传统文化产业论文范文
时间：2023-10-20 21:17:31
传统文化产业论文篇1
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[参考文献]
[1] 韩波，洪京，边中宇.中国动漫产业应从中国传统文化中汲取营养[J].河北科技师范学院学报，2011（06）.
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传统文化产业论文篇2
[关键词]文化产业；文化冲突；文化融合
一、三种文化并存的社会
传统价值思想、现代价值思想和后现代价值取向在当代社会思想中的并存，体现了转型中的当代中国社会文化的复杂性。当今，老年人更多崇尚传统；青年人更多崇尚现代文化；而“新新人类”明显更多崇尚后现代主义。现代文化和后现代文化更多在城市流行；而传统文化更多深植于占人口大多数的农村。同时，传统、现代和后现代思想（尤其是前者与后两者）从内在价值取向上的尖锐对立，更为文化转型带来了很大难度。传统文化客观上的保守性、以正统自居的思维、重义轻利、不尚竞争以及对新事物的天然排斥性，与以市场经济为基础的现代思想格格不入，并时常视之为敌。现代思想重视工具理性，要求创新，崇尚竞争。传统文化的深层的痼疾仍然渗透在社会生活的各个领域，在宣扬科学精神、民主精神、法制精神、等方面则乏善可陈，并成为当代中国走向现代化的绊脚石。同时，后现代思想反对中心和主流，也与传统文化和现代文化相背道而驰。三种文化存在着内在的尖锐对立、互难兼容之处。
尽管如此，中国人很清楚：传统是民族之根，先天存在；现代思想是发展的必需；而太多现实问题又必须依靠后现代思想来解决，三者中任何一者都是不能也不可能被社会抛弃的。因此，当人们在社会生活中遇到价值冲突时，就难免遭受取舍两难，左右摇摆之痛。整个社会文化过度“散而不一”、取向“茫然”的状况存在。
经历了百年屈辱的中国人，对于新时代的中国文化应该是什么样子是很清楚的。它必须既面向现代和未来，崇尚创新，又应该渗透于民族传统文化。为了找到一条解决文化冲突，以大力促进社会发展道路，中国人奋斗了一个多世纪。十九世纪洋务派主张“中体西用”，尽管肯定了现代科技和思想的积极成分，促进了思想解放，但却没有从文化内在层面找到融合中西文化观念的方法，而只是简单嫁接，注定不能成活；新文化运动的倡导者们大力宣传民主科学，主张大力学习西方，但是对传统思想的不可摆脱和现代思想的不可抗拒的矛盾束手无策；进入当代，有的学者针对现代性带来的全球性问题和社会问题，提出复兴国学并取代现代思想，也有学者深入挖掘国学中的现代意义，但都没有显著的突破。尽管知道文化应然，文化如何融合的问题至今在中国都是一大课题。知道应该成为什么样是一回事，怎样去做到是另一回事。
二、文化产业化对文化整合的独特功效
在面对社会事物时，人们为必须从互难兼容的三者（尤其是前者与后两者）中选择一种价值取向，或者将它们融合于一体而感到痛苦，那么产业化的文化则常常帮助人们更容易地完成这件艰难的事情。这是文化产业对于文化发展和文化融合的独特作用。本文对这种作用进行分类考察。
（一）自动取舍
如果不是当下如此繁多的相亲娱乐节目盛行，人们对于在大庭广众之下征婚选偶的态度至少不会像今天这样包容。二十年前，尽管不必拘泥于封建“男女授受不亲”的思想，但是人们至少更倾向于“搞对象”应该更隐私化一些。显而易见，相亲娱乐节目完全采用市场化运作。正是市场的力量，潜移默化了人们的价值取向。当人们回想时，原来心中对于传统与现代的价值取舍难题已经被媒体帮助完成了。这里我们可以清楚地看到文化产业对于文化转型的推动力。而这种自动取舍在社会中每天都在发生着。电视剧、音乐、网络游戏中多元的价值事例，通过媒体的宣化功能帮助人们改变思想，取舍价值。同时，文化产业借助新科技的传播，也常常帮助人们选择后现代性价值取向并使之日益被接受。譬如互联网的虚拟性、娱乐性消解了传统思想和现代思想的规则和严肃部分。在这些过程中，有些原来不接受的现在接受了，有些原来接受的现在抛弃了。
（二）自动融合
“中体西用”和新文化运动没有找到文化整合的好办法。而今天，借助市场驱动力，文化产业却能将传统文化、现代文化和后现代文化中原本难以兼容的价值和思想进行改造，使之可以互相融合。文化商品以现代眼光解读传统，使之与现代性相通。流行音乐歌手周杰伦唱了一首《青花瓷》诠释爱情，联想集团推出了一款热销手机，采用青花瓷元素作为外壳设计。明星的作用和产业的力量，使传统与现代交融。如果没有产业化运作，恐怕很难把爱情、电子设备和青花瓷兼容起来。于丹讲《论语》，曾仕强讲《易经》，有人把老子的思想嵌入现代企业管理，还有人执着于在古代思想家的文字中找到现代民主和竞争思想并夸大之。他们都重视古籍对于现代社会生活的启示，也因此蜚声。在当下的国学热潮中，人们努力寻找传统与现代的结合点，与其说是学术需要，不如说更是市场需要。甚至可以为此人为地扭曲传统文化的原貌，使之迎合现代社会。但是这种扭曲披着高科技手段和媒体、权威的正统性的外衣，常常不被发觉。而正是在传统文化的市场化运作中，传统与现代、后现代开始了未曾有过的融合。这也是文化转型的过程。
总体上评述，产业化后的文化成为一种商品，商品生产者将主要精力投放在消费者的需求上。当人们面临文化冲突、价值取舍的苦恼时，消除这一苦恼，让思想更加明朗就成为切实需求——市场需求。通过对市场千方百计的迎合和新科技手段的应用，将文化变形、加工（包装）来出售。同时迁动了人们的思想。这是其他手段所不具备的功能，没有什么驱动力比文化商品生产商孜孜不倦地钻研商机的执着更浩大，更有效推动思想文化内在的变化。
同时，如同洗衣粉、电子产品一样，在文化生产者那里，文化作为商品也需要不断升级，不断研发创新，才能顺应时代，满足消费者变化着的需求和更高层次的要求。新的思想渴求，也是新的市场，成为带动文化转型的引擎，根据环境的变化，不断将传统、现代性和后现代性进行着整合。在中国的现代化过程中，最终塑成一个属于中国、面向未来的文化之型。
三、文化产业化的局限
文化产业化并非仙丹，对文化发展也有“副作用”。社会文化的整合不可能单纯依靠文化产业完成。以净化心灵为任的文化被统摄于资本逻辑之下后，难免沾染与它水火不容的拜金主义、实用主义等庸俗之气。而这正是传统所痛斥的、现代所承受的以及后现代所无奈的。产业是市场经济，它本身就是现代性的。文化产业化就是要求文化站在现代性一边。从这个意义上说，产业化没有能力将文化带到真正的理想之境，传统、现代和后现代的矛盾不会根除，反而会带来新的问题。人们的价值取舍之痛不能痊愈。可忧的是，由于资本逻辑泛滥和新技术的应用，文化产业在满足人们精神需要的同时，可能会始料不及地把文化引向人们原本没想要去的地方。这是一种未知的危险。譬如网络在文化传播中的应用，带来了“艳照门”、虐猫事件等恶俗的东西，这也许只是冰山一角。
文化也不可能全部以产业形式存在，资本逻辑不是全部。引导文化健康发展的文化事业至关重要。
[参考文献]
[1]中国传统文化研究：现状、定位与发展取向，林华，江西社会科学，2009年5月；
传统文化产业论文篇3
关键词：传媒经济 理论结构 广播电视 文化产业
【中图分类号】G220 【文献标识码】A
我国城市广播电视传媒现在的结构模式基本上是在党的十一届三中全会以后逐渐形成的。具体来说，1983年，国家广播电视部根据党的第十二届代表大会的要求，召开了中国第十一届广播电视工作会议，会议明确提出了“以新闻改革为突破口，开展多种经营”和“四级办广播、四级办电视、四级混合覆盖”的方针。现在，我国的城市广播电视传媒基本上都是在这一方针的指引下发展起来的。可见，第十一届全国广播电视工作会议既是我国广播电视传媒发展的一个里程碑，也是我国广播电视朝着产业化方向发展的一盏指路明灯。正因为这样，第十一届全国广播电视工作会议以后，一方面是广播电视广告业得到了发展，另一方面是由于报业经济理论研究的率先起步促进了广电人把广播电视经济研究提到了议事日程，并于1984年开始了“广播电视经济”的研究。到1990年，具有中国特色的广播电视经济理论体系的雏形已基本形成，但是真正科学的、完整的中国广播电视经济理论体系以及结构模式是在2000年以后逐渐形成并快速发展。
一、广播电视经济理论结构模式
具有中国特色的广播电视经济理论结构模式与我国的宏观传媒经济理论结构模式一样，它们是一个共同的整体，所谓广播电视经济理论结构模式也就是我国的传媒经济理论结构模式。自1978年党的十一届三中全会以来的三十多年间，在我国传媒人的共同努力下，我国“1+2+1”的传媒经济理论结构模式已基本形成。其中的第一个“1”是指传媒经济中枢理论，“2”是指传媒经济造血理论与传媒经济输血理论，第二个“1”是指传媒经济纳新理论。现在的问题是：如何依据“1+2+1”的传媒经济理论结构模式的要求更快、更健康地发展我国的整体传媒文化产业。
传媒经济理论系统涵盖的十大基础性理论是引领我国传媒经济发展的核心理论、路标性理论。这十大基础性理论主要是：传媒二重性理论、传媒生产力理论、传媒结构理论、传媒产业资源理论、传媒产业经营与管理模式理论、传媒产业集团化理论、传媒资本运营理论、传媒多种经营理论、传媒市场营销理论、网络经济的本质理论等。它们之间相互作用的结果，形成了具有我国特色的“1+2+1”的传媒经济理论结构模式。
传媒经济理论基础体系中的传媒二重性理论、传媒生产力理论、传媒结构理论、传媒产业资源理论等四大理论系统相互作用构成了传媒经济中枢理论。传媒经济中枢理论是一种引导性理论、灵魂性理论、宏观性理论、聚集性理论、共享性理论、中心性理论、主导性理论，它一方面告知传媒人应该如何科学认识传播媒介和科学开展传媒经济活动以及其他的相关活动，另一方面又告知传媒人应该如何科学感悟传媒现象和自己的传媒行为。传媒经济中枢理论是阐述传媒的性质、功能、走势等传媒的重大理论问题，不是阐述传媒运作的具体技巧，但是它可以引导传媒人通过自身对传媒经济中枢理论的感悟而创造出具体的、具有特色的传媒经济的运营技巧。
传媒经济理论基础体系中的传媒产业经营与管理模式理论、传媒产业集团化理论、传媒资本运营理论、传媒多种经营理论等四大理论系统相互作用构成了传媒经济造血理论。血对于人体是何等的重要，同样，对于传媒产业来说，它的生存和发展同样需要“血”。传媒产业生存和发展所需要的“血”是从哪里来的呢？简单地说是从传媒产业经营活动中来的，若从理论的角度来说，它是由传媒人在传媒经济造血理论的引导下创造出来的，是以传媒产品的形式表现出来的。
传媒经济输血理论――传媒经济理论基础体系中的传媒市场营销理论。传媒经济输血理论与传媒经济造血理论是传媒经济生命理论链条上的两个环节，传媒经济造血理论是从理论的角度分析传媒产业如何创造价值（造血），传媒经济的输血理论是从理论的角度分析传媒产业如何实现价值（输血）。传媒经济输血理论是从医学中的“输血”理论发展而来的一种新理论。输血理论是当代医学中的一个重要理论，它包括采供血理论和输血理论两个部分。传媒经济输血理论的实质就是借鉴医学领域中输血理论提升传媒市场营销理论的地位和作用，它的任务主要是：（1）通过市场机制的作用传售各类传媒产品；（2）监督和检查传媒产品的质量；（3）实现传媒产品的价值，保证传媒产业功能和传媒事业功能的实现。
传媒经济纳新理论――传媒经济理论基础体系中的网络经济的本质理论。传媒经济纳新理论是根据自然界和人类社会发展过程中出现的一种常态现象以及传播媒介生存、发展、壮大的实践要求形成的一种理论。我国有一个成语，即吐故纳新，其原意是指人呼吸时，吐出浊气，吸进新鲜空气。后来，人们常常把扬弃旧的、吸收新的行为称为吐故纳新。一个组织要永葆青春，就应该不断地吐故纳新。同样，传播媒介作为一个实体也必须吐故纳新，只有这样传播媒介才能永葆青春，才能适应经济社会发展的要求，才能充分地、更好地发挥传播媒介的作用。但是，传播媒介的吐故纳新既是一般意义上的吐故纳新，又是具有传播媒介特点的吐故纳新。所谓具有传播媒介特点的吐故纳新，主要是指传播媒介实体应根据传媒生产力的发展，不断调整那些不适应传媒生产力发展要求的传媒生产关系，绝不是取消某些传媒实体。比如我国的报刊、广电等传统传媒可以借用网络技术和网络传媒的孵化器作用，推动传统传媒实施吐故纳新，一方面提高了传统传媒的网络技术含量，实现了传统传媒的吐故纳新，另一方面借用网络技术实现了整体传媒文化的融合，为推动我国整体传媒文化的大发展大繁荣、全方位地发挥整体传媒文化产业对经济社会发展的作用做好了传媒体制上的准备。
二、广电经济理论结构模式形成过程
（一）广播电视经济的发展历程
我国的广播电视传媒始于1940年12月30日延安新华广播电台，到现在可区分为两个阶段：1.广播传媒单一事业功能发挥作用阶段。1940～1980年的40年间，我国广播传媒和1958年5月1日开播的电视传媒（1958～1978年称为北京电视台，1978年后改称中央电视台）只执行单一的事业功能，否认广播电视传媒的产业功能。2.广播传媒事业功能与产业功能共同发挥作用阶段。1979年1月28日，上海电视台率先播出了中国大陆第一条电视广告以后，我国广播电视传媒在功能上开始由单一的事业型功能转变成为两种功能――事业功能和产业功能。可见，我国广电人对于广电传媒二重性的认知是从认知广电传媒的事业功能和产业功能开始的。广电传媒的事业功能和产业功能是一种传媒现象，广电传媒二重性是传媒本质的体现。根据认识论的本质要求，人们对于任何事物的认知都是从其现象开始的。可见。广电人对广电传媒二重性的认知过程，是认识规律的一种体现。
随着广播电视传媒产业功能作用的发挥，在广播电视传媒领域内部，具有中国特色的广电经济学理论开始萌芽。1979年初，当我国的电视传媒广告经营问世以后，电视传媒产品经营也提到了议事日程。为了保护具有中国特色的广电经济的萌芽，1979年5月14日，中共中央宣传部明确肯定了传媒恢复广告的做法，并作了具体规定。1979年12月，中央电视台开办了《商业信息》节目，开始集中播送国内外商业广告信息。1980年1月1日，中央人民广播电台播出了该台有史以来的第一条广告。20世纪70年代末80年代初，中国大陆的广播电台、电视台均先后开办或恢复播出广告节目。
在此情况下，人们对广播电台、电视台能否创收（即经营收入）开始有了新的认识，传统观念开始动摇。正当广电人困惑和徘徊的时候，第十一次全国广播电视工作会议于1983年3月13日～4月10日在北京召开。会议认真总结了第十次全国广播电视工作会议的经验，讨论和确定了广播电视传媒改革的基本方针，会议指出：要“自己走路”，要“以宣传为中心”，要“以新闻改革为突破口”，要“四级办节目、四级混合覆盖”，要“开展多种经营，广开财源”，开创了我国广播电视事业发展的新局面。
1985～1991年的六年间是我国整体传媒经济元素发现最多的六年，也是广电传媒经济发展最快的六年。在这六年间，就传媒经济元素问题学术界进行了认真讨论，进而科学地确定了哪些是传媒经济元素，哪些不是传媒经济元素。比如新闻就不是传媒经济元素，它是新闻学的核心元素，但是，也是发展传媒经济必须弄清楚的一个重要问题。这六年间，在广电传媒经济理论上确定了广播电视也是生产力理论、传媒二重性理论等传媒经济理论元素；在广电传媒实践上，于1986年12月15日，珠江经济广播电台经广播电影电视部和广东省委的批准成立，其办台方针是：“大众型、信息型、服务型、娱乐型”；呼号为：“珠江，珠江，珠江通四海，经济第一台！”从此时起，中国大陆第一个直播电台――珠江经济广播电台用全新的广播方式开始了播音。1990～1993年，我国相继成立经济广播电台14家、经济电视台10家、有线电视台12家。
1992～1995年，随着我国经济体制改革的目标模式――市场经济体制的确立，我国广电传媒开始进入了市场。
1996～2002年，中国传媒经济理论博弈进入高潮。1996年5月29日，全国首家报业集团――广州日报报业事业集团宣告正式成立，并宣布从即日起中国传媒业走上了集团化发展的道路，同时在传媒理论界也开始了中国传媒集团应该是产业性还是事业性的博弈。1999年6月9日，中国第一家城市广电集团――无锡广播电视事业集团宣告成立，此后，中国传媒集团性质的博弈进入高潮。2000年12月27日，中国第一家省级广电传媒集团――湖南广播影视事业集团宣告成立；2001年12月6日，中国最大的传媒事业集团――中国广播影视集团挂牌，标志着我国广播影视事业管理体制和事业性运行机制“重大改革”的全面展开，广播影视事业集团化运作进入了一个“新的阶段”。
2003年以后，一方面广播影视事业集团的弊端日渐暴露，另一方面广播影视产业的优势在“夹缝”中有了一定的发挥。为了促进广播影视产业的发展，2004年，国家广电总局明确提出“产业化年”的口号。2005年1月，广电总局明确指出：从现在起不再组建广播电视事业集团，对已组建的广播电视事业集团改为“总台”，同时对“总台”进行“产业化”改革，并恢复了建立“制播分离”制度的政策。2005年以后，广电总局没有审批一家广播电视事业集团，但是有相当多的省市成立了与“总台”并行的“广播电视台”。2010年，国家广电总局批准安徽、黑龙江、湖北等省成立了网络广播电视台。现在，我国的广播电视传媒正朝着传媒融合化、一体化以及整体文化的方向稳步健康地发展。
（二）广播电视经济开始走向成熟
我国广电传媒经济同我国整体传媒经济一样，是逐步走向成熟的。
1.广电产业经营已市场化。自1978年以来的三十多年间，我国广电传媒产业从“无”到“事业单位，企业化管理”再到产业化经营，这是一个了不起的变化。在它的变化过程中，我国广电传媒人创造了许多广电产业经营市场化的经验，其中有两种广电传媒产业经营的经验是一定要写入传媒经济发展史的，因为它体现了广电产业发展的一种规律。这两种广电产业经营的经验是：一是由央视传媒人创造的黄金传媒资源广告招标式的广电广告产业经营模式；二是由湖南广电传媒人创造的用广电经济活动塑造企业形象的传媒产品经营模式。
2.广电传媒经济政策已逐步走向完善化、科学化。从整体传媒经济来看，比较完善的、科学的传媒经济政策体系已基本形成，现在的问题是如何科学实施这些政策。自新中国成立以来的六十多年间，如果把我国制定的传媒经济政策细分一下，大致可分为四类：其一，辅助类政策，即新中国建立初期，为解决报纸所需资金短缺问题所采用的政策；其二，事业类政策，即1956年我国对农业、手工业、资本主义工商业的社会主义改造完成以后到1978年十一届三中全会以前的22年间制定的关于传播媒介的宏观政策和微观政策；其三，“事业单位、企业化管理”类政策，即1978年国家财政部批准的《人民日报》等八家在京新闻单位可试行的一种办报模式；其四，产业类政策，即在同“事业单位、企业化管理”类政策的博弈中以渐进式态势逐渐走向完善化、科学化的传媒产业政策。这类传媒产业政策体系的形成大致可区分为三个阶段：一是1983年中央37号文件确定的“以新闻改革为突破口，开展多种经营”的方针；二是1992年党的十四大关于我国经济体制改革的目标模式是市场经济体制的确定；三是我国第一部文化产业专项规划――《文化产业振兴规划》、党的十七届六中全会通过的《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》以及十报告中关于中国特色社会主义文化发展道路是一条文化事业和文化产业协调发展之路的论述。十年来，我们在认识上的一大突破就是将文化区分为文化事业和文化产业，双轮驱动，两手抓，两加强等，并在党的重要文献中，全面阐述了我国传媒文化产业政策。
3.广电经济理论已体系化。基于整体传媒经济理论体系的形成，广电经济理论也已体系化。所谓理论体系一般是指基于某一公理的演绎。传媒经济学是一门社会学科，它的理论体系就是基于传播媒介的特点和运营规律而形成的一种被社会认可并能指导传媒组织或机构实体依据传媒运营规律持续发展的理论，这一理论就是传媒经济理论基于的一种“公理”。对于传媒来说，这一“公理”就是传媒二重性理论，它是实现传媒经济平衡发展的支点理论。不管是人类社会还是自然界，只要发展，就必须保持平衡。因此，保持传媒活动各要素的平衡、有效开发传媒资源是传媒人追求的基本的价值目标。但是传媒活动各要素的平衡是相对的，是暂时的，不平衡是绝对的。传媒人为了促进传媒业的发展，必然追求新的传媒平衡并努力保持这种平衡，因为平衡可以表明传媒业已实现了一定意义上的统一、和谐、一致，标志着传媒业已在原有平衡的基础上，经过平衡与不平衡的博弈进入了一个高水平的平衡。传播媒介同其他事物一样，就是不停地从不平衡进入平衡，循环往复，进而促进传媒业的发展。可见，传媒经济理论体系化必须具有三组基本的传媒经济理论系统，即传媒二重性理论系统、传媒资源理论系统、传媒平衡管理系统。传媒经济理论体系内的这三组基本理论系统的科学结合度是决定传媒产业发达度的重要因素，也是检验传媒经济是否健康发展的重要指标。
4.广电经济活动制度化。长期以来，我国的传媒制度是单一的、“纯而又纯”的公有制，特别是广电传媒更加强调公有制。后来，随着我国传媒体制改革的不断深化，特别是市场经济体制模式的确立和发展，除在传统传媒领域仍然坚持公有制外，在新兴传媒领域采取了以公有制为主体、多种所有制共同发展的基本制度。
就传媒经济活动制度来说，在坚持以公有制为主体的前提下，传媒经济活动的主体已经多样化，既有公有制性质的实体，又有集体性质的实体和个人。但是大部分传媒经济活动是由传播媒介主办和发动的。
就传媒管理体制来说，当前的传播媒介基本上是以事业性管理为主，产业性管理所占的比重还不大。但是，从传播媒介的发展趋势来看，传媒文化产业在整体文化产业中的主体地位决定其产业化管理所占的比重将会增大。具体来说：（1）报业传媒将实施“三分开”的管理体制，即产事分开、产政分开、管办分开。通过“三分开”的管理体制的实施，一是改变报业的高度垄断状况，二是纠正“千报一面”的现象。从上世纪90年代和本世纪初开始实施“三分开”管理体制以来，虽然推广较慢，但是效益还比较理想，因为“三分开”的管理体制，有利于报业尽快转企改制，有利于更充分地调动报人办报的积极性，有利于更好地利用报业资源，有利于改变过去“千报一面”现象，是报业传媒体制改革的最佳途径。（2）广电传媒应实施“制播分离”制度，这是上世纪90年代中期业界率先提出来的改革设想。经过18年的反复实践，证明这是广电传媒实施管理体制改革的最佳选择。（3）我国的网络传媒应建立多种形式的所有制结构，实施传媒产业化经营，充分调动各类网络传媒的积极性。
总之，根据我国传媒产业制度的特点，要解决当前我国传媒产业机构中存在的问题，最好的办法就是在经营好公有制传媒产业的同时，支持和扶植民营传媒产业公司的发展，以便更充分利用一切可以利用的社会资源，促进我国传媒经济的发展。
5.广电传媒经济教育规范化。传媒经济理论作为一门专业课走进大学课堂是在20世纪90年代末和21世纪初，其中作为一门知识课较早走进大学课堂的应该是《广播电视经济学》。所谓广电传媒经济教育规范化就是说《广播电视经济学》作为一门新专业不仅已经走进大学课堂，而且从1995年起，我国的一些高校已根据国家教育部的统一规划开始招收传媒经济学类本科生、硕士研究生、博士研究生，2002年，中国传媒大学还招收了我国第一位传媒经济学博士后。从此，传媒经济学就成为我国高校的一门常设课程，既有规范化的《传媒经济学》专业课程设置，又有相应的《传媒经济学》教材建设，传媒经济教育已被纳入到了我国规范化教育的行列。
三、未来中国城市广电经济发展模式
基于我国已形成的广播电视经济理论结构模式和我国广播电视经济开始走向成熟的传媒环境，未来我国城市广电经济发展的基本模式应该是：建立整体文化框架下的中国城市广电经济发展模式，即树立科学的整体文化观，深化城市广电传媒体制改革，加快实施转企改制，促进广电传媒生产力的发展，提高城市广电传媒的竞争力和影响力。这是我国未来城市广电传媒发展的一种科学的发展模式，只有从整体文化的角度和整体传媒文化的视野去改革城市广电传媒、去发展城市广电传媒，我国的城市广播电视传媒才能够快速发展，才能够大发展，否则，企图把城市广电传媒做强做大是不现实的。现在，根据我们党和国家关于“建设社会主义文化强国”的战略部署，深化整体传媒文化体制改革的社会环境、技术环境、政策环境、理论环境都已具备。对于我国城市广电传媒来说，现在的问题就是要抓住机遇，既要在宏观上弄清楚我国“要深化文化体制改革，解放和发展文化生产力”的大好形势，又能从本地实际出发，科学地实施转企改制，不断“增强文化整体实力和竞争力”。这样，不久的将来，一个具有中国整体文化特色的新的城市广电传媒将会出现在世人面前。
2002年，党的十六大报告提出了“积极发展文化事业和文化产业”的战略思想，它一方面科学地把文化事业和文化产业区分开来，另一方面对于文化体制改革以及文化管理体制、文化生产经营机制、文化法制建设、文化市场培育等都作了全面部署；2004年党的十六届四中全会首次明确提出了“深化文化体制改革，解放和发展文化生产力”的命题，并把提高建设社会主义先进文化的能力作为加强党的执政能力建设的一项重要任务；2011年党的十七届六中全会把深化文化体制改革，推动社会主义文化大发展大繁荣，首次作为中央全会的议题进行了讨论；党的十再次强调“建设社会主义文化强国”，一定“要深化文化体制改革，解放和发展文化生产力”，“增强文化整体实力和竞争力”。党的十六大以来，我国的文化体制改革已进入了快车道，有关“要深化文化体制改革，解放和发展文化生产力”的战略思想日渐明确，推动我国文化大发展大繁荣的政策日渐完善。这种宏观的社会环境和政策环境已为深化我国传媒文化体制改革、解放传媒生产力做好了准备。
从文化和文化产业理论的角度来看，人们不仅在思想上认识了文化事业和文化产业以及它们之间的相互关系，而且在理论上弄清楚了文化也是生产力，是社会生产力的一个重要组成部分；弄清楚了要增强文化产业整体实力和竞争力，就必须推进文化产业结构调整，就必须实施重大文化产业项目带动战略，就必须大力发展重点文化产业――文化创意、传媒文化产业。
任何一种传媒产业都是传媒文化产业，都是我国文化大发展大繁荣的支柱性文化产业，其发展受着两种力量的支配，即受传媒发展规律的支配和社会生产力发展的支配，特别是受传媒文化生产力发展的支配。传媒经济活动是所有传媒活动基础，因此，传媒经济的发展同样受传媒发展规律的支配和社会生产力以及传媒文化生产力发展的支配。作为传媒发展规律对于传媒经济的支配力量是永恒的，但是传媒发展规律对于传媒经济活动的支配力度是同传媒人对于传媒发展规律的认知度和驾驭度相联系的。那就是说，传媒人对于传媒发展规律的认知度越深、驾驭度越娴熟，传媒经济发展就快些，反之，传媒经济发展的速度就慢些。但是，还应该明白：从总体上来看，不管传媒人对于传媒发展规律的认知度如何，传媒发展规律对于传媒经济的支配作用是不会改变的，这是真理，是不可怀疑的。作为社会生产力对传媒经济的支配力度通常是指社会生产力对传媒经济的影响力，其核心是传媒自身的力量，即传媒文化生产力或传媒技术的作用力。比如网络技术的发展和广泛应用，不仅产生了许多新传媒，而且也促使传统传媒焕发了“青春”，衍生了新的生命力。现在，我国的传媒经济在传媒发展规律和社会生产力的支配下，不仅得到了健康、快速的发展，而且它正在促使我国的分散性的传媒文化、“独立”性的“传媒小文化”朝着具有中国特色的整体传媒大文化的方向发展。分散性的传媒文化造成了我国传媒文化机构“林立”和在传媒资源利用上的浪费；“独立”性的“传媒小文化”造成了传媒实体的“小而全”“大而全”和“重复建设”，严重影响了整体传媒文化功能的发挥。造成我国传媒文化的分散性和“独立”性的原因主要来自两个方面：一是由于我国的传媒文化生产力发展的渐进性，二是由于观念更新的滞后性。传媒文化生产力发展的渐进性造成了我国长期的单一纸传媒文化独占鳌头的传媒文化模式，不会与新传媒合作，更不会与新传媒分享传媒资源，于是，当一种新传媒产生以后不得不另立炉灶，实施分散化独立运营。随着传媒技术的发展，新传媒越来越多，形成了我国目前多传媒并存的局面，或者说是多传媒割据的传媒结构。观念更新的滞后性造成了我国传媒文化组织职能发挥的局限性和组织职能的相互制约性，使本来就具有局限性的我国传媒文化组织之间存在着严重的内耗，既影响着传媒文化组织职能的发挥，又影响着我国传媒文化的发展。根据我国传媒文化体制改革实践提供的经验，要改变目前我国传媒文化现状，必须根据《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》的基本精神，不断提高传媒融合的品位，在实现传媒高层业务融合的同时，积极推进传媒文化机构之间的融合和传媒文化机构与相关宏观文化机构的融合，逐步改变我国分散性传媒文化和“独立”性“传媒小文化”的现状，努力打造具有中国特色的“大文化”，即整体文化。
实现分散性传媒文化和“独立”性“传媒小文化”向具有中国特色的整体“大文化”的转变，是传媒文化产业发展的必然结果，是聚合技术的发展和广泛应用的结果，也是未来我国传媒经济理论研究者的一项重要任务。在过去，对于传媒文化经济与我国宏观文化产业经济的关系问题研究的较少，只是在传媒经济学体系的研究中、在传媒经济整体理论体系的研究中以及传媒经济发展走势的研究中，对于整体传媒文化经济的发展及其在我国宏观文化产业经济体系中的地位和作用进行了一定程度的理论分析，其目的是为了给未来我国传媒经济的发展提供相应的理论支持。从现在起，特别是党的十以后，传媒经济理论研究的任务是：在已创立的传媒经济基础理论的基础上深化研究整体传媒经济理论和文化产业经济理论以及它们之间的关系，用科学的“大文化”观统率传媒经济理论研究、指导传媒文化经济理论研究，从“大文化”的角度去解决传媒文化经济活动中的一切问题。这既是传媒经济理论研究的重心，也是我国传媒经济运营的重心。
城市广电传媒是我国广电传媒产业的基础性产业，它具有数量多、差异大、资源丰富等特点，它既是我国城市文化事业的主力军，又是我国城市文化产业主体产业。在建设社会主义文化强国，提高我国整体文化实力和竞争力过程中，城市广电传媒是一支不可缺少的力量。因此，建立整体文化框架下的中国城市广电经济发展模式，无论是对于整体广电传媒文化的发展，还是对于整体传媒文化的发展以及整体文化的发展，都具有重要的理论意义和实践意义。因此，要建立整体文化框架下的中国城市广电经济发展模式，当前必须做好以下几项工作。
其一，在思想认识上，一定要从科学发展的角度把握文化、文化事业、文化产业以及它们之间的关系；把握我国已形成的广播电视经济理论结构模式和我国广播电视经济开始走向成熟的传媒环境对于建立整体文化框架下的中国城市广电经济发展模式的意义；把握传媒生产力就是传媒文化生产力，它是我国文化生产力的重要组成部分。
其二，在理论上，一定要明确城市广电传媒文化产业是我国文化产业的主体产业，是实现城市传媒资源整合的一种主导性力量。
其三，在资本运作上，一定要面向资本市场，充分利用传媒文化产业的技术含量高、产业链长、盈利点多、资源广泛等优势，有效地利用一切可以利用的社会资本，促进城市广电传媒文化产业的发展，提高社会资本的利用率，满足社会投资者的需求。
其四，在广电传媒产品的经营上，一定要提高传媒产品品牌的影响力。广电传媒产品经营者可以借助于传媒产品品牌的力量占领市场、获得盈利，促进广电传媒文化产业的发展。要提高传媒产品品牌的影响力，必须强化品牌策划，必须打造那些具有本地特征的传媒产品品牌，打造那些贴近本地受众文化心理和审美诉求的传媒产品品牌，用这些品牌产品提高城市广电传媒的影响力和竞争力。
其五，在城市广电传媒资源开发策略上，一定要注意其层次性，既要重视对重点资源的开发，又要避免对资源的浪费；一定要注意提升城市广电传媒文化产业的规模化，这是实现城市广电传媒优势资源科学开发利用的关键。
总之，要建立整体文化框架下的中国城市广电经济发展模式，既要重视当前中国城市广电经济发展的实际，又要重视我国已形成的广播电视经济理论结构模式，并把二者科学结合起来，这就是立足于当前去规划未来中国城市广播电视传媒发展走势的基本的实践依据和理论依据。任何一种科学的理论总是要发展的，不发展的理论不是科学的理论。传媒经济理论是一门新生的应用传播学理论，传媒经济学所阐述的传媒经济理论是一种科学的理论，它不会停留在一个水平上，它一定会随着社会生产力的发展，特别是传媒生产力的发展而不断有所创新。这就是理论的发展规律，是不可抗拒的。科学理论的生命在于发展，在于能够解决实际问题。当我们规划的未来中国城市广电经济发展模式的基本任务实现以后，还会有新的中国城市广电经济发展的实际和以新的传媒经济理论为依据而建立的未来的城市广电经济发展模式。这就是规律的作用，就是科学的传媒经济理论的作用，就是城市广电传媒发展必经的路径和发展方向。
传统文化产业论文篇4
内容提要: 传统文化对任何一个国家或群体都意义重大，加之我国传统文化保护的现状堪忧，特别是现行知识产权制度在传统文化 法律 保护方面存在诸多不足，所以有必要创设新的制度对传统文化进行保护，即传统文化产权制度。学者们对传统文化保护制度的观点各不相同，都只关注了传统文化特征的某一个侧面，不利于将其上升为具体的法律制度来进行一体保护。传统文化产权制度则建立在劳动财产论、劳动价值论和文化资本论的基础之上，其具体的制度构建主要包括：主体应采用“双重主体说”，权利主体是其所在社区的群体，管理主体是国家，即由国家设立专门的机构来统筹传统文化产权的运行；客体即传统文化，但应排除公有领域、宗教领域、合理使用状态下的传统文化；内容大致包括署名权、文化尊严权、文化 发展 权、使用权、获得收益权。
四百年来，整个知识产权法律体系一直在演进，其中针对任何客体所设定的权利都是随着社会生活的发展与实践的需要而逐渐纳入到知识产权法体系中来的。与一般的财产相比，传统文化同样具有利益属性，物质文化遗产的利益属性是显而易见的，非物质文化遗产也同样具有利益属性，应该在其上设定相应的法律权利。正如费安玲教授所言，我们在设计非物质文化遗产制度时，旨在强调非物质文化遗产享有者应当享有一定的权利。在非物质文化遗产利益中，包含着财产利益和人格利益。财产利益主要以有体物为其载体而体现，但是，近 现代 社会的法律制度设计中已经不再拒绝对尚未被物质载体固定的利益加以保护，如人们的表演、技能实践所体现的财产利益。……①传统文化里面包含了一定的有形财产，但更主要的是无形财产，在大多数情况下，这些有形财产是无形财产的物化表现形式，因而在传统文化上设定的包括财产利益和人格利益在内的民事权利，即传统文化产权完全可以成为无形财产权家族的新成员，本文就是对这一观点的理论阐述。
一、传统文化产权制度的必要性研究
（一）传统文化是发展 中国 家文化安全的中心一环
在全球化背景下，在不同文化的交互作用过程中，某些奉行霸权主义和强权 政治 的西方国家在世界范围传播本国的文化价值观念和生活方式，以损害发展中国家本土文化为手段，图谋在新的 历史 条件下以新的方式延续和强化帝国主义和霸权主义对全世界的控制。作为发展中国家的中国，由于在文化、意识形态、社会制度、国家利益等诸多方面与西方发达国家存在着较大分歧， 自然 成为某些霸权主义国家进行文化渗透和文化颠覆的主要目标。文化安全是整个国家安全体系的一个重要组成部分，对于确保国家政治安全、 经济 安全、军事安全有着重要意义。传统文化是发展中国家文化价值体系的核心组成部分，也是确保其文化安全的重中之重。
（二）少数民族的传统文化是该民族的存在之本
自从民族形成之后，文化以民族的形式出现。一个民族使用共同的语言，恪守共同的风俗习惯，养成共同的心理素质和性格，就是民族文化的突出表现。因而，人类学研究者都认为，对文化的研究，实际上就是对人和社会本质的研究。在社会当中，人要占有一个身份，必须扮演与此相关的“角色”，角色是身份的行为期待，角色所包容的内涵就是文化。它告诉人们应该怎样，而不应该怎样，文化其实是人类行为选择的标准体系。②少数民族的传统文化更是少数民族区别于汉族和其他少数民族的主要标志，少数民族在社会生活中所扮演的角色也主要依托于其文化。如果一个少数民族没有固有、稳定的文化，该少数民族就难以形成而长期存在。因而，从一定意义上可以说，没有少数民族的文化就没有这个民族，少数民族的文化是其存在之本。
（三）传统文化的保护现状堪忧
在漫长的岁月里，传统文化在某一群体的习惯法的保护下，在群体内部有序流传，并以传统的方法在群体内和谐地运用和发展。然而，在商业化浪潮汹涌的今天，随着其文化价值和商业价值的凸显，以及科技发展带来的传统文化利用方式的多样化，传统文化的利益分配与分享正处于严峻的失衡情势和混沌状态。一方面，西方发达国家利用其先进的 科学 技术和雄厚的经济实力，大肆掠夺发展中国家丰富的民间文学资源，在商业上大量地滥用、歪曲或者篡改，而没有给创作群体或者相关国家任何的文化或者经济回报。另一方面，一些珍贵的民间文学资源自生自灭，没有进行任何开发、利用和保护，造成珍贵遗产的流失、灭失和社会财富的浪费。这种流失不仅仅是财富的流失，也是历史的流失，传统的流失。这对于一个民族甚至一个国家来说几乎是失去存在的精神根源。
（四）现行知识产权制度在传统文化法律保护方面的不足
我们首先来探讨著作权法在传统文化保护方面的不足，主要集中在以下几个方面：
第一，著作权法意义上的作品有特定的作者,而传统文化的创作者通常是某一群体、社团或民族，而不是某一个或某几个特定的人，或者即便是曾经由某一个人所创作，但在代代相传的过程中,又加入了社区或民族中其他人的改造和创新,创作主体变得无法判断。这是传统文化与著作权法意义上的作品的最大区别，也正是这一区别，使得用著作权法保护传统文化制造了一个难题，简单地讲，传统文化的创作主体无法确定，或者说应视为集体创作。
第二，著作权法保护的作品是已经创作完成的作品；传统文化是由某一社区或民族的整体或部分人创作,并随着历史的演进而不断的创新和发展，这也是传统文化的生命力之所在，这种永远处于变动之中的传统文化的创作可能永远都没有创作完成，对它的保护应是没有期限的，也就是永远保护。
第三，所有的传统文化都会反映一个群落的传统文化特征,反映其文化价值趋向,具有传统 艺术 遗产特征，而著作权法意义上的作品却未必如此。
在探讨了著作权制度与传统文化保护的关系之后,我们再探讨一下利用专利权制度保护传统文化存在的缺陷：
第一，专利权制度主要是对创新的激励机制,若将传统文化纳入专利权的保护范围，那么其必须满足专利权制度所要求的条件:有完成发明的日期、一个或多个发明人的身份、相关产品的限定参数及有限的保护期等。但是,传统文化是很难遵循上述原则的。
第二，专利权要求其客体具有新颖性和创造性，从历史的视角看，传统文化是具有创新性的，这些创新有的符合现代知识产权的要求，有的不符合现代知识产权的要求，尤其缺少专业的技术数据，因而多数传统文化是无法适用专利权来进行保护，更何况有些传统文化是排斥刻意的创新行为的，因为其会破坏传统文化的真实性。
第三，专利权无法保护传统文化的原生环境。如果传统文化的拥有者不能保存他们的传统文化和生活方式，那么即使建立了保护传统文化的知识产权保护模式，仍然不足以防止传统文化的流失甚至消灭。
著名知识产权专家唐广良教授也认为，在讨论保护遗传资源与传统知识及其利益分享问题时，“正统的知识产权”保护制度显然已不合适；必须创建一种全新的制度，或者在知识产权制度中创建一个特殊的分支，以满足这些特殊资源保护的特别要求。③其中“正统的知识产权”是唐教授自创的一个概念，指的就是我们在一般意义上理解的知识产权。因而，从权利的性质上看，知识产权的核心价值在于界定人们因智力成果及相关成就所产生的各种利益关系，保护知识产权人在确定时限内的私权。而传统文化产权的无形要素已处于“公有领域”，它的保护对象是某民族或某社区集体创作的成果。
正如郑成思教授所言：“现有知识产权制度对生物技术等高技术成果的专利、商业秘密的保护，促进了发明创造；对 计算 机软件、文学作品的版权保护，促进了 工业 与文化领域的智力创作。但它在保护各种智力创作与创造之‘流’时，在相当长的时间里忽视了对‘源’的知识产权保护。这不能不说是一个缺陷。而传统知识，尤其是民间文学的表达成果，正是这个‘源’的重要组成部分”。④郑教授所说的传统知识就是传统文化的重要组成部分，但长期以来我们把这些传统文化作为公共产品随便加以利用，我们忽略了其背后作为传统文化主人的当地社区或少数民族的文化利益。
知识产权制度从来就不是,现在也不是保护智力产品及相关成果的唯一工具，之所以反对利用现行的知识产权体系或者建立新的知识产权制度来保护传统文化,是因为西方知识产权的概念与传统社区和土著居民的实践及文化不相容,将民间社区或少数民族引入市场经济的框架最终会导致传统文化的流失。美国 网络 激进主义者约翰·佩里·巴洛在说到数字化财产所带来的迫在眉睫的大难题时这样说到，知识产权法不可能通过打补丁、翻新或者扩展就能包容数字化表达的这些东西……我们有必要开发出一套全新的方法，以适应这个全新的环境。法律家们正在采取行动，就当作旧法律还能够继续发挥作用，无论是通过奇怪的扩张，还是借助强制力。但他们错了。⑤笔者赞同这种看法，历史上知识产权制度也是随着工业革命的发展为保护文学财产和鼓励创新而设立的，现在的知识经济时代是否发展到需要创立一种新的制度来保护传统文化？
二、传统文化产权制度概述
（一）学者们对传统文化产权的不同观点
对于传统文化产权，学者们从各自不同的研究视角和专业背景出发，有不同的称谓，反映了大家对传统文化产权的不同认识，主要的观点有如下几种：
王鹤云将其称为“文化特性权”，即在特定民族或特定地区的人群中形成或流传，创作主体不明确，但有充分理由推定为该群体中的个体或群体智力创造的非物质文化遗产表现形式的智力成果权属于该群体所有，从另一种意义上说，也属于国家。⑥
刘江彬、陈俊铭借鉴国际文件的做法，将原住民文化权益称为“传统资源权”，简单地讲，就是对传统资源权做扩大解释，将文化资源作为一种资源也列入传统资源权的保护范围之中。⑦
曹新明提出了无形文化标志权的设想，即由无形文化标志依法产生的一种专有权利，而且不受期限的限制。无形文化标志是指某一种无形文化样态来自于某一个特定国家、民族、群体、团体或者区域，而且与其民风习俗、文化实践、生活方式、行为惯例、仪式庆典和文化空间直接相关联，被其认定为非物质文化遗产。⑧
张钧认为，除了自决权外,一个少数民族应当有权使用自己的文化,这不仅包括自己民族的使用,还应包括以让予使用权(借用)、许可使用等。从这个意义而言,文化权在性质上类同于所有权、著作权等具有财产性质的权益。⑨
还有学者将传统文化产权作为传统资源权的一部分进行研究，认为传统资源权是一个综合的权利概念，其中的传统资源财产权体现为保有和传承主体对信息传递成果的使用和收益。前者包括保有和传承权、事先知情同意权、知识创新权、非原生境利用权；后者则来自于在知识创新中作为创新成本的投入和在非原生境利用中作为商品和服务的生产资本的投入。⑩
这些观点都具有一定的道理，但有的观点没有在概念中体现传统文化产权的本质特征，特别是所有的传统文化都具有的不同于现代文化的“传统性”的特征，有的观点没有在概念中突出传统文化的“文化性”的特征，而只关注了传统文化的某一个侧面，不利于将其上升为具体的法律制度来进行一体保护。
（二）传统文化产权制度的界定
在人类的生产活动中，作为商品的劳动产品可以分为两类：一类是人类在物质生产过程中创造出来的物质产品，不仅有外在的形体，而且具有价值与使用价值；另一类是人们在精神生产过程创造出来的知识产品，它没有外在的形体，但具有内在的价值与使用价值，这类产品具有非物质性。非物质性的特征表明了它与物质产品具有不同的存在、利用与处分形态：第一，不发生有形控制的占用；第二，不发生有形损耗的使用。第三，不发生消灭知识产品的事实处分与有形交付的法律处分。11按此标准将文化遗产进行分类，大致可以分为如下两类：物质文化遗产与非物质文化遗产，物质文化遗产是具体的文化物质，文化性决定了物质文化遗产的价值性，物质性则决定了物质文化遗产的有形性。非物质文化遗产是抽象的文化思维，它存在于人们的观念且随着人们观念的变化而变化，如知识、技能、表演技艺、信仰、习俗、仪式等，所以从本质意义上讲，非物质文化遗产是无形的，非物质文化遗产在传承上就具有与物质文化遗产不同的特点，不是通过物本身而是通过人的活动来进行。
传统文化产权，通俗地讲，就是指传统社区对其传统文化所享有的私法意义上的产权，这里的传统文化既包括传统社区所拥有的物质文化遗产，也包括属于该社区的非物质文化遗产，但是以无形的非物质文化遗产为主。新制度经济学的理论认为,制度至关重要,它是决定一个社会经济绩效的最重要的因素，如果一项制度安排能激励人们将资源和努力更有效地配置于生产性活动,就能促进经济增长，激励人们最优地使用他们的财产。产权是最重要的制度之一，产权是个人或组织的一组受保护的权利，它们使所有者能通过收购、使用、抵押和转让资产的方式持有或处置某些资产，并占有在这些资产的运用中所产生的效益。12目前，传统文化被认为处于“公有领域”，恰恰缺少产权制度的保护，进而造成保护与开发中的混乱状态。而对传统社区的界定，我们可以借鉴前述的菲律宾的成功经验。在菲律宾，当地文化社区是指以自我归属和归属区别于其他人的一群人民或者同质社会。这些人作为一个有组织的社区持续地居住在公共的确定的领土上，并且这些人，自古老时代以来，在所有权意识下，占用、持有并利用这些领土，有共同的语言、习惯、传统和其他显著的文化特征；……对于我国来说，由于我国与他国不同的民族国家发展的历史，前述定义的后一种情况在我国是不存在的。但我们可以借鉴前述定义的前半段的规定，来界定我国的传统社区，这一定义的最大优点就是突破了民族的界限，也不是依托于简单的地域的界限，而是以文化为基础的传统社区的边界，比较适合于应用在传统文化的法律保护方面，比较符合传统文化产权的实际情况。
吴汉东、胡开忠两位教授在其《无形财产权制度研究》一书中主张我国的财产权体系包括以下三个部分，即以所有权为核心的有形财产权制度，以知识产权为主体的无形财产权制度，以债权、继承权等为内容的其他财产权制度。同时列举了一些重要的无形财产权，其中包括著作权、专利权、集成电路布图设计权等。这种对我国的财产权体系的划分，笔者是非常赞同的。但同时还认为，这些财产权体系的每一个分支都应该是开放的，随着社会实践的发展，随时容纳一些新的财产权类型。我们这里所讨论的传统文化产权与一般意义上的知识产权同属无形财产权的范畴。
三、传统文化产权制度的理论基础
（一）洛克的劳动财产理论
传统文化产权主要是指各少数民族有权分享对其文化进行开发所获得的利益，这一权利的理论基础主要是洛克提出的劳动财产理论。他在《政府论》下篇第五章中提出了其理论的核心观点，土地和一切低等动物为一切人所共有，但是每人对他自己的人身享有一种所有权，除他以外任何人都没有这种权利。所以只要他使任何东西脱离自然所提供的和那个东西所处的状态，他就已经掺进他的劳动，在这上面掺加他自己所有的某些东西，因而使它成为他的财产。13这就是洛克的劳动财产论。有学者对洛克的观点进行了解读后认为，狭义的财产指的是个人所拥有的物质财产；而广义的财产，包括三种含义，一是被拥有或可能被拥有的事物，如财富、财物、土地等；二是所有权的含义，唯一拥有、享用和使用某物的权利；三是归某人合法所有之物：受法律保护而私人享有的有形资产权（如土地、货物、金钱）和无形财产权（如著作权、专利权）。14传统社区在创造传统文化时同样掺加进了他们的劳动，其价值性越来越明显，因而传统文化可以成为无形财产权的内容之一。
（二）马克思的劳动价值论
马克思在其资本论中进一步发展了洛克的理论，提出了著名的劳动价值论。在《资本论》第一卷第一章中分析了商品的使用价值和价值的二因素和劳动的具体劳动和抽象劳动的二重性，认为劳动的二重性决定了商品的二重性，劳动是创造价值的唯一源泉，从而创立了劳动价值论。15马克思还用“活劳动”指商品生产劳动过程中人的体力和脑力的支出。少数民族的传统文化是少数民族成员依靠特定的自然地理环境，在长期的共同生产生活实践中，通过他们集体的创造性劳动逐渐形成的。在少数民族的传统文化中凝结了世代少数民族成员的“活劳动”，从而使其文化具有了价值。不言而喻，少数民族对他们的传统文化拥有“文化产权”。现实的状况是，少数民族的文化产权制度尚未确立，少数民族对传统文化的展示、传承和发展就得不到产权制度的保障，文化经营商和 旅游 公司随意利用民族文化资源而没有受到应有的制约。
（三）文化资本理论
当代文化资本的研究基本遵循布尔迪厄对三种文化资本形式的区分，沿着文化资本与人力资本、文化产品和文化制度的关系三个方向深入进行。“……这种经济理论之所以要改变某些资本的性质，并把它们定义为超功利性的，是因为通过改变性质，绝大多数的物质类型的资本都可以表现出文化资本或社会资本的非物质形式；同样，非物质形式的资本也可以表现出物质的形式。”16实际上，布尔迪厄所说的三种文化资本形态大体上可以对应于人们通常所理解的人力资本、文化产业和文化制度。这在作为文化资本形式存在的传统文化上都有明确的体现，千百年来，传统文化一直与传统社区紧密地结合在一起，它们都是以精神或肉体的持久的“性情”形式存在的具体形态，如傣族传统社区的傣族的泼水节；在传统文化被开发成文化产品后，它是一种以文化产品方式存在的客观 ，如各旅游景点里面举行的傣族的泼水节；在傣族泼水节在民族旅游中被制度化以后，就形成了各种关于傣族泼水节的以规范和资质为主要特征的制度形态，如西双版纳傣族园中关于泼水的各种规范、对参与泼水的员工和游客的管理措施、对使用的水源的管理等。简言之，文化资本理论同样是传统文化制度的理论基础之一。
四、传统文化产权制度的构建
（一）传统文化产权的主体
讨论传统文化产权的法律保障问题，归根结底是要明确谁对文化享有权益，享有什么权益，如何保护自己的权益。目前传统文化产权的法律保障面临的一个严重问题就是权利主体缺位问题。
1.传统文化产权主体的设立
对于传统文化产权制度主体这一问题，学者们提出了不同的主张：（1）国家说。例如，“民间艺术作品作者的不确定性，决定了只能由国家当然地作为整体著作权的所有者和行使者。”17从类似的观点可以看出，之所以其认为民间文学艺术这一少数民族文化权益的重要方面的主体应是国家，有的是出于操作上的便捷性，由于少数民族文化权益的主体具有不特定性，不便于以类同于现代版权作者的身份去认定。（2）少数民族说。例如，审理
2.双重主体的运行
目前的传统文化保护方面的主体是比较混乱的，各主体之间的职责与权限是非常不清楚的。以贵州省安顺市平坝县的天龙镇为例，推动这个地方保护工作的，至少有5个主体：平坝县政府、天龙镇政府、天龙村民委员会、已经“买断”天龙镇古老街区和天台山经营权的 旅游 公司、主导“民族村镇保护与建设”工作的省建设厅。在传统文化产权的具体行使方面，成立类似于“传统文化产权集体管理组织”的民间团体，明确各政府部门与民间团体的职责，有可能会为传统文化的保护探索出一条新路。“传统文化产权集体管理组织”设置若干专职工作人员专门从事传统文化保护，并由若干专家和所有少数民族或社区的代表共同组成，其中的重大事项由“传统文化产权集体管理组织”在充分听取该少数民族和社会各界的意见的基础上投票决定。对于精神性权益的行使，一般由少数民族或传统社区自己行使，无须代行，唯一存在问题的是当该类权益受到侵害时，则须由“传统文化产权集体管理组织”向司法机关请求救济；对于 经济 性权益，则由“传统文化产权集体管理组织”这样的民间团体行使，所得收益设立专项基金，用于保护、开发、推广、发扬本区域的传统文化。
（二）传统文化产权制度的客体
传统文化产权制度的客体就是传统文化，但不是传统文化的全部，有些传统文化需要从传统文化产权制度的客体中排除，这些需要排除的传统文化主要包括：
1.进入公有领域的传统文化的排除规则
“公有领域”一词在此用于专指那些不能成为私人所有，而且任何公共成员都有合法授权来使用的内容。从此意义上讲，“公有领域”意味着某种不同于可“公开使用”的含义，它常常被传统社区认定是由知识产权制度创造的，并且不是遵从惯例和习惯法所要求的传统文化表现形式的大众传播媒介。根据一般的法理，对进入公有领域的传统文化，已经成为人们的共同财富，不再成为传统文化产权的客体，不再受传统文化产权的保护。对于传统文化来讲，更为重要的是我们要判断一个传统文化是否真正地进入“公有领域”，还是仅仅在本民族或本社区内的特定领域的公开。如果是前者，可能真的进入了“公有领域”，比如，阿拉伯数字、珠算等，我们不再保护；如果是后者，则不是 法律 意义上公有，比如，贵州从江的瑶族药浴、各少数民族的民族舞蹈等，仍然是少数民族或传统社区整体的私有，需要通过传统文化产权制度来进行保护。
2.宗教性传统文化的排除规则
在少数民族的传统文化中，带有宗教神秘色彩的部分传统文化具有封闭性。在一些少数民族中，有关宇宙初创和万物起源等的故事，必须由巫师在祭祀祖宗和举行葬礼的庄严场合，才向该民族的人传诵，是不可随便演唱的。潘盛之教授认为，“显在文化”，即显露在外、与特定物质关系紧密相连、有明确物质形态与之对应、人们可以直接感知，如实物、住房、服饰、 交通 设施、生产工具、寺院、语言、文字、风俗等。而由知识、态度、价值观等构成的所谓“隐性文化”，主要作用于人们的精神生活，并不以特定的物质形态表现出来，不容易被人们感知。23根据潘老师的观点，寺院本身作为建筑精品， 艺术 和 历史 博物馆，是“显在文化”，可以作为传统文化产权的客体，可以成为旅游开发的对象；而主要作用于人们精神生活的宗教仪式与信仰则属“隐性文化”，则不能成为传统文化产权的客体，也不应成为旅游开发的对象。
宗教性传统文化，就是指那些在传统部族和传统社区内具有宗教信仰意义的传统文化，包括象征或属于宗教信仰实践和宗教信仰习惯的传统知识以及与宗教信仰有某种关联的传统知识。24这类传统文化显然不是知识产权法等私法的调整对象，而应由公法予以规制。当然，宗教性传统文化中的可分离的纯粹“知识”或“文化”部分，当然属于私法的调整范围，可以成为传统文化产权的对象。
3.合理使用的排除规则
合理使用是对传统文化产权的限制措施之一。有学者认为，对传统文化根据不同情况，在其权利内容方面应区分不同情况，做出不同规定,主要包括：既要得到许可又要支付使用费的情况：即在传统背景和习惯范围之外，复制、发行、出租、展览、表演、摄制以有线无线或其他方式向公众传播民间文学艺术，享有专有许可权和收取使用费的权利；无需取得许可但要支付使用费的情况：改编、表演、转录、以有形方式固定后的再使用；无需取得许可也无需支付使用费的情况，主要是对传统文化的合理使用方面。25笔者认为，这种观点非常有道理，在进行传统文化产权制度的相关立法时可予以 参考 。
（三）传统文化产权制度的内容
1.署名权
署名权即表明创作群体身份、证明该群体为传统文化主体的权利，也是精神性权益的核心内容之一。此项权益对于权益主体至关重要，它有利于对创作者声誉的提高，《民间文学表达形式保护条约》（草案）中指出：一切使用者在使用有关民间文学表达形式时，必须指出它们的来源，不仅要指出作为居民团体的来源，如部落，还须指出作为地理位置的来源，如某国、某省。这项权益在 中国 的司法实践中也得到了确认，北京市第二中级人民法院的《乌苏里船歌》案的判决中指出，郭颂、中央电视台以任何方式再使用 音乐 作品《乌苏里船歌》时，应当注明“根据赫哲族民间曲调改编”。这表明中国的司法实践对传统文化产权中的署名权的确认和保护。
2.文化尊严权
该项权能在著作权法中被称为保护作品完整权，即保护传统文化的表现形式、表现场合、文化空间及本意完整、不受歪曲的权利。这种权利被有些学者称为“反丑化权”或“保真权”，它类似于普通版权人身权中的保护作品完整权或尊重权。这意味着应该按照传统文化来源群体特有的世界观、价值观并在特定文化或宗教背景中去诠释、理解和利用传统文化。26由于传统文化对外往往代表着该民族等群体，对传统文化的肆意滥用、破坏常会伤害民族自尊心，所以实有必要赋予权益主体此项权益，以保护传统文化不受歪曲。对这项权能的损害就是“文化贬低”现象的存在。这种伤害主要表现在将民间艺术品在传统置放地以外的地方展示，把民间艺术品有悖于原创目的地展示，宗教用品被当作装饰物出售，等等。
3.文化 发展 权
作为传统文化创作者的传统社区应当享有发展或授权他人发展其传统文化的权益，以利于传统文化的进步和发扬光大。这其中的一个重要方面就是知情同意权，即对少数民族传统文化进行开发必须事先告知该少数民族并获得其同意。这种开发的形式是多种多样的，如改编少数民族的民间文学、民歌，将少数民族的音乐和舞蹈用于商业性演出，等等。传统文化产权制度可以借鉴《生物多样性公约》中的事先自由知情同意和利益分享原则，即对传统文化进行开发要获得传统社区的事先自由知情同意，并对开发所获得的利益与其进行分享。
4.使用权
我们认为，传统文化的使用权即传统文化主体以利用传统文化表现形式进行创作、娱乐等消费文化行为的权利，具体形式可包括通过记录、录音、录像、表演、展览、网上传输等方式展示、传播传统文化，也包括利用传统文化进行创作、娱乐，还包括进行商业性演出或其他商业性使用方式。使用权的实施方式包括自己使用和授权使用。自己使用主要是本民族或本社区的成员使用，这种使用一般是非商业性的；授权使用主要是指授予本民族或本社区以外的个人或组织使用，可以是商业性使用，也可以是非商业性使用，主要是指商业性使用。因为非商业性使用是属于传统文化产权合理使用的范畴，相当于是自动授权。商业性授权使用一般是非独占性使用许可，即在授权后，本民族或本社区的民众可以继续使用该传统文化，也不能排除其他人的非商业性使用。
5.获得收益权
即传统社区以外的其他个人和组织商业性使用传统文化时，传统社区有权从中获得相应报酬的权利。多数国家规定，如果是为商业目的使用民间文学艺术，必须支付一定的费用（如阿尔及利亚、贝宁等国），而有的国家则只是简单地规定可以收取一定的费用（如马里、卢旺达等国）。澳大利亚学者卡迈尔·普里提出的“公有领域付费制度”，指对于进入公有领域的作品可以不受限制地加以使用，而只需从使用该作品或其改编所产生的收益中按某一百分比付费。27无论采取哪种方式，传统社区从其传统文化中获益的权利是得到广泛认可的。
以上仅从几个比较基本的方面来探讨了一下创设传统文化产权制度的问题，还很不成熟，希望能起到抛砖引玉的作用，有更多的人来关注传统文化特别是非物质文化遗产的法律保护问题，笔者认为，仅仅通过公法来进行保护是远远不够的，传统民法在这一领域将大有作为。
注释:
① 费安玲：《非物质文化遗产法律保护的基本思考》，载《江西社会 科学 》2006年第5期。
传统文化产业论文篇5
1传统兽医学中所蕴含的农业文化遗产价值体现
1.1灿烂的历史文化价值
我国传统兽医学起源早，内容丰富，在畜禽疾病的防治方面有不少创造性的发明，积累了极其宝贵的经验。早在旧石器时期，从事兽医活动的工具便已出现，在河南仰韶遗址中便挖掘出该时代许多家畜的骨骼及石刀、骨针、陶器等，推测主要应用于家畜疾病的治疗。说明在四五千年前，古代的劳动人民便开始用温热疗法、针灸术及其他外治方法对患病畜禽进行治疗，这是我国传统兽医学的起源。据《周礼》一书记载，约公元前11世纪，已将医分为“疾医”“疡医”“食医”和“兽医”4类，并将兽医列入了政府编制，负责“掌疗兽病，疗兽疡”。《列子》一书中尚有“马医”的记载，这说明当时不仅有了兽医，由于马在国家战争和交通的重要性不断提升，还出现了专门医治马病的“马医”，这是世界上较早的兽医分科。同时期，在治疗家畜疾病方面灌药技术、手术等传统医学技艺已经出现并运用。秦汉时期，我国出现了最早的一部人、畜通用的药学专著《神农本草经》，其中特别提到了“牛扁治牛病”“桐叶治猪疮”等。晋人葛洪所著的《肘后备急方》中记载有用“谷道入手”治疗“驴马胞转”，用黄丹治疗“马背疮”等几十种病的治疗方法。唐朝李石编著的《司牧安骥集》为现存较为完整的一部中兽医古典著作，对中兽医理论及技术有较为全面的论述。明朝时期，著名兽医喻本元、喻本亨以其丰富的临床经验编著《元亨疗马集》。该书内容丰富，是国内外流传最广泛的一部中兽医古典著作。江西省中兽医研究所张鑫泉等人曾对公元1949年至2013年间的中兽医古籍进行发掘整理，搜集总结民间兽医经验、查诸历代艺文和有关书录，对继承发扬中兽医遗产的主要著作等文献出版情况进行调查汇总。结果显示：中国自汉代以来出现了有百余种兽医古籍，但今大多已散佚，现存可找的仅20余部，大都进行了整理校注[3]。兽医古籍是我国传统兽医学遗产的载体，记述了传统兽医的理、法、方、药，以及针灸技术等，为继承和发扬传统兽医学农业文化遗产价值发挥了重要作用。通过史书典籍和遗址考古发现，传统兽医学至迟产生于原始社会，至今已有几千年的历史。从时间段来看，完全符合《农业文化遗产保护名录》的要求。
1.2绿色安全高效的社会价值
从农业文化遗产的传承理念来看，农业文化遗产必须要符合绿色和可持续发展原则。近百年来，抗生素、激素和化学制剂的传入与使用冲击了传统兽医学的发展，但兽药残留问题严重危害了人们的生命健康。抗菌药物的滥用导致细菌耐药形势严峻，若该问题得不到合理解决，抗菌药使用不加以控制，人类将很快面临无药可用的尴尬局面[4]。为此，农业部兽医局于2017年3月22日《全国遏制动物源细菌耐药行动计划（2017—2020年）（征求意见稿）》，文件要求50%兽用抗生素需要有处方凭证，人兽共用抗菌药物及促进动物的生长剂退出兽药市场；鼓励兽医科研机构、企业研发和推广绿色低毒、低残留的新产品，“减抗、替抗、无抗”的绿色畜牧水产养殖技术将逐步实现[5]。中草药是我国劳动人民同畜禽疾病作斗争的重要武器之一，是传统兽医学中重要组成部分，中草药来源十分广泛，大多来自自然界，以植物为主。中草药作为一种绿色、无残留的生态制剂，会得到越来越广泛地关注。农业文化遗产“活态”传承，就是为了从传统技艺中摄取营养，解决当前农业发展所遇到的亟须解决的问题。
1.3高效的医疗价值
我国传统兽医学中的基本特点是整体观念和辨证论治。当畜禽机体一旦遭受到致病因素的侵袭，局部病变可以影响到腹脏乃至全身；内部器官的病变也可反应于体表。因此，在临症观察病情，判断预后以及疾病的处理时，不可只看局部，忽略整体。而辨证，就是要通过望、闻、问、切所收集的病情资料，概括判断其为何证候；论治就是根据辨证的结果，确立相应的治疗法则、选择合适的方剂，确定穴位治疗的过程。张峰[6]将甘草、黄芩、麻黄、杏仁、生石膏打碎，并借助水进行煎煮；借助针灸，将尾尖、血印、肺俞、苏气、大椎等有关的穴位当作主穴，将脾俞、百会、山根、鼻梁等有关的穴位当作配穴，对于治疗猪大叶性肺炎具有良好的治疗效果。徐文明[7]等使用银翘散治疗外感风热型犬瘟热，治愈率达75%，远远高于西药的治愈率。徐继艳[8]治疗取主穴为顺起、肷俞、滴明，加配穴脾俞治疗牛腹胀大有很好的治疗效果。对于许多瘫痪、癫痫等常被西兽医放弃治疗的疾病，可用针灸疗法刺激动物机体的神经系统，促使动物意识和知觉的恢复。千年以来，我国传统兽医学在基本理论（哲学思想）的指导下，以其丰富多彩的诊疗技术在防治动物疫病和提高动物生产性能上发挥着巨大的作用。
2传统兽医学的发展现状
2.1理论繁多，理论抽象
西方兽医学是建立在科学的基础之上，而中国传统兽医学是建立在哲学的基础上。中国传统兽医学的哲学思想源自《周易》，该书保存了中国古代若干朴素辨证的观点，中兽医、中医只有在其基本理论的指导下才可行医用药、行针施灸。可见我国传统兽医学内容繁多、理论抽象，需要学习者具备一定的哲学素养与文言文理解能力，其中一些晦涩难懂的内容极大地影响了学习者的认知与理解。如畜禽体有强弱，邪正有衰弱，病因又有外感、内伤之异，同一疾病其病因和症状就不尽相同。因此，在辨证论治原则下，就有“同病异治”“异病同治”的不同治法[9]。
2.2重理论，轻实践
中兽医学作为动物医学专业的专业必修课，“应试教育”的观念给中兽医课堂带来巨大的冲击。讲授过程中只注重书本知识而忽略临床实践，这在一定程度上限制了学生的思维与创新能力。许多高校不断缩减中兽医学课时，丰富独特的学科内容与较短的授课时长之间的矛盾成为学科发展的瓶颈。如何激发学生的学习兴趣，让学生掌握更多的中兽医学知识，并能灵活运用到实践中，是中兽医教学面临的实际困难。
2.3社会认可度不高
纵观历史发展，清朝晚期，人、畜疾病的治疗皆采用针灸法曾受到严重排斥，清王朝下令太医院停止使用针灸治病[10]，使针灸技术的发展出现了阻碍。近代，袁世凯、汪精卫等都曾提出过“废除中医”的号令[11]，在这种排斥中医思潮的影响下，对传统兽医学发展打击惨重，使其停滞不前。新中国成立后，中国共产党和中华人民共和国政府对于中医、中兽医的发展寄予极大的期望。相比西兽医，中兽医学具有理论体系独特，自成一脉，治疗手段也与西兽医学有明显的不同。然而各级农业部门对传统兽医学的认识不够，中国传统兽医学没有形成独立的体系，使得其发展具有局限性。传统兽医学与其他所学科，如药理学、毒理学、免疫学、寄生虫学等内涵联系不紧密，思维方式抽象，对于养殖户和宠物主来说接受难度较大，具体临床应用不易，致使兽医中药、针灸的临床应用范围较为狭窄。
2.4传统兽医学技术后继缺人
传统兽医学作为中华民族优秀的文化遗产，面临后继无人的局面。挽救传统兽医学，成为各级地方政府兽医部门和农业高校亟须解决的实质性问题。高等农业院校中仅有河北农业大学和西南大学开设了中兽医学本科专业，许多高等农业院校虽设有中兽医专业课，但面临内容繁多与课时量少的矛盾，而且缺乏专业的中兽医教师，且教师易忽视临床实践的重要性，许多高等院校的中兽医学研究更多的是注重中兽医药的现代药理学和中药分子生物学的研究，缺乏能带领学生在动物身上实际操作的实习教师，中兽医具有独特的诊断和治疗技术，要想把传统兽医学发展起来，就要注重传统兽医学的“活态”与“原汁原味”的传承。
3探讨传统兽医学的保护对策与发展途径
3.1加快推进传统兽医学的“申遗”进程
2006年5月，文化部将传统医药纳入部级第一批非物质文化遗产保护名录。2011年6月1日，《中华人民共和国非物质文化遗产法》正式实施，将传统医药归入非物质文化遗产的保护范畴，保护行动在全国范围内逐渐开展，并取得丰硕成果。2010年11月，联合国教科文组织通过了“中医针灸”项目列入人类非物质文化遗产代表名录的决议[12]。传统中医药文化申遗成功的十几年来，我国的传统中医药保护工作从无到有，从地方到全国逐渐推广开来。传统兽医学与传统医学既有区别，也有联系。传统兽医学具有历史悠久性、活态继承性、持续发展性和濒危性的特点，这些特点符合非物质文化遗产的遴选标准。通过各地区农业文化遗产地和各类型农业文化系统的“申遗”成功，许多具有独特性的自然资源、农耕文化及原始物种资源都得到了很好的利用与保护。可见，如若传统兽医学能被纳入《非物质文化遗产保护名录》，将对传统兽医学的利用和保护研究产生重大意义。农业农村部畜牧兽医局应重视传统兽医学的申遗工作，成立申遗办公室，并在全国范围内开展系统的传统兽医学调研工作；各级兽医主管部门应成立专门的中兽医学调研组，采用乡野调查、访谈对话等方式，结合文献研究法，对各地区传统兽医学的历史发展加以梳理，对民间流传的传统兽医学的史书典籍进行整理和汇总，认证具有一定传统兽医学技能的学者、教师和民间兽医列为传承人。传统医药申遗名录对于传统中兽医学申遗具有极高的借鉴价值，可以参考传统医药学的申遗体系来建立中兽医学的申遗材料。
3.2产、学、研多方机制共同参与
农业文化遗产学是一门新兴学科，涉及众多学科的交叉，需要多方机制参与配合。传统兽医学作为农业传统技能，要对其进行保护与利用，便需各级兽医主管部门对传统兽医学进行支持。高等农业院校可以建立中兽医药陈列馆，搜集国内现存的中兽医史书典籍，聘请知名中兽医教师开展系列讲座和技能培训，增强学生的学习热情和临床实践能力。兽药企业可与相关高校、研究所等开展横向合作，研发疗效好的兽药产品应用于临床。
3.3提高社会对传统兽医学的认知程度
对传统兽医学进行保护与利用，应得到社会大众的认知。应培养社会大众对传统医学、传统兽医学的认知，提高社会大众对传统兽医学的保护意识，通过广播、电视、网络新媒体、中兽医陈列馆等途径弘扬传统兽医学文化。传统兽医学起源于中国，在国内的认知程度反而不如国外。20世纪80年代中期，兽医针灸在美国取得合法地位。经过20多年的发展，享誉全球的传统兽医学教育机构美国佛罗里达中兽医学院，已为国外6000多名执业兽医师提供了包括兽医针灸、中草药、食疗等内容在内的传统兽医学认证课程，从这里走出的世界级中国传统兽医师也越来越多。加强本民族的传统兽医学的利用与保护刻不容缓。在中国，随着近年来观赏伴侣动物饲养不断增多，宠物医疗行业得到蓬勃发展。由于宠物临床治疗需求，中兽药制剂、中兽药保健产品、针灸疗法等在内的多种中兽医防治手段被广泛应用在宠物犬猫疾病诊疗过程中，提高了治愈率，得到了社会认可。
4结束语
传统文化产业论文篇6
华语电影的生产和研究典型地体现了全球化时代文学(从开放的文学性意义上言)的跨文化、跨地域、跨媒介、跨学科实践的新趋势，体现了当今文化生产的多地合作和协商的新特征，具有重要的比较文学的意义。一方面，作为整体的华语电影的崛起，构成全球多元文化的重要一元，是当今新媒介时代进行跨文化对话的主体力量和实现跨文化对话的基础；另一方面，作为产业的艺术，华语电影鲜明地体现了文学艺术与文化和媒介的整体和立体的深刻联系，呈现出多维文化向度中文学性生成和审美性呈现的复杂性，其以审美为中心的跨学科比较研究能够深化对华语电影主体性的认识，是实现前述跨文化对话的前提。近30年来的华语电影研究，就基本呈现了一种跨文化、跨学科、跨媒介的趋势，但是对于华语电影的主体性的建构和多维文化场域中的审美性生成的探寻的不足，导致华语电影在跨文化生产、流通的实践过程中，无法建立起可以真正进行对话的文化和艺术主体，严重地削弱了其跨文化实践的意义，并威胁着本土的文化安全。因此，从构建全球多元文化的角度和比较文学的视野，来建立华语电影研究的整体观，就显得相当必要和迫切。本文提出华语电影诗学的整体建构，正是基于此一语境，来思考总体视角下的华语电影的主体性建构和以审美为中心的整体性研究的现实性和可能性的问题。
一
以“华语电影”命名的各种研究，尽管研究者存在着不同的学术背景和学术立场的差异，但是，立足跨文化、跨地域的视野，采用跨学科、跨媒介的方法，重视华语电影的审美形态、文化传统、产业发展的多层次观照，并试图打通彼此的研究疆域，获得审美、文化和产业的沟通、互动，还原电影作为一种产业的艺术的本质，则已经逐渐成为学界的共识，呈现出“华语电影”整体研究的几种趋势：
(1)跨地视野中的“华语电影”命名研究。
从20世纪90年代台港学者充满智慧地提出“华语电影”的概念，以语言的中立性来规避原有国语片、港片和大陆片等不同命名所蕴含的地理划分和政治歧视导致的交流障碍问题以来197，这一概念逐渐演化为对所有中文电影的指称，并为媒体、学者和业界所普遍接受，各种以“华语电影”命名的电影节、学术研讨会、电影评论集、导演访谈以及专著和文章呈升温趋势。尽管有学者对此提出质疑，认为华语电影只能指海外华文电影，而两岸三地的电影则应称为“中文电影”，但以语言为基准来界定两岸三地及海外拍摄的中文电影，则成为一种共识。关于华语电影概念的争论主要集中在其内涵方面，有从广义上将华语电影理解为“一种以语言形态(中文)为基础的文化现象，它包括所有以中文为语言形态的电影，以及那些表现中国文化和主题的电影”，也有将其狭义化为中华文化现象和符号，更有学者将其理解为华人生活题材。但是不管如何争论，作为“一种新的学术概念、方法和视野”，华语电影确实有着比“中国电影”更为有效的整合性，不仅能够有效地超越地理疆域和意识形态，而且更为有效地透析华语各区域电影之间相互影响、渗透、合作和竞争的跨地、跨文化的实践形态；既能够超越民族电影、国家电影的关注重心，有效地对华语电影进行整体上的文化传统的研究，确立华语电影在全球化时代多元语种文化中的主体性，还能够提供一个思考华语电影现代性和传统性的多元视角；具有重写史学、产业发展和文化战略等多重的学术和现实意义。其命名及其实践，正体现全球化时代文化跨地实践过程中文化主体性确立的新的可能性。
(2)跨学科视野下的华语电影文化批评。
华语电影的意义是在国际学术的文化研究范式中得以凸显，文化研究的跨学科视野给予跨地华语电影的地域性、语言性、文化身份、性别政治、后殖民等问题以特别的观照，华语电影研究还能够自觉“承袭华语传统的文化批评”10，重视电影审美性的跨艺术渊源以及影响，从而在跨学科、跨艺术门类的研究中，挖掘华语电影多层面的文化内涵及其意义。郑树森主编的《文化批评与华语电影》就立足于跨学科的整体文化视角，从不同的角度对当代华语电影中的认同困惑、族群意识、文化寻根、移民生态、对传统和历史的追寻等进行立体的透视，试图挖掘电影影像背后深蕴的民族心理文化背景；同时，对当代华语电影与中国传统戏曲等艺术形式的关系也进行了探讨，并对有影响的一些电影进行了深入的个案分析和文本解读，由于该书集大陆、港台地区和海外华裔知名学者如戴锦华、周蕾、廖炳惠、邱静美等以及美国理论家詹明信和毕克伟的智慧所成，具有相当的代表性。此外，像张英进、李欧梵等多位海外学者对华语电影中的城市、女性、同性恋主题的文化研究，显示跨学科视野下华语电影研究的活力。鲁晓鹏对华语电影的国语和方言的研究，更为集中地呈现出“华语”这一概念的复杂张力，揭示国语与方言中存在的权力与秩序、强权与反抗、遮蔽与显现、国家与地域、中心与边缘、先进与落后等空间、时间、秩序、身份的复杂性、暧昧性和对抗性问题，从而使华语电影“语言”的文化意义得以显示。这些研究，都显示出跨学科的文化研究对于华语电影的意义。
(3)跨文化对话与生产中华语电影文化主体性问题。
如果说受到文化研究范式影响的文化批评是从北美和港台地区向 大陆辐射和影响的话，那么，由于中国加入WTO所面临的电影行业的挑战、跨地合拍华语大片的生产和流通所带来的现实问题，则使中国大陆本土学者更关注华语电影的文化主体性，并随着国家文化战略的实施而成为今后电影研究界的一股新的趋势。以民族文化为根性、坚持华语电影的跨区合作、坚持民族文化作为华语电影的主体性、反思华语大片的文化消解等方面，正是这一趋势的几个重要特征。正如黄式宪所指出，中国电影已经通过大片博弈克服了入世以来的生存焦虑，进入关键的第二个阶段，其目标在于努力提升电影文化的软实力，尽快向现代化大电影产业升级，不断实践民族文化的主体创新并努力拓展在国际空间的传播实力。在其他文章中，他进一步剖析了华语电影大片所存在的民族文化主体性遭遇消解的问题，指出电影产业与文化内驱力的互动对于华语电影的生存具有重要的意义，认为惟有弘扬了民族文化主体性及其东方美学品味的华语大片，才真正具有世界性和现代性。在2010年举行的“两岸四地电影产业发展论坛”中，与会代表就文化自觉性、华语电影的跨区合作以及华语电影的民族文化根性问题展开了充分的研讨，并对“中华文化仍然是华语电影不断发展的不竭动力”达成基本共识。但是，以古装大片为主体的华语大片，却存在违背传统文化历史和精神的“文化斜视”的问题，早在张艺谋的《英雄》横空出世的时候，人们就对其中所蕴含的以专制为英雄的思想提出警惕，而大量类型单一、追求奇观、文化形态混杂的大片同样导致民族主体形象的负面影响。如何既辩证地看待这种跨地合作的华语电影的历史虚化、文化混杂的意义，又同时能够在全球化的电影流通语境中传播民族文化主体形象和精神，就成为电影业界、学者的共同责任。
(4)跨地产业合作与中国经验的表述问题。
正如有评论所指出的，“当今两岸四地电影文化产业的现状是文化同根，经济文化差异大。台湾电影人对中华传统和现代文化的诠释比较深刻，但缺乏资金和成熟的市场运作经验。香港电影有成熟市场运作的经验，但市场本身太小。香港电影的文化受西方后现代文化的影响比较大，从王家卫电影在西方社会得到的认可了解到香港的后现代文化与西方当代文化的关联。国产片如不对中华传统文化进行深入研究，而只是利用肤浅的中国元素必将被国际文化市场所淘汰。两岸四地只有取长补短，共同协作，才能使华语电影走向兴盛。”事实上，从大陆改革开放以来，两岸三地的电影已经开展多次合作，尤其是在取消对香港合作拍片的限额之后，香港电影的生存已经基本地依靠了大陆市场；台湾近年来电影业受到好莱坞和香港电影的双重冲击，本土电影产业陷入消沉；而大陆由于国家文化安全的战略的需要，泛中华文化认同的诉求，以及产业集群发展的设想都需要密切两岸四地的电影合作。但是，在合作拍片过程中，不同的华语地域存在不同的“中国经验”，虽然它们都植根于中华文化传统和上海电影传统，但由于1949年后的分化，各地形成了不同的电影传统和文化经验，如何在合拍片中协调种种不同的传统，在包容尊重各地差异性的同时，又能够建立一种民族文化的主体性，就成为华语合拍时代面临的最主要问题。这些既是关系民族情感的问题，也是产业发展壮大的重要前提，更关系跨文化对话中的主体性的确立，华语电影审美文化的政治的、经济的、社会文化的和民族心理的多维决定，由此可见。
二
华语电影研究的趋势，既显示出一种整体研究的共识的形成，但由于文化研究方法自身的缺陷，也产生了一些不容忽视的问题。正如有学者清醒地意识到：以文化研究作为主导范式的研究，“以一部或者几部电影作品作为研究对象，原属电影批评的研究，却常常得出具有‘历史性’的结论”；“对于两岸三地电影作品的跨地域研究，政治差异性研究压抑了文化共性研究”；“表面上采用华语电影的总体视角，实质研究却是分散的、割裂的。”也就是说，对华语电影的整体形态的历史把握、对华语电影文化传统和审美传统的共性研究、以及从根本上确立华语电影以语言文化作为根本逻辑前提的总体性视野，在现有的华语电影研究中仍较多停留在宏观理论的倡导层面，而未能落实在具体的研究之中。
事实上这种缺失是由多方面的原因促成的。长期以来，由于两岸四地的地理和政治阻隔，真正将华语电影作为一个整体去深入地把握而不受到政治传统的影响是比较困难的，而大量史料的挖掘和钩沉也因为相关限制而难以系统开展；以“实践性品格、政治学兴趣、批判性取向以及开放性特点”“前言”3为基本特征的文化研究，也往往表现出对总体性的警惕，它借助差异性话语来批判和反思任何规范化的要求。此外，这种缺失还与现有的电影理论、电影史、电影批评的分际具有一定的关系。电影理论较多强调对电影本体和电影功能的理论认识，它回答的是“电影是什么”的问题，遵循的是一种普遍性的目标，而忽视具体电影史的代际变迁和地域差异。电影史关注电影的历史形态和地域差异，尤其能够关注具体的电影类型的内在的审美形态变迁，并能够从大量的史料中钩沉出电影发展的各种政治、经济和社会因素，但却缺乏对一种共性传统的整体把握。电影批评具有沟通理论与史学的优势，能够将具体的作品批评与一种理论设想进行整合，但其结论却由于缺乏丰富的史实的支撑而在一定程度上欠缺说服力。从知识形态上言，电影理论属于抽象研究，电影史属于经验研究，而电影批评则试图在抽象的理论形态与经验研究中寻求一种平衡。但是，由于电影批评往往以某一文化研究的“大理论”为前提，其与电影的经验形态之间往往轩轾不合。
如果从世界电影研究的整体趋势上看，我们更可以看出此种整体性视野缺失的理论语境。经历了“大理论”洗礼之后的电影研究，正试图重新建立一种从具体的历史经验出发的理论建构。“电影理论史和电影史，长久以来被认为是相互对立的范畴，现在已经开始较为认真的对话。而最新达成的共识主张是‘理论的历史化’和‘历史的理论化’。”电影理论的“‘再历史化’过程”，既是“针对被 索绪尔以及弗洛伊德·拉康模式省略的历史所做的一种修正”，也是“为了回应多元文化主义者要将电影放在更大的殖民主义与种族主义的历史语境中的要求”，以克服电影理论自身的各种中心主义的话语霸权。大规模的电影理论思潮诞生于结构主义和符号学的理论语境之中，由于结构主义和符号学的缺点已经受到来自哲学界的深刻批判和反省，电影理论也受到来自内部和外部的批评，而开始重视社会语言学、跨语言的语言学、话语分析等，并开始关注社会和精神形态中的其他差异，从而打破原来理论的西方中心主义的普遍化以及白人中心主义。由于内外的夹击，“如今的电影理论已经不那么宏大，而且变得有点实用，比较不那么民族中心主义，不再那么男性化，不再那么异性恋；而且不再那么热衷于建立一个包罗万象的系统，而是采取一种多元化的理论模式”，但是“电影理论的多元化也带来支离破碎的危险”，使得一种总体性的把握成为不可能。事实上，作为一种以语言文化为基准的电影形态，华语电影能够作为一个具有活力的学术领域，正是植根于这样一种理论多元化的理论语境。正是对西方、男性的、白人的、异性恋、普遍的理论话语的质疑，使人们能够从正面上重视华语电影作为异质话语的价值，也正是对结构主义符号学的权威的颠覆和对社会语言学、话语分析的重新关注，使华语电影的语言文化维度得以彰显。然而，虽然这是一个从具体经验出发进行理论建构的尝试，但是由于西方强大的理论力量，多元的理论预设仍然普遍存在于具体的经验研究之中，而这种多元的理论视角，事实上正是采纳了文化研究的种种资源。由此，文化研究视角给华语电影整体性研究所带来的破碎性影响，又正是西方理论这一趋势的必然结果。
但是我们又不得不意识到，对华语电影传统的整体性认识又恰好是华语电影学术、产业和战略三种现实趋势的必然要求：华语电影在20世纪80年代国际影坛的集体崛起，是作为一种整体的文化形态而出现，中西方学者对华语电影的重视，正基于其不同于其他语种电影的独立价值，不管这种价值是自我认识还是他者镜像；在全球化的语境之下，美国好莱坞文化霸权问题日益引起世界各地人们的高度重视，文化地域化和文化多元化成为对抗全球文化霸权的重要呼声，华语电影的出现代表着好莱坞之外的多元文化的声音，关涉着华语地区文化经验留存的文化安全问题，作为一种整体的华语电影的产业集合的吁求与文化主体精神的弘扬，正显示着一种基于文化安全基础之上的文化战略，具有重要的文化、经济和政治意义；此外，随着中国在世界的经济政治地位的崛起与文化形象的不同步、不协调，亨廷顿对后冷战时期“文明冲突论”的描述逐渐体现出来，国家形象的问题日益突出，全世界华人作为一个整体的形象的建构和呈现，已成为摆在华人面前的一个重要问题。形象、文化、地位三位一体的关系，使电影这种拥有最多全球观众的诉诸视觉的艺术形式，成为跨文化沟通、文化间竞争的主要力量，华语电影的整体意义也由此得以凸显。但是我们也不得不注意到，华语大片由于缺失对自身的整体理解，缺乏对共源的文化传统和电影传统(上海传统)的深入研究，导致以语言为基准的中华文化的主体精神并未能得以发掘和发扬，中华文化沦为元素与景观，电影宣扬着非正面的价值和负面形象，华语电影的传统未能为当下影业所发扬和继承等等。因此，从总体性视角整体地研究华语电影的文化传统、审美传统、类型传统等，也就不仅仅具有学术的意义，对于当代华语电影的生产、文化战略的开展、文化形象的建构都具有重要的理论和现实意义。所有这些，正是实现跨文化平等对话的前提。
此外，由于文化研究关注的重心是意识形态批评，审美性、文学性的缺失已经为人们所共同诟病，而我们必须始终注意到，华语电影的审美形态是我们探询其政治内涵、产业发展和文化传播的最终基点，电影发展的凭借就在于它是一种艺术。
三
基于比较文学对于跨文化实践中的主体性的吁求，以及坚守文学性为中心的跨学科比较的原则；鉴于以文化研究为主导的研究范式并未能解决好总体性视野和审美性缺失的问题，西方史学与理论的结合本身，也未能摆脱文化研究的破碎性影响；而国内电影史研究虽然为各种传统的研究奠定了坚实的史学基础，但在整体性、普遍性的理论提升上又有所欠缺的情形，我们提出建构华语电影诗学的设想。
在《电影诗学》(Poetics of Cinema)一书中，美国著名电影学者大卫·波德维尔(David Bordwell)对“诗学”的词源、对象和方法做了系统的梳理。他指出，“诗学”(Poetics)来源于希腊语单词“Poiesis”，或者说“能动地创造”(Active Making)。任何艺术媒介的诗学都研究完成作品，而完成作品是作为一个构建过程的结果的；这个过程包括一种技法的成分(例如经验原则)，更一般化的作品创作构建原则，以及它的功能、效果和用途。诗学的领域还包括对如下两方面的所有探究：任何再现媒介中的人工制品被创建起来的基本原则，以及来源于那些原则的效果。在他看来，“很大程度上，一项诗学的实践通常将众多惯例(conventions)作为它的对象”25，这些惯例包括类型惯例和风格惯例等等。“诗学可以通过重建历史语境来同时揭示规范之间的变化与连续。这部作品是如何适应一种传统的？它是怎样重复、修改或者抛弃前人传统的？”34但同时，“诗学也没有必要将自己局限在‘内在的’解释而不愿意离开电影、艺术或者再现媒体的领域。原则上没有任何东西能阻碍诗学学者去主张经济、意识形态、文化力量、内在的社会或心理倾向可以作为建构策略或效果的原因而发挥作用。”27
也就是说，“诗学”是以作品为中心，思考作品完成过程中所依据的原则、所采取的策略，以及这些原则和策略所实现的功能、效果和目的等等。“诗学”尤其关注作品与传统和规范之间的承继、变异和创新的问题。然而，“诗学”的这种关注并不仅仅局限于作品内部，而可以广泛地涉及外部的经济、意识形态、文化力量、内在的社会或心理倾向等影响作品建构过程中所采取的策略和效果的因素，它通过内部和外部共同来关注某种原则和策略 的建立、实现和传承。正如波德维尔所明确地揭示的：“惯例是诗学的核心问题。”38而惯例一词的英文conventions就包含着“诸种传统”的内涵，从这一意义上，“诗学”也就是关于作品的传统的理论研究。因此，诗学也就不同于类型史、风格史，而是类型惯例、传统和风格传统、惯例，它不是作品的历史性演变的序列，而是一种内在的原则、理论的生长和发展。
诗学是以作品为中心这一点，使得它坚持一种内在的审美的原则。无论是前苏联学者多宾的《电影艺术诗学》对诗的语言的电影的关注，中国大陆学者罗艺军从传统审美文化出发的“中国电影诗学”的设想，还是波德维尔从理论、叙事、风格等方面展开研究的《电影诗学》，都坚持着审美性作为电影诗学论说的基础。然而传统电影诗学研究也受到电影审美本体论认识的限制，使对电影传统的理解往往只遵循电影惯例内部的、或者审美文化传统的单一视野，虽然波德维尔意识到外部的经济、意识形态、文化力量和内在的社会或心理倾向对于诗学原则的影响，但他的《电影诗学》并未能就此展开更为多元而全面的研究。事实上，早在1985年出版的罗伯特·C·艾伦(Robert C. Allen)和道格拉斯·戈梅里(Douglas Gomery)合著的《电影史：理论与实践》中，就已经对电影观念有了一个开放的认识，该书从美学的、技术的、经济的和社会的四个方面对电影史进行研究，并指出，“把电影史看成一个开放系统的历史——这种观念在编史学上有若干后果。‘解释’一桩电影史事件就意味着具体说明电影各方面(经济的、美学的、技术的和文化的)之间的关系以及电影与其它系统(政治、国际经济、其它大众传播媒介、其它艺术形式)之间的关系。”280而这各个系统之间的关系又是相互交叉、错综复杂的，呈现出电影本身的复杂性。事实上，电影作为一种具有高度技术性的产业的艺术，在今天文化产业和文化战略的宏观背景下，更显示出产业、文化与美学之间的紧密关联，任何单一的电影审美研究、或者文化批评都无法完全地透析电影的全部意义，即使是以对电影审美形态的探讨，也同样离不开产业、技术和文化的复合视角。数字技术、合作拍片、电影节等技术、资本因素已经深深地影响着电影的美学形态。因此，电影审美传统的变迁也就不仅仅是作者创造性或者电影美学内部的演变问题，而是技术变革和产业资本市场品牌所共同塑造而成。事实上，电影从一开始就是作为一种工业的艺术而存在，中国早期电影的古装神怪片、家庭伦理片等独特的中国电影类型，就是在与好莱坞电影争夺本土和东南亚市场的过程中，从本土观众的趣味出发所形成的。因此，对电影产业资本、政策、环境的研究，对受众和品牌的探讨，同样属于电影诗学的内在范围。目前随着文化研究所带来的关于文化帝国主义、文化霸权、后殖民理论等话语的推动，以及文化产业作为一种新兴业态越来越成为国家文化经济竞争的重要力量，以产业的视角来审视电影研究已经成为一种重要的趋势。如果说华语电影在1980年代经历的是审美范式，在1990年代进入文化批评的视野，那么，21世纪这10年来明显正在进入一个以产业为核心的研究转向。这一转向的一个重要特征，就是关于华语电影的各种探讨，无论是审美的研究还是文化的批评，都无法脱离产业视野的观照。而关于中国电影史的书写，也从原来的政治话语的内在标准向以产业竞争与电影形态变迁为基础。最为清晰的标志，就是各种华语电影的学术会议都将“产业”作为一个重要的议题，排列在“美学”和“文化”之后。因此，电影诗学对产业的关注，也就是从产业、受众和品牌等视角，来检讨它对电影诗学(或者说美学)形态的影响。而这就使它不同于电影产业史，因为后者所关注的是电影产业的变迁。
因而，如果将文化视为人类的一切实践活动的话，那么华语电影诗学应该属于一种比较文化诗学，它坚持以审美为中心，从美学、文化和产业跨学科角度对华语电影的独特类型、主题模式、文化传统、身份意识、审美传统、产业模式等进行总体的和整体的研究，借对华语电影诸传统的研究从总体的视角来观照华语电影的历史和现状，从中探寻华语电影独特的文化和美学特征等问题。因此华语电影诗学的整体建构就必须重点解决两个方面的问题：
1.探讨、思考、建构世界华语电影总体研究的方法和华语电影整合发展的思路，体现建构整体的“世界华语电影”的理论构想、整体研究、整合发展的可能及其意义。
华语电影具有独特的类型模式、(家国)主题模式、文化模式、审美模式、身份模式、产业模式等，比如，与西方分类清晰的“类型电影”相比，华语电影缺乏明确的“类型电影”形态，而呈现为各种独特的“电影类型”，如武侠神怪片，及其衍生的武侠片、功夫片、动作片等类型；由于传统儒家文化的影响，华语电影中的“家”与“国”同构的主题特征尤为突出；言志诗学的审美传统，更直接地影响着华语电影的抒情达志的含蓄性和社会性，如此等等。华语电影诗学正是要通过这些不同类型的建构，在历史的整体脉络的梳理以及内在模式的呈现中，来建立一种整体的研究方法(methods复数)，并由此探寻世界华语电影的独特传统和发展理路。而上述各种方法，又始终围绕着独特的“诗学形态”而展开，无论是文化意识、审美取向、融资合拍、品牌受众，都紧扣电影的本体文本的形式、叙事、结构、意蕴、主题。将电影这一融工业、产业、技术、政治的综合艺术落实于审美的诗学形态上来探讨，而不是单纯的文化研究、文化产业或者商业模式的探讨。从这一意义上，比较文学视野中的华语电影诗学坚持以审美为中心的总体性视角，来建立跨文化实践中的华语电影的主体性。
2.围绕华语电影研究的产业转向，充分重视产业、受众和品牌对于华语电影诗学形态的影响，试图对华语电影的美学形态从产业、市场的角度进行跨学科比较视野下的全面观照，以实现对华语电影作为一种产业的艺术的本质的认识。
比如，世界华语电影的发展，有着一些类似的经验，无论是大陆第五代、第六代借助国际影展、利用跨国资本，还是新加坡、马华独立电影由于种族关系借助国际影展和基金，国 际电影节、国外艺术院线等因素都深刻地影响到华语电影的诗学形态，人们对第五代“民俗电影”的批评，事实上正与此有关。由于合拍大片渐成趋势，多地资金、技术、文化、人员的参与和投入，遂影响到华语电影的新的“世界性”特征，这种“世界性”特征是经济全球化所带来的文化的跨文化实践形态，体现华语电影的诗学整合趋势，构成独特的“合拍美学”。又比如，从历史的角度看，无论是早期的武侠神怪和古装片，还是香港的功夫、动作片，无论是大陆的新民俗电影，还是当今活跃于国际影展的独立影片，进入美国市场的中国大片，面向大陆观众的冯小刚品牌等，其诗学景观与品牌构建、市场争夺等，都具有重要的关联。从一定意义上，正是产业、市场的压力形成了这种种独特的电影类型。如果没有从产业角度展开对华语电影诗学形态的研究，对华语电影独特传统的认识将是封闭而不全面的。
在坚持总体性的视野考察华语电影的独特传统以及整体性的视角来考察华语电影审美性的多维呈现的同时，我们也必须注意到，总体性和整体性并不等同于同一化，而要充分考虑到华语电影各区的差异性，充分还原华语电影整体的共性、个性极其丰富性。充分考虑到华语电影的不同亚传统，对国族认同的差异，乃至国语与方言的复杂张力给予特别的关注。而正是这种差异性和丰富性保证了作为整体的华语电影研究的活力，也为产业发展中的文化融合和整合，国家文化战略层面的“泛中华性”提供重要的理论基础。
传统文化产业论文篇7
关键词：中国传统文化；文化软实力；价值；路径分析
自古以来对文化软实力就特别重视。中华优秀传统文化是文化软实力之根，是我国国家文化软实力的重要资源之一。文化软实力概念最早是由美国哈佛大学教授约瑟夫•奈提出的，他指出：“文化力是一种软实力，软实力是一种吸引力和作用力”，而中国学术界对其概念进行了丰富，认为“（国家）文化软实力主要是指一个国家或地区基于文化而具有的凝聚力、生命力、创新力和传播力，以及由此而产生的感召力和影响力。”党的十把提高国家文化软实力放在了更加突出的位置。曾强调，中国优秀传统思想文化体现着中华民族世世代代在生产生活中形成和传承的世界观、人生观、价值观、审美观等，其中最核心的内容已经成为中华民族最基本的文化基因。
一、中国传统文化对提升国家文化软实力的价值
1、发掘传统文化是提升国家文化软实力的理论基础
中国传统文化博大精深，在中华民族五千年的历史中，蕴涵着许多优秀的文化资源。中国优秀的传统文化资源不仅在古代对当时的政治、经济、社会产生了深远的影响，而且在新时期对提升国家文化软实力仍然具有重要的理论价值。新时期发掘传统文化中的理论资源有助于提升国家文化软实力。文化是一个社会的精神生活的总称，传统社会的文化建设从某种意义上来说，对政治生活和经济生活起着重要作用。一方面，文化以多种表现形式呈现出来，比如宗教、教育、古代典籍等，对政治生活发挥着意识形态的功能，为国家统治秩序提供理论支撑。另一方面，文化在科学知识的传播、古代经验的传承等方面发挥着社会生产力的功能，为社会经济发展提供智力支持和发展动力。
2、弘扬传统文化是增强国家文化软实力的思想基础
中国优秀传统文化中的人文精神和思想观念在不同领域对我国的文化建设和国家文化软实力的提升具有重要的思想价值。在人与自然的关系方面，强调人与自然和谐相处的“天人合一”思想，将其外化为中国人进行各种活动的行为准则，比如古代农业的耕作制度，渔业的休渔制度等。在中国传统文化中，指导各民族和睦相处的思想观念，比如儒家强调“仁者爱人”、“己所不欲，勿施于人”的观念能够指导处理民族之间的关系，使各民族相互尊重、和睦共处。历史上曾经存在亚洲华夏秩序的和平共处的国家关系，值得我们发掘、传播其中的文化资源，有助于当今各国处理国际关系。“中庸和谐”的处事哲学，孔子归纳为过犹不及、不偏不倚，指的是处事要掌握一个“度”，无过之无不及，调和折中的方式，从而形成一种“和谐”的状态，对当前构建社会主义和谐社会具有重要的借鉴意义。
3、挖掘传统文化对提升文化软实力的经济价值
随着经济全球化的发展，文化与政治、经济的关系更加密切，中国传统文化成为全球经济发展的重要战略资源。挖掘传统文化中的优秀品质对社会主义市场经济健康发展起着重要作用。尤其是近几年我国市场上出现的瘦肉精事件、地沟油事件、毒胶囊事件、三聚氰胺奶粉事件等食品药品安全问题，严重影响了我国市场经济的良性运行，诚信的缺失迫切需要我国加强社会主义精神文明建设。中国传统文化中的“诚实守信”思想观念，运用于现代市场经济体系中，可以增强企业的市场竞争力和形象，促进社会主义市场经济的有序健康发展。传统文化还有助于我国文化事业和产业的创新发展。文化事业和产业的发展是文化与经济相融合的一种经济形态，把中国优秀传统文化的积极因素与文化产业相融合，将具有中国特色的文化符号和文化载体灵活运用于文化产业事业的发展，促进经济发展的同时也提高了我国的文化软实力。
4、传承传统文化是加强文化软实力的创新内核
传承中华民族传统文化，要树立正确的思想态度。从唯物辩证法的角度看，在传承中华民族传统文化的过程中，既要看到积极正确的一面，又要看到其消极错误的一面，取其精华，去其糟粕，继承传统文化中优秀的思想精华。同时，事情是不断运动、变化和发展的，要用发展的眼光看待传统文化。在新时期，我们应该将传统文化进行现代性的转化，在中国古代，有以“仁、义、礼、智、信”为标准、“温、良、恭、俭、让”为内涵的核心价值观，在现代将传统文化与新的时代精神和社会主义核心价值观相结合，创新文化形式，丰富文化内涵，促进社会主义核心价值体系的建设。新时期，传统文化的创新是增强国家文化软实力的重要方面，通过提高本国公民的基本道德素质，向其他国家传播我国的社会主义核心价值体系，可以有力的提高国家文化的凝聚力和国际影响力。
二、中国传统文化对提升国家文化软实力的路径分析
国家文化软实力不仅体现在传统文化对本国人民的凝聚力和向心力，而且表现为在国际上的影响力和吸引力，只有使国内和国外都理解和认同我国的传统文化，才能不断提高我国文化软实力，建设社会主义文化强国。
1、中国传统文化对提升国家文化软实力的国内路径
首先，深入挖掘传统文化的积极因素与社会主义核心价值观相结合。在对待传统文化的态度方面，我们应该历史辨证的看待，取其精华、去其糟粕。文化软实力的核心是思想、观念、原则等价值观念。中国优秀传统文化中蕴涵着深厚的文化因素，在深入挖掘传统文化价值观念的同时，要与社会主义核心价值观相结合，创造性地运用于社会主义先进文化的建设。社会主义核心价值观从国家、社会、个人三个方面，均深刻地体现着传统文化中价值观念的内核，是我国价值观念的集中体现。在中共中央政治局第十三次集体学习时明确指出：“核心价值观是文化软实力的灵魂、文化软实力建设的重点。一个国家的文化软实力，从根本上说，取决于其核心价值观的生命力、凝聚力、感召力。”社会主义核心价值观是各民族和睦相处和民族凝聚力的精神纽带。我们应该把传统文化与时代特征相结合，进行传统文化现代性转换，使其焕发出新的生命力，促进文化的发展。其次，加强中国传统文化的教育和研究。随着百家讲坛中“于丹热”、“易中天热”的流行，越来越多的人意识到传统文化对中华民族文化持续发展的重要性。尤其是目前人们对传统文化的不重视，传统文化教育的缺失，导致人们缺乏传统文化素养。因此，很多专家主张从小学开始对学生进行系统的国学教育，在日常的教学活动中加入传统文化因素，潜移默化中提高他们的传统文化素养。传统文化的教育不仅要进学校进课堂，更要在日常生活中得到重视。我们要加强民族文化教育，尤其是各个民族的民俗习惯、乡土民情日常化。同时，我们应该站在现代化的角度上，重新认识和挖掘我国的传统文化，以现代化的方式进行教育。我们可以借助网络媒体平台，在微信、微博、博客等自媒体上，将中国传统文化的古典书籍、戏曲艺术、传统音乐与现代化元素相结合，继承和弘扬中国传统文化，提升我国文化凝聚力。最后，加强传统文化与文化产业相互促进。文化产业的发展是我国发展社会主义文化事业的重要组成部分。文化产业的发展除了要关注当今时展的新特征，还要从中国传统文化的内涵中寻找创意和灵感，丰富文化产业的内容，促进文化产业的发展。我们应该将传统文化和文化产业相结合，从电影、电视剧、音乐、舞蹈等文化载体中，加入中国优秀的传统文化，实现传统文化资源与现代文化产业的完美结合，使传统文化与文化产业相互促进，共同发展。就连约瑟夫•奈也不得不承认，中国在经济上的巨大成就是软实力得以提升的重要根源，是中国文化特别是传统文化的吸引力越来越大的根本原因。因此，在发展文化产业的同时，注重从传统文化中汲取优秀的文化资源，巧妙的运用于文化产业中，不仅在经济上获得成功，而且文化事业也得到了发展，从而提升国家文化软实力。
2、中国传统文化对提升国家文化软实力的国际路径
首先，大力保护中国优秀传统文化资源。世界上的文化资源不仅具有民族性，更具有世界性。我国应该大力保护优秀传统文化资源，尤其对国家非物质文化遗产的保护。在国家层面上，非物质文化遗产是一个国家文化的体现，代表着国家形象和文化影响力。我国借助世界文化遗产的申请和保护，发掘传统文化资源，通过世界文化遗产的强制性规定促进传统文化的保护，同时也提高了我国传统文化的知名度和外在形象，促进了地方经济的发展。与此同时，保护具有民族特色的节庆文化资源。中华民族传统文化中的节庆文化是传统文化的重要组成部分，是具有鲜明特色的本土文化。在当代青少年热衷于过外国人的情人节、感恩节、圣诞节等节日时，更应关注我国传统文化节日。我们应该大力挖掘我国的传统节庆文化，重视传统节庆文化，并借助新闻媒体、网络传媒、海外华人，向世界展示中国的传统节日，传播我国的价值观，提高文化的影响力。其次，拓宽传统文化的文化交流和传播渠道。目前，中国从政府到民间，对外文化交流范围越来越广，内容越来越丰富，渠道越来越多样。我国特别重视优秀传统文化的传播渠道，通过举办各种各样的文化外交活动，将我国优秀传统文化艺术传播到世界各国，使各国人民了解我国的文化，对全球产生吸引力，如“中法文化年”、“中俄国家年”等。中国有许多传统节日，可以将其作为传播中华文化的重要载体，向世界展示中国文化的重要平台，把中国文化传播到世界各地，展现中国友好和睦、奋发向上的国家形象，不断提高国家文化软实力。政府可以举办一些重大文化外交品牌活动，通过这种方式既传播了中华文化，扩大了中华文化的国际影响力，又世界更加了解中国。同时中国在世界各国设立的孔子学院，其目的是为了传播中国文化，而汉语是中华文化最重要的文化符号载体，通过在各国设立孔子学院，使越来越多的外国友人了解并学习汉语。此外，中国积极参与了一些文化国际援助活动，这些都在国际社会产生了非常好的影响。最后，推动文化产品走出去的发展战略。总书记在中共中央政治局第二十二次集体学习时的重要讲话中强调，要精心打造中华民族文化品牌，提高我国文化产业国际竞争力，推动中华文化走向世界。当前，世界上各个发达国家特别重视文化产业的发展及其文化影响力。例如美国，通过好莱坞电影、流行音乐、教科书、快餐等文化产业，形成自己的文化品牌，传播美国主流价值观。日本注重文化产品的输出，将本国的汽车、电子产品和动漫输出到海外，提升国家的海外声誉。在提升国家文化软实力的过程中，我们要重视文化产业整体水平的提高，增强我国文化产品的吸引力和影响力。因此，我国应该制定文化产品走出去发展战略，传播蕴涵中华民族优秀传统文化的文化元素，如中华武术、太极拳、中医药学、书法绘画、名胜古迹、音乐舞蹈等，通过一些广受欢迎的项目走出国门、走向世界。与此同时，我国应该打造出具有中国特色的文化产品，形成具有民族特色的文化品牌，作为提升国家文化软实力的一种有力手段，包括影视作品，娱乐产品、歌曲戏剧等具有文化识别度的创意产品推向海外，扩大我国传统文化的吸引力和影响力。
三、结语
国家文化软实力是指对内的凝聚力、向心力和对外的吸引力和影响力，是国家综合国力的重要组成部分。我国优秀的传统文化中蕴藏着丰富的文化资源，为提高国家文化软实力提供了肥沃的文化土壤。文化软实力的提升要深入挖掘中国优秀传统文化的思想价值和文化底蕴，充分利用传统文化中的优秀资源，对内加强国内民众的传统文化教育和宣传，进行社会主义核心价值观的建设，促进文化资源与文化产业的协调发展。同时，注重向国外传播我国的文化传统和价值观念，通过申报世界非物质文化遗产，进行对外文化交流活动，加强文化产业的创新发展，提高我国文化的吸引力和影响力，提升国家文化软实力。
参考文献
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传统文化产业论文篇8
【关键词】湘绣“非遗”；高校服装专业；传承；创新
【基金项目】长沙理工大学教学改革研究项目《基于湘绣“非遗”传承与创新理念的服装专业实践教学研究》。
在文艺工作座谈会上站在民族复兴和文化发展的历史高度，提出结合新时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化及中华美学精神。2015年春晚《锦绣》节目的演绎，2016年春晚一台别具一格的情景评弹歌舞秀――《山水中国美》，还有陕西华阴老腔“非遗”项目的传承人张喜民和他的“老腔”团队与谭维维在春晚表演一幕《华阴老腔一声喊》，使传统文化再度升温，使人们对传统文化有了新的价值取向。对于传统文化回归热度的飙升，传统文化的传承及创新设计不可小觑。
《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》中明确指出：“教育部门应将优秀的非物质文化遗产内容和保护知识纳入教学体系，激发青年热爱祖国优秀传统文化的热情。”高等艺术院校可谓文化与教育的统一体，学院艺术专业的发展是与社会背景、市场需求密不可分的。艺术专业课程的安排需突显民族及地域特色的课程的设置，教师也需积极主动地传承传统文化，以专业建设为载体来还原社会及市场需求。高等院校作为与社会对接的人才培养集中营，倍受人们的重视。
自湘绣列入第一批国家“非遗”以来，在各方的支持与努力下，人们重新认识了湘绣，但还是存在极少人识湘绣，极少人会湘绣，极少人买湘绣的困境。逐渐地，人们说不出湘绣特点，甚至极少人问津湘绣。传统文化的传承与发展遇到瓶颈。
高校教育与湘绣的结合没有停息过，前人对于“非遗”引进高校课堂的探讨也颇为多见。湖南工艺美术职业学院湘绣艺术学院把湘绣引进校园，与企业联手共建“教授+大师”双师结构的教学团队。湖南师范大学近年来研究生的研究论文也围绕湘绣文化展开研究。除湘绣之外，苏州工艺美术职业技术学院把苏绣引入课堂，建立苏州工艺美术职业技术学院刺绣专业。蜀绣也与高职教育特色专业建设结合，如李凡的《非遗传承创新视野下高职院校特色专业建设转型探析――以蜀绣专业为例》提出培养专科层次蜀绣设计与工艺人才，探讨蜀绣非遗传承创新与传承。
一、湘绣“非遗”保护与高校服装专业教育结合的瓶颈
湘绣“非遗”保护与高校服装专业教育结合如同湘绣产业市场一样，优势并不突出，瓶颈仍然存在。
（一）人们对“非遗”保护意识的淡漠
以往人们对“非遗”的追求都是基于其经济价值，并非出于热爱，对深层次的保护更不会谈及。人们在追捧“非遗”的道路上大多处在马斯洛需求层次的低端。王希杰在《民族认同与民族意识》一文中谈及：“湘绣引入课堂初衷是想培养高素质的继承人。实事上，难得有年轻人在枯燥、单调且付出与回报似乎不成正比的刺绣中坚持。其实，这与社会大环境是息息相关的，我们可效仿韩国、日本，采取自上而下的全民非遗保护，提高全民保护意识，培养全民ο嫘宓拿褡迦贤（民族认同即社会成员对自己民族归属的认知和感情依附）。”人才紧缺现象真实存在于湘绣及其他绣品行业，这对湘绣“非遗”产业有着极大的冲击力，应呼吁全民认同湘绣“非遗”并自愿保护。
（二）研究的层面单一，视角不宽阔
把湘绣引入课堂的研究主要分两种形式。一种是侧重人才的培养、湘绣艺术品（主要从工艺、技艺方面）创新，课程的设置等同于市场中的作坊形式，以此来传承、弘扬湘绣文化，从实用设计的角度研究较少（主要为工艺摆件、旅游工艺品），更少与服装结合在一起。另一种则是文化的传承，大多作为一门艺术理论课程进行讲解，延续历史文化，充实当代文化。
（三）保护角度较为单一
湘绣作品一般陈列在湘绣博物馆中，然而高校里湘绣作品极少。我们应该像北京服装学院等优秀高校学习，开设博物馆，让全体师生不出校园就能感受“非遗”的熏陶。学习日本及欧洲一些国家的做法，在开发新技术的同时非常注重对技术的保护。
二、传统手工艺在高校传承与创新的必要性
（一）高校能提高传播传统文化的生产力
回顾历史，刺绣向来靠“妈妈传女儿，师傅传徒弟”式的口口相传方式流传。如今学习场所换成了多元化知识传播聚集地的学校，特别是高校。高校的专家学者在研究过程中总结、提炼理论的精髓，以专业课程的传授等方式传播传统文化，在教学中传承并弘扬传统艺术文化，在理论中提升文化价值，且为实践提供理论知识。其实高校“非遗”的传承已经有很多成功的案例，例如孔子学院，充分证明传统文化与高校教育结合是可行且必要的。
（二）高校是传播文化的集散地
高校是文化的聚宝盆，来自五湖四海的年轻人在这里吮吸着知识的养分，但很多年轻人对传统文化了解甚微。地方高校通过特色的传统文化课程对传统文化进行讲解，改变年轻人对传统文化的认知状态，在传授传统文化时增强年轻人对传统文化的兴趣，使其深入领会传统文化精髓，感受传统文化魅力，自愿学习并传承传统文化，最终成为真正意义的传承人。
三、传承与创新措施
蔡达丽在《非物质文化遗产保护困境与出路刍议――基于“逻辑学范式”与“现象学范式”》一文中指出：“让众人意识到湘绣精神文化瑰宝的魅力，而不是建立在经济利益之上。非遗保护传承的重要性在于，它可以使文化视阙下的集体智慧结晶及核心价值观获得其在公众心理认同机制中的合法性和穿透力，继而将‘民族凝聚力’透过‘创新传承’模式与‘审美教育’的纯粹向度自然内化。”传承与创新相辅相成，传承不创新，文化发展处瓶颈；创新不传承，传统命脉将枯竭。
高校作为文化研究的聚集地，可为产业提供可靠的理论依据，为产品研发提供理论知识。因此，基于湘绣与高校教育的结合，应立足长沙理工大学设计艺术学院的特色，找到教学和市场的切合点，延续传承，开拓创新。
（一）传承
传承有了，根才能延续下去，才有创新的资本。高校作为育人的摇篮，最终的目的是培养为社会为市场服务的高素质人才。我们应立足学院的自身条件，培养服装专业高素质创新设计型人才，把传统的湘绣地域特色文化运用到设计中，既以服装为载体来传承传统文化，又迎合时尚的复古潮流。可见，制定符合市场符合社会的教学模式以及符合本校特色的“非遗”保护线路，走“非遗”保护工作的可持续发展道路是很有必要的。
近年服装行业掀起新一轮中国传统文化热，把湘绣“非遗”引入高校教育中，充分体现了与市场接轨的理念。当今在外来文化的冲击下，如何保证传统文化不断升温，让年轻人从内心承认并自动接纳传统，而不崇洋？我们可以在高校中加大传统文化课程的占比，增加传统文化及文化内涵的讲解，把湘绣的相关知识引入艺术理论课程中，增强学生对“非遗”的认知，真正用湘绣的魅力去感染学生，从而使他们主动接纳传统文化。只有达到主动接纳的程度，才能自主传播。这才是“非z”传承的核心。
（二）创新
郭艺在《地域文化与职业艺术设计教学探讨》一文中指出：“结合地域文化是职业院校艺术设计教学的一种发展趋势，当今世界的艺术教育交流频繁而便捷，过去人们求‘同’，而今人们都认识到在教学中保持地域特色和民族传统，求同存异是大势所趋。”
在服装设计专业中，我们可以区别高职院校，主要从结合设计来传承“非遗”，采取多元化模式作为文化传播的辅助手段，扩展现代精神对传统文化的诠释等方面对传统文化进行创新。
首先，把嫁衣文化导入服装设计艺术教育课程中，把湘绣文化理念植入艺术理论课程中。在面料学课程中加强对湘绣刺绣的讲解，在设计课程中着重讲解嫁衣文化并运用于设计中；在毕业设计中把湘绣嫁衣设计定为必做课题，通过设计作品打造湘绣嫁衣文化。以嫁衣文化推动年轻人对婚庆文化理念的认可，在市场中形成中式婚庆文化及嫁衣文化，从而削弱婚纱的主导地位，积极推崇中式嫁衣，再以市场带动传统理念的提升，活跃传统文化，复苏并传承地域传统文化的同时，寻求新的传统文化价值，提炼艺术文化核心价值观，提升传统文化。
丁永祥认为，高校非物质文化遗产教育应该通过课内教育、课外教育、实践教育等多环节综合实施。我们可以聘请民间艺人授课，实现“非遗”相关知识的普及。这对丰富课堂知识是很有推动力的。
其次，根据《服装营销学》课程中湘绣营销理念的改变，划分湘绣产品等级，形成奢侈品、轻奢品、普通品三个级别，重点打造湘绣奢侈品概念（定位大尺寸高级订单绣品），辅助推出轻奢品（小尺寸高级订单绣品及高级生活品），大力制造普通品（定位耗时短、效率高的绣品及生活品）。
新的营销理念带动了普通品的诞生。这使传统文化与高速发展的现代社会紧密相扣，传统手工艺与高频的机械生产紧密结合，有效解决瓶颈问题。因此，要对高校《服装CAD》课程进行改革，把绣花辅助软件加入课程中，配合学院引进的绣花设备，从而使刺绣作品局部机械化。在普通品中推出手工刺绣与机绣结合作品。虽然现在把电脑印画运用到底色绘制上加快了底色绘图，但绣品所需时间还是很长。若在普通品中把手工刺绣与机绣结合在一起，就能在保留原有湘绣特色的基础上大大提高效率，大大优化产业链。
再次，加强学院专业之间的联合，构建湘绣虚拟“非遗”环境。湘绣虚拟“非遗”环境的构建整合服装设计、数字媒体、产品设计等专业优势，充分体现了学科交叉性特点。
以服装设计专业为圆心，辐射数字媒体专业。用3D数字媒体技术还原湘绣，推动数字化博物馆的形成。我们都知晓传统作品的保存随着年代的推移会出现图像模糊、照片褪色等情况，传统技艺的保存必须通过视频等影像资料来存储，而时间长了也会出现声音失真等现象。这些种种都不利于“非遗”产品长久保存，而数字保存却永不失真。我们可以通过制作3D非遗文化展示短片来传承湘绣文化。
在网络信息资源高速传播的现在社会，将“非遗”进行数字化保护更便于“非遗”的普及，特别是利用网络这种主流传播方式会让越来越多的年轻人对“非遗”产生兴趣。因此，马静认为：“数字技术作为新的传播手段为非遗的传播建立一种公共性、开放性、互动性的对话与交流平台，并且非遗数字化之后，非遗的信息变成无限的、可共享和可再生的信息技术资源，成为受众随时可欣赏和共享的人类文化财富。”
同样以服装设计专业为圆心，辐射产品设计专业。制作湘绣“非遗”产品（例如饰品、科技电子产品等），按照湘绣产品等级（奢侈品、轻奢品、普通品）分别开发相应产品；辐射环境艺术设计专业，在家装设计的软装设计中运用湘绣元素打造奢侈品家装及轻奢品家装概念，在自然风、民族风的家装中通过软装（如摆件、屏风、床上用品等家纺产品）来提升韵味。
“非遗”保护并不是口号，它既是传统文化表现形式，也是生产生活方式，是要让人们感受到非物质文化遗产是和自己的生活息息相关的。因此，我们在复苏并传承地域传统文化的同时，要寻求新的传统文化价值，提炼艺术文化核心价值观，弘扬传统文化。
【参考文献】
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