大众审美文化论文范文

大众审美文化论文篇1

（沈阳广播电视大学，辽宁沈阳110003）

摘要：大众文化的真实之美体现在将艺术从彼岸世界召回到人世间，让它成为一种我们身边可以看得见、摸得到的真真切切的审美形式，这种真实感使得审美的空间被拓展了，以往只能在艺术领域才可以使用的“审美”概念在目前大众的日常生活中随处可见，这无形中实现了日常生活审美化的理想。普通大众通过日常生活中最基本的消费大众文化的行为而实现的表层审美化使得生存的空间充满着艺术设计的痕迹，最终使自己能够充分地得到审美的享受。

关键词 ：大众文化；真实美；审美泛化；日常生活审美化

中图分类号：JOI 文献标识码：A 文章编号：167I-1580(2014)10-0131-03

一、大众文化的真实美与审美泛化现象

随着大众文化在社会生活中的不断渗透，人们发现美已变得越来越泛化，而且发觉眼睛比起身体的其他器官显得越来越重要，并且越来越受到一种优待，一种充分享受美感的优待，“好看”成为人们感知最多的词语。当今，人们对视觉的高度热情甚于历史上任何一个时期，我们被影像文化、视觉文化团团包围，各类商品的展示，令人眼花缭乱的视觉图像、摄影、广告、装饰、艺术、电视电影、形象设计，精彩纷呈的综艺晚会，精致讨巧的文章插图，网络上惟妙惟肖的动画，街头巷尾多种多样的招贴画，无比生动直观的视觉表达和流光溢彩的图像交织笼罩在一起，就在我们的身边，如同空气一样包围着我们。不仅仅是身边小的事物，整个城市广阔的空间也为审美提供了几乎全部的场域，美丽已无处不在：高耸擎天的摩天大楼，灯红酒绿的商场酒店，流光溢彩的霓虹街灯，刺激绚烂的娱乐总汇，都让人们的视觉受到无比强烈的冲击。都市生活的规模、样式、内容、形式等都需要人们通过眼睛来感受。“景观工程”“形象工程”这些设计规划部门费尽心思研究出来的建筑景观便是如此。就连博物馆这些曾经只展示高雅精美艺术的空间，也“积极地为更多的普通观众群体提供展品，它们摒弃了专门展示高雅文化的招牌，力图使博物馆成为大场面、感知知觉的、幻觉与蒙太奇的场所，使之成为人们获取亲临其境的体验的场所”。在这里，影像世界成为人们建构日常生活的依据。丹尼尔．贝尔曾被称为后工业之父，他在著作中指出：“目前居统治地位的是视觉观念，声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。”在这个读图时代，我们已经无法将日常生活中的美与影像世界中的奇观形象彻底分开了，它们完全融为一体，这些都是大众文化的真实美提供给我们的审美享受。

大众文化的这种真实之美体现在将艺术从彼岸世界召回到人世间，让它成为一种我们身边的可以看得见、摸得到的一种真真切切的审美形式。精英艺术往往存在于我们的思想深处，而大众文化则如此真实可见地围绕在我们身边，如同空气和水一般。这种真实的美让我们可以随时随地地用眼睛去体会，用耳朵去聆听，因为它就在眼前，它已经成为我们生活的一部分。面对大众文化这种无处不在的真实，我们无需寻找，无需思考，唯一需要做的就是融入其中并轻松享受它所提供的美。

大众文化的这种真实感使得审美的空间被拓展了，以往只能在艺术领域才可以使用的“审美”概念在目前大众的日常生活中随处可见。大到一座城市的建设，小到一个普通百姓的生存状态，甚至生活中更微小的细节都被这种真实的审美所覆盖，日常生活终于前所未有地以审美的方式被呈现出来。美已经不仅仅是一个精英艺术的范畴，更不是一个意识形态的表征，审美也不再是高端文化学者们的独白表演，它真实可信，它离我们每一个人都那么近，被每一个人所拥有和享受。

二、大众文化的具体实践对日常生活审美化的推进

审美地看待世界与审美地生活并不是一个现代现象，古今中外的很多哲学家、美学家都对“日常生活审美化”这一人类的永恒命题进行过理论研究。马克思曾用一段非常具体的想象来描述理想中的共产主义社会：“每个人都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我可能随自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”马克思认为在共产主义社会中人是完全自由的人，并且可以按照美的规律去生活。“积极地把我们人生的生活，当作一个高尚优美的艺术品似的创造，使它理想化，美化”。这是我国著名美学家宗白华先生关于“艺术的人生观”的阐述。从以上这些审美化的态度可以看出，审美地去生活是人类真正实现自我的一个途径，更是人类的一种信仰，一个人类永恒的追求目标。回到现代社会中，日常生活审美化是在一种特定的历史语境下成为了典型的现代性话题，甚至上升为一个重要命题的。马太。卡林内斯库在《现代性的五个方面》中认为，审美现代性的主要内容是非实用、反理性、审美感觉这些观念。这种现代性的基本目标就是反抗启蒙理性、实用工具理性，反对理性对感性的压迫。这种现代性也是对涵盖科学进步、理性实用等观念的资产阶级文明现代性的反抗。让艺术与生活合二为一，让艺术的元素成为生活的本体，甚至使生活完全成为艺术，这就是审美现代性理论所追求的日常生活审美化，其目的是让审美的原则渗透到生活中来。这条线索在从尼采到福柯再到舒斯特曼的演化中表现得十分清晰，而到了舒斯特曼提出的“中产阶级生活方式审美化的构成”时，已经越来越生活化、平民化了。而实际上，该理论仍是致力于将审美作为抗拒工具理性的方式，并将艺术、审美作为逃避社会控制的希望。我们发现，审美现代性意味着日常生活经验与审美经验的断裂，日常生活世界被看成一个要由外在的审美力量加以控制甚至否定的对象，审美、艺术与生活隔绝开来。而事实上，“审美的方面和我们更普通的行为一样是根深蒂固的、自然的和正常的。普通的行为常常包含着稀有而新奇的审美经验雏形”。因此说，现代主义的审美经验观依然会出现问题，应该强调审美经验是从日常生活经验发展而来的，审美、艺术不应该与日常生活为敌，我们也不可能将发生在身边的所有种类的活动都归属到“日常的活动”和“非日常的活动”中来。人类无法将日常生活的规范和结构排除，而是应该将希望与幸福寄托在日常生活之中，而不是日常生活之外。而在后工业化时代演化出的日常生活审美化，又具有了新的内涵。这时的西方社会已经不再是一个商品物资匮乏的社会，并且已经完成了从生产型工业社会向后工业社会或大众消费社会的转型，这时的日常生活审美化也从一种理论变成了城市大众的普遍要求。精美绝伦的日常用品被批量地进行生产，我们迎来了艺术品机械复制的时代，各种工艺产品、美术作品以及音像制品覆盖着世界的各个角落，大众文化的时代到来了。大众文化不同于波普艺术的“无论什么废物都充当艺术品”的极端艺术行为，也不同于历史先锋派的“倚重日常生活的非日常时刻，比如做梦、幻觉、狂欢节等时刻”，而是与日常生活中的需要、满足、欲望、快乐这样一些感官功能取得联系，给人直接地带来在日常生活中的感官享受，这也使得审美经验以一种最直接感性的方式作用于大众的日常生活。

那么，大众文化在具体实践方面究竟是怎样影响和推进日常生活审美化的呢？首先，从客观因素来看，大众文化提供给公众的是与大众生活密切相关的日常消费文本。电影也好，流行音乐也好，从一开始就是面向大众而制作生产的，而普通大众消费这类大众文化产品的过程本身就形成了一种审美过程。费斯克把大众文化文本的根本特征概括为与日常生活有“相关性”，通俗地说，也就是大众文化的文本必须与大众的生活发生关系，能够提供一个与日常生活相关的切入点。杜尚曾有一幅比较著名的绘画作品，名为《下楼的裸女》，这幅作品给人造成匪夷所思的印象，因为它在形象上跟女人毫无关系，只是一些棕色的条块，由于它已经超出普通人的审美体验，人们便很难理解它的含义。相反，一幅时髦女郎的挂历则不同，它是形象可识的，同时可以装饰墙壁，起到美化生活空间的作用。“大众文化的价值是依据其功利的程度来评判的，也就是说，有利于日常生活，而不是与之保持距离”。正是在这种前提下，一部分积极的思想、先进的理念、民族的文化和科普知识等才能通过大众文化文本的消费和使用得到传播。这种与日常生活的相关性便是大众文化在客观方面深入影响受众群体的切入点，虽然有时文本的原创性与经典性不足，但却因具有鲜明的开放性和互文性而得到大众的青睐。

除了客观方面的原因以外，构建日常生活审美化意义功能的另一个重要依据是大众的主观因素，它包括大众在进行文艺消费时的主动性与差异性。拥有精英文化意识的人总是片面和武断地认为大众是一个无深度、无差别、无审美创造性的群体存在，其实，这种看法本身就是对人的个体差异和主体性的轻视。在社会文化氛围下，大众并不总是被动的接受者，相反，在更多的时候，大众是主动的建构者。一个人在某些时候处于被支配者的地位，比如在公司，然而，这种从属者的身份并非被固定下来的，当他走进商场或电影院时，他就成为了主动的支配者，因为他有能力也有权利选择买哪件商品或看哪部电影。因此，我们甚至可以重新界定大众文化的概念：大众文化是大众生产的，而不是文化工业的制造者生产的，文化工业只是向大众提供可供加工的半成品，只有经过大众的再次加工和改编，经过大众的选择性接受，大众文化才称其为大众文化。再精致的水晶吊灯和再雄壮的城市雕塑，如果没人欣赏也不会出现审美效果。也就是说，如果没有大众在文化审美场域中个性的、积极主动的审美行为，那些美丽的事物也仅仅是没有生命的摆在那而已。大众在消费和使用文化工业所提供的半成品的时候，融入了自己的情感，体现了自己的需求、欲望，这其实是主动的二次创作的过程，这种过程也使得文化工业半成品变成了鲜活的艺术成品，因此说，日常生活在大众对文化艺术的主动欣赏中以及对美观商品的主动消费中变得逐渐审美化。

三、结语

大众文化对审美的覆盖并非理论家的杜撰，而是在日常生活中可以真切感受到的，人们身边的任何事物都涉及设计的美观，样式的和谐以及应用的顺畅，用韦尔施的话来说，就是“差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴”。因此，大众文化对于实现日常生活审美化的理想是大有裨益的，普通大众通过日常生活中最基本的消费大众文化的行为而实现的表层审美化使得生存的空间充满着艺术设计的痕迹，最终使得自己能够充分地得到审美的愉悦，同时也印证了日常生活与审美经验紧密联系在一起的论点。

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大众审美文化论文篇2

关键词：审美经验；期待视野；审美对象；审美主体；同一性

《威尼斯商人》向来以莎士比亚喜剧闻名于世。然而，有作者从中世纪末犹太教与基督教之间激烈冲突的角度，揭示《威尼斯商人》“喜剧背后”实际上是一场“悲剧”[1]；有作者认为，莱德福（MichaelRadford）执导的电影《威尼斯商人》，是“以夏洛克为中心人物的悲剧”[2]；有作者从阐释学批评视角评论《威尼斯商人》，“颠覆”了之前文艺史关于《威尼斯商人》的“人文主义”主题论[3]；有作者从接受美学视角讨论夏洛克，指出《威尼斯商人》的开放性和不确定性[4]。莎士比亚的《威尼斯商人》原创剧本究竟是喜剧还是悲剧？原创剧本的主题是什么？原创剧本的中心人物是谁？夏洛克是值得同情的悲剧性人物吗？回答这些问题，是剧作者莎士比亚说了算，还是由剧本《威尼斯商人》的白纸黑字为依据？或是如广为流传的“一千个人眼中就有一千个哈姆雷特”所言，是由观众读者来决定？文艺创作者、文艺作品与读者观众（审美主体）三者之间的关系在20世纪中后叶变得复杂起来。20世纪中后叶以来，后结构主义、后殖民主义、新历史主义、马克思主义批评、女性主义批评、生态批评、阐释学批评、接受美学理论等等新理论、新学说、新流派纷至沓来，蔚为壮观，文学艺术理论将研究和批评的对象从文艺作品扩展到与文艺作品相关的社会、政治、文化诸因素，甚至扩展到文学艺术研究领域之外的人文社会研究的其他领域。原来被作为文学艺术理解阐释根本依据的文艺作品不再权威，原来一言九鼎的文学艺术理论大师、学术权威受到质疑、挑战，原来被作为金科玉律的文学艺术理论、学说被扬弃、修正、背离或反拨。其中，姚斯接受美学理论对审美主体的主张将文学艺术理论研究和批评实践的这种自由化、民主化倾向表现得淋漓尽致。姚斯接受美学的审美经验排斥文艺作品在文学艺术理解欣赏阐释中的地位。

对审美对象这样的排斥，不仅片面强调审美主体在审美过程中的主观意识，而且用普通读者观众取代了评论家、文艺史家，用大众读者观众取代了精英读者观众，也就取消了精英读者观众在文学艺术理解欣赏阐释中为大众读者观众进行的活动。“审美经验”以审美主体的主观意识为核心，是姚斯接受美学的根本，是姚斯接受理论的核心内涵。姚斯接受美学批评传统的文艺史观，企图重新构建文艺史观，提出应该从审美主体出发，认为“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成”[5]24；“文学的历史性并不在于一种事后建立的‘文学事实’的编组，而在于[大众]对文学作品的先在经验”[5]26；文艺作品的“历史生命”必须“通过[大众]的传递过程”①，“进入一种连续性变化的经验视野”而得以体现[5]24。姚斯站在反对历史客观主义的立场，认为文艺史的重建应当“摈弃历史客观主义的偏见和传统的生产美学与再现美学的基础”[5]26，依赖审美主体接受视角来“重新建立历史与美学之间的联系”[5]12，构建新的文艺史观。姚斯试图建立的一味依赖审美主体接受视角的文艺史观，是以审美主体“审美经验”即审美主体对文学艺术的先在经验为出发点的文艺史观。姚斯认为，传统文艺理论和批评应该摒弃的原因在于，或过分关注文学艺术的“再现或表现的功能”[5]19,丧失了文艺理论和批评的审美尺度，或过分突出文学艺术独立的“艺术特性”[5]20，丧失了文艺理论和批评的历史尺度；不但完全忽略了审美主体在文学艺术理解欣赏阐释中的地位，而且扩大了文学艺术的“历史思考与美学思考之间的裂隙”[5]11。姚斯认为，之所以如此，问题在于传统文艺理论和批评中审美主体的“审美经验”即主观意识的缺席，“读者、听者、观者的接受因素”被忽视，文学艺术的“接受和影响之维”被忽视[5]23，因此需要建立以审美主体的“审美经验”为核心内涵的新的文艺史观。“审美经验”以及“经验视野”、“先在经验”等等，都是指审美主体先在的审美态度，指审美主体头脑中先在经验对文艺作品的特定期待，又称“期待视野”。

姚斯对于术语的定义似乎并不十分在意，常常交替使用或并列使用这些术语，尤其是“审美经验”和“期待视野”这两个术语，不过从他的表述可以清楚地看到，这些术语的核心内涵“审美主体的主观意识”十分突出。如果说术语“审美经验”笼统地概括审美活动中审美主体的主观意识，那么术语“期待视野”则具体描述审美主体主观意识在审美活动中的对象化，即审美主体主观意识依据其先在经验对文艺作品理解欣赏阐释的连续的、能动的、变化的调节过程，也就是姚斯所谓的“积极作用”。姚斯在谈到他要构建的依赖于审美主体接受视角的新的文艺史观时说，“奠基于接受美学之上的文学史的价值取决于它在通过审美经验对过去进行不断的整体化运用中所起到的积极作用”[5]25，“因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野”[5]24。姚斯这番话清楚地表明，“只有通过读者”，只有通过“审美经验”即“期待视野”在审美活动中连续的、能动的、变化的对象化过程，才能建立他的新的文艺史观。文学艺术的连贯性“使一种事件在当代及以后的读者、批评家和作家的文学经验的期待视野中得到基本调节”②[5]27。姚斯从“期待系统”、“视野变化”和“视野重构”三个方面论述这种基本调节，说明“期待视野”在接受美学中的重要意义——期待视野在审美过程中具有连贯性、动态性和可变性，通过能动的连续的整体化运用来实现对象化，来体现文艺作品的历史性；能否实现这种基本调节决定期待视野能否对象化，而期待视野能否对象化则决定审美经验能否体现文艺作品的历史性。期待系统又被姚斯称为“最初视野”，是指审美主体在基本调节之前的所有的关于文学艺术的先在经验，审美主体在先前审美活动中构成的思维定势，审美主体关于文学艺术的体裁、样式、题材、主题等等的先在理解的总和。这种先在经验在当前的审美活动展开之前决定了审美主体对文艺作品理解阐释的可能性或可理解可阐释的范围。姚斯说，在读者观众阅读观赏文艺作品时，“从类型的先在理解、从已经熟识作品的形式与主题、从诗歌语言和实践语言的对立中”产生期待系统，“如果在对象化的期待系统中描述一部作品接受和影响的话，那么，在每一部作品出现的历史瞬间，读者文学经验的分析就避免了心理学的可怕陷阱”[5]28，“在审美经验的主要视野中”，就“绝不仅仅是一种只凭主观印象的任意罗列”的心理过程[5]29。“期待系统”构成了审美经验的历史连贯性，“使一种事件在当代及以后的读者、批评家和作家的文学经验在期待视野中得到基本的调节”。需要进行这种基本调节，是因为先在的特定期待与新出的文艺作品之间可能的不一致，也就是期待视野与文艺作品之间可能的“审美距离”。在期待视野与文艺作品之间存在审美距离的情况下，理解欣赏阐释新作品，对旧经验的否定或新经验的提高而产生“视野的变化”[5]31。“视野变化”是当代读者观众因应审美距离，或通过否定“熟悉经验”，或通过提高“新经验”，而对新作品的接受；而当代读者观众对旧作品的理解阐释，则要进行“视野重构”。视野重构因应“一部作品以前理解和目前理解的诠释的差异性，建立起调节二者地位的接受史意识”[5]35。期待视野的重构使当代读者观众面对前代读者观众对文艺作品的理解阐释得以“从另一方面提出问题”，使当代读者观众得以站在前代读者观众的期待视野来认识前代读者观众对过去作品的理解阐释[5]35。由此可见，姚斯的文艺作品“历史性”，就是审美主体对文艺作品的“先在经验”。姚斯构建的新的文艺史，完全体现于审美主体的主观意识，体现于审美经验在审美过程中的连贯性、动态性和可变性，体现于期待视野在审美过程中因应审美距离的审美变化和因应诠释差异的审美重构。“接受美学的观点，在被动接受与积极理解、标准经验的形成和新经验的产生之间进行调节，如果文学史按此方法从形成一种连续性的作品与读者间对话的视野去观察，那么，文学史研究的美学方面与历史方面的对立便可不断地得以调节”[5]24，由此消弭文学艺术的“历史思考与美学思考之间的裂隙”，“重新建立历史与美学之间的联系”。视野变化和视野重构是期待系统针对具体情况做出的调节，通过调节来对象化，“永远不停地发生着从简单接受到批判性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越以往的新审美标准产生的转换”[5]24。为此目的，经过调节的期待系统需要普遍化：审美主体在先前审美活动中构成的思维定势即期待系统经过视野变化和视野重构的普遍化构成新的期待视野，成为决定文艺作品审美价值的尺度。姚斯认为，期待视野对文艺作品“是满足、超越、失望或反驳，……明显地提供了一个决定其审美价值的尺度”[5]31，文艺作品只有在“已经达到了更为普遍的交流时，才具备了改变审美标准的力量”[5]33。熟识的先在审美经验与当前理解阐释文艺作品必需的视野变化之间的距离，决定着文艺作品的艺术特性[5]31。姚斯还谈到既有美学蕴涵也有历史蕴涵的文艺作品与读者观众的关系，“美学蕴涵存在于这一事实之中：一部作品被读者首次接受，包括同已经阅读过的作品进行比较，比较中就包含着对作品审美价值的一种检验；”而历史蕴涵是“第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实”[5]24-25。姚斯认为，不仅仅是文艺作品“历史地社会性地决定了”读者观众，即使从作者的视角看来，起决定性作用的仍然是审美主体的主观意识，作者依赖于读者观众以便表现“群体所期待的东西”而获得文学艺术成就[5]32。关于审美活动的讨论不可避免地会涉及审美主体（读者观众）和审美对象（文艺作品）；姚斯讨论接受美学的审美经验在审美过程中的调节、通过调节来对象化期待视野、体现文艺作品的历史性，不可避免地会提及文艺作品。但是，姚斯从审美主体接受视角来研究文艺史，依赖于审美主体主观意识来构建的新的文学艺术史观，将文学艺术的历史性解释为读者观众对文艺作品的先在经验，事实上将审美对象排斥于接受美学的审美活动之外。

正是因为接受美学的文艺史观一味依赖审美主体而完全忽略审美对象，接受美学理论才能从当代文学艺术理论领域中异军突起。接受美学依赖审美主体的期待视野，以审美经验即审美主体对文学艺术的先在经验为出发点，以审美主体的审美活动——期待视野及其视野变化和视野重构为接受美学理论的核心，完成了接受美学对阐释学的背离和反拨，构建起新的文学艺术史——“读者文学史”[5]33。所以，“用姚斯的话说，期待视野是他最重要的理论文章的‘方法论顶梁柱’”[6]340。姚斯接受美学是伽达默尔哲学阐释学在文学艺术理论领域中的衍生与蜕变。伽达默尔阐释学认为，文艺作品“决不可能脱离接受者而存在”，“有了观众这堵墙，艺术作品才达到完整”[7]。阐释学的这种观点，为文学艺术理论领域增加了审美主体接受视角，拓宽了文学艺术理论研究的范围。作为衍生，姚斯接受美学沿袭了伽达默尔阐释学的这种观点；而作为蜕变，姚斯接受美学的出发点“审美经验”背离了伽达默尔本体论出发点的“艺术经验”，以“期待视野”反拨“视域融合”。伽达默尔强调要将文艺作品和理解阐释作为“意义统一体”，这种统一体的具体实现形式就是“视域融合”[7]。为了避免读者观众的主观片面，伽达默尔有时更强调文艺作品对理解阐释的“限制和规定”作用，认为文艺作品的意义“并非完全由我们的审美意识所左右”，“审美接受既自由，又受到制约”；在审美过程中要保持“他者之他在性”，不能让“作为一切接受模式基础的艺术作品”被审美主体的主观意识所吞噬；相反，在平等对话互动中，文艺作品“在说话”，审美主体“必须认真加以‘倾听’”[7]。伽达默尔以“视域融合”实现了审美对象与审美主体之间的辩证统一，维护了文艺作品作为理解阐释的物质基础的客观存在，从而维护了文艺作品的“同一性”：无论读者观众的理解阐释怎样不同，作为审美对象的文艺作品还是“同一”作品[7]。承认审美对象对审美主体的限制，承认文艺作品对理解阐释的规定，对文艺作品的理解阐释才有客观的物质基础，才可能维护文艺作品的“同一性”。如果接受伽达默尔阐释学批评理论，本文开篇那些问题的答案就在《威尼斯商人》原创剧本的字里行间。以接受美学理论为指导回答关于《威尼斯商人》的那些问题，要么众说纷纭，好似理解阐释的不是同一文艺作品；要么云里雾里，不着边际。以接受美学理论为指导进行文艺批评，结果概莫如是：无从根据文艺作品的客观存在去实现文艺作品的真正意义。无论精英还是大众，在审美活动中成为审美主体的必要前提是审美对象的客观存在；审美对象不存，审美主体焉在。本文结论顺理成章：接受美学之审美经验不具有文艺批评价值。

大众审美文化论文篇3

[关 键 词]：经典美学；审美日常化；快感转向；大众文化；体验论美学；身体喜剧。

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尽管霍克海默和阿多诺等人把作为文化工业的大众文化贬得一钱不值，但是文化工业在近一个世纪以来的发达国家中蓬勃壮大已是不争的事实。文化工业利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活；它也许是趋时的、媚俗的，但是它却为文化消费者欣然接受。所以，消费社会中大众文化的发达是必然的。

在不断高涨的技术理性的支撑下，人类社会在物质文明上取得了长足的进步，这使得人类的自信心达到了前所未有的爆棚程度；技术的进步、市场逻辑的横行，使早先谦卑的人类接连宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”，不断探讨“宗教的终结”、“哲学的终结”和“艺术的终结”问题，将高高在上的一个个精神圣像掀翻在地。面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和传统研究的学科视野经受到强大冲击，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势。

一、审美泛化：审美日常化的现代变奏

审美泛化首先表现为艺术范围的扩大。从最初的诗、画、音到缪斯九神各有所司，从传统艺术种类到电影、电视、广告、行为艺术等新兴艺术种类，文化从最初的、狭窄的特定艺术种类，扩张到人类所有的精神领域和意识领域，甚至是单纯的欲望领域；尤其是大众文化崛起以后，日常生活都趋于审美化，原先经典美学中充满张力的一对范畴——审美现代性与日常性，从针锋相对走向了和谐统一；更有趣的是经典美学一直以来矢口否认和打压排斥的物质功利性和生理快感，在当代审美语境和审美经验中一跃成为美的代言者和当红主角。总之，当代审美的外延与内涵都得到了明显的扩大与延伸，人们的日常生活之中无处不有美的存在、无时不有美的现身。在当今全球化的时代，经济明显具备了一体化的趋势，而文化尤其是浅层次的物质文化和工业文化，借助现代工业高科技和现代信息高科技，在全球也有趋同的表现，已是任何人都无法否认的现实。作为文化的核心之一，审美文化的泛化是大势所趋，不仅有外部环境的推动，譬如高科技介入下以假乱真的“逼真效果”使原先天才式的想象力成为现实以及虚拟生活丰富的替代性欲望发泄与满足令人流连忘返，而且也有审美文化本身尤其是传统审美立场与审美经验不作调整和扩容，就将退出新兴艺术领域批评话语场的危机感的逼促。就像十五世纪使日常的世俗行为具有了宗教意义的宗教改革是一种无法阻挡的宗教泛化一样，大众文化或曰审美泛化也是一种使日常的世俗行为具有了审美意义的历史必然；也就是说，类似于宗教改革实质上是一场是神圣宗教世俗化、日常化的运动，其指向是使人们的生活更合理化、精神更加自由解放，这场审美泛化的美学变革实质上是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、以更加适应现代文化生活泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。实际上，这场审美泛化的美学变革是文化泛化大潮中的一排大浪，是美学自身对日常生活日益文化化的理论应变；调整了视野后的新美学，以日常生活的审美化为立足点，为新时代的文化变迁提供了一种合理的说法与解释，并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验，使之凝聚成人类精神发展的内在动力，这也正是新的历史时期人文艺术与大众文化的理论契合点。

当前这场审美泛化的美学变革是全方位的。从研究对象上看，以高雅艺术为聚焦点的经典美学，虽然也关注自然美，但是总体上来看自然只是人们情感化或审美化了的自然，中国古典美学的“比德说”和西方现代美学的“投射说”即是明证，因此经典美学也可以通称为艺术美学；而当代美学的聚焦点却完全不同，它强调对日常生活或者日常生活中的文化现象即大众通俗文化尤其是流行时尚的关注，因此在经典美学中从未谋面的时装服饰、室内装潢、广告设计甚至度假村布局等正式进入当代美学的研究视野。从审美形式和美学风格上看，经典美学以高雅艺术中的悲剧为高、喜剧为低、排斥滑稽戏，其总体格调是精制典雅、悲壮严肃，推崇优美和崇高，即便涉及喜剧艺术也多半是悲剧化或者含有悲剧因子的喜剧，即所谓“含泪的笑”；而当代美学则以通俗性和大众性的喜剧为主、各种亚喜剧艺术和滑稽剧也有广阔的文化消费市场，其总体格调是平面化、标准化与轻松活泼，推崇快感和经济：首先是生理快感的体验却并不强求深层的精神愉悦和灵魂净化，即所谓的“卡塔希斯”效果，它也不再追求传统的意境悠远和耐人寻味，而是关注当下身体的快活反应和消费时的省时省力省脑筋，因此当代大众文化产品多是些一次性的商品，其文化消费往往定位于休闲娱乐、精神减压或欲望释放上。从审美本质上看，经典美学注重审美超越、关注精神空间的开拓，以无私无欲的宁静、安详与和平为最高境界，有所谓“宁静方以致远”的古训；而当代美学则注重浅层次的心理愉悦和自我满足、关注情感化的所谓“个性”选择与貌似无意识的所谓“契合”，总之是以身体喜剧的快活展演为根本。如果说经典美学理念的文化滋养环境是从古典到现代一直贯穿的、带有明显宗教悲悯情怀的、对存在的形而上追问，那么，以大众文化为代表的当代审美理念的文化滋养环境则是当代大众的新宗教——技术主义和物质主义支撑的、赤裸裸的消费主义哲学。从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的快感美学，从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验，从经典艺术的文字想象到当代文化的图像复现，从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧，经典美学迅速进入了自身的当代转型和现实重构。

在迅猛发展的现代高科技的强力支持下，在扩大市场以赚取更大利润的雄厚资本操纵下，渗透着审美趣味巨变的大众文化彻底扭转了几千年来人类因因相袭的群体形而上沉重，转而走向企图个性化的个体体验性轻松。大众文化崛起带来的审美泛化现象，既有本雅明所褒赞的防止文化法西斯主义层面上的革命性，也有马尔库塞所贬斥的精神退化意义上的反动性。面对审美泛化，大部分人都要经历一场难以避免的困惑与迷茫：在审美文化向大众文化的过渡中，经典美学理论还有多少效用？又该如何调整呢？

二、快感转向：审美趣味的当代剧变

面对技术的冲击，艺术家和美学家的最初态度是不屑和对抗，十九世纪后期兴起的现代主义就是如此；当代人最为时尚的快餐式艺术、装饰性艺术与消费性艺术，在现代主义者眼中一钱不值。面对市场的冲击，艺术家和美学家的传统态度是反感和恐慌；从十九世纪开始，当资本主义通过殖民暴力实现了全球市场的一统时，传统艺术的保护人资助制度逐渐走向解体，艺术家不断职业化，其作品也不得不借助商人、买办和市场中介机构的力量步入市场的领地、听从市场的操纵。经历了技术和市场一个多世纪的冲击，尤其是二十世纪七十年代以来高科技和经济全球化的笼罩，传统艺术与高科技、时代风尚结合衍生出更多的变种，经典美学的许多理念发生了根本性的动摇，工艺美术、流行音乐、卡通制品、通俗影视剧、各种装饰性的时尚艺术以及身体彩绘、行为艺术等等甚嚣尘上，生理欲望的传达和表述、功利思想的追逐和贯彻更是不亦乐乎。这些都与传统艺术门类的界限分明、经典美学理念的优美崇高形成巨大反差，当代艺术具有一种非常明显的亚品种化和跨品种化、当代审美理念也从超功利化和精神升华（净化）的传统模式里走出来转而满足人们日常的欲望释放和快感追逐，短暂性、平面化和时尚化代替了韵味悠长、意境幽远和个性独特；整个时代的美学主调，从推举崇高庄严的悲剧艺术转而嗜好滑稽幽默的喜剧艺术，沉重的形而上追思和精致典雅的美学趣味成为少数精英思想者和艺术家的专利，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味。按照法兰克福学派的观点，大众文化所产生的快感不过是一种包裹着意识形态的糖衣，当我们沉溺于它为我们提供的感官快乐的同时，我们便不知不觉地屈从于意识形态的认知暴力。受惠于巴赫金的“狂欢化”理论、80年代出现的“快感”理论则赋予“快感”以完全不同的意义：这种理论把快感视为一种对等级秩序和权威控制进行抵抗的重要资源。但更重要的还是得益于法国思想家罗兰·巴特对身体快感的论述。以巴特之见，身体是自然的而非文化的产物，是脱离意识形态的，这样它就构成了抵抗文化控制的最后一个据点；假如身体是与被意识形态建构的主体是相互分离的，那么意识形态就不是无孔不入的，身体为我们提供一个抵御意识形态的有限的自由空间，属于身体的快感也就成为意识形态的对立物，具有了明显的积极意义。在此基础上，英国著名文化主义学者费斯克总结说：“把快感在文化中的作用加以理论化，此类尝试可谓屡见不鲜。这些尝试虽然相去甚远，但其共享的期望，是将快感分成两个宽泛的范畴，一个他们弹冠相庆，另一个他们痛加谴责。”[1]在费斯克看来，这种二分法有时被视为“美学式”的，即以高雅崇高的快感反衬着低俗的享乐；有时是“政治性”的，即以反动的快感区别于革命的快感；有时是“话语式”的，即有创造意义的快感与接受陈腐定义的快感的不同；有时是“心理学”意义上的，即为精神的快感和身体的快感；有时候又是“规则”意义上的，即施加权力得到快感和规避权力的快感。费斯克表示：“我也愿意承认快感的多义性，并能够采取相互抵触的形式；但我更愿意集中探讨那些抵抗着霸权式快感的大众式的快感，并就此来凸显在这二分法中通常被视为声名狼藉的那一项”[2]。在对“快感”作细致的分析基础上，费斯克将快感分为两种类型：一种是躲避式的快感，它们围绕着身体，而且在社会的意义上，倾向于引发冒犯和中伤；另一种是生产诸种意义时所带来的快感，它们围绕的是社会认同和社会关系，并通过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗，从而进行社会意义上的运作。费斯克自认为这种分类是不无裨益的，他反对法兰克福学派将大众文化笼统地视为“赞美浅薄的、多愁善感的、当下的和虚假的快乐，牺牲了严肃的、理智的、时代赋予的和本真的价值标准”[3]的观点。

毋庸置疑，经典美学关注的重心是人的精神层次和心灵世界，并以一种悲悯的情怀、庄重的态度追求人性的超越性提升和存在境况的不断改善；它追问的是美之为美的本源，讨论的是优美和崇高的美学范畴，以“泛灵论”或“比德说”将世间所有——譬如大自然、纯艺术、人类社会和日常生活——纳入人类的审美视野之内，并将其分门别类，融入人的道德净化或精神提升的范畴之中；它反对除悲壮、雄奇之外的非和谐、非平衡与非精致，排斥精神悲苦与庄严之外的生理快乐和功利追求，认为那些将会使人性堕落、精神异化，因此，在经典美学的话语场里提倡幽默滑稽的喜剧永远最低等，而那些新兴的亚喜剧品种——譬如相声、小品、滑稽戏、贺岁片、肥皂剧等等——都是不值一提的东西，更遑论作认真对待的艺术研究了。

人类生产技术的不断提高和飞跃发展，使专属于人类的文化不断泛化，人类文明成果日新月异。在新近发生的这场数码技术革命中，信息技术的高度发展和资本主义的全面渗透，促使人类文化走向彻底泛化，人类的文化重心也由思想精英型走向消费大众型，物质世界极大丰富却又极不均衡，文化影响极其广阔却又极不厚重；单一性的工业文化独霸世界，许多大众被巨大的生存压力和快速的流行时尚所左右，沦为工业化和市场化的奴隶，成为无思想、无主见、无个性的精神盲流，整日沉浸于替代性和虚拟性的满足之中而不能自拔。法兰克福学派的诸多思想并非耸人听闻，但是一味抵制和反对也是不切实际的唐吉诃德行为，像十九世纪的浪漫主义和唯美主义那样的审美避世论更是一种虚幻的、一厢情愿的审美乌托邦；只有认真彻底的分析和解剖，加以批判性的引领，才有可能在适当的时机促成现行被资本异化了的“文化工业”转变为代表大众的“民间文化”，即真正含义上的“大众”文化。因此，阿多诺、马尔库塞等人所提倡的审美主义的精神救赎理论有相当大的价值和参考意义。毕竟审美趣味的转向已成事实，但是现在的关键问题是：转向之后思想精英们彻底边缘化了，他们不再具有掌控审美文化发展方向的权利，那么现在大众文化的掌舵人又是谁呢？——是那些完全听命于资本和市场的所谓“文化经济人”和“经济文化人”，归根结底还是资本和市场。因此，对于当代居主流地位的大众文化，人们的思想中存在一对主要矛盾：审美主义与消费主义的对抗。

三、大众文化：审美主义与消费主义的对抗

大众文化的崛起引起了许多全新的话题。大众文化审美化或曰审美泛化是一场审美日常化的变革，这次美学变革实质上就是使神圣美学世俗化、高雅艺术大众化的过程，其主要表象就是日常生活的文化化与审美化，这也是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想。现在，这个理想表面上实现了，但是深层里却存在许多严重问题，尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制，而非历代启蒙主义者所期待的自上而下的大众的文化自觉或曰审美自觉。正是缘于这种深层的歧见，当代边缘化的思想精英们不顾自身地位的变化而不遗余力地大声疾呼，知其不可为而为之地坚持批判市场资本和技术文明对人类社会的全面的控制，揭露大众文化产销中的“迎合”与“媚俗”阴谋，抵制大众文化发展中隐藏的消费主义原则；在“为胸部和下半身”写作或制作风行的时代，在像动物一样坦诚地、赤裸裸地高歌欲望和表白功利的时候，思想精英们凭借审美主义依然坚守着人性升华和精神进化的立场，反对各种形式的人类异化，并试图打动那些习以为常的大众、以改变现状、防止文化恶果的出现。

经典艺术与大众文化之间有一个根本性的差别，即：是以生产者的情感表现为主体，还是以消费者的欲求宣泄为主体。审美主义的文化观念建立在艺术家的自我主体性基石之上，因此它强调个体生命经验的自由出场；而大众文化的文化观念建立在消费者的趣味选择基石之上，因此它强调表现最普遍的生命经验，如性幻想等等，唯有如此它才能获得最好的市场前景。也正是在这层意义上，霍克海默、阿多诺等人认为大众文化实际上是资本主义的工业化极权社会对大众思想实行控制的一种方法，这种控制方法以极大满足物欲的形式消除大众对资本主义工业社会合理性的怀疑；而天马行空式地超越世俗社会的经典艺术尤其是现代主义艺术，正是在反抗消费社会中人的物化和单面化这一点上得到了法兰克福学派思想家们的赞赏。

经典艺术是意义表现者在面对世界时的一种发现，而大众文化的意义是表现者面对消费者的一种“代言”。因此，经典艺术的意义产生于主体与世界的关系之中，有着极强的指涉性，而大众文化的意义产生于作者与消费者的关系之中，倾向于一种体验性或者游戏经验。审美主义常常带着审美救世的观念从事艺术活动，所以艺术对他们来说是经国之大业、不朽之盛事，艺术活动就是要揭示世界的本源意义，甚至是为芸芸众生制定普遍有效的理解方式和价值原则。这种创造经典的冲动使高雅艺术中充满了关于世界意义的言说，无论这意义是荒诞还是和谐、是虚无还是原始生命力，也无论这意义怎样让接受者感到晦涩、陌生，面对大地的言说总是支撑着经典艺术的意义生产体系。大众文化则不甚关心国计民生等大事，它拒绝承担言说大地的重任，它的意义不是来自于指涉而是来自于共鸣，来自于制作者替大众消费者代言。大众文化无须探究宇宙人生的本质，而只是揣测文化市场的动向，琢磨世俗社会中人们的情感欲求；大众文化要为消费者搭建一个宣泄情感或者实现梦幻的现实舞台或者虚拟空间，所以，无论是哲理化的本质真实还是事件性的生活真实，对于大众文化都没有太大意义。譬如，加缪的《西西弗斯神话》借强者的徒劳告知人们他对世界的意义——荒诞——的发现，而好莱坞巨星施瓦辛格主演的系列电影《终结者》却编织一个虚假的故事替人们实现“强者惩恶扬善”的愿望；《西西弗斯神话》的意义是加缪深刻反思世界的结果，而《终结者》的意义是电影制作集体与观众“共谋”的结果。

作为大众文化的机构性存在，大众传媒如电视、影院、广播、报纸、卡拉OK、歌舞厅等为大众文化的发展准备了物质上的前提，其最终的作用是使大众文化在文化产业的规模上生产并进行全球性的传播，结果使文化的共享领域得到明显扩大，以地域或民族为界限的传统区域文化的藩篱被大规模拆除，为形成一个现代意义上的世界性文化提供了可能。大众文化将自身明确定位为一种商品，以市场原则为导向、已被大众当成商品消费为目的，所以，大众文化本能地追踪大众的文化消费心理、迎合大众的消费口味，具有一定程度的前卫性和有益性：它以浅层次的商品平等原则替代空洞的教条说教、以紧张工作后的轻松原则参与大众的日常生活、以压抑意识的释放原则缓解社会的紧张、以自然淘汰的选择原则不断推动文化产品的更新，因此说大众文化在现代社会有其不可替代的功能和作用。但是，与高雅艺术或精英文化相比，大众文化的市场特性和商品原则由决定了它的平面和短视，追求当下即得的瞬间快感或本能满足成为它的主流。受市场逻辑的制约，大众文化生产的内部的确存在着为获取最大经济效益而追求程式化、模式化和批量化的制作驱动力，但是当消费市场日趋完善、消费心理日趋成熟后，也存在着受自然淘汰法则牵制的、为最大限度吸引消费者的兴趣而讲究创新、独异的竞争性创作驱动力。这说明大众文化的生产，除了受市场经济的显在制约之外，在适当的时机也受到审美规律和大众趣味的潜在制约。

毋庸讳言，当前中国大陆的大众文化生产是被市场逻辑控制的消费主义主导着，其产品内在的精神纬度几近丧失而唯存一种表象，其商品性从其生产到销售甚至包括所谓的售后服务都与其他质量不稳定的物质商品无异；可以说，当前大众文化的商品属性占据了绝对统治地位，而精神属性则被高科技的包装和工艺性的装潢所取代。许多地区的大众文化水平就更让人担心了，短、平、快甚至庸俗化、色情化的产品比比皆是，致使由大众文化产品担当主角的中国文化产业明显处于劣势。由竞争促成的市场自身的发展表明，大众文化自身也能产生解毒剂，抑制消费主义独霸天下，因为文化市场的生成需要的是“叫好”支撑下的“叫座”，否则必不长久。大众文化发展到一定程度以后的内情转变，又正好契合了审美主义者对单一向度的消费主义的批判，内外结合促使大众文化加大精神容量，降低人性异化的可能。但是，因为市场的资本控制性质没有从根上消除，所以期待市场的自身净化是徒然的，外在的冲击与良性批判仍是具有关键作用的。那么，从审美主义立场上看，大众文化的美学基础该如何确立？日常生活审美化的理论基点在哪里呢？

四、体验论美学：身体喜剧的快活展演

实际上，随着文化工业的发展，生产经济使知识阶层越来越受制于资本主义的或官僚的生产者；消费经济使知识阶层与大众文化发生冲突；左翼知识阶层有一种民主化的憧憬，想对所有的人开放文化，但是这种憧憬与大众文化所呈现的漫画式的夸张是矛盾的；知识阶层主张精英和贵族化的倾向与文化的大众化是矛盾的。从更深刻的意义上说，艺术家和知识分子是感觉到了现代社会的缺陷，感觉到了正在走向混乱的世界所发出的震动。

审美日常化的现代变奏，促使经典美学的文化立场和理论视域作出自觉调整，美学已经逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框，深入到人的各种生存活动中，以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界的功能。毫无疑问，美学与人的生存关系成为新时期美学转型的内在根据；美学改变先前那种从某一种实体性的定点出发去确证美是否存在的抽象思辨，转而以自己特有的方式关注当代人的生存状况、追问生命的价值、探索生活的意义。生存论视角的转换，意味着美学以自身可能的方式参与当代人的生存论态度的建设，也以其对理想的深情呼唤而为人的存在架设起超越性的坐标，更好地肩负起为人类“操心”的使命。

经典美学走过了本体论、认识论和知识论三大阶段，从伽达默尔开始进入到崭新的体验论阶段，而体验论美学为当代的美学转型奠定了坚实的理论基础。尼采曾说：美是人自身的根源。因此，美学是建立在文明分享的基础上的，所谓“己所不欲，勿施于人”就体现了一种将心比心的体验伦理。但是，体验论的因子并不能代表体验论本身，有体验论的成分并不就是以体验论为宗。不要说遥远的古典传统，就是不远的现代，其体验的内涵与倾向也相差万里：譬如以卡夫卡为代表的现代主义艺术，小说家将人类化身为一只甲壳虫或是一个符号性的人物K，使人们体验到的一种尖锐的沉重与智性；而意大利著名小说家卡尔维诺则通过自己的文学创作，使人们体验到的一种后现代主义特有的平面化的轻盈与情性。大众文化的崛起是在前所未有的高科技合成和现代传播技术的强力支持下、基于新型的编码－解码的文化信息理论、在当今泛审美时代的核心思想——体验论美学和审美日常性理念的支撑下形成的，其美学新视点是视觉转向，其主要文化形态是高品质的、总带有虚拟性的甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化；人们借助它们对抗现实生活中的生存压力、技术控制和文化霸权，以泛文化倾向实现新型的审美解放和意义创造。休闲主义与时尚美学的流行，使快乐哲学或者叫快活主义大行其道，它既不做深度追究——思想的探寻，也不求精神空间的开拓，而是将自身指向个体人的身体、强调当下的快感体验和欲望释放。大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，因为它要承载的内涵是一个可消费的东西、可虚幻地满足欲求的东西，而人的身体既是欲望对象也是情绪渲泄的代言者、既是社会关系的集合体也是存在的世俗形象，所以在大众文化中，文化生产者致力于制造各种各样的身体幻象，譬如好莱坞电影，其中的故事情节、世界状况、美学风格等都可能被人迅速遗忘，但是明星的风采却可能永远历历在目：奥黛丽·赫本的妩媚、玛丽莲·梦露的性感、英格丽·褒曼的高雅、费雯丽的美丽等等都是好莱坞电影有意制造出来的身体幻象，她们现在已成为隐喻某种梦想的“能指”和象征。后现代社会的大众文化还特别突出明星身体幻象中的性特征，因为性感是人类一般欲求的对象，也是身体特征的表现。当代大众文化往往把性感作为身体幻象的内容，而性感明星也充斥着各种媒体的空间；作为身体喜剧快活展演的聚焦点，性成为文化市场上最大的商品和所有消费者难舍的梦，它既是生命欲求的内核又是文化产业的卖点。

当然，经历了后现代主义冲击的当代美学，要完整无缺地退回到经典时代是不可能的；建立在存在论哲学上的体验论美学既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，也不能抱残守缺地固守已有的传统，它应该体现一种新型的后人文立场，即：在保留审美“在世性”成果的同时，呼唤神性的复归！中世纪的神性一元论与现在的神性追求是完全不同的，以前的神性一元论所导致的是人的被奴役和被束缚——上帝至上、人为神役，而当前的神性追求则是为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路；人文主义本来首先反抗神性、挣脱神性的束缚，关注在世性或曰世俗性，但是当在世性面临大面积滑坡之后就急需重建人文精神、呼唤精神的提升，提倡后人文精神。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡，结束了大众文化与人文艺术的蜜月期，情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力从此松弛甚至消失，在这种情境下，保留审美日常化和大众化的正面成果，在多种快感体验中努力恢复精神快感的触动与悠长，借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”，以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性，并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同时，努力提高它的思想性和艺术品位，使大众文化进入一个良性发展的轨道。

在大众文化中，每天都有一片新的云彩驱散前一天的云彩。人们怪罪说，大众文化是一种堕落的文化；不错，但是大众文化也有自己的代表作，而且从比例上说，高雅文化中的庸常之作并不比大众文化中的少。况且，大学教授们不该只看到低俗文化的下层而看不到其上层，上层就是大学校园文化。当然，电视里有对科学文化的普及、对文学的表面化的理解，但是如果以科学节目为例，我们看到这些节目的确是在各个领域里非常出色的科学家参与下制作的。真正的问题是这种文化的消费模式。这是一种不允许自省的文化，不仅仅因为一个节目会排斥前一个节目、一片云彩会驱赶另一片的云彩，还因为节目是在闲暇的时候以消费的方式来看的，是边吃饭边看的，是在上床睡觉之前看的。这和听音乐一样，把音乐当背景声来听与去演奏大厅听音乐会是完全不一样的。因此，大众文化因其消费方式和结构的缺乏，所提供的思考的可能性较小。说到底，现代文化的悲剧症结是一种思考的悲剧。本来知识是供人思想、讨论、考虑的，以纳入生活的经验当中。思考到处都在堕落，即使在人文文化中磨坊也是在空转，已经不能从科学文化中颉取材料来进行思考了；沟通已经变得非常少见，即使在哲学和科学之间的沟通也已经很少。由于获取专门的科学知识很困难，所以人文文化已经起不到对世上人的知识进行反省的作用。而在科学文化中，知识在无名的数据库中积累，计算机的使用越来越多，也有可能剥夺人对知识的掌握，使人担心会在知识的积累中出现新的愚昧。放弃对观念和思想的执著追求而只注重制造一种身体幻象的大众文化，最终会使人文文化丧失了其自省的可能性。

参考文献

[1] (英)约翰·费斯克. 理解大众文化[M]. 王晓珏、宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2001.60.

[2] (英)约翰·费斯克. 理解大众文化[M]. 王晓珏、宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2001.60.

大众审美文化论文篇4

一

新时期以来， 我们看到的较早的关于文化学研究的文章是钱学森先生于 1982 年在《中国社会科学》发表的《研究社会主义精神文明财富创造事业的学问———文化学》一文。[1]钱先生认为，文化学是关于社会主义精神财富创造事业的基础理论， 在我们建设社会主义的今天， 建立文化学学科是十分必要的。 同年 12 月 16 日到 19 日，由中国社会科学院近代史研究所近代文化史研究室和复旦大学历史系中国思想文化史研究室共同组成的《中国文化研究集刊》编辑部和联合国科教文组织《人类科学文化史》中国编委会，邀集国内学术界著名学者在复旦大学召开了 “中国文化史研究学者座谈会”。 出席会议的有中国社会科学院历史研究所李学勤、 北京大学历史系周一良、复旦大学历史系周谷城、大百科全书出版社王元化、联合国科教文组织《人类科学文化史》中国编委会负责人庞朴等人。会上对文化与文明及其关系、 文化史的研究对象和范围、文化的性质、形态、结构、演化和分类以及中外文化交流等问题都进行了深入的研讨。 1984 年 3 月，《中国文化研究集刊》（第一辑）由复旦大学出版社出版。

1984 年 11 月 3 日到 9 日，由《中国近代文化史丛书》 编委会、 河南省社会科学联合会、河南省社会科学院历史研究所、河南省历史学会共同主办的“中国近代史学术讨论会”在郑州举行。 会议讨论了“中国近代文化史的研究对象、范围和方法”、“中国近代文化史的特点、作用和历史地位”等问题。 同年 12 月20 日到 27 日，上海中青年理论工作者召开了“全国首届东西方文化比较研讨会”。 与会者就“文化及东西方文化的概念”、“东西方文化比较的意义”等展开了热烈讨论，并成立上海东西方文化比较研究中心。 此后，北京成立了“中国文化书院”、 武汉成立了 “文化研究沙龙”等。

1985 年上半年，北京的中国文化书院和九州知识信息中心在北京举办了第一期 “中国文化讲习班”， 很多著名学者诸如梁漱溟、冯友兰、张岱年、任继愈、李泽厚等主持讲演，产生了很大的影响。 同年在深圳召开了“全国东西方文化比较研究协调会议”。 1986 年在上海举行了“国际中国文化学术讨论会”。

与此同时，《文汇报》、《光明日报》相继开辟的《中国传统文化和现代化》、《关于中国传统文化》 专栏和出版界一批文化系列丛书的出版，对“文化热”起到了推波助澜的作用。 这些系列丛书包括山东文艺出版社的 《文化哲学丛书》（1986 年）；上海人民出版社《文化新视野丛书》（1987 年）；浙江人民出版社《比较文化丛书》（1987 年）；光明日报出版社《现代文化丛书》（1988 年）；浙江人民出版社《世界文化丛书》（1988 年）等等。 从 1985 年开始，上海、北京、广州、厦门等相继开展了文化战略研讨活动， 使得文化学研究由书斋走向了现实生活，产生了广泛的影响，形成了文化的热潮。 20 世纪 80 年代形成的“文化热”是新时期人们文化思想争论的交锋， 是一种寻找对中国社会问题的文化解释的公共热情的释放。

到了 20 世纪 90 年代， 随着市场经济发展，关于文化的讨论有所沉寂，在进入新世纪后又大有再度兴起之势。 和上世纪文化讨论不同的是，这一时期的“文化热”呈现了诸多新的特点：人们突破了狭隘的学术探讨，文化热潮开始波及文化的各个领域， 文化学学科向各个学科渗透， 出现了文化研究的深化发展时期。

在上个世纪 90 年代到本世纪初有一个文化学和艺术学相结合的阶段， 这标志着艺术文化学的形成。 从目前的材料看，较早把文化学和艺术结合起来进行研究的是张伟在1990 年第三期发表在 《广东社会科学》 上的《艺术文化学论纲》。 在这篇文章中，作者指出艺术文化学是从文化学的视野研究艺术现象的介于文化学和艺术学之间的边缘学科。 他在 1994 年第二期的 《美学与文艺学研究》上发表了《艺术文化：生命象征符号》一文，进一步阐发了艺术文化学的构想。 1992 年， 潘泽宏出版了 《艺术文化学》（湖南文艺出版社）。王岳川主编了译文集 《后现代主义文化与美学》（北京大学出版社，1992 年）。

到了 20 世纪 90 年代中后期， 文化学开始向文学理论界扩展， 引起了文学理论界的关注。 1993 年 9 月 16 日，金元浦与陶东风在《文论报》发表长篇对话《在悖论中开辟道路：中国文化发展战略管见》，提出必须面对中国当下的文化变革的现实语境， 这就是中国古代传统、马列主义（苏联模式）、西方文化的三重交错，形成前现代、现代与后现代三元共存的交叉运作形态。 陶东风发表于《文艺争鸣》1993 年第六期的 《欲望与沉沦： 大众文化批判》，开始关注文化和审美文化问题。 1994 年初，金元浦与陶东风在《文艺研究》著文《从碎片走向建设：当代审美文化二人谈》认为，20世纪 90 年代，中国市场经济的转型带来了中国当代文化的根本性变化， 相当多的人以亲身感受表明了对“斗争模式”的厌倦和心理拒斥，进而发展为理想主义“乌托邦”的破灭，启蒙主义热情的消退和利他主义崇高感的消解，人们物质消费的欲望日益高涨，享乐型的生活期望日益膨胀。 这一转变带来了中国百年来审美风尚的一次根本性变化。 由以崇高为形态的审美道德教化文化向准审丑的、享乐的消费文化转化。 长期以来居于文化正堂的史诗、颂歌、悲剧、交响诗悄然遁形，通俗歌曲、小品、流行音像制品、通俗小说赫然居于文化正堂，形成审美文化的主形态或主范畴。1996 年，王德胜出版《扩张与危机———当代审美文化理论及其批评话题》（中国社会科学出版社）一书。 在这部著作中，他认为当代审美文化研究归根到底是在从事一项文化批评的工作， 而当代审美文化理论的基本精神就在于强调具有建设性的文化批评意识：“批评的观念”之确立，为当代审美文化理论及其批评实践奠定了把握当代审美文化、 特别是当代中国审美文化现象的主导性理论意识， 因而当代审美文化理论区别于一般经典美学的最明显之处， 就是它从根本上指向了一种新的文化批评活动的诞生———当代艺术活动、当代人日常生活形式在这里不是被当做一般经验的美学事实， 而是当代文化本身的一些充分直观的审美实践。

1998 年，张伟的《艺术文化学导论》在人民教育出版社出版。 1999 年 5 月，中外文学理论学会和南京师范大学在南京共同举办了“1999 世纪之交：全国文论、文化与社会学术研讨会”。 1999 年 12 月，首都师范大学中文系、美学所和《文学前沿》编辑部共同举办了“文学理论与文化研究学术研讨会”。 王宁在《外国文学》1999 年第四期发表了《文化研究中的文化身份问题》， 童庆炳在 《江海学刊》1999 年第五期发表了《文化诗学是可能的》，金元浦、陶东风的《阐释中国的焦虑———转型时代的文化解读》（中国广播电视出版社，1999 年）。

2000 年，罗钢和刘象愚主编了国内第一本 《文化研究读本》（中国社会科学出版社，2000 年），涉及“什么是文化研究”、“文化研究的起源”、“差异政治与文化身份”、“传媒研究”等内容。 陶东风的《文化研究：西方与中国》（北京师范大学出版社，2000 年）是最重要的全面研究文化研究的理论著作。 该书系统讨论了文化研究与大众文化批评、 后殖民批评、知识分子的关系，勾勒了文化研究的发生发展史，它的理论资源及其传播，厘清了中国文学理论界的学者阐释“文化研究”的内在脉络。

2000 年 4 月， 北京师范大学中文系和北京师范大学文艺学研究中心举办了 “文艺学与文化研究学术讨论会”。 与此同时，文化研究和文化批评著作纷纷问世，比如，金元浦主编的“六洲歌头当代文化批评丛书”、李陀主编的“大众文化研究译丛”等。

相对这些较为专门的研究成果而言，对文化研究这个新的知识生产领域的综合性研究出现是以陶东风、金元浦等主编的《文化研究》（此刊创刊于 2000 年，是大陆唯一专门的文化研究丛刊， 第 1-3 辑由天津社会科学院出版社出版，第 4 辑由中央编译出版社出版）为标志。 2002 年 5 月， 国内第一家文化研究学术网站正式成立。 这家网站致力于中国文化研究的推广与传播， 介绍国外前沿理论及重要理论家， 力倡文化研究理论的本土化及中国学派的建立。

2003 年，孟繁华出版了《众神狂欢———世纪之交的中国文化现象》(中央编译出版社)。他认为， 当代中国文化主要有主流意识形态文化、 知识分子文化和大众文化是三种主要话语构成，但三者内部绝非铁板一块，其内部又生成了一些各具特点的部落。 这是一部对中国文化各阶层分析的文化地形图。

2004 年，金元浦主编的 《文化研究 ：理论与实践》一书由河南大学出版社出版，收集了国内专家近 30 篇文章。

2005 年，陶东风、金元浦主编的我国第一本文化研究的英文著作 Cultural Studies inChina（Marshall Cavendish Academic Singapore2005）在新加坡出版，介绍了我国文化研究的历史与现状，收集了国内专家的研究论文。通过上面的分析，我们认为：当代中国文化研究,以学术刊物《文化研究》的创立网站《文化研究》的成立为标志得以确立。

二

新时期文化研究涉及众多问题， 其中主要的问题与论争体现在以下几个方面：

（一）关于大众文化的论争

大众文化研究从 20 世纪末期到本世纪初在中国学界成为学术热点问题。 从事大众文化研究的人基本都是搞文学理论出身的，这些人不再把文学理论当做传统意义上的以语言为研究对象的学科， 而是把研究对象进一步扩展到流行歌曲、广告、时装、卡拉 OK、体育比赛、网络媒体、城市空间等等，引起了广泛的争论。 新时期的大众文化有个形成和变迁的过程。 20 世纪 70 年代末到 80 年代中期， 艺术上以现实主义原则为主流， 文学的“伤痕文学”、“寻根文学”， 电影 《天云山传奇》、《芙蓉镇》，绘画中罗中立的《父亲》等都显示出强烈的现实主义立场。 20 世纪 80 年代中期开始了艺术的探索阶段， 北岛的朦胧诗和后朦胧诗，陈凯歌等人的“第五代电影”、谭盾的前卫音乐， 这些艺术更加风格化和形而上学化。 20 世纪 80 年代末期，中国社会发生了巨大的事件， 民众的政治热情为消费观念所取代。 在艺术上，英雄主义开始消退，金庸的武侠小说和琼瑶的言情小说在社会上广泛流行；在小说、美术等艺术形式当中，出现以性为特征的作品展示。 这一时期， 无论是“五四”以来的知识分子的启蒙文化 ，还是主流意识形态文化都被金钱、 资本和流行所取代。 20 世纪 90 年代进入了大众文化盛行的时代，卡拉 OK 和流行歌曲代替了古典音乐，迪斯克代替了古典舞， 通俗文学代替了严肃文学，在现实生活中，歌星、球星代替了现实社会的英雄。 受到“韩流”影响的黄头发，美国的可口可乐、麦当劳，各种流行歌曲、广告、时装、卡拉 OK、网络媒体等出现在中国社会的各个角落，包括小镇和乡村。

较早探讨大众文化的是陶东风 1993 年在 《文艺争鸣》 第六期发表的 《欲望与沉沦———大众文化批判》，张汝伦的《论大众文化》（《复旦大学学报》1994 年第三期）、金元浦的 《试论当代的文化工业》（《文学理论研究》1994 年第二期）、尹鸿的《大众文化时代的批判意识》（《文学理论研究》1996 年第三期）、《为人文精神守望：当代中国大众文化批评导论》（《天津社会科学》1996 年第二期） 等。 这些文章基本站在法兰克福学派的精英知识分子的立场上对待大众文化的。 他们认为，由于大众文化巨大的社会影响力， 一开始就形成了对传统美学的挑战。 美学的审美主义者把审美经验作为审美和艺术的尺度，将“艺术”和“非艺术”截然分开，并且把文化分为“精英文化”和“大众文化”、“高级文化”和“低级文化”、“俗文化”和“雅文化”等。 他们把“非功利”作为审美的唯一标准，认为大众文化在对象中看到的只是欲望和消费， 没有与现实拉开距离，没有距离就没有审美的产生。 他们否定大众文化的理由是认为， 大众文化产品作为文化工业产品其属性是商品性而不具有艺术性， 大众文化仅仅是满足欲望和提供消遣的手段也不能成为审美现象。 大众文化是统治者的“操纵意识”在市民社会的日常生活中的集中体现， 是主流意识形态控制自由意识的工具， 人民大众接触大众文化的过程就是被主流意识形态控制的过程。 大众文化是文化工业通过传播技术和复制的手段生产出来的商品文化，是无深度的平面文化。 然而，应该注意到是尹鸿的文章开始了对中国本土大众文化的分析和批判。

陶东风和金元浦后来对自己的观点都有所反省， 逐渐放弃了机械搬用批判理论的做法， 开始从肯定的视角关注中国本土大众文化。 陶东风认为，从道德主义的立场、审美主义或宗教性价值的尺度完全否定世俗化与大众文化是不可取的， 理解与评价世俗化与大众文化首先必须有一种历史主义的视角———此处的“历史主义”指的是立足于中国社会的历史转型来分析与审视当今社会文化问题的角度与方法，强调联系中国的历史，尤其是新中国成立后 30 年的历史教训来确定中国文化的发展方向， 即把大众消费文化放在中国社会转型的历史进程中来把握。 世俗化、现代性的核心是祛魅与解神圣， 在中国新时期的语境中，世俗化所要祛的是极左的魅。 由于世俗化削弱、解构了人的此世存在、日常生活与“神圣”之间的关系，人们不再需要寻求一种超越的精神资源为其日常生活诉求进行 “辩护”，所以它为大众文化的兴起提供了合法化的依据。 金元浦《重新审视大众文化》的文章，也从肯定的角度反思大众文化。 他认为，中国当代大众文化的合法性在于：1.计划经济向市场经济的历史性转型；2.大众文化体现的是现代科技与现代生活；3.大众文化改变着中国当代的意识形态， 在建立公共文化空间上发挥了积极的作用， 表明了市民社会对自身文化利益的普遍肯定以及小康时代大众文化生活需求的合理性。[2]

由戴锦华撰写的《隐形书写：90 年代中国文化研究》 是中国大众文化研究比较早的学术专著。 探讨大众文化的专著还有陈刚的《大众文化的乌托邦》（作家出版社，1996 年）；肖鹰的《形象与生存──审美时代的文化理论》（作家出版社，1996 年）；黄会林（主编）的《当代中国大众文化研究》（北京师范大学出版社，1998 年）；王德胜的《扩张与危机──当代审美文化研究》（中国社会科学出版社，1996年）；姚文放的《当代审美文化批判》（山东文艺出版社，1999 年）；邹广文主编的《当代中国大众文化研究》（辽宁大学出版社，2000 年）；陆扬、合著的《大众文化与传媒》（上海三联出版社，2000 年）；王一川主编的《大众文化导论》（高等教育出版社，2004 年）。 此外，还有大量翻译的作品出现， 比如， 李陀主编的“大众文化研究译丛”；周宪、许均主编的 “文化和传播译丛”等。

《文艺报 》 专门开设了 《“大众文化 ”论坛》， 发表了许多讨论大众文化的专题文章，使得对大众文化的讨论更加深入和热烈。

关于大众文化有不同的看法， 存在着论争。 大众文化接近于群众文化和通俗文化，但是也有所不同， 后者是以阶级、 阶层来划分的， 大众文化是以生产方式和接受方式来界定的，也有用阶级、阶层来看待大众文化的。发表在 1997 年第二期 《读书》 上的代表新“左”派理论的《大众、文化、大众文化》专题文章中就把大众文化看作是中产阶级的文化，体现了资本主义和资产阶级意识形态。 在当代的文化研究中，所謂的“大众文化”和“消费文化”等也有一定程度的重叠或亲缘。 这里可以将所谓的“大众文化”视为一种经由商业和媒体机制所创造出来的消费或行为趋势的文化。 学者们认为，大众文化作为全民参与接受的形式， 通过对无意识欲望的调节达到制造快乐的目的，所以它也是一种娱乐文化。 它具有拓展娱乐消遣的空间的功能。 它能够在市场经济发展生存境遇中，舒缓精神压力，充实闲暇时间，大众文化因其特有的娱乐性、消遣性满足着这方面的种种需求。

有的学者认为， 大众文化是在社会主义市场经济条件下发展起来的，它与主流文化、高雅文化一起构成现实期文化的三足鼎立的局面，大众文化不仅有它的合理性，而且要给大众文化减负。 有的学者认为，大众文化的兴起体现了话语霸权的解体和文化平等的意识，是当代社会民主化的历史进步。 有的学者认为，当代大众文化的主体是大众，它本能地具有一种依托大众的、趋向民主的品格，指向开放的双向交往的多元化的意识形式。 大众文化改变了原有的文化资源分配方式， 进行了文化资源的再分配， 建立了大量新的文化资本及其积累与运作方式， 大大改变了原有的单一政治文化资本的拥有方式 （不需要经过政治的特许）或独享（专有）方式，创建了适应各种不同层次和等级的文化消费空间和消费方式，使大多数人可以更自由、方便、快捷地获得自己喜爱的文化资源。[3]

在承认其正面功能的同时， 当代大众文化在其发生发展的过程中的强大的负面影响也不容忽视。 学者们认为，大众文化以中性的面目出现，没有自己坚持的固定立场，它只有在市场规律支配下的利益原则。 大众文化既然是市场经济的产物， 占有市场并获取利润就是它最大和最后的目的。 在利益的驱使下，所有的文化资源都有可能被这一文化形态纳入市场，经过新的发掘和包装后，使其变成文化消费品。

大众文化以自身的巨大的解构力向社会文化进行全方位渗透。 在当下中国，我们已经可以随处看到“肯德鸡”、“麦当劳”、NBA 篮球赛、麦当娜的 CD 光碟和好莱坞大片，可以随时喝到“可口可乐”等，其背后隐含着霸权文化支配和无处不在的价值观， 就是值得我们关注的重大问题。 正如有的学者认为的那样，大众文化与主导文化、民间民俗文化、精英文化一起共同构成了当代中国的文化类型系统， 其强大的功能和价值将日益彰显， 冷战后，文化成为重要的问题，西方文化霸权策略在很大程度上是通过大众文化来实现的， 我国大众文化独立自主的发展可以有效抵消西方文化的侵蚀， 对维护我国的文化具有重要作用， 构成了维护我国国家的有效屏障。

（二）关于文化研究与文学理论边界扩张的论争

在当下文学理论研究的领域中进行了一场文化研究和文学研究的争论。 一批年轻学者针对文学理论的研究现状表现了强烈的反思精神， 认为改革开放以来的文学理论界在拨乱反正中起到了思想解放的先锋作用。 但是历史发展到今天，面对全球化的浪潮，再固守原来的理论模式， 已经不适应新的时代要求，需要对文学理论再反思。 他们主张在以消费为特征的“图像”时代，要对传统的本质主义的研究加以超越，适应文化转向的需要，要打破传统研究的疆界， 扩展研究的对象和领域。 这些主张被另一些学者称为是文学理论研究的“越界”。 他们认为，文艺学就是以文学活动和文学问题为研究对象， 否则文艺学学科就不能成立。 这场争论表面看来是文学理论边界之争， 其实这其中涉及了对于文学理论自身的反思问题。

这些争论存在着不同的观点： 一种观点提出要扩展文艺学， 在文艺学教学中引入文化研究， 主张文学理论应该积极回应当下现实，拓展边界，向具有“文学性”因素或以文字符号为载体的文化现象和作品开放， 尤其是应将大众文化纳入文学研究的范畴。 这种边界的扩张和研究对象的增容， 是文学理论重新迸发活力、向前发展的一次契机。 金元浦在《河北学刊》2004 年第四期撰文认为， 新世纪文化学的学术转型是在社会转型、 范式转换与学科重组中重新确定边界的过程， 是文学研究发掘新的学科增长点。 面对文学和文学研究的边缘化现实， 我们理应给文艺学的变革以更大的耐心、 更宽容的机制和激发创新的良好环境；另一种观点认为，文学理论应当是以文学艺术现象为研究对象的特殊学科，时时应以自己的研究对象为出发点。 童庆炳在《河北学刊》2004 年第四期撰文指出，文艺学的边界是要移动的，但是，文艺学作为一个学科的研究对象和研究方法应该是统一的。文艺学以文学活动和文学问题为主要研究对象大致上是确定的， 否则文艺学作为一个学科就不能成立。 文艺学在其学科建设中曾走过许多弯路，长期在哲学、政治经济学、心理学、文化学、社会学的阴影里徘徊，现在又遭受到大众传媒、 图像化趋势和生活的泛审美化的冲击。 文艺学的当务之急是必须解决好自己的学科定位问题，回到自身，进行学科内部的建设。 有的学者认为，借鉴西方理论和学说是必要的， 但是， 更应该从中国的实际出发，解决现实存在的基本问题，提出有价值的真命题。 比如，“文学主体性”、“性格组合论”、“理性新精神”等。 文学理论和文学研究依然有自己存在的理由， 只要有文学的存在就有文学理论存在的合法性。 文化研究作为新的研究范式不具有取代文学理论的必然性。 还有的学者认为，从文学研究到文化研究，显示了文学理论从“立法者”到“阐释者”范式的转换。 而发生这种范式转换的深层原因，是人文知识分子两种不同的身份认同问题。 文学曾经是确认知识分子的身份性标志， 文学理论曾经是知识分子掌控文学的有效话语方式。但今天，知识分子已经失去了文学的立法权，取而代之的是市场、消费和文化批评。 因而，知识分子在现实语境中只能适应一个新的身份———阐释者。 然而，这种新的身份认同，并不意味着知识分子已经对文学无能为力和无所作为，相反，知识分子仍然能够在阐释中介入价值，灌注人文关怀，并努力将阐释和立法协调起来， 通过阐释去立法， 去寻求新的引导、提升文学与文化之途。

文学理论边界之争源自于文学理论自身的危机。 文学理论在文化研究的大潮中的冲击下，出现了自身的危机。 钱中文在《暨南学报》2004 年第四期撰文指出，随着社会生活的急剧变化，整个文化领域的生产、传播媒介、消费方式的急剧变化，图像艺术的迅速普及，极大地冲击了文学这一艺术的形式。 文艺学学科的合法性出现了危机。 文艺学必须积极寻求回应现实的方式， 否则就将日益失去生命活力。 目前的文学理论教科书存在很多问题，如对现实较少回应，对大众文化现象熟视无睹，关注的内容比较单一，主要是自律性的文学观念等。 钱中文指出， 面对这些现实问题，文艺学应该敢于面对，有必要拓展文艺学学科的一些概念，对之重新界定、规划、调节。文学理论边界之争， 源于审美的泛化和生活的审美化已经成为一个不争的现实， 对中国人的审美方式和文学艺术形成了较大的冲击。 应该认识到，我们今天所说的文学理论不是传统意义上的文学理论， 而是在文化研究语境中的文学理论， 不能对文化研究的范式视而不见。 消费时代的文化走向决定了现实的存在就是跨越学科的存在， 不存在单一的文化现象。 文学定义的变化和文艺学学科边界的变化是社会文化语境变迁的必然结果。

（三）关于日常生活审美化的论争

当代许多年轻学者认为， 当代社会与文化的一个突出变化是日常社会生活的审美化。 陶东风在《日常生活审美化与文化研究的兴起———兼论文艺学学科的反思》一文指出：“今天的审美活动已经超出所谓纯艺术、文学的范围，渗透到大众的日常生活中，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众日常生活严重隔离的高雅艺术场馆， 深入到大众的日常生活空间，如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。 在这些场所中， 文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。 ”[4]2003 年 11 月，首都师范大学中文系和 《文艺研究》 杂志社共同举办了“日常生活审美化与文艺学反思”的学术讨论会。 同年，《文艺争鸣》杂志第六期发表了王德胜、陶东风、金元浦等人探讨日常生活审美化的系列文章。 他们认为，“日常生活审美化”中心是生活和审美与艺术的关系的问题， 审美和艺术不断地向生活领域扩展和渗透， 两者之间的界限不断消失。

关于日常生活审美化的这些观点受到一些人的质疑。 童庆炳在《“日常生活审美化”与文艺学》 一文中指出：“首都师大文艺学学科点前后召开了两次‘文艺学学科反思’会议，提出文艺学研究对象的‘扩容’问题，有的青年学者要把文艺学的研究领域扩大到 ‘日常生活的审美化’，如去研究广告、美容、美发、模特走步、街心花园、高尔夫球场、城市规划、网吧、迪厅、房屋装修、美女图……，后来他们又前后在《文艺争鸣》和《文艺研究》分别发表两组文章，大大地鼓吹了一番‘日常生活的审美化’，甚至有以‘日常生活的审美化’的研究置换原来的文艺学研究对象的倾向。 有的人走得更远， 认为日常生活的审美化是新的美学原则的崛起，什么审美无功利，这种带有精神超越的美学，统统过了时；审美就是欲望的满足，就是感官的享乐，就是高潮的激动，就是眼球的美学，等等。 ”“日常生活审美化”和“审美的日常生活化”中“审美”是欲望和消费的符号， 审美景观是资本主义文化工业为操纵消费所设置的假象。[5]鲁枢元认为，“审美日常生活化论者”谈论的现象“基本上仍然属于审美活动的实用化、 市场化问题……这些行业的存在，在某个层面上、某种程度上满足了这个社会广大民众的审美需要与日常生活的需要”，“‘审美日常生活化’论者撰文的目的，显然并不在于争取审美日常生活化的合理性，而是希望确立这种技术化的、功利化的、实用化、市场化的美学理论的绝对话语权力，并把它看做是‘全球化时代’的到来，以往美学历史的终结， 甚至是对以往的人文历史的终结”。[6]

面对这些质疑，王德胜、陶东风等人也纷纷发表文章，表明自己的学术立场。 王德胜发表了《为“新的美学原则”辩护———答鲁枢元教授》的文章，认为鲁枢元教授对“日常生活审美化” 存在着误解：“枢元教授首先悄悄置换了‘日常生活审美化’这一概念本身，把我们文章中所关注、 探讨的当下文化语境中的‘日常生活审美化’现象及其问题，换用‘审美的日常生活化’这个概念来界定，然后又把这个已经被置换了的概念当做批评的对象，通过一种在逻辑上相当简单却又显得粗率的比较，指责我们把“日常生活审美化”完全等同于‘审美的日常生活化’。 这也正是我所说的最具理论上误读、误解之典型性的地方。 ”[7]陶东风认为， 重视日常社会生活的审美化和消费主义的研究， 不等于倡导日常社会生活的审美化和消费主义。 他在《大众消费文化研究的三种范式及其西方资源———兼答鲁枢元先生》 一文中认为：“人文学者应该重视对于日常生活的审美化、大众塑身热情、消费主义等的研究。 但是一个不应该忘记的常识是：在学术的意义上呼吁重视一种对象， 不等于在价值上倡导它，这是一个非常重要的前提。 ”关于童庆炳提出的“日常生活审美化”与文艺学关系问题， 陶东风认为：“包括日常生活审美化在内的新近发生的文化与艺术思潮， 为文艺学工作者提出了新的研究课题。 比如，一方面是纯艺术和纯文学的所谓‘萎缩’；另一方面则是审美和艺术泛化、‘文学性’的扩散。 艺术的商品化和商品的艺术化同时进行， 艺术品和非艺术品之间、 艺术———审美经验与非艺术———审美经验的界限越来越模糊。 经典美学与文艺学所描绘的审美经验是远距离的、非感官化（非身体化）的‘静观’，而现在的审美经验常常是混合的： 身体的高度投入正是大众文化迷的审美经验的典型特征。 商品交易会综合了购物、观光与娱乐的多重功能，在这里，购物与审美、理性与激情、生活与艺术之间的边界也是模糊的。 ” 面对这样的现象，他认为：“文艺学、美学应该正视而不应回避。 美学文艺学研究只有不断关注、切近当代文化现实和大众日常生活， 才能找到新的理论生长点。 超越学科边界、扩展研究对象已经成为迫切的议题。 ”

日常生活审美化问题提出的现实意义和理论意义在于对现实当下生活的关注和对美学感性的回归。 首先，关注现实一直是人文知识分子的愿望。 西方美学家艾迪拉多•德•弗恩特在题为 《社会学与美学》 一文中指出，当代社会正在经历一场深刻的审美化过程，以至于当代社会的形式越来越像一件艺术品， 审美化正在成为当代社会的重要组织原则。 国际美学学会前主席阿莱斯•艾尔雅维茨说：“审美泛化正日益出现在我们的现实生活中。 所谓审美泛化是指对日常环境、器物也包括人对自己的装饰和美化。 现实生活发生的变化需要美学文艺学去关注， 美学文艺学研究只有不断关注当代文化现实和大众日常生活，才能找到新的理论生长点。 ”其次，美学原意就是感性学的意思， 今天的美学已经异化为理性的代名词，甚至承担道德救赎的重任。正如王德胜指出的那样：“对于日常生活的感性的审美快乐， 究竟是以感性和理性截然对立的方式去把握， 还是在承认人的感性享乐合法性基础上加以审视？ 仅仅把‘日常生活审美化’理解为‘仍然属于审美活动的实用化、市场化问题’，显然并不能真正有效地解决理性如何能够在‘审美化’的日常生活中继续有效行使制度化权力的问题， 也不能从根本上解释感性的快乐享受为何得以在当下成为人的日常生活目标。 ”[8]

三

文化研究兴起与发展的原因是多方面的。 首先，文化研究颠覆了文学研究过于关注文学的内部研究而忽略文学的外部研究。 自上世纪 80 年代中期以来，特别是结构主义和新批评引进到文学批评以后， 我们的文学研究开始从外部的社会政治批评转入内部的艺术形式、艺术技巧的研究，这时研究者把“审美性”和“文学性”作为文学的本质特征。 这种研究是对过去的庸俗社会学批评的反抗，这是值得肯定的。 但是，这种研究由于忽略文学的外部关注，以致走入了另一种极端。 很长一段时间以来，文学研究远离了现实生活，形成了文学研究边缘化的倾向。 这种现象引起了学者们的注意， 他们开始关注现实的文化现象。 如金元浦在《别了，蛋糕上的酥皮———寻找当下审美性、文学性变革问题的答案》一文中认为：“进入新世纪， 世界文学艺术与美学理论发生了重大的变化。 一时间， 文化的转向、视觉图像的转向、美学的转向、后现代转向以至身体的转向纷至沓来，不绝于耳。 处在这种全球化背景下的我国文艺学也发生了巨大变化。 其中一个突出的变化就是审美的日常生活化与日常生活的审美化。 在今天，美不再是艺术‘蛋糕上的酥皮’，文学也不再是艺术‘皇冠上的明珠’。 审美似乎已不再专属于文学和艺术，审美性、文学性也不再是区别文学与非文学、 艺术与非艺术的根本的或唯一的特征。 社会生活出现了审美的日常生活化与文学性向非文学领域全面扩张的普遍现象。 ”其次，大众文化的流行是文化研究兴起的现实基础。 文化研究的兴起不仅有西方文化研究的影响， 而且中国社会文化自身转型也是文化研究兴起的重要原因。 上个世纪 80年代后期，特别是 90 年代以来，由于中国市场经济的迅猛发展， 社会文化格局发生了很大变化。 中国的经济转型导致了社会文化的转型。 在这种背景下， 纯文学不断走向大众化， 面对大众文化和日常生活审美化等泛文化现象的冲击， 文学理论原来固有的范畴和范式对于纷繁复杂的大众文化现象就显得很不适应。 大众文化以消遣娱乐性为目的，以商业时尚性为表征，以当下现实性为旨归。 面对这样的大众文化， 西方正在红火的文化研究似乎对这种文化现象更具有解释的有效性，于是，文化研究在中国迅速蔓延开来。 再次，中国知识分子对现实的关注程度和热情也是文化研究在中国兴起的原因之一。 20 世纪 80年代末的那场风波过后， 中国知识分子的政治热情开始消退。 他们中有的人或者投身商海去赚钱， 或者躲进小楼搞起所谓的纯学术研究。 包括在文学理论在内，人们研究的重点是关于文学的形式批评、内在批评，即所谓的内部规律研究。 随着 20 世纪末的来临和新世纪的开始， 中国社会文化也出现了需要知识分子去分析和参与的问题， 而这时的文化研究恰恰迎合了关注中国社会未来的有良知的知识分子参与的热情， 于是文化批评成为这些知识分子的共同的话语。 最后，文化研究的兴起和世界范围内的思想潮流有一定程度的关联。20 世纪许多思想家都纷纷从不同视角，将注意力按后现代主义代表人物利奥塔的说法，从“宏大叙事”转向“微小叙事”，倡导回归如现象学所说的“生活世界”，把目光聚焦到生活领域。 这种学术研究的哲学基础向日常生活的回归， 对普遍关注大众文化和日常生活的文化研究的兴起不能不产生影响。

大众审美文化论文篇5

【关 键 词】文化转型/当代审美/审美救世神话/自律/拓展

【正 文】

如何评价20世纪80年代以来当代中国的审美理论与实践，如何把握21世纪中国审美活动的基本走向？这是每一个态度严肃的美学家都应深入考虑的问题。本文试图从近现代社会文化转型的角度，对中国当代社会的审美现实谈些个人的看法。

问题的提出：关于审美救世神话

在讨论新世纪中国美学的走向之前，回顾一下东西方近现代美学的基本思路及中国古典美学的自身传统，是十分必要的。

历史有惊人的相似之处。人类的审美活动究竟是干什么的？这个18世纪美学初创时德国美学家所面临的问题，在此世纪之交，又浮现在我们面前，因为在新的时代变迁面前，我们仍有困惑。实际上，它仍然是新时代下关于人类审美活动基本价值功能的基础性研究。在这个问题上没有最基本的认识，美学作为一种理论科学就失去了自身存在的价值，而美学研究者也就失去了其职业活动的基本理由。

关于人类审美活动的价值功能问题，西方美学史的研究可以分为三个阶段。鲍姆嘉通和康德在逻辑思路上对审美活动的特性做了初步的界定，但对其价值功能的认识还是模糊、犹豫的。到席勒，思路为之一变：美学研究的重心从审美活动的特性研究转而为价值功能研究。他从近世人类心灵感性与理性分裂的角度讨论人类审美活动的救疗意义，充分强调其在后宗教时代的文化意义，甚至将它与理想人性塑造联系起来。有席勒看来，审美的实质性内容便是让人类的精神获得充分解放，是一种使人类的感性与理性和谐相处的游戏。这样，审美就不只是一种应该独立并与人类其它文化活动享有平等地位的活动，而且是有着无比巨大的人文功能，在人类文化系统中应该享有优越地位，其价值应该得到凸显的一种活动。这种审美活动的文化学意义，极言之，则可用其一句名言当之：只有人才游戏；只有游戏才能成为人（注：席勒：《美育书简》，中国文联出版社1984年版，第90页。）。

受席勒启发，马克思也强调了人类审美活动的精神解放性质。也许，在马克思的心目中，在理想的共产主义社会，审美，或按美的规律从事创造性活动，正是人类精神自由、人性完美发展的诗意象征。与席勒不同，审美在马克思这里，是人类整个实践活动的一部分，而不仅仅是纯精神活动的游戏，在这点上，席勒对审美的理解，更符合康德的非功利精神。

到20世纪，以马尔库塞和阿多诺为代表的“西方马克思主义”美学家，放弃了马恩经典作家从政治、经济上改造西方资本主义社会的企图，而继承了其对资本主义社会的批判精神，将马恩的制度批判改造为文化批判。面对当代西方的文化困境，“西方马克思主义”者将审美当作人类获得精神解放的必由之路（注：转引自毛崇杰等《二十世纪西方美学主流》，吉林教育出版社1993年版，第566页。）。

这便是一条审美价值功能不断得到放大的理路：康德是犹豫；席勒始要靠它来疗救人心，但也只限定为纯精神的游戏；马克思以为只有在理想的共产主义，人类整个活动始具有审美的自由性质；而当代社会的“西方马克思主义”美学家则只要以审美来改铸人心了。

这一思路的基本结论可以简要地概括为：随着宗教的衰落，人类社会进入一个后宗教社会的时代。在这一时代，事实已经证明，哲学、科学均不足以救世，现代社会科学理性的过度膨胀和大工业化生产方式，又使人类的完整心灵裂为碎片，只有审美活动才能完成新时代这一重要的任务。

美学作为一门学科在中国，实际上是从西方移植过来的，这不只是近代的事实，也是整个20世纪中国美学界的实情。在美学诸派别中，主观派、客观派及和谐派均是以认识论立足的美学理论，唯有实践派美学在人类精神文化总体背景上审视审美活动，最能体现出价值论特色，因而，实践派美学的审美价值观代表了当代中国美学对审美价值的主流看法。对以李泽厚为代表的实践美学而言，其在审美价值理路上对西方美学的忠实继承是通过“自由”这一概念实现的。在李泽厚那里，“自由”才是核心概念，而实践不过是自由的唯物形式，所以他从根本上将美规定为“自由的形式”（注：李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第164页。），进而，又将美感解释为一种“人类（历史总体）的积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的”，人类精神诸要素实现了充分和谐、协调的自由境界（注：李泽厚：《美学四讲　美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第510-511页。）。不只如此，他还将这种理想的审美状态视为一种从根本上建构人性的宏伟事业，进而在他的主体性哲学体系中提出“情感本体”论，这直是要把整个哲学关于人类命运的探讨归结为美学事业，将人类未来精神境遇归结为审美了，李泽厚的心理本体论或情感本体论就是一种审美本体或审美至上论。

不只李泽厚先生如此，到20世纪90年代，又有一批中青年学者对艺术审美持有很深厚的本体情结，如提出：“艺术作为人的一种活动方式，在当代世界具有‘生命精神化’的重要价值。艺术不仅使人那蛰伏于胞胎中的各种要素、潜能逐渐得到自由的伸展和迸发，而且直接显示人的生命意义和对人的本质的自我确证。”（注：王岳川：《艺术本体论》，上海三联书店1994年版，第316页。）不过这次是又以海德格尔为导师，将审美本体论演化为海氏话语：“诗意地栖居”。

这无疑是忠实地继承了上述从康德到席勒和马克思再到马尔库塞等人的思路，同样以自由——不管是康德、席勒式的想像力与知解力和谐运动的自由，还是马克思式的真正以人为目的的实践创造活动的自由——来论证审美的崇高价值，并同样寄审美以改铸人心的宏伟使命。

如果说，20世纪上半叶的中国美学基本上是以西方美学为美学的话，到20世纪80年代后，以李泽厚的《美的历程》为代表，中国美学界构筑自己的理论体系，始自觉地从本民族传统美学思想资源中吸取养料。就审美价值论而言，学者们普遍关注中国先秦，特别是儒家的文艺观，如孔子的“立于礼，成于乐，游于艺”的思想及“诗教”“乐教”传统。这种东方早期的文艺审美观，有一个重要的特点，那就是不就事论事，而是从人类整体文化观，从人类精神心理的综合培养的角度论述文艺审美的价值功能。正因其视野是宏观的，因而才更见到文艺审美的价值功能。

从这个角度讲，李泽厚的塑造新感性及情感本体的主体哲学体系就带有极其浓厚的东方儒家哲学特征，是他近20年来自觉继承传统儒家思想的结果。

综上所述，中国当代美学中极力弘扬审美价值功能的理论，其思想渊源，既有西方美学的因素，也有中国传统美学的因素，是这两种思想资源合力的结果。只不过在这一总体上是“西学东渐”的时代，自身文化传统的影响总是以潜在的形式存在的。

那么，这一充分张扬审美的价值功能的理论到底有多少真理性的成分呢？审美真的会有如此威力吗？既然神话帝国、伦理帝国、宗教帝国都一个个衰落了，科学帝国虽正炙手可热，却也已暴露出其种种弊端。在此情势下，审美何以证明自己在人类文化系统中独具的优越性呢？我们把这种有意无意地夸大人类审美活动文化功能的理论称之为“审美救世神话”。

从逻辑上说，历史上曾出现过道德救世论、宗教救世论、科学救世论等等，这些说法都出了问题后，难道审美不可以出场吗？确实，生活于后宗教时代、两次世界大战之后的人们，弘扬审美，几乎是对人类文化活动各方面反思后山穷水尽时的惟一出口。这也不行，那也不行，难道人类真的走投无路了吗？人们不禁要问。审美救世论就是在这样的背景下出现的。

问题并不在于这种积极探索的精神，而在其思维形式。

文化转型之一：从一元文化到多元文化

审美救世理论对后宗教时代及大工业社会时代病症的诊断是准确的，说审美活动于此有一定的补弊救疗作用也是有道理的，可是，由此而进一步推断，其它文化活动都不行了，只有审美可以力挽狂澜，普度众生，则是大可怀疑的。

为什么会出现这一臆说？关键在于：从康德、席勒、马克思到当代的“西方马克思主义”者，对中世纪宗教衰落后的文化转型，对近现代社会的文化格局产生了方向性误解，或者说他们对这种全新的文化格局根本就没有理解。就西方文化史而言，基督教的衰落是一个十分重要的历史文化信息，它带来的并非人们表面上所见到的科学与宗教的相互消长，并非只用宗教的失意与科学的胜利所能概括。这里所发生的最重要的事情并非此前人类文化诸领域“城头变换大王旗”式的王朝更替活动，而是一种人类文化体系内部结构的根本性调整。简单地说，就是从古典时代的一元文化到近现代社会的多元文化。

所谓一元文化，是指这样一种情形：虽然细细分来，各民族文化由各不相同的基本要素——宗教、伦理、审美、科学、哲学等组成，但这些要素间的地位是不平等的，它们在文化大系统中所占的比例是不均衡的。在具体的各历史阶段，其中必有某一种要素占有较重要的统治地位，形成一枝独秀局面，其它要素则居于不起眼的从属地位，要为居统治地位的主导文化形态服务，并且只有在接受其庇护的情形下才能取得合法的生存权。比如，在原始文化时代，神话便是特为发达的一种文化形式，而宗教、艺术、科学、哲学等只是作为萌芽因素而存在。在古希腊的古典时代，哲学又充任着人类一切知识的保姆的角色，亚里士多德无所不包的形而上学哲学体系便是其象征。在中世纪，基督教又承担起古希腊时哲学这门智慧学所承担过的角色，艺术诚然要为宗教服务，科学的探讨也要以不伤害宗教信仰为限度。19世纪时的自然科学似乎也做过同样的梦，但20世纪的两次世界大战很快就撕碎了这种不切实际的幻想。在古老的东方，实践理性下的伦理教化活动也唱过类似的主角，艺术审美则是其更为精致的形式。

这种类似政治领域中存在过的君主专制制度的—主数奴的文化结构不是某一民族、时代或文化领域中的特殊现象，而是整个古代社会东西方文化所呈现出的一种共有的结构形态，是整个人类社会古典时代所共有的文化结构原型。

所谓多元文化，是指自从进入近现代社会，人类文化的内部格局发生了新的变化，人类文化系统内部的各要素——科学、哲学、宗教、审美等进入一个平等相处、共同繁荣的时期。其中，再也没有哪一门类一枝独秀，也没有哪一门类因受压抑而不能发展，大家都有其不可代替的地位与作用，但谁也做不了绝对的文化领袖。用黑格尔的说法，叫世界历史进入一个没有英雄，起码是没有君主的“散文”而非“史诗”的年代（注：黑格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆1986年版，第39页。）。

无须为这种因文化君主缺席而造成的人类文化的平淡无奇而黯然神伤，因为在那个一元文化的古典时代，虽然各民族文化都造就出一批光彩夺目的文化明星，如中国的伦理教化，西方的宗教；艺术审美领域内如中国的诗歌，西方的建筑等。但是，在这一时代，个别文化君主或明星的出现，是以无意识中压抑乃至剥夺其它门类文化活动充分发展权利为代价的，它造成了民族文化生态内部极严重的均衡状态。比如，在中国古典艺术史的范畴内，就出现了诗歌一枝独秀，诗的主观表现精神统领书法、绘画等非诗歌的艺术，最终形成抒情艺术的繁荣与以小说戏剧为代表的叙事艺术滞后这种极不平衡的局面，换言之，在古代中国，诗的荣耀是以牺牲其它门类艺术的充分发展为代价的。这是一种极不正常的情形。

这种遗憾在现代艺术史中得到了很大的改观。五四以后，中国现代艺术的各门类出现了共同繁荣的崭新局面。文学、绘画、音乐、舞蹈平行发展，文学内部也是小说、诗歌、戏剧、散文均有建树，不再有一手遮天的大腕巨星，也不再有压抑与萎缩。

这难道不是在近现代社会才会出现的崭新的文化现象，不是一场发生在人类文化领域内部的民主化，因而也是现代化的伟大进程吗？这难道不是在文化领域内充分地现实了近现代社会的民主理念吗？

面对这种真正代表了新时代文化理念的多元文化的格局，再来反省一下“审美救世”理论，只有审美活动（不管理解为游戏，还是创造）才可以拯救现代文明，才可以塑造或恢复完整的人性等说法，岂不跟目前这个时代文明的根本价值标准、文化理想太不协调了吗？我们以为，这种审美救世论与整个现代社会文化多元价值观，与现代社会的文化民主理念在根本上是矛盾的。

近现代社会的多元文化也是一种普适性的文化结构形态，它不只是审美领域内的特殊情形，而表现于人类文化结构的方方面面，表现在科学、宗教、审美、哲学间的关系，也表现在各民族文化间的关系。

持审美救世论的人们，面对近现代世界文化格局，其心态根本上还是古典式的。他们深昧于人类文化格局由古典的一元形态向近现代的多元形态的转变，或者对现当代文化结构的多元性质缺乏理解，或者虽生于多元文化时代，而无意识中有一种浓厚的古典情怀，喜欢做些文化精英、精神领袖之类的梦，以古典的趣味、古典的观念对审美活动的文化价值及当代社会文化格局作出规定与预测。

让审美来独挑拯救当代人灵魂的大梁，这未免所望过重，审美将不堪重负。历史已不止一次证明：人类精神文化活动中的任何一个部分都自有其价值，也自有其局限，尤其在近现代的多元化的文化共和时代，哲学、宗教、伦理、科学，都难以包揽天下，审美自然也不会有这种通天的本领，审美救世论实际上是以科学的名义编织的一个当代学术神话。

文化转型之二：雅俗分化

20世纪80年代，为反对认识论和功利主义的美学观，美学界极力强调人类审美活动的独立品格和价值，对美学研究走出“左”的误区，功不可没。20世纪90年代，审美文化理论的提出则达到一个对审美自治理论的辩证否定阶段。它着重强调人类审美活动与人类其它文化活动间的相互联系，强调在人类文化大系统的视野下重新阐释人类的审美活动（注：陈学广：《“审美文化与美学史”学术讨论会综述》，《中华美学学会通讯》1997年第2期（总第9期），第10-11页。）简言之，审美文化这一概念隐含了这样两种基本思路：审美与人类其它非审美文化；人类文化大系统下的审美。有学者把这种转变概括为内转与外突的矛盾（注：杜书赢：《内转与外突——新时期文艺学再反思》，《文学评论》1999年第1期。）。

需要指出的是，“审美文化”这一概念对不同历史阶段的人类审美活动，其文化启示意义并不相同。就古代而言，文化乃言审美所由来，即揭示审美这种在本质上是非功利的活动其实是由其它非审美的功利性活动而来，这是一条由文化而审美的理路，重在言审美由不独立到独立的历史进程。就现代而言，文化乃言审美的拓展，即审美活动已不再只限于精英艺术的纯艺术层面，而裂变为形态多样的审美文化，需要借助于文化这一包容性更强的概念来揭示当代审美活动多层次演变的事实。这是一条由审美而文化的理路，重在言当代审美意识的演变与拓展。

在审美与人类文化活动其它部分相互融合的大前提下，20世纪80年代后中国当代审美演变的基本事实是审美的生活化，即本质上是非功利的审美活动大规模地融入功利性现实生活的潮流，它是当代中国审美实践对“审美文化”这一观念更为具体的演绎，而“审美文化”则是对这一当代审美新潮的观念表述形态。这一以审美生活化为实质内涵的当代审美潮流的背后，有着更为根本性的原因。

自从进入自觉的审美对象创造阶段，艺术美就成为人类审美活动的主体，人类审美进入以艺术美为典型代表的审美与现实生活截然二分的道路，这起码是西方美学史的观念与实情。与之相适应，美学也就成为以研究艺术美为主体的理论。但是，20世纪80年代后，中国社会的审美实际对这一以艺术审美为主体，因而审美与生活判然两分的理论提出挑战。

20世纪80年代始的中国审美变革首先是从艺术审美内部的自身裂变开始的。由于国内文化气氛的宽松和大众经济状况的改善，社会上出现了一股审美享乐主义的潮流，以娱乐为主要精神的大众文艺对传统的严肃艺术形成猛烈的冲击。先是港台武侠和言情小说的风行，影视界起而仿效之，继而又出现了充分体现娱乐精神的迪斯科和卡拉OK这种积极参与、自娱性的歌舞形式。于是，传统的一元化的教化艺术现在一分为二：服务于传统严肃目的的精英艺术和服务于大众娱乐目的的大众艺术。其次便是围绕着美化生活这一主题而起的种种既发挥审美功能，又不离开生活对象和过程的新的审美风潮。这一风潮中，最先体现这一大众审美精神的是服装业，中国城乡大地由过去单调的灰色顿时五彩缤纷地亮丽起来，之后便是城乡居民住房装潢之风和城乡空间环境的美化之风，如城市绿化及园林建筑等。

那么，该如何理解这一现象呢？

其实，当代中国审美领域出现的这种艺术审美分化，并非孤立的现象，而有其更为深远广阔的文化背景。自近代社会以来，大工业生产、商品经济及现代文化传播媒体诸种因素相结合，共同造就了一个势力庞大的“市民社会”。这一文化群体要求一种具有世俗精神的文化。正是在这一需求下，近现代社会的人类文化系统才出现了又一种形式的转型：以雅俗二分为基本内涵的内部裂变。于是，人类文化结构呈现为一种金字塔式的格局：精英文化虽高居塔尖，但占居份额上只能是少数派；大众文化虽居塔底，却规模庞大。

在漫长的中古时代，东西方文化中的文化雅俗之分虽然早已存在，但长期以来并不能形成尖锐的冲突。这是因为，自从人类社会进入物质生产与精神生产的分工以来，文化生产就基本上进入一个精英文化一统天下的时代。大众文化虽然一直存在，可只是一股不起眼的伏流，未能进入精英文化的理论视野，也未能形成对精英文化的严重挑战。近现代社会时势为之一变。随封建等级社会的逍逝，为少数人服务的精英文化也有些不合时宜，时代呼唤一种新的为最大多数人服务的通俗的文化形式，这便是大众文化。由于近现代社会本质上是一个平民的社会，于是后起的大众文化与精英文化分庭抗礼，进而对前者形成冲击，最终走向分裂，实为势属必然。从这个角度讲，人类文化结构由古典而近代的转型，就获得了另一个角度的新的阐释：文化的雅俗二分。

这种转型在西方早已开始。中国只是由于其特殊的社会历史原因，节奏慢了些，直到上世纪晚期才被人们真切地感受到。

这样说来，发生在审美领域中的艺术的雅俗分化实在只是近现代整个文化系统雅俗二分的反映。

没必要对当代审美的这种出于乔木，迁于幽谷式的变迁怀有一种贵族式的失落感。从某种意义上说，审美精神本来就是一种世俗精神、大众文化。如果立足于人类文化的内部基本分工，既然已经有了宗教、科学等崇高严肃的东西，审美当然也可以心安理得地持非功利态度了。

那么，审美拒不服务于认知与教化，只以赏心悦目为乐事，只满足于为人类提供暂时性的感性精神愉悦，与科学、哲学、宗教等文化活动的目的与功效相比，它难道不是一种彻头彻尾的世俗情调和民间精神吗？

其实，近代美学的诞生，审美活动非功利性的独立品格的确立，本身就是近代社会文化世俗化潮流的产物。没有宗教、伦理等这些中世纪占统治地位的文化形态的衰落，提出审美应该独立，不再侍奉宗教、伦理、政治等的想法和理论，是不可想像的。康德以非功利性界定审美，正是在学理层面上揭示审美世俗精神的一个寓言。只是当时他以形式美论审美人们还回不过神来。进入20世纪，当大众审美以娱乐精神再次声势浩大地演绎这种非功利精神时，我们才再次想起了康德：其实，纯形式美与当代的大众艺术，表面上看，一个大雅，一个大俗；可细细想来，便不难发现，这二者又有相通之处：都是一种珍视当下、重感性精神享受的世俗精神，而这，也许正是康德之本义，审美之精髓。

当代审美同时包含了一对相互矛盾的基本任务：一方面要实现充分自律，防止泛审美主义倾向，另一方面又要充分拓展自身内涵，发展自己。于是就形成一个悖论：既要自律，又要拓展。自律谓有所不能，拓展谓有所作为。所谓悖论，即是二者相互矛盾而又同时为真，这正是当代审美的极其困惑与为难之处。可是，也只有这个悖论才能较为全面、准确地描述当代审美的实情。

要处理好这对矛盾，把握好自律与拓展间区别的分寸，既能自律又能拓展，确实殊非易事。但也不必为此而大惊小怪，蹙额疾首。其实，一部人类社会演进的历史就是不断与各种悖论打交道的历史，每个时代都有其特殊的令人烦心的悖论。

什么是审美意识的当代性？当代审美意识便是建立在上述两种文化转型基本事实之上的审美意识，便是由自律和拓展这一悖论所组成的审美意识，这是把握当代审美与古典形态和近现代形态审美意识本质区别之所在。不了解这一点，便无由把握当代审美的基本精神。

自律：当代审美的定位

新世纪中国美学的基本任务之一，就是走出审美救世神话的误区，实现审美的充分自律。

所谓审美自律，就是指当代审美要对自身的价值功能和文化意义，对自身价值实现的真正领域有一个清醒的估计。换言之，当你中国美学界对审美，应像当年康德之于人类科学理性一样，常持警戒心。审美自有其价值，应该享有独立的地位，这一理念自从18世纪始，经美学家们数百年的不断呼吁，已经成为社会的共识。现在，也许到了换个角度想想问题的时候了。所谓审美自律，就是认清真正属于自己的地盘，不要自我膨胀，不起越俎代庖之心，不仅要了解自己的所能，还要承认自己的所不能。坚持自己之所能，不妄念自己所不能，切不可陷入泛审美主义，切不可为自己所编织的神话所蒙蔽。对当代美学界来说，也许这种对审美的消极性描述更有意义。

那么，当代审美的真正界域究竟在何处呢？

人类生命活动有四种最为基本的形式，它们是物质功利活动、科学认知、宗教和审美。如果用减法去描述人的诸种生命活动，审美也许是其中最先可以减去的部分。其实，包括审美在内的整个人类文化活动都不过是物质生活的一种附丽物。

审美是什么？审美就是人类于物质生命需求满足之后追求暂时的感性精神愉悦的活动。在人类生命需求序列中，它是最后面的部分。仅只在精神需求，狭义的文化层次上讲，它于科学认知和宗教安慰之外，别有一块发挥其作用的天地。诚然，宗教与科学乃到大工业物质生产活动中都已暴露出各自的弊端，可这并不能证明，审美活动可以取其余而代之，可以独立完成完整人格塑造的艰巨历史使命。

在唯物主义作为常识已经普及的今天，审美不可以取代现实的诸种物质功利活动，已无多大疑义。在科学昌明、自然科学成就极大地改铸现代人的生存方式、文明形态的今天，也没有多少人相信审美可以或需要取代人类的科学认知活动。

审美可以取代宗教吗？本世纪初，蔡元培先生曾如是说，此说风行一时自有其世纪初全民族反封建蒙昧的科学启蒙运动的特殊时代背景。如果当时的人们因对刚刚从西方引入的近代科学理性持有高度乐观而相信蔡先生的预言的话，世纪末的今天，可以更冷静地对待这个问题了。

给中世纪宗教文化带来致使伤害的并非审美，而是自然科学的发达。如果说在这个科学成果、科学理性已成为当代社会基础的时代，科学都未能如人们所想像的那样彻底取消宗教生存权的话，审美更没有这个本领。

从学理上讲，以美育代宗教的说法，是将宗教与审美这两种根本不同性质的活动混同起来。虽然宗教与审美都是安慰人心，追求精神愉悦的，都是一种正价值，但是，宗教的安慰是一种更为形而上的哲学性的终极关怀，而审美愉悦却是一种形而下的、世俗的、暂时性的精神休息，不具有根本关怀性质。混淆了这两种文化活动各自特殊的性质，就会对人类审美活动的价值功能得出不符合实际的结论。

所谓审美自律，就是审美要忠于职守，坚持那块真正属于自己的园地。什么是当代社会审美活动的准确定位？就是坚持审美仅仅为满足人类暂时性的感性精神愉悦需求而服务的原则。服务于感性还是理性需求，提供暂时的、形而下的还是长期、形而上的精神安慰，这正是审美功能与科学认知和宗教相区别的分水岭。自律就是坚持自己的本分，不给审美加任何超出其能力范围的文化使命。要求文艺作品给人提供一生的信仰支撑，这未免太苛刻了些。即使是宗教经典，要成为信仰，也要有一个文本之外一系列仪规制度上的保证和漫长的灌输过程。

这是一个多元文化的时代，审美既可大有作为，又难以一手遮天。它在人类文化体系中，与物质功利活动、科学认知、宗教是平等的，是相互合作与依存的。我们确实可以，也需要对科学理性、现代工业文明的诸种弊端给予清理的文化批判，但他者的有所不能并不能反证自己的全知全能。意识到科学理性与大工业文明具有压抑、撕裂人类心灵的性质，意识到审美活动将对此有所校正和弥补，都是很有见地的美学理论，但若由此而进一步得出，于当今社会，惟有审美可以独立担当起救疗人心，塑造完整人性的任务，便是大错特错了。因为我们很难说，在当今社会，毫无宗教情感与终极价值追求，毫无科学理性的怀疑与实证精神，而只雅好娱乐游戏的心灵是一种健全完美的心灵。

其实，就个体人文素质培养而言，古代中国的儒家教育制度已做得很好。中国是最早建立较完备教育体系的国家，西周时即有贵族教育制度。其时，文化教育中，诗教与乐教，用今天的话说，即美育，是十分重要的内容。孔子的教育思想中，人格修养的最后一个环节，最高境界的“游于艺”，这“六艺”包括了诗、书、礼、乐、射等项目。从此为传统，在中国古代文人的知识结构中，对诗、书、画的学习与操练是极其重要的部分。正是这种古典教育体系中对审美这一端的突出强调，才形成了中国古代文人以“艺”为中心的知识文化结构。这种以美育为重心的教育在思维形式上强化了与审美活动同构的感性直觉思维，在知识结构上偏重于人文科学一方，弱化了与审美不同构的辨析思维和抽象思维的培养，忽视了自然科学的教育，对古代自然科学的发展十分不利。

这说明，中国古代社会以美育为重心的教育，所培养出来的知识分子在知识结构和精神素质培养两方面都是不完整、不合理的。这段历史大概可以提醒我们对当代社会审美救世神话的警觉。

在这个多元文化，人类文化系统内部各部分充分发展，相互依存，相互制约的时代，科学不能，宗教不能，审美也不能独立完成铸造人类健全心灵的任务。审美诚然是重要的，可人类无法仅仅作为一种审美的动物而存在。在人类已有的诸多文化活动形态中，审美无法证明自己比其它部分有独一无二的优先权。所以，美诚然是一种很有魅力的价值，但它并不比其它价值更高贵。健全人格的塑造，完美人性的培养是一个系统工程，光有审美无法独立完成。理想人格诚然应包括对美的鉴赏能力，可它同时也应包括有科学认知能力和宗教情感和终极关怀意识，这才叫健全，这才叫完整。否则便是用一种片面代替另一种片面，会造成新的人格分裂与萎缩，离我们一直在呼唤的目标北辙而南辕。

正确的思路应该是，充分发展人类文化体系每一部分的积极功能，而用其它部分来补充每一部分所不能，消弥其不利影响，由此而形成相互促进，相互制约，和平共处，共同繁荣的生动局面。

拓展：当代审美的作为

在充分意识到审美有所不能，实现自律的前提下，认真探讨人类审美活动在当代社会价值实现的现实途径，是新世纪美学的又一基本任务。

说审美要自律，要有自知之明，放弃文化精英的情结，并不是说在新的世纪，审美将可有可无，无所作为。审美是人类最基本的心理需求之一，审美活动是人类文化系统中不可或缺的基本组成部分之一，这已经是近现代社会人类所达成的共识。关键在于，在当代社会，审美应该走怎样的自我发展的道路？显然，在逻辑上，起码有两条道路可供选择，一曰征服式发展，接替、取代其它文化形态而显示自身的价值，即上述审美救世论的思路，这显然是行不通的。二曰融入式发展，走内涵拓展，即在深入展示当代审美意识内在层次的丰富性上，在满足人类审美需求的多样性上下功夫，然后再谋求与其它文化活动的结合，以此来向社会证明自身的价值，以此而成为当代社会精神现象学的显要部分，以此来服务于现代人的心灵。我们更赞成后一种道路。

应该承认，发生在当代社会文化系统内部的这种雅俗严重对立与分化的局面并非人类文化结构的一种理想状态。那么，如何对这种分立状态进行某种程度的调适？就审美领域而言，原有的以艺术美为主体的审美意识的自我拓展，便是一条可以考虑的道路。

所谓拓展，是指建立在当代社会人类文化雅俗二分这一基本事实上的新的审美意识，就是拓展古典时代以纯艺术美为主体的传统的审美意识，就是审美观念走出艺术美的局限，打破审美与生活之间的严格疆域，有意识地将新兴的大众审美文化纳入自己的视野，就是走向生活，美化生活，有自觉融入当代社会大众现实生活各领域的过程中焕发自己的新生命。这种审美融入现实生活的过程，恰就是当代审美由原来的精英文化形态逐步渗透到大众文化的过程，它不仅实实在在地拓展了自我，同时也一定程度上消弥了当代文化雅俗对立分离的局面，是对当代文化的一种贡献。

从某种意义上说，当代审美的这种自我拓展，是人类数千年审美意识既有成果的一种现代反刍，是精英艺术、高雅审美自身的普及行为，同时又是对大众审美的一种提高。合则双益，分则两伤。

自此，人类审美活动走过了两段辩证历程。在审美意识发展史的第一阶段，其历史主题是审美活动告别现实生活的胎盘，走超越功利的审美独立之路；而现在，似乎进入了一个新的阶段：回归现实，回馈生活，在以回归生活为形式的历史进程中将人类审美意识的发展再提到一个更高的辩证否定的阶段。

那么，以自我拓展为基本思路的当代审美意识究竟有怎样的具体内容呢？我们认为，所谓拓展，至少应包括下面三个方面的内容，它们同时也是当代审美意识的三个层次：

一曰装饰审美层。这是当代审美意识的基础性层次，也是与大众生活最接近的层次，是当代审美生活化最典型的表现形式。20世纪80年代后，中国随经济情势的好转，人民物质生活水平的提高，掀起了一股美化生活的热潮。城乡居民所着服装色彩、款式的丰富变化成为当代中国审美新潮的标志，接下来的就是居民室内装饰的讲究，城乡环境的绿化与美化，城市园林建设热潮的兴起。这便是美化自我，美化环境，美化生活的行为。这些在美学原理上，属于工艺美的范畴。工艺美的独到魅力何在？正在于它美化了生活却并不脱离生活的朴素形式，在于其对生活的亲和力。

稍有心的研究者就会注意到，这种以当代大众审美文化面貌出现的审美风潮与人类审美意识史的起点又是何等的相似！什么是人类审美意识的逻辑起点？是形式美或形式感，是先民们超越物质功利目的对自然界或人工产品形式（色彩、线条、形状、声音、质感等）的敏感和喜爱。正因如此，康德才将形式美作为人类审美意识和审美对象的核心。这不只是康德个人的偏好，也为人类的审美意识史所证明。中国古典美学史告诉我们：“文”与“质”是中华民族审美意识的逻辑起点。“文”　即对象的纹理色彩等装饰性因素，“质”即对象的实用功能。“文”“质”对立恰恰反证了中华民族审美意识的觉醒，证明人类的美感起源于形式感。

如果说起始阶段的装饰趣味只是人类审美意识起源的见证，当代中国的各种实用装饰美的追求则是一种精英文化层面审美活动向大众文化层面审美的反馈，因为当代社会各种实用装饰行为中的形式美追求是以数千年来人类艺术美经验为基础的，与原始艺术的装饰美不可同日而语。长期以来，生活与艺术判然二分，艺术美被视为美的典型，但这只是一种精英文化的阐释而已。对社会更大多数成员来说，也许最理想的审美就是不脱离生活，与生活主体、方式、环境水乳交融的形式。既能承载审美趣味，又不脱离生活实用目的的东西是什么？就是以工艺美为核心的实用装饰美，便是服装、屋内装潢、城乡建筑及环境、园林等方面的审美追求。

其实，审美并不独立，它也是人类生活的价值之一，当人类的生活本身已经美化了，审美还有什么牢骚好发，这不就是其自我实现的一种形式吗？

二曰娱乐审美层。这是当代审美大众文化精神又一种最基本的体现形式，指当代社会以影视歌舞为代表的大众逍遣娱乐为主要内容的审美形式。

康德当年以形式美为人类审美的核心，今天看来，至少是不全面的。在人类审美意识的最基本要素中，消遣娱乐，尤其是以艺术美为对象的娱乐，即通过参与文学及歌舞欣赏活动来实现精神心理的放松与愉快，是审美精神价值的基本内涵。如果说形式美、日常装饰工艺的欣赏主要是在悦耳目层次的审美的话，观赏艺术作品的娱乐活动则主要是悦神志层次的审美。本来，就人类艺术审美的原初动因来说，娱乐与形式感一道，是人类审美意识的基本要素之一，是人类艺术发生的基本内在动因。在人类几种主要的文化活动中，审美也许是最具民间大众文化气质的一种，只是艺术生产从民间创作转入个体职业创作后，才渐渐变为贵族文化。时间进入到20世纪，大众娱乐审美又成为当代社会人类审美活动的主潮与生力军，这难道不是对审美的大众文化属性的一种再确认，一种审美大众精神的复兴与回归吗？

弗洛依德从心理宣泄的角度论艺术的审美功能，可他主要以之解释作家的创造动机。在我们看来，艺术审美之所以具有如此巨大的娱乐功能，之所以能起到悦神志的功效，主要地在于艺术审美经验具有对现实生活经验的超越性，通俗地说，即是其理想性，也正是在这一点上，弗洛依德将艺术审美说成是白日梦，是一种真理性的见解，因为艺术审美正因其所蕴含的审美经验对现实生活经验的超越性，才具有了对大众的心理补偿功能，人们才会在欣赏中暂时超越现实，娱乐自我，得到暂时的精神安慰。

当代社会以影视歌舞为主要途径的大众娱乐艺术的勃兴正是对艺术审美娱乐功能的充分实现和强调。以言情、武打、侦探、警匪等题材为大宗的小说和影视艺术其魅力重在情节，重在过程，重在虚拟式体验中放松精神，娱乐心神。

如果说小说及影视艺术还是一种静观式的娱乐审美，交谊舞、卡拉OK等则是一种积极参与型的自我娱乐的审美形式，它充分复兴了久已被压抑、忘却了的原始艺术的自我表现精神，与理论界接受美学充分张扬欣赏主体能动性的基本精神不谋而合。

积极参与性，以审美主体的行为、过程，而不是以审美对象为核心，是人类审美活动当代形态的又一重要特征。从这个意义上说，静观还是参与，便是古典审美与当代审美在形态上的分水岭。因此，重视当代社会的这种参与自娱性，并把它纳入关于人类审美活动的基本见解，在美学基础理论研究中，在美学原理体系中给它一个明确的逻辑位置，是当代美学的又一重要课题。

将娱乐列为文艺的价值功能之一，是当代中国美学的进步之一，能有这样的进步，一方面是思想解放的结果，同时也是当代中国审美实践的启示。其实，仅把它列为人类文艺审美功能的三分之一（指通行教材中关于文艺价值功能认识、教育、娱乐审美的三分法）还是不够的，它是审美意识当代性的重要标尺之一，是当代审美意识之重镇。它与上述装饰审美一起，构成了当代大众审美的基本要件。

三曰高雅审美层。这是当代审美意识中的最高层次，是当代审美中的精英文化层面，相当于古典审美意识中的主体——艺术美部分。“高雅审美”还是个大概念，它至少应包括以下三个方面的内容：1.致力于认知功能和政治、伦理教化功能的艺术；2.对权威话语和大众话语两方面均持保留态度，致力于发挥文化批判功能或终极关怀功能的先锋派艺术；3.坚持纯艺术标准和纯艺术探索的唯美主义艺术。

这是当代艺术审美的又一种文化景观，有了它，当代审美才能保持其应有的文化品格。

雅俗共赏是一个古典形态的艺术标准，它要求艺术审美在微观上能兼顾雅俗两个层面。这在古典时代，人类整个文化未发生大众文化与精英文化大规模分化的情况下是能做得到的，但在当代文化雅俗严重分化的情势下，就很难做得到。于是，当代人类审美的雅俗两个层面的合作就由古典式的微观综合（在每一部作品中兼顾娱乐与教育，甚至文化批判）转化为宏观均衡（一个社会既有主要服务于大众娱乐审美的作品，也有坚持认知功能和文化批判、艺术创新的作品）。

这样，当代审美意识就同时包括了大众文化和精英文化两个层面。就精英文化而言，拓展既是坚守，也是深化；对大众文化层面而言，拓展便是审美意识的普及与充分实现。对当代社会而言，一方面需要自觉地将人类数千年来在古典美学中所得到的宝贵、丰富的审美经验充分地推广于大众文化、大众审美的领域，让美真正实现源于生活，又回馈生活；另一方面，以文化工业为支撑的大众文化、大众审美又已明显地暴露出自己种种蔽端，一个健全向上的社会，难以由对现实毫无批判、超越精神的大众文化单独支撑，它同时需要高雅文化、精英艺术来支撑人们的心灵，提高人们的品位，因为高雅文化、精英艺术，走的正是一条由文化批判而提高生活，提高人类精神境界的道路。这是一个双向互动，宏观均衡的格局，两者中少了任何一头，都不会是一个健全的社会。

如果说，当代审美意识由三个方面（装饰审美、娱乐审美、高雅审美）和两层次（大众审美和高雅审美）组成，那么，以艺术教育为核心内容的美育所做的正是弥合大众审美与高雅审美之间距离的工作。通过艺术教育，大众对高雅艺术的意趣与表达方式有了更多的了解和兴趣，人们的审美就会不再满足于大众审美的装饰与娱乐层面，而同时也是高雅审美的主体。他们在对高雅审美中所获得的审美经验又会反过来影响与提升大众审美的整体水平。无论东西方，以艺术经典面目出现的古典艺术在当代的表演和展览，都不能占有当代审美活动的主要地位，这些活动在本质上是一种在当代社会保留与传承古代艺术的美育行为。于是，当代社会的美育实际上由两个层面构成，一是以普及人类各门类艺术欣赏与创造基础知识为主要目的的教学型美育，如现在各大城市举办的各种音乐、舞蹈、美术培训班；一是以向当代人介绍各种古典艺术经典作品为目的的表演型美育，如全国各种专业文艺团体对各种古典艺术精品，即保留性节目的巡回演出、展览。

大众审美文化论文篇6

当代艺术概念是一个十分模糊和开放的概念，一直以来都众说纷纭，大致可以采用两个维度来定义当代艺术，首先从时间维度来说，“当代”可以表示“当今”或“当下”的意思，但当代艺术的具体的时间划分却是众说纷纭。在西方，“二战结束的1945年”、“20世纪60年代”和“20世纪80年代”都曾被人确定为当代艺术的起点。由此可见，当代艺术并不是一个简单的时间化的概念，它并没有一个确切的时间维度。其次，从文化性质角度看，当代艺术可以理解为相对于现代主义的背离，是“现代艺术的终结”之后的艺术，这里说的“现代艺术的终结”并不是说艺术的死亡，而是艺术叙事的终结，从这个角度来说，当代艺术的文化性质与后现代主义趋同，那么，我们可以把当代艺术看做后现代主义在当下的艺术呈现。后现代主义是西方二十世纪六十年代的产物，它以反现代主义的立场出现。如果说现代主义使艺术成为一个独立的审美领域，使艺术和生活产生了无法弥和的距离，那么，后现代主义取消了艺术与生活、艺术与非艺术的界限，是对现代主义的解构。

二、当代艺术语境下的审美文化转向

“审美文化”这一概念产生于西方，在1793年，由德国美学家席勒提出：“在审美文化中，人以美的形象为感受对象，并以自由想象的方式与之游戏，从而使人摆脱了对自然物的实在需要，也摆脱了道德或政治原则的强制性，进入想象力对形式的自由游戏状态中。”。长期以来，停留在人的观念中的，是席勒定义的传统的审美观，它总是为人们所获得的自由进行赞美，赞美人具有一种高贵的灵魂。在现代主义时期，艺术被限定在一个狭窄的领域，可以概括为艺术自律、自我表现的主体性这两个原则，以及形式主义、表现主义、以及超现实主义这三种艺术形态。现代主义的艺术观念是本质主义、基础主义的艺术观，现代主义艺术家孜孜以求追寻的是，一种同一性、完整性、理性中心的艺术。

后现代主义的出现改变了一切，它是从人性的否定方面出发来解释人性。因此当代审美观念是从理性主义迈向了非理性主义，在此基础上重新构建人性本身。上世纪世纪八十年代，中国社会的“”结束后，西方的各种思潮经由“八五”思潮等运动传入中国，引起巨大反响，产生了深刻而持续的影响。中国的审美文化由时期的“高大全”，开始转向当代艺术语境下的大众审美文化。八十年代时期中国的艺术思潮是复杂而多元化的，既有徐冰、古文达等后现代主义的装置艺术，也有生命绘画、理性绘画等现代主义艺术流派。进入九十年后，中国进入经济的快速发展阶段，消费主义、拜金主义扑面而来，政治波普、玩世现实主义、艳俗主义等极具后现代风格的艺术倾向成为当代艺术主流，极为深刻地改变了中国大众审美文化倾向。从这个意义来说，中国在当代艺术语境下的审美文化转向，可以看作是一次后现代主义的转向。

后现代主义审美文化反对理性主义的表达，尤其警惕理性的同一性和整体性，并旗帜鲜明的反对工具理性，反对将精确科学作为一切规律的样板，认为极端的理性会完全泯灭人的创造性和特殊性。后现代主义还反对基础主义，它认为现代主义苦苦寻找的那个说明一切，掌控一切的庞大的理性基础是不存在，知识的元叙事的合法性已经消失。后现代主义对现代主义的反叛从审美文化的意义角度来说，是具有积极的意义的，它能让我们注意到社会文化生活中非主流的一面，让我们对审美文化进行分析的时候，保持理性和非理性的辩证观点，同时关注到中心和边缘，结构与解构，神圣与世俗等各方面，但后现代主义也有矫枉过正，极端片面的问题，对于其虚无主义、消解主流、物化等倾向，我们必须高度警惕和严厉批评。

三、当代艺术语境下的大众审美文化建设

今天，大众审美文化依然保持着旺盛的生命力，方兴未艾，它的内涵有待进一步清理和研究，以吸收其合理价值的部分，而对于其中的虚无主义等消极倾向进行批判。因此，在当代艺术语境下如何更好的开展大众审美文化建设，有必要进行系统的学术清理和理论辨析，为构建具有中国特色的当代审美文化提供相应的理论依据。首先，我们应该吸收现代主义和后现代主义的优点，积极主动的引导、构建大众审美文化。各种艺术形态为建设大众审美文化提供了丰富的资源，一方面我们可以博采众家之长，汲取各个流派符合时展的优点，另一方面也可以进行借鉴和创新。因此，我们要突破制度与派系之争，站在历史与理论统一的高度，使大众审美文化的建设更上一层楼。其次，超越形而上的主义之争。大众审美文化建设应实现对形而上学的主义、观念的超越，这包括对现代主义的超越，也包括对后现代主义的超越。当然，这并不是说审美文化需要完全背离理性和艺术的自律，而是应该从关注于社会这一角度，肯定人类感性的合法性，并全面与之连接。大众审美文化不排斥人精神层面“崇高”的心理预期和价值诉求，但它不会是唯一的基础和标准的审美。同样我们也需要对后现代主义进行质疑和超越，我们不应该采用过激的方式对审美文化来进行优胜劣汰，而是不局限于某种理论、思想和派系的局限，博采众家之长来建构新的审美文化。

总之，在当代艺术语境下的大众审美文化建设，我们将更关注多样化和多元化的形式。审美文化不会隶属于某一种“主义”。我们甚至可以说，形而上学的“主义”的时代已经结束了。我们其实没必要去反复讨论审美文化的各种流派变迁，我们更应该做的是去探寻一种思想在演变过程中的内在动力，事实上，各种形式的审美文化并存才更符合我们这个当代社会的内在逻辑。当代艺术也需要不断地批判、继承、融合、超越，才能为建设积极健康的具有中国特色的社会主义大众审美文化提供更好的艺术语境。

参考文献

[1][美]弗•杰姆逊.后现代主义与文化理论[M],北京大学出版社,1992年版.

[2][美]道格拉斯•凯尔纳等.后现论[M],中央编译出版社,1999年版.

[3][法]利奥塔.后现代状况[M],三联书店,1997年版.

大众审美文化论文篇7

关键词：大众传媒 审美创造 受众审美价值观

中图分类号：G206.3 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2012）12（b）-0-02

随着科学技术的进步、社会经济的发展、生产力水平的提高，带有非同一般的影响力的大众传媒迅猛发展，令人难以置信的影响，并深深介入到最为广泛的大众日常生活当中去，并成为对社会各个领域和层面的变化与变革的巨大推动力。可以说渔樵耕读的衣食住行在当下都与大众传播有密切关系。麦克卢汉的“地球村”已经不是假说，早已经成为了现实，甚至另麦克卢汉也始料不及的是地球村已经形容不了当下的传媒环境，而“地球屋”也不再是夸张的设想。传媒对人类社会的触及，最不极发觉却影响最大的是文化层面，这种触及正在影响和重构整个世界的文化氛围。

传播学者们提出“议程设置”“沉默的螺旋”“涵化理论”等假说，试图解读传播对人类文化的影响，从审美文化层面，简言之，传媒首先是迎合大众的审美激求，在这个基础上进行审美创造，而其创造出的拥有一种强势的、有代表性的，甚至是权威的产物（包括纸媒和电子媒介的节目、报道内容等），从各个角度对大众头脑进行渗透，在潜移默化中引导着舆论，把握和操纵着受众的审美倾向。

1 大众传媒审美创造对受众审美价值观的满足

传播学者施拉姆曾经指出：“要了解人类传播，我们必须了解人是怎样相互建立联系的。”在生活中传者和受众没有本质的区别，都是社会生活中的个体，而从群体属性中，传者因为拥有话语权这样的特殊权利而显得与众不同，但传者又不能因为拥有这样的权利而孤立于大众之外，因为，他们需要与受众互相作用，实现一种默契、和谐的状态。传者不断地挖掘受众的审美需求，不断地满足他们的审美需求。

传播学中的刻板成见认为每个人都有“固有观念”，并有相当强的稳定性和持续性，是人类长期的社会生活中延续下来的，有习俗、有习惯，比如在古代中国结婚的服饰是“梁冠礼服―钗钿礼衣”，在古代这种习俗兼具规范社会成员的行为及思想方式的功能，那时候的人是无论如何也接受不了穿婚纱结婚的。而在现代大众传播的影响下，国人在婚礼服饰上已经很大程度上的被“西方化”了，这种影响不是一天两天产生的，而是潜移默化的，先是在人们固有的价值观范围内进行，进而根据受众的反应，如果人们能接受便会逐步改变，如果人们不接受，就会产生不同意见甚至反抗。

就媒介信息接收者而言，我们可以借“使用与满足”这一传播效果理论来考量一下大众传播对受众审美价值的满足。“使用与满足”这项研究，是20世纪40年代初，以《声音广播和印刷物》的出版为标志。在书中向人们告之了他们的研究成果：显示出在美国八成以上的家庭的广播收听情况，同时将其与印刷媒介相对比。研究者们对此进行了更深入的研究，他们了解到受众会从节目中得到哪些满足和效用。而另人始料未及的是现实有人们选择媒体的目的各有不同，如消除不满情绪、补偿自卑感，增长见识、作为谈资、猜中节目结果、嘲笑节目参与者的愚蠢等等。这表明，不同的人从大众传播里会得到不同的满足。而即使是同一个节目，也可以满足不同人们的心理需求。

可见，人们有心理需求，是大众传媒的影响得以实现的起点。马克思说过，“没有需要，就没有生产。”而大众传播审美创造的最终目的是实现传播，也即是让大众对其产物有所接触进而接受，这就要满足而且是最大限度地满足受众的诉求。此时一个问题油然而生，这样一个多元的社会当中，人们的思想观念复杂多变，每个人的想法不同，而同一个人，不同时期也会有不同的需求。尽管现实背景不容乐观，但传媒在进行审美满足的时候依然能把握到受众共同的诉求，也就是说人们可以隶属于不同的群体，可以有不同的爱好等但是期望得到外面世界不断变化的信息，以此而获利于自己的生存与发展的目的是具有普遍性的。此外，纷烦的物质世界使现实生活变得浮燥不安，渴望在传媒产品中得到审美愉悦也是普遍存在的心理诉求。由此媒体的各类产品便应需而生了。在当今传媒介“娱乐至死”已经不是新鲜词汇，而类似于新闻的娱乐化等事物，就是传媒审美创造顺应受众需求的产物。而娱乐节目本身也不断增加元素去刺激受众的审美神经，如《中国好声音》依靠转动的椅子制造不确定因素，另外有好听的歌声和绮丽的舞台效果，使其在今年的夏天格外醒目。

2 大众传媒审美创造对受众审美价值观的重构

曾有人说：在当今受众的欲望被追逐着满足。的确，媒体的竞争导致收视率、收听率等因素被格外的看重，大众传播不得不动用所有的力量去寻找挖掘受众那些稍纵即逝的欲望，同时他们还会组织智囊团对受众的心理、审美诉求进行揣摩，以探索和尝试如何更好地将媒体产品，主要是信息背后的各种观念性内容自然的、毫无人工雕琢痕迹地传达给受众，进而影响信息接收方的审美观念，改变、强化，或弱化其原有审美范式，从而将受众的审美价值观向传播者所期望的方向上引导。可以这样说，受众日常生活中的审美价值观与社会道德密不可分，大部分是传承而来，有漫长的产生时间且不易改变，而媒体的审美价值观更多的与“时尚”相关，有时即刻就会产生，随时都会发生改变。因为它需要不断追逐受众的审美倾向，而且还要有个性化的审美创造以吸引更多的受众。受众的审美文化价值观并不是外化的，而是内在的，他们任何看法和行动，都受到价值观的制约。传媒的价值观则与之相反，它并不是长期形成的，可能是较短或以一种突变的力量形成，用潜移默化的方式，对人产生影响。极有可能突然之间，人们就发现世界变了，比如在2006年的流行曲是《香水有毒》当人们沉浸在香水中来不及调整呼吸的时候，《白狐》就已经出来了，而到了2010年《甩葱歌》遍及大街小巷，2011年的《忐忑》还没过劲，鸟叔就骑着马带来了《江南style》，几乎每一个变化都是一股龙卷风，势不可挡且不容喘息。但重要的不是这些变化，而是大众传媒的强势的宣言：远离媒介就是远离主流，就是落伍。因而大众来没来得及看清这改变是什么的时候，就已经沉浸在这种改变中了。

媒体的审美价值观也是不断发展和变化的，也会受到群体压力的影响，需要不断地除旧纳新，但他会动用自身的话语权反过来对其它群体施加压力。德国的社会科学家伊丽莎白・内尔・纽曼提出的“沉默的螺旋”指出，人们在发表自己看法的时候，总会对“意见环境”进行观察和判断，以了解自己的观点处境，若同多数意见，就会积极地表达。个人意见处于劣势，则害怕孤立屈从于“意见环境”。如此循环，多者更多而寡者更寡，形成螺旋。由“优势”意见所组成的社会舆论便产生了。

美是仁者见仁智者见智的。大众传播通过挖掘人们共有的价值观以革新，进而产生自己的审美文化。大众头脑中某些诉求得到传媒呼应，产生共鸣，而头脑中属于“寡势”的诉求，由于缺乏群体引导，通常会被遮蔽与遗忘，而能坚持自己意见的那些人，偶尔能够成为精英，创造出精英文化，甚至也可以成为优势意见得以螺旋发展。“沉默的螺旋”一旦产生，舆论引导实现，传媒完成社会文化价值观的重构。

参考文献

[1] 施拉姆.传播学概论[M].北京：新华出版社，1984：4.

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[6] 施拉姆.传播学概论[M].新华出版社，1984.

[7] 姚鹤鸣.传播美学导论[M].北京广播学院出版社，2001.

大众审美文化论文篇8

自从上个世纪80年代末“美学热”退潮以后，关于美学理论创新的话题层出不穷。有关于美学学科基础的反思，也有关于美学思维方式的反思，更有关于美学学科体系的反思，最终在90年代演化成为轰轰烈烈的实践美学与后实践美学的论争。这些反思和论争在一定程度上促进了美学学科的发展，但是由于它们都是在“理论美学”的范围内展开的，虽然有着一定的学理价值，但是由于这些美学理论体系的建构都远离了大众的社会生活，无论是实践概念还是生命概念以及生存概念都与大众的美好生活相去甚远，因而我们的美学就不能深入到大众生活之中，不能成为关于大众美好生活的学问。相反，随着社会的发展，人民物质生活的提高，相应的审美意识有所觉醒，这正是美学学科大有作为的时候。基于此，我们呼唤一种立足于建构大众美好生活的美学，一种从理论的框架中走出来，研究广泛存在的生活美学。

一、理论关学的发展历史及其当代困境

美学作为一门自律的学科的诞生源于德国美学家鲍姆加通《美学》一书的出版。在美学发展史上，《美学》的出版具有划时代的意义，它标志着美学作为一门独立的学科自己开始执掌门户，有了自己的研究对象和学科问题。鲍姆加通认为，人的心理活动包括知、情、意三个方面，相应地应该有三门不同的学科来加以研究。研究“知”的学科是逻辑学，研究“意”的学科是伦理学，剩下的“情”也应该有一门独立的学科来加以研究，鲍姆加通把研究“情”的学科定义为美学。在《美学》的开篇中就谈论“美学是感性认识的科学”[1]，感性认识与理性认识相比是低级的认识能力，但这种较低级的认识能力也必须有专门的一门学问来加以研究，否则感性认识就没有自己独立的地位。这样，美学也就成了一门有别于哲学、逻辑学和伦理学等的独立学科。美学的独立意味着这个学科有着自己的研究对象和研究方法，关于美学体系的理论思考成为美学家需要优先考虑的问题。在鲍姆加通之后的德国古典美学阶段，康德和黑格尔对美学的理论体系建构做出了积极的努力。

康德和黑格尔都在鲍姆加通感性学的基础上，以感性作为思考的中心，致力于解决感性与理性的和谐统一问题。他们都立足于各自的哲学立场建构起自己的美学理论。康德在鲍姆加通提供的美学是感性认识的基础上紧紧抓住想象力这个中介环节，提出了“审美判断力”问题，建构了其先验哲学的美学体系。他从“审美判断力”出发，重点分析了审美心理机制问题，抓住想象力与其他心理机能的相互组合，阐发了美感与崇高感、趣味与天才等问题。感性与理性的相互统一是他构建自己心理美学理论的核心。黑格尔则把艺术纳入绝对理念发展的历史，将艺术视为理念外化为主体心灵的感性表现，即美作为理念的感性显现经历了一个有序的发展过程。黑格尔根据逻辑与历史相互统一的原则，以艺术美的理念为中心建构了一个庞大而又严谨的理论体系。康德和黑格尔的美学理论体系后来成为中国美学研究的两种主要范式，即审美心理学研究范式和艺术哲学研究范式。再加上希腊的美学传统对美的本质的构建，即美本质研究范式，这三种美学研究范式就成为后来中国当代美学理论体系建构的典范。

西方现代美学打破了以黑格尔美学为代表的形而上学体系，代之而起的是多元演变的新局面。西方现代美学立足于人本即精神主体来回答美学问题，以人本主义哲学为出发点，张扬个体的感性、本能、欲望、直觉，并将它们上升到本体论的高度。审美经验问题成为西方现代美学研究的中心课题。以审美的眼光来看待艺术，艺术不过是审美经验外化的产物——审美心理经验是艺术的内在根源，艺术则是审美的外在表现，审美和艺术密不可分。因而我们可以说西方现代美学是以“审美一艺术”为中心课题的。西方现代美学家利用各种不同的方法来研究美学，而不像古典美学那样来建构一个宏大的体系。这种消解美学理论体系的研究方式张扬了美学的精神特质，在一定程度上揭示了审美的本质内涵，例如存在主义对个人审美之谜的揭示，现象学对审美意向性的阐释等都为美学的发展提供了新的视野和方法。但是由于现代西方美学的发展直接源自于西方现代哲学，而对于大众的审美意识没有给予充分重视，因而只是具有学理的价值，而对于大众的美好生活没有能够提供多少助益。

中国当代美学理论建构的资源直接源自于德国古典美学，因而建构自己的美学理论成为美学家们的首要选择。发生于上世纪50、60年代的“美学大讨论”是为了批判美学研究中的唯心主义，确立美学研究领域里的马克思主义思想的指导地位，由于马克思主义思想的开创者们对美学学科的论述不多，对于当时的中国的美学家来说就有了可以阐释的空间。这时的美学论争的焦点集中在美究竟是“主观”的还是“客观”的这一非美学问题上。大讨论中有着一个不证自明的真理：凡是认为美是客观的就是唯物主义的，凡是认为美是主观的就是唯心主义的。力争站在唯物主义阵营中是大家的共同取向。这次美学大讨论虽然在当时是最具有解放意义的讨论，但由于他们把复杂的审美现象划归入唯心与唯物的论争，将美学所要研究的问题几乎完全哲学化，因而其学术史的意义并不是很大①。产生于上世纪80年代初的第二次美学大讨论是50、60年代美学大讨论的延续。各派的美学理论在这一阶段都得到了发展并且树立了实践美学的核心地位。这之后，当代中国美学家们加强了对西方美学理论的翻译工作以及对中国美学史资料的系统整理，为建设科学的、体系化的美学做了多方面的准备。实践美学就是在这种情形下取得中国当代美学话语控制权的。实践美学把马克思的历史唯物主义和康德的主体性哲学结合起来，提出用实践来融合认识论美学的主体和客体的二分状态，用实践活动为美学寻找一个可靠的根基。在此基础上，实践美学将西方古典美学研究的三种范式综合起来，形成一个包容广泛的美学体系。美的本质、审美心理学和艺术论在实践美学中获得了统一。可以说，实践美学达到了理论美学的顶峰。肇始于上世纪90年代初的实践美学与后实践美学的论争则可以看作是中国当代美学的第三次论争，在这场论争中，后实践美学的代表人物声称自己所建构的美学体系超越了实践美学，他们以强调感性、个体性和超现实性来反对实践美学的理性、群体性和现实性。而实际上，两者的主要区别只是在于其哲学的起点不同，实践美学以“实践”作为自己的逻辑起点，而后实践美学则以“生命”、“生存”作为自己的逻辑起点。两者的论争实质上是西方古典哲学和西方现代哲学的争执。实践美学依托的是历史唯物主义和康德的主体性哲学，而后实践美学则依托于西方现代的生命哲学和存在主义哲学。在这场论争中，实践美学和后实践美学讨论的焦点都集中在哲学的命题上，二者看似针锋相对，但在美学研究的理性化建构上则可以说是殊途同归。

从中西方美学发展史我们可以看出，美学研究主要集中在理论的建构和艺术审美的研究上，这种从学理分析和美学史资源中寻找美学建构的可能的美学研究方式我们可以称为理论美学。理论美学总是从哲学的高度为美学寻求安身立命之所，极力从理论上论 证人类审美活动的普遍价值，对人类审美活动的发生、发展及其特性做出自己的判断和理解从而建构自己的理论体系。

与积极建构理论美学大厦相对应的是美学家们对大众审美实践的漠视。这种漠视使得理论美学的建构一直在“高空运作”，而借助哲学话语权建构起来的堂皇的美学理论与人民大众的现实审美活动几乎毫无关系。因而，理论美学在当代的发展遇到了困境：这主要表现在两个方面，一方面是由于时代背景的变化，当前，发展的重要性超越了启蒙，美学的工作中心亟待转移，即美学首先应该积极地介入到大众生活之中，成为建构大众美好和谐生活的学问，而不应该再囿于概念化的范畴内自娱自乐；另一方面则是由于建构理论美学的学者们远离了大众生活，躲在书斋里闭门造车，建构了一个个美学体系，而实际上，这些体系对于大众的现实生活却无关痛痒，这种美学与生活隔离的状况使得理论美学成为无源之水。因而我们呼唤美学介入生活，在大众的生活中发挥美学应该具有的社会功能。

二、大众审美意识的兴起与生活关学的建立

理论美学的发展历史揭示了美学作为一门独立的学科的可能性和必然性，但是由于“美学家只在美学史资源中讨生活，他们满足于根据已有的理论提出新的理论；满足于在逻辑自足中建立各种理论体系，其眼光始终只盯着书本，思想神游于观念王国，没有去关心比观念、逻辑更为根本、更为丰富生动的现实生活本身，没有去研究身边正在发生着的大众审美事实。”[2]因而，美学研究就在逻辑、概念里兜圈子，美学家的这种自娱自乐的努力只能够满足自己的“美学话语权”的建立而不能被广大的群众所接受，广大的群众不知道美学究竟为何物，不理解美学与他们美好生活有什么关系，不了解美学的存在究竟对自己有什么价值。

美学研究远离大众的倾向遭到了一些青年美学家的批评①，这些批评的确击中了理论美学的要害，美学如果不走出纯理论的“象牙塔”就不能真正的被广大群众所接受，而作为一门人文学科，如果与人们的现实生活无关痛痒、不能解决现实问题就不会有生命的活力。因而美学走向大众，走向生活是其理论创新的一条新的途径。我们将这种走出理论体系建构的走向大众生活的美学称为“生活美学”。“生活美学”并不是一门新的美学建构方式，它实质上是深入到大众中去、解决大众生活审美难题的应用美学。

美学走向生活或者说“生活美学”的提出是否就是要研究日常生活中的感性审美问题呢?这就牵涉到“生活美学”与“日常生活审美化”理论的区别。“生活美学”和“日常生活审美化”都立足于大众生活本身的审美，都是对理论美学的一种反驳与修正。但两者的区别也是明显的：首先审美主体是不同的。生活美学立足于大众的现实生活，全体大众是“生活美学”的审美主体；而“日常生活审美化”理论的审美主体是发达城市生活中的中产阶级，他们拥有相当充足的金钱，因而在物质极为丰富的发达城市中可以找到他们审美的领地，这只是一部分有钱人的美学。其次是审美活动的出发点不同。“生活美学”的出发点是大众生活中的现实审美现象，并以大众生活的艺术化、大众生活的幸福和谐为最终目标。而“日常生活审美化”理论的出发点是审美的感官享受和物质刺激，它建立在丰裕的物质生活基础之上，是被物质商品所包围的“消费社会”的产物。最后是审美活动的价值归依不同。“生活美学”所追求的是人生的艺术化，以造福大众的现实生活为价值归依，它是由日常的物质生活向精神生活的升华，是由日常生活的“实用”层面向“艺术”层面的过渡，是由功利实用的劳动向本真存在的澄明境界的提升；而“日常生活审美化”理论则以直接表征物质满足的享乐的快感为价值归依，它是物质生活扬弃精神生活的“大跃进”，是“消费社会”的审美价值观，是以“审美”为幌子、以“感官享乐”为本质的消费主义和享乐主义的理论变相。它最终以“技术”来统领审美，审美的人变成了物化的人。

立足于大众立场的“生活美学”关注大众日常生活中的审美问题。大众日常生活是非常广泛的，既包括物质生活，也包括精神生活，而生活美学的主旨就是要把美学渗透到大众的日常物质生活和精神生活之中，关注他们的物质生活以及精神生活中的审美问题。在人们的日常生活中，人们注重自己身体的美化、注重自己生活环境的美化，从中获得一种舒心的享受；在人们的日常劳动中，劳动者体会到劳动创造所带来的快乐，这些都是生活美学所关注的问题。在大众的精神生活领域，美学要担当起培养大众的审美情趣、提高人的道德素养和丰富人的情感世界并且弘扬积极的人生价值观、引导健康的娱乐消费方向的任务。这些任务的实现就要求美学关注大众的现实生活、关注大众的审美心理的发展。美学应该逐渐渗透到大众的日常生活之中。应该讲，人们在日常生活中对于美的追求是普遍的：从美容美发、服饰、家居装修、旅游再到生活饮食等各个方面。这种审美追求可以说永无止境。大众审美意识的兴起无疑为生活美学的大展身手创造了舞台，这就需要美学超越只关心理论的传统，深入到大众生活之中，协助大众提高自己的审美修养和审美趣味。大众的审美意识兴起的时代也正是美学应该大有作为的时代。没有现实基础的学科会缺少持久的生命力，美学首先要找到其现实的立足点才能在学理上有所发展。如果美学家没有看到美学的现实的生命力而仍旧在形而上学的“迷宫”中奢谈审美的精神性、超越性、个体性和无功利性，这岂不是美学的不幸抑或美学家的悲哀?因而我们的美学发展要呼唤一种立足于大众立场的现实主义，而不能仅在理论的超越境界里沾沾自喜。

三、理论关学与生活美学要互补

从系统性和体系性出发，理论美学坚持对美学进行学理分析，探讨审美活动产生的逻辑前提，在此基础上提出美学研究的核心问题并给予自己的解答，这对美学这门学科的发展无疑是十分重要的。因为任何一门学科的建立，首要的任务就是确立自己的研究对象并给予理论上的分析，美学当然也不例外。这种学理分析的重要性在于确立了美学的自律，使美学成为一门独立的学科成为可能。但是一味地追求理论化、思辨化使得美学这门研究人类感性的学科越来越远离人类的现实生活而成为一门“玄学”。中国当代美学的发展就显示了这个趋势。近20年来中国美学学科的所谓创新也常常超越了美学自身的范围，无论是实践美学话语权的建立还是后实践美学对实践美学的辩驳，其实都是哲学思想的论争在美学领域中的表现。美学理论家不愿意从具体的审美现象出发而热衷于从哲学入手来探讨美学的逻辑起点和美学的基本问题，以哲学修养和逻辑修养的高下来争取美学理论建构的话语权。理论可谓层出不穷，但是美学和人民大众的现实生活的隔膜却依然有增无减。

伴随中国社会经济的迅速发展，大众的物质生活水平不断提高。社会大众以不同的方式在追求着美：建筑装潢、室内装修、美容美发、环境绿化、花卉修剪、影视娱乐等等与审美相关的一些行业都是一派欣欣向荣的景象。从社会大众的审美实践来看，我们的美学正是应该大有作为的时候，而现实的美学研究却是令人失望的。中国当代美学要走出困境，重新获得自己应该具有的学术地位，就应该积极地介入到现实生活中去，从现实生活中获得自身发展所需要的养分，拓宽自己的学科领域，展示美学学科积极介入社会的价值；当然，在面向现实生活的同时，美学也不 应该忽视学科自身的理论建设，即美学要在当下的学术语境中不断地寻求理论的创新、发展和突破。这样，美学一方面做好了学科自身的理论建设，另一方面又积极地介入到现实生活中去，就使美学能够在学理和生活两个方面相得益彰。

美学是一门“形而上”和“形而下”兼有的学科，它一方面要在“形而上”的层面探讨美学的学理价值，另一方面又必须在“形而下”的层面探讨大众的现实审美。它并不是一门社会应用学科，而是一门人文学科，这就要求它必须以人为本，追求其超越性和自由精神。各种社会生活中应用美学的发展最终还需要理论美学的成果来支持，而理论美学的研究和发展在很大程度上要立足于现实的审美实践和审美经验，在现实审美实践的基础上进行理论提升和概括，从而形成具有学科形态的美学理论。反过来，这些具有学科形态的美学理论又能够指导现实的审美实践，从而形成一种良性的循环。因而美学研究应该面向多元：既要研究现实生活中的美学问题，又要研究具有理论形态的美学问题。事实上，生活美学是理论美学的源头，理论美学的理论来自于现实生活中的审美经验，而生活美学又给理论美学提供丰富的审美例证，没有生活美学支持的理论美学是“有学无美”的，没有理论支持的生活美学是“有美无学”的。美学要发展，要取得突破，就必须面向多元，将立足于大众审美的生活美学和立足于学科建设的理论美学统一起来，给生活美学寻找理论依据，给理论美学寻找现实依据。

总之，美学要想走出低谷就必须走出思辨的理论的王国，走向社会生活的广阔空间，走向对生活审美的研究，在大众的生活幸福和心理健康方面发挥自己的作用。这就要求美学家们不仅要在思辨的领域内研究美学，还应该对生活中的实用美学进行研究；要用开放的心态来容纳各种不同的审美价值取向，不能认为只有理性统摄下的审美才是正确的，而别的审美方式都不可取；要树立大美育的思想，不仅要在学校培养学生的美育观念，更要在社会的大环境中培养全体社会大众的审美情趣和审美意识。只有这样，美学才能从形而下的角度给人以引导，培养大众正确的审美情操，同时又探究人们的精神追求，从形而上的角度给人以启迪。也只有这样，美学才能够实现从具体的审美事实出发达到对大众终极关怀的目标。作者：刘广新 胡友峰

[参考文献]

[1]鲍姆加通．美学[M]．北京：文化艺术出版社，1987．13．

[2]薛富兴．生活美学——一种立足于大众文化立场的现实主义思考[J]．文艺研究，2003(3)．

[收稿日期]2006—12—01

[作者简介]刘广新(1972－)，男，浙江大学人文学院中文系博士生。

①徐碧辉在《对五六十年代美学大讨论的哲学反思》一文中，对这次美学大讨论的弊端进行了探讨，认为“大讨论”在思维方式和哲学基础上都有非常大的缺陷。见《中国社会科学》1999年第6期。