术的不断发展和繁荣。

9月5日下午，本着“作品应具有创新性、学术性、实验性的艺术价值，能充分体现中国当代漆艺最新成果和最高水平，对漆艺领域具有引领性作用。”的原则，由评审委员会对所有参展作品进行评审。

评审委员会由中国美术家协会维权办主任朱凡、清华大学美术学院学术委员会主任尚刚、清华大学美术学院艺术史论系主任张夫也、南京师范大学教授吴可人、中央美术学院教授江黎、中国艺术研究院教授梁远、中国《装饰》杂志社主编方晓风、清华大学美术学院副教授（中国当代漆艺展组织委员会秘书长）程向君、清华大学美术学院副教授（中国当代漆艺展组织委员会秘书长）周剑石等专家组成。

从下午2点开始，整个评审活动一直持续了5个小时。本刊记者亲历了整个评审过程。在评定金、银、铜奖时，评委们产生了不同意见。为此，他们各抒己见，反复斟酌比较，最终选出银奖3名，铜奖3名，优秀奖50名。

值得一提的是，在本次中国当代漆艺展上，组委会还邀请到了国际著名的漆艺艺术家金圣洙教授、大西长利教授、韩国东亚艺术学院院长吴球焕教授等，他们是亲自携自己亲手制作的作品而来。他们带来的作品均为具有代表性的时代力作。