美学研究论文范文
美学研究论文篇1
始自西方的美学直到20世纪初才传入中国。西方美学史上的许多观点无疑在中国美学研究历程中留下了许多痕迹。文章指出中国美学研究在进入21世纪时必然走向多元化。这种多元化的趋势表现为美学研究对象及研究方法的多元化。
【关键词】古典美学/现代美学/制导地位/动向
20世纪中国的美学研究从无到有，从知之渺渺的隐学成为国人注目的显学，发展迅猛，成果斐然。正是由于短时间内容纳了西方两千多年美学的思想，也由于现代西方美学本身令人眼花缭乱的更迭变化，因此，我国美学研究在大量引进西方美学时，也来不及细嚼慢咽而缺乏选择、消化、吸收的自然程序。如何把各种新的美学理论运用于实践中去，以及如何在审美实践和艺术创作的实践中去把握、选择、检验、发展现代美学理论，更新和丰富传统的古典美学理论是我国美学进入21世纪所必然面临的课题。20世纪趋于终结，回顾20世纪中国美学研究发展的历程，我们以为它有以下三个方面的特点。
一、西方美学理论的制导地位
美学作为一门学科始自西方，在它发展了近150年后于本世纪初传到中国。20世纪中国美学研究是在对西方美学理论的直接引进下开始的。毫不夸张地说，西方美学史上的各种美学观点、思潮都在20世纪中国美学研究中留下了自己的足迹。
首先，西方美学的制导地位表现在中国美学研究所引进的基本理论和权力话语方面。纵观20世纪中国涌现出来的著名美学家，如王国维、蔡元培、鲁迅、朱光潜、蔡仪、李泽厚、蒋孔阳、王元化、吕莹、汝信、敏泽、刘纲纪、叶朗等美学家，无不是从西方美学理论的学习与借鉴中开始自己的美学研究，建构自己的美学思想体系的。进入80年代，现代西方美学思想的涌入更加强了这种西方美学的制导趋势。80年代后期的中国美学研究，以似乎不正常的速度引进当代西方新潮美学思想和艺术观念，以至于给人以这种印象：中国美学研究与西方接近或几乎同步。但是，这种接近不是研究水平的接近，这种同步也仅仅是引进速度的同步而已。中国美学研究在创新方面没有表现出更令人注目的成果。
就理论思维方式和理论话语而言，20世纪初王国维在《人间词话》中依旧运用的是中国古典美学的思维方式，即以形象性、类比象征性的思维来闸发个人的直观感悟，而没有采用西方的抽象思维的思辨方式，所使用的话语也是中国传统的诗性的美学话语，如“隔与不隔”、“境界”、“景语”、“情语”等。其他不少人也在这种思维习惯下运用“风骨”、“气韵”、“阳刚”、“阴柔”等等话语。这种话语缺乏思辨的明晰性和准确性，犹如雾里看花，只能大致而笼统地阐明某种个人的感悟或某些义理思想，难以形成确定的概念和范畴。因此这种诗化的美学理论和诗化的美学批评随着西方理论的引进、运用而几近消失。蔡元培、鲁迅已开始运用思辨的方式和西方美学范畴来阐明自己的美学思想。进入30年代，西方的“移情说”、“审美距离说”、“直觉说”等现代美学理论已在中国美学讨论中成为影响颇大的理论而流行开来。西方美学同哲学密切联系的研究特点和以哲学思辨的方式来阐述美学观点已成为学者们的自觉。这在朱光潜的《悲剧心理学》和《文艺心理学》、鲁迅翻译的日本学者厨川百村的《苦闷的象征》、普列汉诺夫的《论艺术》以及周扬翻译的车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》的广泛传播中可以看出来。从此，哲学思辨的方法成为了中国美学新的基本的研究方法，西方美学中确定的概念范畴成为中国美学研究的权力话语，如“美的本质”、“理念”、“直觉”、“移情”、“审美距离”、“典型”、“崇高”、“喜剧”、“悲剧”、“审美判断”、“想象”、“联想”、“多样化统一”等等，都是中国美学研究的权力话语了。
值得指出的是，在西方美学思维方式和权力话语占制导地位的格局中，宗白华可谓独树一帜。他坚持从中国古典美学传统的生命哲学和“道气”本体为出发点，以直观和体悟的方法来阐述美学思想，以中国传统美学的诗性话语表达审美义理，为坚持和发扬中国古典美学作出了独到的贡献。
其次，西方美学的制导地位表现在所运用的基本学说、原理、命题方面。西方美学经过2500年的发展和积淀形成了较完整的审美范畴体系，确立了较系统的美学原则，创立了多种卓有见识的揭示出某些客观真理的学说。西方美学在这些理论指导下形成了较成熟的艺术表现手段和艺术风格。20世纪中国美学研究基本上完全引进了西方美学理论体系，并自觉地在审美和艺术创作实践中运用。这对中国艺术思维方式的更新，对中国学者思辨方法的锤炼与更新无疑起到了非常重要的作用。例如，论述艺术创造本质的“摹仿说”，论述人与自然之间审美关系的“审美移情说”，宣扬审美无功利性的“审美距离说”，“通感”现象的揭示，康德所揭示的美的对象中的“一般与个别统一”的“没有概念的普遍性”的命题，黑格尔的“美是理念的感性显现”等等。尤其是近代西方美学过渡到现代美学中所表现出来的方法论更新，即从思辨的方法改变为实证方法，从自上而下改变为自下而上的方法，使美学理论同现代科学研究接轨，更是消除了主观分析所带来的随意性而增强了以事实为基础的科学性、坚实性。
但是，这种西方美学理论的制导地位也带来了某些较大的负面影响。这种负面影响表现为两个方面：
第一，它在相当程度上确立了以西方美学为中心的价值标准，在有意无意之中排挤了中国传统的尤其具有独特理论价值的美学理论。例如，中国美学关于人与自然审美关系的“同情观”和“物感说”就具有西方“移情说”不可替代的理论价值。西方移情说理论最基本的含义是：在对自然美的欣赏中，主体把自己的生命张力和情感、人格、思想等“注入”、“外射”或“投射”、“倾注”到自然对象上去，使本来没有生命、情感、思想、意志的自然物具有了“人”的色彩，达到了“物我同一”。移情说有相对的合理性，它在解释审美欣赏方面注重“物以情观”，但是它无法回答审美主体为什么会“情以物兴”，因此显得力不从心。德国著名的美学家立普斯在《移情作用·内模仿·器官感觉》一文中说：“审美的快感可说简直没有对象，审美欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏，它是一种位于自己身上的直接价值感觉，而不涉及对象的感觉。”可见按照移情说理论，审美欣赏最终还是对主体的自我欣赏，并且决定美与不美，不在客观对象而在主体本身。所以移情说的主客体界线还是泾渭分明的。以后的完形心理学派从人类先天所具有“完形建构”的冲动和能力方面来解释“情以物兴”，具有更大的理论价值。中国传统美学的“同情观”和“物感说”形成于原始的万物有灵观，从万物的“生命一体化”的整体自然观念出发，把自然物看做与人类同情同构、物我互渗、物我交感共生的另一体。这种同情同构、物我互渗的观念引发出“物我不分”、“物我同一”的整体性观念。在认识上必然用“以己度物”的心理定势去认识自然对象，在审美上必然用“以己度物”的方式去体验自然对象的形式感和情绪感。以“同情观”看待自然万物，必然要从“物以情观”出发；而在同自然事物发生强烈的情感双向交流中，主体必然要“情以物兴”，产生审美激情。从中国人的审美眼中看来，满眼都是生命之情，艺术中的自然事物自然地也就成为表达情感的载体了。中国美学的自然审美观倒是颇接近完形心理学所表达的观点。
第二，以西方审美文化的价值观念来评判中国的文学艺术，极易贬低或模糊中国文学艺术的独特价值。例如，我国美学界现今有一种说法，认为中国古典美学只是一种“潜美学”。这一
判断本身有多少道理且不去说它，至少这是以西方美学的价值判断标准来衡量、判断其他民族审美传统的典型表现。还有的说，中国美学缺乏系统的范畴，中国绘画缺乏焦点透视和明暗表现，中国雕塑缺乏解剖学基础等等，这都是从西方美学的基点出发来加以判断的结果。当代美国著名的美学家托马斯·门罗指出：“东方艺术包含了西方艺术所没有的重要价值，这就可能在东方美学中发现可适用于任何地方的艺术与审美经验的重要悟性。”〔1〕此外，美国艺术史家房龙也曾说过：“西方花费了好几百年的时间才懂得，原来中国绘画同西方绘画一样好，一样趣味隽永，如果不是远远超过西洋画的话。”〔2〕英国著名艺术史家L·比尼恩说过：“是希腊人决定了西方思想走向科学的倾向……我们所承受的这些古代文明，确实是人类理性的一个辉煌的成就。但这并不是我们用来评判文明成果的唯一方法和标准……我想，将来谈到‘人类’时，那我们不仅一定要把地中海世界的传统包括进来，而且一定要把亚洲对人类的思想和艺术所作出的贡献包容进来……无独有偶，世界上还有一个国家，它形成了甚至更强有力、更有持续性的一套艺术传统，结果也就更有独特性，这个国家就是中国。中国的艺术在整个亚洲享有最高的声望，就像希腊艺术在欧洲所享的声誉那样。”〔3〕上述意见是有远见卓识的。应当看到的是，近年来我国美学家在如何深入理解并阐释传统美学思想，如何把西方美学思想同中国美学思想加以切实比较并结合起来方面作出了可喜的尝试，进展顺利。这预示着21世纪中国美学将要发生的变化和所提出的新的课题。二、美学与政治结下了不解之缘
19世纪以来的西方美学高谈“审美的无功利性’、“为艺术而艺术”等观念。康德论美就有一个命题“美的无功利性”，他认为真正的美就是“绝对美”（无功利性的美）而非“依存美”（依赖某些功利性而显得美）。黑格尔论美时曾强调指出：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要（即物欲利益——引者）和意图的工具而起占有欲加以利用。”〔4〕布洛提出的“审美距离说”和克罗齐提出的“直觉即表现说”也都是强调审美和美的无功利性。美的无功利性可谓是近代以来西方美学的典型特征。
20世纪中国的美学研究中的一个突出现象就是美学与政治结下了不解之缘。20世纪每一个时期的美学研究都同政治形势的变化密切联系在一起，尤其是在政治斗争激烈的时期，美学往往直接受到政治的冲击和影响，这种状况也促使中国美学不得不具有明确的社会政治的功利性质。这同西方美学所标榜的超阶级性、超社会性的非功利性很不相同。这显示了20世纪中国美学研究从开始就具有功利性美学这种“中国特色”。中国美学研究特色的形成有客观和主观两方面的原因：客观方面在于西方美学引进时，中国就处于不断加深的半殖民地半封建化的灾难之中，美学家无法回避这种现实，无法像西方美学家那样悠闲地论美；就主观方面而言，绝大部分中国知识分子都拥有传统的社会责任感和使命感，他们必然地要以美学作为反帝反封建的文化武器，更无法排除眼前的直接的社会功利要求。因此，在“五四”时期，为了适应反帝反封建的社会革命的需要，中国新兴的美学自觉地以启蒙教育方式介入了社会革命。蔡元培仿席勒等人以审美教育的方式，塑造个人自由独立的精神品质。他力求借西方式的审美教育手段来提高国民精神和文化素质，以改造国民性。
20年代中期至30年代中期，国内革命战争中两大阶级的斗争扩大到文化领域。同时，民族危机也不断加深。为了适应革命斗争的需要，鲁迅、周扬、瞿秋白等人引进和翻译了马克思主义的美学与艺术理论，并公开宣布文艺应同现实革命斗争相结合，为民族革命战争服务，从而同留学西方的美学学者在客观上形成了对峙与冲突。这种美学理论上的阶级观念的对抗一直持续到建国初期。民主革命时期引进的马克思主义美学与艺术思想对中国思想文化产生重大深远的影响，并形成了中国式的马克思主义美学原则——即毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。这表明了中国美学研究所必然担负的阶级的、社会功利的历史责任，也促成了美学研究家们观念上的自觉。
这一时期，蔡仪作为中国美学领域中倡导以马克思主义的世界观和方法论研究美学的先行者之一，自觉地开始了对唯物主义美学理论体系的建构，认真地对非功利的、唯心主义的美学思想进行了持续不断的批判。
建国后，同政治形势相呼应，美学研究一度向“苏联模式”看齐，同时革命战争年代政治对文艺和美学的严格要求也没有发生应有的转型。这种状况的正面影响在于增强了美学研究的马克思主义世界观和方法论的理论水平，增强了美学家的思辨能力，但是也带来了把美学研究更加政治化、简单化、庸俗化的倾向。这表现为以政治倾向性和观念上的唯心主义或唯物主义来判断美学理论的进步与反动，把美学理论上所提出的不同观念和见解看做是反党反社会主义。这在很大程度上阻碍了美学研究的正常进行，压制了学者们理论探讨的勇气。（例如，50年代的美学争论中，两位主张“美是主观的观念”、“美是自由的象征”的学者都被错误地宣判为“右派”，其中一位含冤而死，另一位则经历了长期改造。这里仅举当时美学争论中一些文章的标题就可见这种简单化、庸俗化、左的政治化的状况：《朱光潜反动美学思想的源与流》、《叔本华美学思想简论——对一个反动美学流派的批判的考察》、《关于美的阶级性——批判蒋孔阳的超阶级的美学观》、《金字招牌假货色——对蒋孔阳修正主义文艺观的批判》。）这时期美学理论家们都毫无例外地试图借助政治色彩浓厚的哲学理论或政策理论来支持自己的美学观点，都以自己是正宗的马克思主义者的身份来批判其他人的美学观点。美学研究仅局限在讨论“美的本质”及相关问题上，而许多美学研究中必须讨论的问题都成为禁区无人敢逾越，不少美学基本理论成为雷区无人敢问津。例如，共同美及共同美感，审美直觉和创作灵感，弗洛伊德的美学观，尼采的美学思想，悲剧理论等等都被人为地封存起来。这种状况发展到“文革”时期美学研究完全停止，美学与资产阶级反动派这两个毫不相同的概念几乎成为同义语。
“文革”之后，迎来了新的历史时期，美学顿时恢复了生机，从隐学一跃而成为显学。政治同美学研究的关系又才走上了正途。中国社会对美学的功利性的要求依然存在并且日渐加强。但是，这种加强不再是政治上的而是经济利益上的，各种实用美学及理论生发开来，形成了无数的子学科，如“性美学”、“服装美学”、“姿态美学”、“饮食美学”、“装饰美学”、“广告美学”等等。美学研究如何从这种尴尬困境中摆脱出来，如何既能同社会实践保持密切联系，又能不失自身的理论个性，这是21世纪中国美学研究有待解决的又一课题。
三、面对新理论的浮躁情绪
80年代以来西方现代美学理论的涌入，使得中国美学研究不断地在热浪中翻滚：80年代初全国范围内的“美学热”使美学从高雅的殿堂大步迈入民众之中。中国人对美学的欢迎与热衷使世界震惊。史无前例的美学普及运动在全国范围内展开。短时间内，大专院校都开设了美学课程。这以后就是一个接一个的热点，乃至于形成了热点的轨迹：“手稿热”、“新三论美学热”、“现代派美学热”、“接受美学热”、“弗洛伊德的精神分析美学热”、“现象学美学热”、“存在主义美学热”、“西马美学热”、“格式塔美学热”、“符号美学热”、“阐释学美学热”、“分析美学热”、“结构主义美学热”、“解构主义美学热”……此外，从美学
研究的方法论来说，各种西方现代科学的研究方法被大量引入美学研究之中，原来的美学基本理论课题和方法则被看做是“昨日黄花”而倍受冷遇。这种情况表明，中国美学研究在短短的十几年之中，又走过了西方半个世纪的美学历程。这种新气象一方面打破了过去研究视野狭窄、研究手法单一的格局，拓展了美学研究的自由空间；但另一方面却往往又表现为对各种新方法新理论本身的迷恋，近十年来大量的美学论文和著作更多的是介绍评价这些西方现代美学理论和方法，而未能将这些新理论新方法贯穿到所研究的对象本身中去。西方现代美学理论的特点在于它拒绝西方传统的建构体系的热情，而往往是针对一点切入深化，因此有较强的、较具体的实践对象性。引进的目的是因为“他山之石，可以攻玉”，不能滞留在“他山之石”本身的品评上，否则，就必然导致在形式上对新名词、新术语、新概念的滥用，而不能够真正地“登堂入室”，形成新视角、新观念去解决具体的理论问题。例如，就审美发生问题来说，西方现代人类学、心理学理论提出的“集体表象”、“集体无意识”等概念以及西方现代人类学研究的成果，都可以使我们在这一问题的研究中得以深化、发展，可以启示我们对中国人审美意识的发生发展及独特性的形成加以个案的研究。再如，西方现论中的原型批评方法是一种实践性很强又具有可操作性的理论，它被介绍到我国已十年之久。但是，时至今日只见到寥寥几篇研究中国神话和文学原型的论文。其他如比较美学、符号美学，以及西方现代美学理论所擅长的多学科的综合研究等观念和方法在目前的美学研究中，仍然停留在介绍阶段。这说明，新方法、新理论引进之后应该如何消化吸收，如何在具体的研究中运用并解决某些理论问题，这也是中国美学研究进入21世纪所要尽快解决的问题。
四、世纪末的新动向和新课题
当前，中国美学发展的多元化趋势预示了21世纪中国美学研究的最初走向。这种多元化趋势表现为研究对象的多元化，研究方法的多元化。
就研究对象的多元化而言，它首先体现为文学艺术各门类美学研究热点的兴起和深化。80年代以来，文学艺术各门类美学如雨后春笋，伍蠡甫的《中国画论研究》、叶朗的《中国小说美学》是这方面成果的代表。各门类艺术美学的研究对于深化美学基本理论，推动具体门类艺术创作的发展将起到重大的作用。
其次表现为非文学艺术美学的兴起与发展。美学与生产生活的实践联系造成了非文学艺术等美学子学科群的兴起，如技术美学、科学美学、经济美学、工艺设计美学、环
境美学、服饰美学、传播美学及广告美学等。这些美学子学科的出现使美学由纯粹的精神思辨形态走向物质创造形态，并直接转化为社会生产力，这对于物质文明的发展有较大的推动作用。
再次表现为西方古典美学理论和现代美学理论的并行研究。最后是西方美学同中国美学乃至东方美学研究并行发展等几个方面。80年代以来，中国美学研究为了适应教学和科研的急需，对于西方古典美学进行了较系统的研究。以朱光潜的《西方美学史》和蒋孔阳的《德国古典美学》、汝信的《西方美学史论丛及续编》、朱立元的《黑格尔美学论稿》为代表的—批研究古典西方美学的著作问世，显示了中国美学研究在西方古典美学研究方面的长足进步。同时对于西方现代美学理论的研究也得到较大的发展，涌现出不少理论著述，如滕守尧的《审美心理描述》、杨春时的《系统美学》、周国平的《尼采——世纪的转折点上》、朱立元主编的《西方现代美学史》、赵宪章的《西方形式美学》以及这里未能提及的其他著作。这种古典与现代美学研究同步发展的趋势显示出正常的研究态势。这一趋势将延至21世纪。
20世纪的中国美学研究直到80年代中期，才有一些学者把研究目光真正投向了本民族传统美学思想的研究方面来。以王元化的《文心雕龙创作论》、李泽厚的《美的历程》、李泽厚刘纲纪的《中国美学史》、敏泽的《中国美学思想史》、叶朗的《中国美学史纲》、皮朝纲主编的《中国美学体系论》、蔡仲德的《中国音乐美学史》、曾祖荫的《中国古代美学范畴》、胡经之主编的《中国美学史丛编》、北京大学哲学系美学教研室编的《中国美学史资料选编》及不少的佛教道教美学著作为代表的本民族的美学理论研究著作相继问世，它们表明了中国美学研究进入一个新的历史阶段：这就是力求改变西方美学理论长期以来的制导地位和作为美学权力话语的地位。不少学者在研究中国美学时大胆借用西方美学理论中的某些方法、观点来重新审视和开掘中国古典美学理论宝库。有的学者力求打通中西美学的天然界线，把它们加以贯通溶化并提炼出普遍性的美学理论。例如，叶朗主编的《现代美学体系》就是富有创见的敢于克服困难的大胆尝试。不仅如此，进入90年代，中国社会科学研究基金会设立了东方美学研究项目，以期开拓美学研究的新领域、新视野。目前东方美学的研究成果正在相继问世，在本世纪末，国内将有一批东方美学研究的著作出版，这对于总结东方民族审美思想的特点，比较中国美学同东方美学、西方美学的不同特色，总结各民族美学思想中共同的普遍的规律是极有意义的。
美学研究论文篇2
哲学是在它与人类科学(humansciences)的关系中确立起这一根本矛盾的，这一矛盾为哲学提供了一个可靠的手段，用以掩盖哲学从人类科学中所借鉴的东西。实际上，在我看来，贴上了后现代标签(通过一种直到如今艺术界仍保留着的贴标签方式)的哲学，仅仅是以一种否定的方式(比如在弗洛伊德的否定意义上)来吸纳社会科学和历史主义哲学的某些发现，而历史主义哲学或隐或显地体现在这些科学的实践之中。这种被掩盖了的挪用是通过否认借用而合法化的，然而，这种挪用却成了哲学所采用的反对社会科学和相对主义化威胁的最有力的策略之一，而相对主义化则是社会科学用以威胁哲学的东西。毫无疑问，海德格尔的历史性本体论就是这种做法的典范。”这种策略类似于“双重游戏”(thedoublejeu)，这一游戏使得德里达从社会科学(他与这些学科保持距离)中借鉴了某些最有特征的“解构”工具。通过反对结构主义及其“静态的”结构观念，采用一种对科学知识还原方法的伯格森主义批判的“后现代”变体，德里达因此而赋予自己某种激进主义的表征。他是采用一种对二元对立的批判来达到这个目标的，这一批判与传统的文学批评相对立，而这种二元对立经由列维•施特劳斯，一直可以追溯到涂尔干和莫斯(Mauss)所珍视的“分类形式”最经典的分析。
但人们毕竟不可能赢得这一切，“解构主义者”只能依据否定模式来运作的艺术制度社会学从来不会得出自己合乎逻辑的结论：它那暗含的对制度的批判是不成熟的，尽管这足以引起一种伪革命的欣快战栗。而且，这一批判通过宣称与旨在揭露非历史的和本体论为基础的本质之企图的彻底决裂，很有可能阻碍对美学倾向和艺术品之基础的探索，因为艺术品实际就定位于艺术制度的历史之中。
本质的分析与绝对的幻象
哲学家对艺术品特殊性问题所做的种种回应给人印象深刻，但并不完全体现在这些莫衷一是的解答对艺术品的无功能性、无功利性和无偿性(gratuitousness)的往往一致的强调中，而是体现为他们(维特根斯坦可能是个例外)都怀有一种要把握超历史或非历史本质的野心。纯粹的思想家把自己的经验(一个来自特定社会背景的有教养者的经验)当做反思主题，但是，并未聚焦于这一反思的历史性，以及反思对象(即对艺术品的纯粹体验)的历史性。因此，纯粹的思想家不知不觉地把这种单一经验确立为适合于任何审美感知的超历史性标准。这种经验看来带有单独性的各个层面(其价值很可能源于独特的体验)，现在来看，这种经验本身就是一种制度，它是历史创造的产物，它的存在理由只能通过恰当的历史分析来重新评价。这样的分析才是同时阐明上述经验的特性和经验所获得的普遍性现象的惟一方法，对于那些有经验的人来说，普遍性开始于一些哲学家，当他们反思这一经验时却并没有注意到它可能性的社会条件。对这种与艺术品关系的独特形式的理解是一种直观的理解，它预设了一种对分析者的自我理解。这种理解既不能诉诸于生活经验的简单现象学分析(因为这种经验依赖于某种主动地忘却它本身亦即历史产物的历史)，也不能诉诸通常用于表达这一经验的语言分析(因为它就是非历史化过程的历史产物)。不同于涂尔干的名言——“无意识就是历史”，人们可以说“先验(apriori)就是历史”。只有当人们调动了社会科学的所有资源时，才能够完成这种超验筹划的历史具体化，这种筹划是经历史记忆而对整个历史运作的产物的再次挪用所构成的，而意识也就是历史运作(每一时刻)的产物。在个别情况下，这就包括了对种种倾向和分类系统的再次挪用，这些倾向与系统乃是审美经验的必要组成部分，正像本质分析所明显描述的那样。
自我反思的分析中所遗忘的是以下事实，尽管好像是自然的馈赠，但20世纪艺术爱好者的眼光乃是历史的产物。从种系发生学角度说，那种能够按照艺术晶所要求的方式(亦即自在和自为的，以形式而非功能)来理解艺术品的纯粹凝视(thepuregaze)，与纯艺术目的所促成的艺术生产者的出现密不可分，因而也与一个自主艺术场域的形成密不可分，这是一个能够提出和确立抵制外在要求的自身目的的场域。从个体发生学角度说，纯粹凝视是和习得的具体条件联系在一起的，诸如小时候时常光顾博物馆，长期的接受学校教育，以及这种凝视所隐含的skhol6。所有这些都表明，忽略这些条件的本质分析(把特殊情况普遍化)暗中把相当特殊的经验特征作为适用所有审美实践的普遍特征，但是，这种经验是特权的产物，或者说，是习得的特殊条件的产物。
实际上，对艺术品和审美经验所做的非历史分析在现实中所把握到的是某种机制，这种机制喜欢存在于双重状态之中：既存在于物之中，又存在于精神之中。在物中，它以一个艺术场域的形式存在，亦即一个相对自主的社会世界，它是一个缓慢形成过程的产物。在精神中，它以一些意向(dispositions)的形式存在着，而这些意向则是由创造场域的同一过程所创造的，它们直接顺应于这一场域。当物和精神(或意识)趋于一致时，即是说，当眼光就是与之相关的场域的产物时，那么，由于提供了所有产品，对于这一眼光来说，场域就直接构成了意义和价值。显而易见，如果通常被认为是理所当然的艺术品价值之源的问题出现时，也就需要某种特殊的经验能力，这种能力对于一个有教养的人来说完全是例外的经验。但对那些并没有机会去获得艺术品客观上所要求的那些意向的人来说，则显然是正常的经验。这种情况可以通过经验研究来阐明，比如丹托也提到过这样的情况。在看过沃霍尔在斯塔波画廊展出的《布里尔包装盒》(BrilloBoxes)这一展品之后，丹托发现了某种武断任意的特征，就像莱布尼茨所说的exinstituto(熏陶而成)，亦即通过某个场所的展品，既把这个场所神圣化了，同时又把展品本身神圣化了，由场域所创造的确立价值的任意特性。
对艺术品的经验之所以会直接具有意义和价值，这是同一历史机制的两个互为根基的方面达成一致的结果；一个方面是文化习性(theculturalhabitus)，另一个是艺术场域。假设艺术品存在(亦即作为一个具有意义和价值的象征对象)，确切地说，只有当它被具有所要求的意向和审美能力的欣赏者所把握时，才可以说正是一个审美者的眼光使得某个艺术品得以成为艺术品。但是不能忘了，这只有在如下情形中才有可能，即审美者本身就是长期接触艺术品的产物。这个循环是一种信念和崇拜物的循环，每一个机制都分有这种循环；只有在社会游戏的客观性中，以及在诱惑人们兴趣并参与游戏的意向中同时构成的机制才会起作用。美术馆可能会有如下铭文：“惟艺术爱好者方可进入。”但是显而易见，并不存在着对这样一种铭文的需要，这一点是不言自明的。游戏导致了某种错觉，并经由有教养的游戏者对游戏的投资来维系游戏。注意到游戏的意义和这种意义为游戏而被创造出来(因为游戏者就是被游戏创造出来的)，游戏者玩游戏，并通过玩游戏而确保游戏的存在。恰恰是通过这样一种作用，艺术场域创造了审美意向，没有它，艺术场域就无法运作。确切地说，场域之所以能无止境地再生产出对这一游戏的兴趣，以及对赌注价值的信赖，就是通过介入游戏的行动者之间的利益之争实现的。为了阐明这一共同努力是如何运作的，为了说明象征权力和自愿的或被迫的认可(通过认可产生出声望储存，而创造者的崇拜依赖于这一声望)的无数合谋行动，只要回想一下无数先锋派批评家的关系就足够了。他们通过把某些其神圣价值并不为有教养的艺术爱好者或这些批评家最有力的对手所接受的作品加以神圣化，进而把作为批评家的自己神圣化了。简言之，就像审美判断特殊性问题一样，艺术品的意义和价值问题，和许多哲学美学的问题一起，只能在场域的社会史中得到解决，在特殊审美意向(或态度)建立之条件(这是场域在每一情况下都需要的)的社会学中解决。
艺术场域的起源和纯粹凝视的诞生
究竟是什么使某件艺术品成为艺术品而不是日常物或一个简单的小便器?是什么使一位艺术家成为艺术家而不是工匠或业余画家?是什么使一个小便器或酒架成为美术馆里展出的艺术品?是因为它们有公认(首先作为艺术家而被认可)的艺术家杜尚的签名而不是酒商或管子工的签名?如果答案是肯定的，那么，这难道就成了只用“大师之名崇拜”来取代艺术品崇拜的问题?换言之，是谁创造了这个作为崇拜物公认的和知名的生产者的“创造者”?是什么赋予他的名字以魔力或(如果你愿意的话)本体论的效果?亦即其名字的效应是他宣称自己作为艺术家而存在的尺度，恰如一个时装设计师的签名一样，他的名字增加了附加其上的物品的价值。即是说，何以构成专家作用和权威争论中的这些赌注?在哪里找到这种标签、或命名或理论效果的基本原则?(理论是一个很微妙的词，因为我们这里涉及的是看——theorein——使别人去看)那种通过引入差异、分工和区分来生产神圣的基本原则存在于何处呢?
这类问题与人类学家莫斯在其《巫术理论》所提出的问题很相似。莫斯探讨了巫术效果原理，并发现他不得不从巫师使用的器具返回到巫师本身，从那儿再到巫师追随者的信仰上去。他逐渐发现自己必须面对的是一个巫术在其中演变和实践的完整社会空间。同样，在探索艺术品价值的基本原因和最终基础的这种无穷追溯中，也必须做相似的运动。为了解释质变(transubstantion)的这种奇迹(质变正是艺术品存在的根源，尽管常常为人所忘，但又可以毫不留情地通过杜尚作品中这一天才的签名笔触而记起)，必须以这一世界的起源的历史问题来取代本体论问题。就是说，这个世界就是艺术场域，在这个艺术场域中，通过一种名副其实的连续创造，不断地生产和再生产出艺术品的价值。
哲学家对本质的分析只记录了本质的实际分析结果，历史本身通过自主化过程就客观地对本质做了实际分析，艺术场域在自主化过程中逐渐制度化；各种行动者(艺术家、批评家、历史学家、美术馆长等)，以及作为这一世界特征的种种技术、门类和概念(类型、潮流、时期、风格等)也就在自主化过程中被创造出来了。某些和“艺术家”或“创造者”概念(以及命名和构成这些概念的词语)同样常见和显著的概念，也是漫长而缓慢的历史过程的产物。艺术史家并未完全逃避“本质主义思想’’的陷阱，这种思想就隐含在历史上出现并已过时的词语的用法之中，这些用法总是萦绕着年代错误的幽灵。由于无法质疑隐含在艺术家这一现代概念中的所有问题，尤其是在19世纪发展起来的不能创造的“创造者”的专门意识形态问题，由于无法和显而易见的对象，也即艺术家(或别处亦即作家、哲学家、学者)割裂开来，那么为了考察艺术家(从社会角度他们被制度化为“创造者”)是产品的生产场域，艺术史家是不能以经济和社会状况问题来取代有关艺术家(与工匠对立的)性格呈现的时间地点的仪式性研究。经济和社会状况构成了艺术场域确立的基础，而艺术场域则建立在一种归诸这一场域最发达状况中的现代艺术家的准巫术力量信仰理论之上。
这不只是一个祛除本雅明以略带亵渎和天真之反语所说的“大师之名崇拜物”问题。无论人们是否想要，大师的名字实际上是一种崇拜物。于是，需要描述的问题便是，使得艺术家作为艺术品崇拜物的生产者之特征成为可能的一系列完整的社会条件是如何逐渐出现的。换言之，这个问题也就是把艺术场域(包括艺术分析家，首先是对艺术史，甚至是他们中的一些最具批判性的人)建构成一个场所，在这个场所不断地生产和再生产对艺术的价值和对艺术家有价值的创造力的信仰。这不仅生产出艺术家自主性的标志的完整清单(诸如通过如下活动来体现，合同的分析，艺术家签名的在场，或艺术家特殊才能的肯定，或某个争论中对同人仲裁的求助等等)，也生产出这个场域本身的自主性标志的清单，比如作为文化商品经济运作必不可少条件的一系列完整的特殊社会机制的出现。这些包括：展出场所(画廊，美术馆等)、神圣化或认可机制(学院，沙龙等)、生产者和消费者的再生产机制(艺术学院等)、专业化的各种人(经纪人，批评家，艺术史家，收藏家等)，他们都是具有场域和特殊感知和欣赏范畴客观上要求的意向的人，这些特殊范畴是不能化约为普通用法的范畴的，而能够给艺术家及其产品价值附加某种特殊尺度。一旦画作通过画面单元、生产的持续时间、使用材料的数量和价格(如金色或群青)来衡量，艺术家画家和房屋油漆工并无根本差别。这就是为什么在这些伴随着生产场域出现的发明中，最重要的发明之一可能就是一种艺术语言的精巧化。它首先涉及确立一种命名画家的方式，谈论他们及其作品本质以及作品报酬方式的特性，借助这种方式也就确立起特定的艺术价值的；自主性的规定性——这种价值是不能还原为完全的经济价值的，同时，也确立起谈论画作本身、绘画技巧的方式——这种谈论方式要运；用使人可以谈论绘画艺术的恰当词语(常常是一对对的形容词)，亦即某个艺术家的个性风格，这种风格的存在是经由命名它而社会性地梅，成的。同理，名流的话语，尤其是传记，也发挥着决定性的作用。这很可能不是因为传记对艺术家及其作品谈论了什么内容，而是说因为传记使艺术家作为一个难忘的人物，就像是政治家和诗人一样，具有了历史考察的价值。与其说是谈论艺术家的东西确立了这种状况，还不如说是其传记导致了这种状况。(众所周知，那些使人名声显赫的比较有助于强化绘画艺术的不可还原性，至少在某个时期是如此，直到它们成为一种障碍。)发生学的社会学在其研究模式中必须包括对生产者及其行动以及他们如下要求的研究，即有权做出绘画生产的独立判断，形成某种欣赏或接受其产品的标准。这种社会学也应考虑效果——对他们自身和他们所拥有的生产形象的效果，以及对他们的生产本身的效果——他们自我形象及其生产的效果，这种生产借助各种介入艺术场域的行动者的眼光又返回到生产者自身，这些行动者包括其他艺术家，也包括批评家，委托人，收藏家等。(例如，人们可以假定，自15世纪意大利文艺复兴以来，某些收藏家所表现出来的对素描和漫画的兴趣只是有助于艺术家提高自己价值的观念的形成。)
所以说，当场域本身构成时，事情就变得很清楚了，艺术品的生产“主体”——也就是艺术品价值和意义的生产主体，并不是实际上创造其物质对象的生产者，而是一系列介入这一场域的行动者。在这些行动者当中，有归入艺术性的作品(伟大或渺小的、知名或无名的艺术家)的生产者，有各种信念的批评家(他们自己也在这一场域中)，还有收藏家、中间人、美术馆长等。简言之，就是所有与艺术关系密切的人，包括为艺术而生存的人，被迫在不同程度上依赖艺术而生存的人，彼此面对着斗争的人(在斗争中重要的不仅是要确立世界观，而且要确立对艺术界的看法)，还有通过这些斗争参与了艺术家价值和艺术价值的生产的人。
假如说这就是场域的逻辑，那么，这也就不难理解为什么用于考察艺术品的概念，尤其关于它们分类的那些概念，恰如维特根斯坦所发现的那样，体现出某种极端的不确定性特征。诸如类型概念(悲剧、喜剧、戏剧、小说)，形式概念(民谣、回旋曲、十四行诗)，历史分期或风格概念(哥特式、巴洛克式、古典式)，或各种运动概念(印象主义、象征主义、现实主义、自然主义)情况也是如此。人们也不难理解为什么混乱仍存在于如下情形中，即当涉及用以描述艺术品特征的概念时，用术语来描述对艺术品的接受和欣赏时(诸如一对对形容词，美的与丑的，精致的和粗糙的，轻快的或沉重的等)，正是这些概念建构了人们对艺术品的体验和表达方式。因为这些概念就深嵌在日常语言中，它们一般的用法并不在美学领域，这些趣味判断范畴(对于共享一种语言的所有言者来说是共同的)保证了一种交流的明显形式。然而，尽管如此，恰如维特根斯坦又发现的那样，即使是被专业人士运用时，这些术语总是呈现出极端的含混性和灵活性，这种含混性和灵活性使之彻底地抗拒本质主义的界定。这可能是因为这些术语的使用和赋予它们以意义都依赖于其使用者所特有的、历史的和社会的视角，这些视角往往是没法协调一致的。简言之，假如人们总是提到趣味(众所周知，有关偏爱的对照在日常对话中扮演了一个重要角色)，那么，可以肯定，在这些问题中，交流只是伴随着高度的误解而产生。这一点是确凿无疑的，因为使交流得以可能的老生常谈，与那种使交流实际：上无法进行的东西是同一的。采用这些话题的人每一个都给予那些；对立的词语不同的(有时是正相反的)意义。因而，对个体来说，他们有可能在社会空间中坚守着对抗性的位置，以便能给予那些通常描述艺术品或日常事物形容词以完全对立的意义和价值。我们想到了形容词soigne(法语：考究的，精美的)这个例子。这个形容词常被排除出资产阶级趣味的范围，这也许是由于它体现了小资产阶级的趣味。叫由于人们身处于历史的维度中，所以可以无穷尽地罗列出一个概念清单，这些概念开始具有美的理念，但在不同时期，或者作为艺术革命的后果，它们会呈现出不同的甚至截然对立的意义。Finish(完成)这个概念就是一个例证。由于这个词已被简约为与学院派绘画的伦理和审美理想密切相关的概念，后来便被马奈和印象主义艺术家排除在艺术领域之外。
所以，那些被用来描述接受和欣赏艺术品的范畴，与历史语境的关联是双重的。由于它们与具体的和特定时间的社会世界密切相关，所以这些范畴的用法也就成为一个主题。这些用法本身体现出使用者的社会地位，他们在这些范畴所有可能的审美选择中实践着自己习
性的构成意向。
艺术家和批评家用来界定他们自己或对手的大多数概念，实际上是斗争的武器和资本，艺术史家为了论述他们的主题所采用的许多范畴，不过是熟练地加以遮蔽的或变形的具体范畴，这些范畴的大多数最初是用做贬斥或责难的。(“范畴”这个词来源于希腊语kathegoresthai意思是公开地谴责。)这些充满了斗争意味的范畴逐渐变成了技术性的范畴，多亏了发生学的遗忘症，批评剖析、学位论文和学术论文便赋予这些范畴以某种永恒性的意味。在介入这样的斗争的所有方法中(这些斗争必须从外部来加以理解，以便使其客观化)，最具诱惑力和最完美的方法毫无疑问是把自己呈现为法官或裁判的方法。这样的方法涉及解决现实中冲突，涉及给出满意的判定——比如宣称什么确实是现实主义，或者更简单，(通过一些表面上看很单纯的决定，诸如某某人包括或不包括在生产者的主体或名单中)判定谁是艺术家谁不是艺术家。这最后一个决定因其显而易见的肯定性而略显单纯，它实际上却是更为关键的，因为在这些艺术斗争中，主要的赌注之一无论在何处总是一个归属于场域的合法化问题(艺术界的边界问题)，也是因为各种结论(显然是统计学上的结论，它可以合适地确立一个世界)的有效性依赖于合适地得出这些结论的范畴的有效性。
假如存在着真理，那么，真理就是斗争的某种赌注。由各种介入艺术场域的行动者所做出的多样或对立的分类和判断，尽管这些分类和判断肯定受制于(和场域中特定位置相关的)某些特殊的意向和兴趣，但它们是以普遍性要求的名义来陈述的，也就是对绝对判断的吁求，这种判断是对不同视点相对性的断然否定。“本质主义的思想”在任何社会世界中都会起作用，尤其是在那些文化生产场域中更是如是此，诸如宗教、科学和法律场域等等。在这些场域中，普遍性处于危险之中的游戏正在衰竭。然而，就此而言，“本质”就是规范这是显而易见的。这恰恰就是奥斯丁在分析诸如“真正的人”、“真正的”勇气(在此就是“真正的’’艺术家或“真正的”杰作)这类表述中形容词“真正的”含义时要我们记住的东西。在所有这些例子中，“真正的”这个词含蓄地将我们考虑的情形与同一范畴内的其他情况相对照，其他言说者指出同一个谓语尽管不那么合适(即是说，以某种并未“真正地”被证明合理的方式)，就像所有普遍性的诉求一样，但这个谓语具有强有力的象征力量。
科学所做的不过是极力确定这些与真理有关的斗争真相，把握某种客观的逻辑，据此来决定赌注、阵营、策略和胜负。科学可力图把思想的种种表征和工具——它们都主张普遍性，尽管成功的机遇是不均衡的——带回到它们产生和使用的社会状况中去，换言之，带回到场域的历史结构中去，也正是在这样的结构中思想的表征和工具才得以出现并发挥作用。正在占据的位置(文学或艺术的形式，分析的概念或工具等)空间与在场域中已占据的位置空间之间存在着某种对应，从这一对应的方法论假定(其有效性可以通过经验分析不断加以确证)出发，人们就可以对这些均要求普遍性的文化产品的历史化。但是，这种历史化不仅(像人们所认为的那样)意味着通过回忆把文化产品相对化，即文化产品只有在与斗争场域受制约的状况相关时才具有意义；而且意味着通过使这些产品远离不确定性(这一不确定性来自某种虚假的永恒化的)，使这些文化产品重新获得某种必要性，以便使这些产品回到它们发生的社会条件之中，这就是一种真正具有生产性的界定。我们决不导向历史相对论，我们用于历史对象而且是这一对象的产物的思维形式的历史化，提供了逃避历史的惟一真正的机遇，即使这样的机遇很少。
那些建构审美知觉的反对意见并不是先验的，而是被历史地生产和再生产出来的，它们与使之运作的历史条件不可分离，所以审美意向也是这样。把一些根据其社会用途和应用而命名(同时，通过某些范畴、概念和分类法，将其活动拓展至审美能力)的对象确立为艺术品的审美意向，乃是场域的整个历史的产物，它必定是经由每个潜在的艺术品的消费者通过特定的欣赏再生产出来的产品。这要么足以证明审美意向的分布是贯穿于历史之中(直到19世纪末，批评家们一直在捍卫一种服从于道德价值和说教功能的艺术)，要么足以说明审美意向的分布就在今天的社会之中，这进而使人确信，没什么比那种对待艺术品——或者更宽泛地说，对待任何对象的这种意向，即本质主义的分析所描述的某种纯粹的审美态度更不自然的事了。
正是在场域向自主性的运动中，纯粹的凝视应运而生。实际上，不用提起这里所提出的整个论点，人们会坚持说，对艺术品评价和生产：的自主性原则的肯定，是与对生产者自主性的肯定密不可分的，也就是说，是和对生产场域的自主性的肯定密切相关的。就像左拉关于马奈所恰当地写下的那样，纯粹的绘画意味着作为一幅画而被自在地和自为地加以欣赏，亦即作为一种玩味画的形式、明暗和色彩的游戏。换言之，而不是作为一种独立于关于超验意义的话语。所以，纯粹的凝视(与纯粹的绘画必然相关)乃是纯粹化过程的结果，是由历史不断变革过程中所实现了的本质之真正分析。就像在宗教场域中发生的情形一样，变革总是引导着新的先锋派以一种重返正确起点的名义，并以对艺术体裁的纯粹界定来挑战正统的东西。诗歌中也可以发现对其所有次要特性的纯粹化：被破坏的形式(十四行诗，亚历山大诗体)，被颠覆的修辞比喻(直喻、隐喻)，被抛弃的内容和情感(抒情性、情感宣泄、心理学)，以便根据某种历史分析，一点一点地使诗歌简约为更具特殊的诗意效果，这就像是与声义对应论(phonosematicparallelism)的一次决裂。
更宽泛地说，趋向于更大自主性的不同文化生产场域的演变伴随着某种反思性和批判性的回归，亦即生产者回归到他们自己的生产，这种回归使得生产者们从中获得了场域自身的原理和特殊的前提。首先，这是因为现在处在断然拒绝任何外来限制或要求位置上的艺术家，可以确认他们已经掌控了那些规定他们并属于他们的东西，那就是艺术形式、技巧，一言以蔽之，掌握了艺术的惟一目的。福楼拜在写作领域和马奈在绘画领域很可能是如下尝试的倡导者，亦即哪怕有很多主观的和客观的困难，也要确立某种对创造性的凝视力量的自觉而又彻底的肯定。这种力量不仅可以用于(通过简单的颠倒)粗俗的和平庸的事物，就像尚弗勒里(Champfleury)和库尔贝的现实主义所追求的目标那样；也可以用于不重要的对象，在这些对象面前创造者能够肯定自己那种变形的准神力。“写好平凡的东西”，福楼拜的这种对马奈也是适用的说法，是把形式置于一种与主题的关系之中，同时也就确定了有教养的欣赏活动的基本规范。在哲学家看来，艺术地位的分布是一种关于审美判断广为接受的界定，因为可以从经验上加以证实，今天并不存在有教养的人(即是说，没人拥有学术标准所规定的高级学位)，他们并不知道，任何现实，一根绳子，一块小圆石，衣衫褴褛的小贩，都可以成为艺术品的主题。他们也不清楚，这么说至少是明智的，即当一个先锋派画家，亦即混淆新的美学原则的专家使我注意到时。实际上，为了唤起当前那些具有无限艺术善意的审美者，为了在他身上重新唤起艺术的甚至哲学的惊奇，就必须以一种杜尚或沃霍尔的方式来对他使用休克疗法，杜尚或沃霍尔方式亦即通过展示某个如其所是的日常事物，便以某种形式刺激了创造力，这种创造力正是纯粹的审美意向(不用多虑)赋予艺术家的，正像马奈以来所界定的那样。
这种将艺术内省地和批判地返回自身的第二个原因在于，由于场域本身的封闭，因此对特殊知识的实际掌握——它就置于过去的作品中，这些作品在访谈和赞颂中被所有专家(他们与文学史家和艺术史家，注释家和分析家一起)加以记录、编撰和经典化——已变成进入生产场域的条件的一部分。结果是，与朴素的相对主义告诉我们的正相反，艺术史的时间真的是不可逆的，它呈现出一种积累性的形式。没什么比先锋派艺术家与场域特定的过去关系更加密切的了，包括颠覆的意图——也是和场域的状况密切相关的。这些先锋派艺术家冒着“幼稚天真”之险(诸如卢梭[DouanierRousseau]或布里塞[Brisset]的风格)，必定不可避免地将自己置于一种此前曾有过的种种尝试的关联之中，这些尝试就是超越该场域历史中曾经出现过的东西，或强加于新事物的可能性空间里曾经出现过的东西。在场域中所发生的事情越来越多地和场域的特殊历史相关联，而且只和场域有关。因此，要从特定时期的一般社会世界的状况推演出场域来已变得越来越困难(某种“社会学”正要求有权这么做，它并未意识到场域的特殊逻辑)。正是因为有场域的结构与场域的历史，所以一些诸如沃霍尔的《布里尔包装盒》或克莱因(Klein)的单色画这样的作品才获得自己的形式特征和价值。对这类作品的感知乃是一种区分性的和区别性的感知：换言之，就是关注其他作品的偏离，不管是当代的还是过去的作品。结果是，如同生产一样，消费那些与传统断裂、与历史断裂的漫长历史的产物的作品，完全成为历史性的了，因而也就越来越在总体上非历史化了(dehistocized)。实际上，使译解和欣赏活动运作的历史渐渐地被化约为一种纯粹的形式史，它完全消解•了为形式而努力的社会史，而形式也就是艺术场域的生命和动力所在。
美学研究论文篇3
关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象
1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。
一、作为一种理论话语的文艺美学
文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。
前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《毛泽东的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。
二、作为学科定位的文艺美学
先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突
概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。
二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。
美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的
文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的
三、作为文化现象的文艺美学
改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。
文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989),钱中文(2001)、曾繁仁(2001),谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。
一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。
--------------------------------------------------------------------------------
[1]金元浦:《文艺学》，载刘大椿主编《中国人文社会科学发展研究报告2002》，中国人民大学出版社，2003年，第140页
美学研究论文篇4
本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。
评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。
确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。
根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。
提出问题阶段
无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。
国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。
按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。
1979年初，北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章，文章很短，但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异，并且提出：“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成为一门独立的艺术之后，它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢？”，文中的结论是明确的：“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应，在80年的一次电影导演会议上，钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说：“如果我们从战术上提出这个问题，打破场面调度和表演上的舞台积习，取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格，并以两、三年为期，使摄制全体心怀银幕，这样是否更有利于电影艺术的发展？”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为，虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料，在某种意义上，甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步，但是必须承认，长期以来形成的沿用传统的戏剧观念（如戏剧冲突、戏剧模式等等）来看待电影的思维定势，确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为，戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱，戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在；打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化；舞台化要反对，但不能因此反对戏剧性；电影的独特性还在于它的综合性，促进电影自身的发展，不仅无须同其它艺术脱离，反而应当和其它艺术更紧密地结合，从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。
电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论，虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。
钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣，但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度：“电影文学要改弦更张”，“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习，要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性，恐易引起误解。如《小街》，就总体言，它摆脱了戏剧结构的框架，而近乎文学中之散文，而其可贵，仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学，则电影文学愈发展，电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上，怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会（1984年9月）的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题，叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是，他还说了一大段语重心长、发人深省的话：“关于‘离婚’，我要说的就是这些。有人说我提出了问题（重点号为笔者所注），却没有阐发，‘述而不作’。不是不作，而是没有能力。正确估计自己，我顶多只能算半个电影社会学家，更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部，就立刻感觉到知识贫?Γ菀谆那蛔甙濉！崩钌侔锥哉獯翁致鄣淖芙嵋仓档米⒁猓骸爸曰嵋鹑绱舜蟮恼椋腋鋈烁械匠说缬按醋饕约氨嗑绲佳莸鹊墓叵担且桓鱿嗟备丛拥囊帐跸窒蠖猓箍赡芤蛭颐枪赜诘缬笆跤锏母拍睢⒑澹鸵源硕缘缬白陨砉媛伤鞯睦砺鄹爬ú荒敲纯蒲А⒆既罚灾麓邮跤锔拍钇鹁筒炻矣泄亍！薄拔颐遣挥υ诘缬笆跤锷暇啦磺澹堑蔽叶亮诵矶辔恼轮螅钌罡械剑行┦跤锔拍畹奈侍獠唤饩觯唤龊苣寻烟致垡蛏钊耄乙灿跋斓轿颐墙窈缶哂兄泄厣穆砜怂贾饕宓缬袄砺鄣慕ㄉ琛！?/P>
时至1982年，在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中，又延伸出关于电影观念的讨论，这次讨论持续到1985年，涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看，电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于，在“对于电影的看法”当中，还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的，只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出：“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’，可否不这样说，而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西，也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性，而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要，就是“电影观念”究竟是一个一般的用语，还是一个专门的用语呢？对此，邵牧君提出了疑问，“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的，又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底，我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法，那时谈电影观念的人似乎已多起来，并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来，邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语，但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章，都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出，电影观念既有其美学含义，又有其诗学含义，他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”，而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面，即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如：从功能看，强调娱乐性，电影是商品；强调社会性，电影是宣教工具；强调审美价值，电影是艺术。从手段看，强调主观性为蒙太奇电影；强调客观性为场面调度电影。从风格看，强调冲突、时空集中为戏剧式电影；强调事件、时空展开为小说电影；强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为，电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次，“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系，不可分割，又有主有次，层层制约。”他还明确指出，“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧，而对?帐跄谌荨⒁帐跛枷朐蚝苌俅ゼ埃晌绞堑叩棺诺摹薄K菇徊教岬剑敖鼋龃右帐踅嵌壤慈鲜兜缬肮勰罨故遣还坏模褂Φ贝悠渌嵌热パ芯俊5缬白魑恢稚缁岽嬖冢墓勰钣Ω冒ㄉ唐贰⒔涣鞴ぞ摺⒁帐跞霾糠帧？上迥昀矗颐浅32荒苋娴亍⒈缰さ厝鲜墩馊咧涞墓叵担皇峭粽飧觯褪且攀歉觯云娴摹⑾琳牡缬肮勰钊ブ傅嫉缬按醋鳎煸斐尚矶嗥钣虢萄怠！?/P>
1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后，郑雪来又发表答辩文章，形成一次关于电影美学如何界定的争论。
郑雪来的观点主要有两点：第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学：“不是所有的电影理论都能称为电影美学，正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出：“电影特性和电影语言（表现手段），当然也是电影美学所要研究的重要课题，但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题，即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为，与美学相比，“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律，电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学，同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来，如果那样的话，“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’，甚至于是‘电影语言学’”。
从表现上看起来，邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出，“电影美学与电影理论本是一回事，去划半天界线，不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何，至少在西方，电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是，邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说：“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题（如艺术观念、艺术美等），而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看，他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是，郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论（即文艺理论）与美学关系的理解上。郑雪来认为：“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为：“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者，论诗之艺术之谓也，历来都是美学的一个部分，是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日，美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。
这次理论争论之后，李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出：“从电影的艺术本体考虑，应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是：“研究电影作为审美对象基本规律；研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的？”李对电影艺术学的基本界定是：“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别：“至于电影艺术学，它与电影美学的主要区别，在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质，那末，电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括，是应用理论及其基础，它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题，在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学，但并不包括电影艺术学。
理论准备阶段
无论如何，电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是，提出问题还不等于解决问题。早在1982年，陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到，“我绝不否认，我们现在迫切需要有一本中国的电影美学，就是说，在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验，特别是建国以来正反两个方面的经验基础上，结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持，早一点把这本书搞出来。更不用说，也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信，提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》（1985）。既然问题已经提了出来，而且又确实具有迫切的现实需要，那么，为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢？对此，我们今天可能看得比较清楚。因为，其中还有一个理论准备是否足够的问题，更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出：“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行？我们之所以提出这个问题，是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战，它显然未能跟上时代的发展。”
不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点，值得庆幸的是，从1984年开始，直到1988年，中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班，邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论，戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学，主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后，北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、（《西方电影理论和批评史》）、达德利·安德鲁（《电影阐释学》）和其它西方学者主持的电影理论讲座，从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。
接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面，李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》，中国电影出版社编译了《电影理论文选》，张红军编选了《电影与新方法》，邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。
《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是，《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括，纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中，并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见，加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比，这本书有两点突出之处，一是对于美学的基本原理（也适用于电影）作了简要的概括和阐述，提出了美学的三条规律和原理（即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律）。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路，这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话，那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹，已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说：“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说，作者的两本关于电影美学的论著，填补了中国电影理论的空白。”
框架建构阶段
在新的千年即将来临之际，电影美学被再次提出。1999年3月，北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布，由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版，在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选：《中国电影美学：1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为，国内电影美学研究一个新的发展阶段（即理论框架建构阶段）开始的契机。
倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出：“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法，开展一个方面的研究以外，从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架，是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学：1999》一书的导言中指出，“中国电影美学应该建立自己的完整体系，成为在国际电影理论界有影响的学术力量，但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业，不可能一蹴而就。”这里需要注意的是，倪震说的“文化研究”，我理解，是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”，胡克说的是“完整体系”。在我看来，这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是，学术研究不是一种简单的个人的行为，它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言，确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件，缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期，集中众多专家的智慧，细密分工，各展其才，紧密跟踪电影发展进程，从各个角度观照电影创作实践，拓展电影美学研究领域”。因此我认为，国内的电影美学研究，在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后，建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。
条件之一是，关于电影美学的界定问题，现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出，“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时，我们还惊喜地发现，这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上，竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到，“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为，美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影，你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法，这时你就会非常看中美学：哪个镜头是必需的，哪些切换是独特的，哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来，每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断，或者还要进一步做出好在哪，差在哪的判断，这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说，这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为，美学对于电影学者来说是非常重要的；关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心：“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归，我相信，电影美学将重新流行。”我认为，这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。
条件之二是，八年代中期以来，中国电影理论界已经经历了一个对于世界电影理论的比较全面和比较系统的了解乃至实际运用的阶段。这其中包括结构主义、精神分析、符号学、叙事学、意识形态分析，女性主义批评、第三世界理论等在电影方面的运用。经过这样一个过程的中国电影研究者，对于电影现象的了解，更全面、更立体化了，也更成熟了。这一点，对于电影美学研究来说是绝对重要的。而且也是毫无疑问的。就拿什么样的电影作品是“好作品”的这个最重要的美学问题来说（米特里所谓优劣问题，彼得沃伦所谓“好在哪”的问题，麦茨所谓“好的对象”的问题），麦茨就不是把它理解为一个简单的作品事实。当然新的方法论要还要经过一个不断地批判、消化和吸收的过程。在这个问题上，在西方学者中间也是有不同看法的。例如米特里与彼得·沃伦的看法就不同。米特里曾连续撰文批判麦茨的电影符号学，宣称符号学研究走进了死胡同。但彼得·沃伦不久前指出，“即便是现在，用还是有人运用符号学的理论和方法研究问题，分析个案。就更多的人而言，符号学看问题的方式在很大程度上已经融入了他们的分析思维了，尤其是在他们研究媒介文化的时候。”“符号学对理解电影的叙事理论以及艺术史上的一些东西就非常有用，对于研究电影史尤其有用。符号学的一些特殊的研究方面对电影创作也是非常有用的。”
美学研究论文篇5
刘勰的《文心雕龙》包含的美学思想，是“龙学”研究中有待进一步开拓的领域。本文论述了刘勰对美的本质、审美原则和标准、审美感知等问题的认识；对刘勰美学思想研究中的不同见解提出了自己的看法，尤其是对刘勰美学思想的方法论及其思想来源进行了探讨。
【关键词】刘勰《文心雕龙》美美感方法论
刘勰的《文心雕龙》博大精深，历来被认为是我古代最系统、最完整的一部文学理论专著。自60年代以来，“龙学”研究者开始从美学角度对《文心雕龙》加以研讨，开掘其中深邃的美学思想，成果显著，遂使这一当代显学的研究上升到了一个新的高度。但有些问题尚需进一步澄清，另有些问题则有待深入开掘和拓展。这里谈谈个人的见解，补苴罅漏，故名之曰“发微”。
一
对美的本质，作为一种美学思想是必须首先加以界定的。刘勰一方面从宇宙本体论出发，认为美就是“文”，而“文”则是一种客观存在，它作为“道”的一种形式原出于“自然”。这就肯定了美的客观性。另一方面他又从人类中心说出发，认为美是作为万物的中心的人创造的，“文”作为心灵的显现原出于人。这就又从另一个角度肯定了美的主观性。同时，他自觉或不自觉地把美划分为三种范畴，即自然美、人文美、艺术美。从宇宙本体论出发，他认为自然美是客观存在，不以人的意志为转移；从人类中心说出发，他认为艺术美是人的创造，带有主观性；而人文美则是天人合一的产物，既有客观因素又有主观因素。这就是刘勰对美的本质的认识。
对自然美，他认为这是先于人类，不依赖于人类而存在的，它不是精神的产物，而是自由自在的。《文心雕龙·原道》：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉！夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。”“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇，夫岂外饰，盖自然耳。”
在他看来，天地、日月和动物、植物即天下万物都有它美的形式，它不但不是人工所为，而且为人的创造所不及。这种认识源出于老子的“王法地，地法天，天法道，道法自然”和荀子的“王有常道矣，地有常数矣”，“天行有常，不为尧存，不为桀亡”一类朴素唯物主义的观点。
对人文美，他从天人合一的传统观念出发，认为人文美是与人类的生成所俱来的，天地万物都有其自然之美，天与地之间出现了人，也就有了人文之美。《文心雕龙·原道》：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”“人文之元，肇自太极。”
在他看来，天、地、人是所谓“三才”，即构成世界的三种本质因素，而人在三才之中是金、木、水、火、土这“五行”的精华所在，是有性灵之物。人有性灵，便会有语言文字借之以表达思想感情，这种用以表达思想感情的语言文字就是人文之美，这也是自然而然的。这种认识源于《易传·系辞》所表述的宇宙生成观：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”即天、地万物的本源是“太极”。如果我们把“太极”理解为一种精神实体的话，那么这种观点显然是一种客观唯心主义。但这种客观唯心主义与前面所说朴素唯物主义也不无内在联系。或者可以说刘勰朴素唯物主义的美学观中不无唯心主义成份，客观唯心主义的某些观点中又不无唯物主义的含理内核。
至于他把人文美与自然美合而为一，相提并论，则是天人合一的传统观念的合乎逻辑的结论。天人合一是我国古代的一个哲学观点，《庄子·齐物》说：“天地与我并在，万物与我为一。”这种物我同一，人与天合为一体的境界为最高境界的观点，即天人合一的观点。既然天人合一，那么人之外的自然有其美，人也有其美，人文美也可以说就是一种自然美。这也是合乎逻辑的推论。刘勰把人文美等同于自然美虽然不尽科学，但人体之美，语言文字之美说它具有客观性也是不无道理的。其实从宇宙本体论的角度来说，人体自身也是一种物，不过是属别于“无识之物”的“有心之器”罢了。
对包括文学在内的艺术美，他从人文合一的角度出发，认为艺术美是人的创造，人具有这种创造能力和需要这种创造也是很自然的。《文心雕龙·明诗》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《文心雕龙·情采》：“若乃综述性灵，敷写气象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也，二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。”
在他看来，人受之于天而有喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲等种种情感，人与外界相接触或受到某种刺激，就会有所感发，通过不同形式的感发来表达思想感情，这是很自然的事情。这也即人文合一的观念，它在《文心雕龙·原道》中有更为明确的表述：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他还认为这种性灵的抒写就是一种美。显然，如果说《文心雕龙·原道》所说“文之为德”之“文”指自然更美，“人文之元”之“文”指人文美，那么这里的“立文之道”之“文”就是指艺术美了。而且艺术之美既包括文学之美的“辞章”，也包括美术之美的“黼黻”和音乐之美的“韶夏”。它们都是人的创造，而人之所以能有这种创造性，则为“神理”所支配。这“神理”便是天道自然的宇宙本体论，由天道自然的宇宙本体论而天人合一，由天人合一而人文合一，有其内在的必然逻辑。
在对刘勰的美学思想的研究中，有一种观点认为，刘勰论美的出发点是“心”，美不是客观的，而是主观的产物，就此提出，在《文心雕龙》中“‘心’是美的内核。”〔1〕与此相近的观点，还有人认为“刘勰把感情视为艺术的本源，灵魂和血液。”〔2〕这种观点似有以偏概全的弊端。我们肯定刘勰把艺术美视为人的创造，但同时也肯定刘勰把这种创造的本源归之于客观世界，这在前面的阐述已清晰可见。那么，如果把美或艺术美的核心、本源仅止于艺术家的内心或感情，那就不仅不符合《文心雕龙》的本意，而且无异于把刘勰对美的认识归之于唯心主义的一派了。这是我们所不能苟同的。
二
美学原则和审美功能是美学的基本问题。对美学原则，刘勰认为创造艺术美尤其是文学之美应当以圣人为楷模，以经籍为典范，象他们的作品那样达到内容与形式的完美统一，即自然和谐之美。这也就是《文心雕龙》在《原道》之后设《征圣》，《宗经》的本意。《文心雕龙·征圣》：“征之周、孔，则文有师矣”。“志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”“圣人之雅丽，固衔华而佩实者也。”《文心雕龙·宗经》：“致化归一，分教斯五，性灵熔匠，文章奥府。”这就是说，追求文学之美就应当向圣人学习，应当以他们的《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》这五经为典范。它们的创作原则都是一致的，作品既要有深刻的思想和真挚的感情，又要有华美的语言和巧妙的表达方式，此乃金科玉律。《情采》所说“文附质”，“质待文”；《才略》所说“文质相称”，“华实相扶”也都是此意。完美统一亦即“自然”这美的最高境界。
对审美标准或批评标准，刘勰提出了“六义”说和“六观”说。《宗经》“六义”是：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”这里的“情”、“事”、“义”主要是从思想内容方面提出的标准，即感情深厚而不做作，事实具体而不虚妄，观点正确而不诡诈。
“体”、“文”主要是从艺术形式方面提出的标准，即文风简炼而不繁冗，语言华美而不靡丽。“风”则主要是指作品在社会中能产生积极的教化作用而不致造成思想混乱。《知音》“六观”是：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”“位体”是谋篇立体，“置辞”是遣词造句，“通变”是继承与创新，“奇正”是新奇与雅正，“事义”是选材与用典，“宫商”是平仄与韵律。这里包括了文学作品的诸多方面，既有题材、主题问题，又有语言、风格问题，乃至创造方法问题等，刘勰对审视文学作品考虑得是非常全面的。
现在的问题是，对“六义”和“六观”到底什么是审美标准或批评标准，过去曾有些不同的看法，学术界引起过一些争议。郭绍虞和罗根泽等人认为“六观”是批评标准，赵盛德等人沿用此说。而陆侃如、牟世金等人则提出异议，认为“六义”既是刘勰对创作的要求，也是论文的六个批评标准。“六观”则是需要考察的六个方面。后来牟世金又在《刘勰论文学欣赏》一文中说：“六观，不过是从六个方面来进行观察的方法，而不是六条衡量优劣的标准。”“‘六观’就与批评标准毫不相干。”〔3〕马白进一步指出：“‘六义’是刘勰所主张的文艺批评标准。其中‘情深’、‘风清’、‘事信’、‘义直’是政治标准，‘体约’、‘文丽’是艺术标准。”〔4〕如何看待这一分歧？我们肯定《宗经》“六义”是批评标准，也可以说是审美标准，但从《文心雕龙》全书总体来看，它主要是从作家的创作角度来要求的，所指艺术范围也更大些，而不是就文学作品的鉴赏与批评来谈的，所以它出现在总论《宗经》之中。然而我们也没有理由就此来断言“六观”与批评标准“毫不相干”，因为刘勰在《知音》提出“六观”之后，紧接着就说：“斯术既形，优劣是矣。”这里的“术”固然可解释为方法、方面，那么，这里的“形”也不可忽视，“形”即表现。因而，这两句话就应当疏解为：看看这六方面的表现怎么样，作品的优劣也就显现出来了。如果作此疏解，刘勰所说“斯术既形”的本意就不能说无涉批评标准，因为人们常说的“这方面的表现怎么样”本身就是标准，自不待言。只不过是“六观”主要从读者鉴赏文学作品这个角度看问题罢了，所指艺术范围也狭窄一些。
如果我们再在内涵上把“六义”和“六观”加以对照，就会发现它们存在着一致性，即都强调了要从内容和形式两个方面的诸多因素中来要求和衡量文学作品，都强调了艺术的和谐完美。不同之处在于“六义”突出了作品的思想情感和社会效果问题，而“六观”则补充了创作方法（通变）和艺术风格（奇正）方面的问题。综观“六义”与“六观”，它们与前面所提审美原则是一致的，不过是在和谐统一这一美学原则下所派生的具体命题，“六义”侧重于创作方面来谈，所指范围大些，“六观”侧重于品评方面而言，所指范围小些，两者相辅相成共同构成了刘勰的审美标准和批评标准。
对审美功能，刘勰很强调文艺的美感作用，认为它的功能是多方面的。《文心雕龙·征圣》：“政化贵文……事迹贵文……修身贵文……”《文心雕龙·宗经》：“夫文以行立，行以文传。四教所先，符采相济。”《文心雕龙·程器》：“禽文必在纬军国，负重必在任栋梁。”刘勰认为一个国家的政治、教化，表彰功德，修身养性，乃至军事都贵于有文采。特别是人文关系，文章因人的德行产生，人的德行又借文章以流传。所以孔子在文、行、忠、信四教中，把文放在首位，足见它的重要。
三
美感是美学中在研究美这个对象而外，需要研究的另一个对象，美感研究包括研究审美活动中的感知、移情、联想、思维及情感等实践活动内容。关于刘勰的美感论以前人们论及较少，一般都以为在刘勰所处的时代，对美感这一较复杂的美学问题还难以从理论上加以把提。我们认为，虽然《文心雕龙》中并未提到“美感”一词，“美感”只是在近代我国译介西方美学著作时产生的一个概念，但是这并不能说明《文心雕龙》并未论及有关美感的一些实质性问题。实际上，对美感接受的生理基础和心理基础、审美的认识过程，美感的共同性和差异性等问题，刘勰在《文心雕龙》中都有所论及，只是尚未运用“美感”“审美”等现代美学概念罢了。刘勰美感论的基本观点主要反映在《知音》、《神思》、《物色》、《总术》、《养气》等篇目之中。
美感的接受基础包括人的生理基础和心理基础等。生理基础即人的眼、耳、鼻、舌、身等感觉器官。我们对客观世界的一切感知、认识和理解，首先要借助于感觉器官，美感自然也不能例外。感觉器官是我们产生美感的窗口。从这个角度来说，感觉正是产生美感的源泉。没有感觉器官也就无所谓美感。感官的审美感知只是美感的第一步，它还有待于深入到人的内心，即实现对美的心灵观照，从而成为特定的思想感情，这便是美感的心理基础。刘勰《文心雕龙·养气》说：“夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。”就是讲生理基础和心理基础。美感的心理基础不仅是生理基础的高级阶段，而且是生理基础的依存条件和原动力。马克思曾说：“对于非音乐的耳杂，最美的音乐也没有意义。”〔5〕刘勰在《文心雕龙》中曾多处论及创作和鉴赏中美感的生理基础和心理基础的这种关系。他这样论及创作中美感的生理基础和心理基础。《文心雕龙·神思》：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。”刘勰认为，文学家作为创作主体对客观世界产生美感而后才能萌发创作冲动，而文学家之所以能对客观世界产生美感，首先要借助于感觉器官，即“物沿耳目”，“目既往还”，通过听觉和视觉捕捉、接受客观世界美的信息。舍此，无所谓美感，也无所谓创作。同时，刘勰还认为，感觉器官的审美感知还需要上升而为审美的心灵观照，即“神与物游”、“心亦摇焉”、“心亦吐纳”。这种心灵观照也就是现代美学所说的“内在感官”或“黑箱装置”对客观世界所存在的美的深层感知。如果说感觉器官的审美感知只是知觉到客观世界的现象，那么通过心灵观照所构成的则是审美意象了。
他这样论及艺术鉴赏中美感的生理基础和心理基础。《文心雕龙·知音》：“故心之照理，譬目之照形；目则形无不分，心敏则理无不达。”《文心雕龙·总术》“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳。”刘勰认为，无论对自然美、人文美还是艺术美的鉴赏，美感的产生也都首先起自作为生理基础的感觉器官，即“目”、“视之”、“听之”，舍此，无法进入鉴赏过程，美感也无从谈起。但在鉴赏中感觉器官的审美感知同样有待于上升到作为心理基础的心灵观照，即“心敏”、“味之”、“佩之”，通过心领神会，通过咀嚼和把玩，才能真正触及美的意境和真谛。无论在艺术创造中还是在艺术鉴赏中，刘勰认为生理基础和心理基础都是不可或缺的。关键在敏锐的洞察力和较高的审美情趣。
美感在艺术创作和艺术鉴赏中都有一个心理过程，即审美认识过程，只有通过这一过程在创作中才能构成艺术形象，在鉴赏中产生审美愉悦。审美认识过程是复杂而微妙的。刘勰对此也有形象的描述。《文心雕龙·物色》：“情以物迁，辞以情发。”《文心雕龙·知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”“夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩泽方美。”
刘勰认为，在创作中创作冲动由客观世界美的事物所引起，文辞这种美的表现形式则产生于作家由美的事物所激发的思想感情。在创作中美感表现为“物——情——辞”这样一个心理过程。而在鉴赏过程中，审美主体首先接触到的是文辞，由文辞而在自己的心灵中唤起作家所体验过的情感，由此而认识世界。在鉴赏中美感表现为“辞—情—物”这样一个相反的心理过程。这也就是孟子所说的“以意逆志”。对由审美鉴赏所唤起的审美愉悦，即“深识鉴奥”“欢然内怿”。刘勰引用了《老子》中的两段话来作比喻，一是第二十章中的“众人熙熙，如享太牢，如登春台”。一是三十五章中的“乐与饵，过客止”。这两个比喻形象而恰切地说明了艺术鉴赏中的审美快感。
在美感的心理过程中离不开移情和联想。所谓移情就是审美主体把情感外射到与“我”相对立的“物”上去，使审美主体的情感也为外物所具有，即达到物我同一的境界。刘勰对这种移情现象也有生动的描述。《文心雕龙·物色》：“春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”《文心雕龙·神思》：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”
刘勰认为，“情”本为人类所有，自然物无所谓“情”，但在审美的心理过程中人的情感便会自觉不自觉地转移到物上。譬如，无论春暖花开之日还是秋风萧瑟之时，都会牵动人的感情，在观赏自然景物之际把自己的特定情感象馈赠那样赋予自然物，自然物引起自己的兴致又象它对自己的酬谢一样，通过心与境的交融达到了物我同一。再譬如，富于情感的艺术家，登上高山似乎山都化作自己的情，面临大海似乎一望无际的海面都洋溢着自己的情。只有通过这种移情才能创造出美的意境，假若置身于良辰美景之中无动于衷，泰然处之，也就不会有美的创造。
所谓联想就是由此一事物而想到彼一事物，由彼一事物又想到相关的其他事物的审美想象，通过这一桥梁构成的以少总多，以一统万的意象。对此刘勰也有论及。《文心雕龙·物色》：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。”刘勰认为，诗歌的艺术美的创造正是在移情的基础上，通过无穷无尽的由此及彼的联想，才能构成具有美学意义的意境。其实这也就是在现代美学中所说的艺术想象或形象思维。
美感有其共同性，这种共同性使审美成为全人类的活动，使艺术创造和艺术鉴赏在人与人之间沟通起来，但美感又有其差异性，它使艺术创作五彩缤纷，也满足了人们在艺术鉴赏中的不同需求。刘勰论美感的共同性已如上文所论，它是全人类相通的“性情之数”，即人的共同生理和心理所构成的客观规律，亦即“爱美之心人皆有之”。刘勰还注意到了美感的差异性。《文心雕龙·知音》：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”刘勰认为，由于美感的差异性不仅创作会有不同的风格，鉴赏也会有偏爱和异趣。
四
刘勰的美学思想在我国6世纪空前地达到了时代的高度，可谓独步当时。对其后的美学思想也产生了重大影响，而且为后来的中国古代美学论著所难以企及。先进的理论成果总是与先进的方法论联系在一起的。因而，《文心雕龙》美学成就的取得与刘勰掌握了比较科学的方法论分不开。
早在50年代范文澜就已指出：《文心雕龙》既是文学批评，也是“文学方法论”〔6〕。60年代刘永济也认为，“彦和此书，思绪周密，条理井然，无畸重畸轻之失。”〔7〕70年代杨明照也曾盛赞“他那严密细致的思想方法。”而后王元化、马宏山人也都就其方法论有所论及，但专门进行探讨的论文还较为少见。80年代马白的《论〈文心雕龙〉的系统观念和系统方法》及《从方法论看〈周易〉对〈文心雕龙〉的影响》两文则是以新的科学方法探讨《文心雕龙》的方法论的专论。他认为，“从方法论着眼，我们不难看出，贯穿《文心雕龙》全书的一条红线便是朴素的初步的辩证思维方法。正是这种辩证思维方法，不仅使全书结构严密完整，而且分析剖视鞭辟入里，思想闪闪发光；也是这种辩证思维方法，引起中国美学史第一次历史性的转折，从而使《文心雕龙》独立于世界美学之林，占踞极其重要的地位。”〔8〕应当说这是一个十分大胆而有见地的论断。还有人认为，刘勰的方法论是“折衷”思想：‘擘肌分理，唯务折衷’确实是贯穿于《文心雕龙》的基本方法。这个方法要求看到事物不同的、互相对立的方面，并且把这些方面统一起来，而不要只孤立地强调其中某一方面。”“也正是由于采取‘折衷’的方法，使得刘勰对许多问题的看法是比较全面，客观的。”〔9〕如果这里的“折衷”并非指不偏不倚调节过与不及的“折中”，而另有深意，那么，“折衷”也就是其辩证思维方法的一种含意。
总体来看，辩证思维方法是《文心雕龙》阐述其美学思想的最基本、最深层的方法，也是它取得巨大成功的原因之一。《文心雕龙》的辩证思维方法表现在刘勰论美和文学的各个范畴和命题之中。诸如美与丑、道与文、心与物、情与采、文与质、通与变、古与今、奇与正、形与神、风与骨等相对范畴及相关论断，他都能够“撮举同异”（《明诗》），“左右相瞰”（《熔裁》），“会通合数”（《体性》）“弃偏善之巧，学具美之绩”（《附会》），即把握它们的对立统一和相反相成。具体来说，诸如文学活动中的作家与作品的关系，作品与读者的关系，文学创作的整体与局部的关系，文学作品的内在本质与外在形式的关系，文学风格的异同关系，创作方法的继承与革新的关系等等，他都能够运用辩证思维方法来加以考虑和阐述。
例如就作品与读者的关系，刘勰是这样论述鉴赏与批评的。《文心雕龙·知音》：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。”这里一方面谈到作品本身的复杂情况，即文体的驳杂，内容与形式的诸多方面结合等；另一方面又谈到读者的复杂情况，即人们审美情趣和学识见闻的差异等。正是由于这两方面的复杂情况造成了鉴赏与批评的见解多异，因而必须有一个正确的态度。这样也就避免了片面性。
对整体与局部的关系，刘勰是这样论述作家创作的决定性因素的。《文心雕龙·体性》：“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝；是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”这里刘勰视文苑为一整体，每一个作家都是一个局部，文苑的整体是由每一个作家的作品所构成的，所以出现了丰富多彩而又五花八门的局面。同时，他又视每个作家为一个整体，每个作家的创作又由他的才、气、学、习这四个局部因素所决定，所以出现了风格各异的作品。这样就把问题看得很全面了。
对内在本质与外在形式的关系，刘勰是这样阐述情与采的关系的。《文心雕龙·情采》：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则郭同犬羊；犀有皮，而色资丹漆，质待文也。”刘勰对作品内容与形式的剖析，首先看到了它们的相互依存不可分割，接着指出了内容对形式的决定性作用，这样就使人们对作品的构成有一个全面、透彻的认识，而且在论述中，他把理论与意象的对立统一起来，给人以十分生动形象的理解，不可不谓手段高超。
再如《通变》中的“夫设文之体有常，变文之数无方”，“参伍因革，通变之数也”。则从历史的纵向阐述了继承与革新的辩证关系。同时，我们还应看到，刘勰的辩证思维方法是在不同角度上，不同层面上展开的，而且有其系统观点和系统方法。
五
刘勰美学思想的哲学基础是对儒、道、释的博采众长，兼收并蓄，并在汲取它们的合理内核的基础上，上升到了一个新的高度。其美学思想自然也受到儒、道、释的深刻影响。如儒家的天人合一，以意逆志，共同美感和论自然美等，道家的天道说、辩证法思想等，对此前贤已有所研究，但对其美学思想方法论渊源的研究却有待深入和拓展。
关于刘勰美学思想方法论的渊源，60年代刘永济就曾指出：“其思想方法，得力佛典为多。”〔10〕而后，杨明照也认为“他那严密细致的思想方法，无疑是受了佛经著作的影响。”〔11〕王元化和马宏山等人则对此进一步指出是受了佛家因明学和“中道”论认识论的影响。这一点是应当给予充分肯定的，但其说憾在阐发欠详。我国南朝佛教盛行，梁武帝曾推尊佛教为国教，而佛学中的因明学在当时的哲学领域还是一种比较先进的方法论。古印度在公元5世纪由哲学家无著和世亲汲取了重逻辑和认识论的正理派的学说而构成的因明称为古因明。古因明继承了正理派的五支作法来进行推理，五支即：宗（论题）、因（理由）、喻（例证）、合（应用）、结（结论）。6世纪古印度的陈那及其弟子将古因明发展而为新因明，新因明推理用三支作法，三支即：宗（论题）、因（理由）、喻（例证）。比起五支作法更为简捷明了。如：“宗”为某处有火，“因”为发现了烟的缘故，“喻”为若是发现了烟就会有火，象厨房等处。这“喻”、“因”、“宗”，其实也就相当于我们今天形式逻辑所说由大前提、小前提和结论所组成的三段论。这是一种科学的演绎推理方式，它的特点在于通过中项把大项和小项联系起来，从两个前提必然地推出结论，它反映了事物属与种之间的包含关系。刘勰撰写《文心雕龙》时正是古因明学随佛教传入我国的历史时期。刘勰在定林寺依沙门僧祐十余年，精通佛典，自然也就谙熟因明，运用自如，这也就必然使《文心雕龙》说理合乎逻辑，部类分明，严密细致，有条不紊。
另外，佛门的“中道”说也使刘勰的理论不偏激、不片面，做到他所说的“圆照”、“圆览”。佛典《大智度论》卷四十三：“常是一边，断灭是一边，离是二边行中道，是为般若波罗密。”佛门的“中道”论认为，“常见”和“断见”都是偏执一端的，只有离开“常见”和“断见”二边而取中道，即看到事物的迁流无常和又相续不断，才能把握真谛。这其实与儒门的伦理思想和思维方式的“中道”或“中庸”相暗合。
在《文心雕龙》中对因明和中道的运用，可以说俯拾皆是。《原道》中的“心生而言立，言立而文明”，“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文？”便是明显运用因明所作的演绎推理。《序志》“若乃论文叙笔，则囿别区分”便是对因明学中属种关系划分的运用。正因如此，所以全书在整体上“上篇以上，纲领明矣”，“下篇以下，毛目显矣”。至于“中道”论也是贯穿全书，《序志》批评“魏《典》密而不周，陈《书》辩而无当，应《论》华而疏略，陆《赋》巧而碎乱，《流别》精而少巧，《翰林》浅而寡要”，却又不无自负而自信地说，“岂好辩哉？不得已也”。那么，他不同于他人的立论方法就在于“弥纶群言”，“同之与异，不屑古今；擘肌分理，唯务衷”。但是，他又并非不偏不倚，骑墙式地“折中”，而是“及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟同地，理自不可同也”。其“中道”的核心还在“势”与“理”。
《文心雕龙》美学思想方法论的第二个来源是以《周易》为宗的儒、道、玄各学派中的比较科学的思维方式和方法论。对此一来源，80年代之前人们关注不够，专门研究甚少，范文澜和王元化等人对《文心雕龙》继承《周易》中的某些观点，曾有所提及，但尚未从方法论的角度来加以评说。马白的《从方法论看（周易）对《文心雕龙》的影响》首辟此说并加以探求，他说：对刘勰而言，“蕴含于《周易》、《老子》、《庄子》等典籍中的儒则是他辩证思想的重要渊源。”〔12〕该文从刘勰分析文学现象本身的矛盾，提出一系列对立统一内容的命题，指出了他对《周易》中“分而为二”的思想方法的运用；从刘勰考察文学发展的内在规律性，勾勒“变动不居”的思想方法的运用；从刘勰辨别文学发展史的轮廓，指出了他对《周易》中事物的异同，深入揭示艺术思维规律，建立完整的文体论，指出了他对《周易》中“方以类聚，物以群分”的思想方法的运用。这些都是颇为深刻的。关于“分而为二”的观点和方法，除贯穿于刘勰的文学本体论、创作论、风格论和批评论中而外，似还应补充上：刘勰对创作与鉴赏、批评中的主观因素的辩证思维，即对主观因素的对立统一问题的分析，也是运用了“分而为二”的观点与方法。关于主观因素中的对立，《周易·系辞》：“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知。”运用此法，刘勰在《体性》中分析创作风格的不同时，认为由于作家“才”、“气”、“学”、“习”的不一，“则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五四繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”在《知音》中分析鉴赏与批评中的不同见解时，认为“知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”这一切情况都是由“分而为二”的方法推演而出。关于主观因素统一方面，《周易·系辞》：“天下同归而殊途，一致而百虑。”运用此法，刘勰在《体性》中分析不同创作风格的相反相成时，认为“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”，“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成”。这是它们统一的一面。在分析鉴赏与批评中又需有大体一致的标准时，他于《知音》中又认为，“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣”。这“衡”与“镜”则是它们统一的一面。只有把握创作与鉴赏、批评中主观上的对立与统一，才能全面地、客观地把握创作与鉴赏、批评，这其实也就是《周易》中的“分而为二”。另外，刘勰对儒、道、释、玄的认识，也是把握了“见仁见智”和“殊途同归”这两面的，因而能有一个空前透彻的看法。
六
我们认为《墨经》中墨家的形式逻辑应当是《文心雕龙》方法论的第三个重要来源。这一点似乎并未引起人们应有的注意。墨家的形式逻辑大体分为六个部分：明辩，言法，立名，立辞，立说，辞过。所谓“明辩”，《墨子·小取》说：“夫辩者，将以明是非之分，审治乱之纪，明异同之处，察名实之理，处利害，决嫌疑”云云。“明是非之分”即确立是非的标准，否则无是非可言；“明异同之处”即在“同中有异，异中有同”的复杂事物中，把握同在何处，异在何处。他把“同”分为四类：“重同”即二名称一实体，“体同”即部分在全体之中，“合同”即共同组成为一集体，“类同”即以类相从而同。“异”也分为四类：“二”却二必异，彼不是此，此不是彼，“不体”即不由“兼”分出，不连属之体，“不合”即不同所，集合的范围不同，“不类”指分属各类。“察名实之理”即考察名与实的关系，概念与对象的关系，思维与存在的关系。总之，“明辩”讲逻辑的对象意义。
所谓“言法”，《墨子·非命上》说：“言必立仪”，“言”是立论，“仪”是法度。确立思维的两大原则，即理由原则和同异原则。理由原则是“立辞必明其故”，同异原则包括同一律、矛盾律和排中律等。《墨子，经上》说：“同异而俱于之一”，这是同一律，大体如我们所说在同一思维过程中，一个思维形式保持自身同一。《墨子·经下》说：“彼彼、此此与彼此同，说在异”，这是矛盾律，大体如我们所说在一个思维过程中，一个思维形式不能既是A又是非A。《墨子·经下》还说：“合与一，或复否，说在拒”，这是排中律，大体如我们所说在一个思维过程中，一个思维形式不能既不是A又不是非A。总之，“言法”是讲思维规律。
所谓“立名”，《墨子·小取》：“以名举实”，即通过下定义来确定概念的内涵与外延。他把“名”划分为三种：达名，即范畴；类名，即普通概念；私名，即单称概念。至于下定义的方法，《墨子·大取》又划分为三种：“以形貌命者”，“以居运命者”，“以举量数命者”。确定概念的外延离不开对概念的分类即属、种划分，《墨子·经下》：“区物一体也，说在俱一唯是。”这就是说要把同一属的事物划分为若干种。总之，“言辞”是概念论。
所谓“立辞”，《墨子·小取》：“以辞抒意”，即联合两个概念来反映事物的本然的联系，属判断论。所谓“立说”，《墨子·大取》：“夫辞以故生，以理长，以类行者也。”即演绎推理。“故”类于因明之“因”，“理”类于因明之“喻”，“类”类于因明之“宗”。《墨子·经下》：“在诸其所然未然者，说在于是推之。”即归纳推理。所谓“辞过”则为谬误论。
刘勰在《文心雕龙》中运用墨家的形式逻辑之处也贯穿于全书。如关于“明辩”中的“明是非之分”，即确立是非标准，刘勰论创作与鉴赏、批评所确立的《宗经》“六义”和《知音》“六观”即是非标准。“明辩”中的“明异同之处”，即把握同在何处，异在何处，《序志》所说“同之与异，不屑古今”的方法就本源于此。再如关于“立名”中的属种分类“区物一体也，说在俱一唯是”，《序志》所说“论文叙笔，则囿别区分”即是此法的运用，刘勰把天下文章分为“文”、“笔”两属，有韵之“文”和无韵之“笔”又各分为20种，每种里又有子目，如《明诗》中再将诗分为四言、五言、杂言、离合、回文、联句等，十分细密。“立名”中的“以名举实”下定义并以实加以说明，《序志》所说“释名以彰义，选文以定篇”即是此法的运用，刘勰在论及每种文体时都首先下定义加以规范，并例举典型篇目加以说明，如《明诗》“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。”再如“立辞”中“辞以故生，以理长，以类行”的演绎推理，《物色》所说“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”即是此法的运用。“立辞”中“在诸其所然未然者，说在于是推之”的归纳推理，《比兴》中“宋玉《高唐》云：‘焱焱纷纷，若尘埃之间白云’，此比貌之类也；贾生《鹏赋》云：‘祸之与福，何异纠缠’，此以物比理者也；王褒《洞箫》云：‘优柔温润，如慈父之畜子也’，此以声比心者也；马融《长笛》云：‘繁缛络绎，范蔡之说也’，此以响比辩者也；张衡《南都》云：‘起郑舞，茧曳绪，’此以容比物者也。若斯之类，辞赋所先，日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”即是对此法的运用。
刘勰的美学思想及其方法论都空前地达到了时代的高度，它不仅对我国古代美学思想的发展有着不可估量的影响，而且对我们今天建立具有中国特色的美学理论体系也有着重要意义。而我们对这方面的研究只能说是翻开了新的一页，而决不是它的终结。（收稿日期：1995年12月2日）
注释：
〔1〕胡学远，赵伯英：《“心哉美矣”》，《苏州大学学报》1984年第3期。
〔2〕易中天：《刘勰论美的原则》，《武汉大学学报》1982年第1期。
〔3〕牟世金：《雕龙集》，中国社会科学出版社1983年版，第294页。
〔4〕〔8〕〔12〕马白：《美学纵横论》，中外文化出版公司1989年版，第352、306、310页。
〔5〕《马克思恩格斯论艺术》（一），人民文学出版社1960年版，第244页。
〔6〕范文澜：《中国通史》，人民出版社1978年，第531页。
〔7〕〔10〕刘永济：《文心雕龙校释》，中华书局1962年版，第2页。
〔9〕李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第二卷下，中国社会科学出版社1987年版，第609—610页。
美学研究论文篇6
论文摘要:把休闲置于审美的层面进行探讨是基于人类审美活动的无目的的合目的性及其具有的解放自我、释放自我的性质。休闲美学在以人为本的终极关怀下真实地关注着人类的生存,展现出高扬生命、个性解放的审美特征。它支撑和守护着人类的精神生活的家园,有助于克服不良文化的侵蚀,促进人的自由全面发展。
随着社会经济文化的发展,世纪之交的中国正经历着人的精神生活和物质生活的再一次定位。休闲美学则从人的生存价值、生存内蕴方面探讨人的健康积极的生命意义,赋予休闲娱乐以审美的特性,从而改变传统的社会生活方式。但是,随着科技的快速发展和全球化进程的加快,休闲生活空间的拓展,加之西方文化中的消极因素与传统中的某些不良休闲方式共同造成了休闲生活中的负面影响。它在社会生活丰富多彩的同时,又使得人们日益陷入休闲时代的精神困境之中,即人的彻底的“异化”——平面化、单面化、物化。其表现是认为休闲就是单纯的享受,因而沉沦于感性的世界,一味追逐和贪图感性享乐,失去对艺术和人生的理性思考与深刻把握。人们在感官快感的极度满足中,心甘情愿地作了感性的奴隶,不知不觉地丧失了判断能力、思考能力和批判能力,休闲真实意义就被物欲横流的社会大环境歪曲掉了。因此,如何休闲便成了社会学者与人们普遍关注的话题。
一
如果说康德在关于“无目的的合目的性”的著名命题中,审美形式的“无目的性”与功利的“合目的性”只在不可究诘的“先验共通感”中得到统一的话,那么休闲与审美则在人的生命意义中实实在在地合为一体了:“无目的”,休闲活动只是形成了纯粹的娱乐消遣形式,而其以审美的意蕴带给人的身心愉悦和轻松闲适则体现出其“合目的性”,即把人的无意识活动提升到有意识的认识高度,在有意识的层面又获得了无意识的精神境界。换言之,人们在休闲活动中,并未有一个非常明确的要求或想要怎么样;但一旦进入一系列的休闲活动中,一种健康的积极的休闲心态往往又给予人快适,让人获得生命的真实感、自由自在感,这就是休闲美学中审美形式下的休闲。问题是在休闲美学中如何将休闲活动融入到审美感知中去,使其合目的性得以彰显。作为一种知觉感应,审美感知的最初形式包含着感性和理性两个方面,即对事物的外部形式的感触和人在不同场合中的情绪体验。李泽厚先生认为,我们不妨“让感觉本身充分地享受形式方面的这些东西,并把主观方面的各种心理因素如感情、想象、意念、愿望、期待等等,自觉或不自觉地投入其中。”〔1〕游历名山大川之际,听松涛阵阵,观野鹤散步,赏云海雾天,养人之“浩然之气”;深谷丛山,古木浓荫,给人一种幽深、恬静、清新的环境气氛;当我们处在蝉噪树阴、鸟鸣深壑、树静山幽的境地,会顿觉神志清爽;这就是一种审美感知。这种感知既是对自然现象的审美特征和价值的反映,也是我们的感受的能动性和自由的表现。而且当一定的主观感受成为体悟美的多样性的一种能力、兴趣和需要后,其必然作用于新的审美活动,产生更高层次的审美效果。可以想象得到,对触及我们感官的外部事物缺乏了激情,是不可“自觉或不自觉”地真正领悟到风景的秀丽,更不用谈休闲的积极意义了。
因此,休闲活动实际上是一种体验生活的活动,在这个活动过程中,要求休闲者对事物的审美感知具备健康的心理、正确的认识。休闲美学所倡导的,是要让休闲生活从无目的的形式渗透到合目的的生命体验中去,使其体现出高尚的、积极的审美价值,激扬人类生命活动的更高层次的价值和意义。
二
黑格尔说,“审美带有令人解放的性质,它让对象保持它的自由和无限,不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。”〔2〕休闲本身就带有无历利性,而休闲美学是使人在无功利的审美活动中赢得生命的更新和发展。在人的生命活动过程中,追求自由是人在自身发展过程中必备的条件,它肯定了人生存的本质。休闲的特征就在于摆脱束缚的限制而获得解放。自由自在、无拘无束地按人的意志行事,是人所幻想和追求的。社会的进步同时意味着人能从自然中获得更多闲暇时间和的自由,并且有更充分的条件发展自己的个性,实现自我价值。因而审美总是自由的,正如高尔泰先生将美定义为“自由的象征”。但是在今天,在科学技术的进步与社会日趋现代化的进程中,人的全面发展却被逐渐遏制,出现了马尔库塞提出的“单维人”的危险;人类的生产活动在很大程度上,不是对人的自由自觉的有意识有意志的本性的肯定,而是一种否定。在劳动中,人没有幸福感,他不是自由自在地发挥自己的体力和智力,反而使自己的肉体受到折磨受到摧残。所以,历史迫切的要求从人的生存空间开拓出一条借以健康发展的道路。休闲的审美价值就是一种倡导以人为本的价值观,将人从技术理性时代的压抑中解放出来,获得个体的自由和全面发展。如果我们在休闲阅读时,赋诗集邮,遨游书海,养成对知识的热爱,感受文化的熏陶;在休闲娱乐中,琴棋书画,唱歌跳舞,形成一种乐观向上的心境,那么,从审美的视角来说,这样的休闲活动则可能由之进入超世俗超功利的自由自在的精神状态,由此而获得身心的怡然和升华。
三
休闲美学的实践首先需要休闲者具有休闲审美的资禀与休闲的审美视角。它主要表现在三个方面:
其一,休闲者必须要有健全的审美感官,因为它可以感触到美的感性形式。以休闲活动的整个过程来看,这仅仅是休闲者应该具备的基本条件。这里的审美感官,指的是人能够参与审美活动的生理器官。审美活动中的对象化包括了人的实践的对象化和意识的对象化两种形式。存在于审美领域的意识对象化更为普遍,因为它直接参与了审美活动,而于审美活动中进行艺术作品创作的仅是少数人,大多数人则是审美欣赏者。那么,审美感官不健全的审美欣赏者他们不可能把相关领域的审美客体转化为审美对象,审美活动就不能激发出美感,无美感可言。
其二,休闲者还得有一定的文化素养与思想内涵,这直接关系到休闲者的审美心胸问题。审美心胸是一种空明澄澈的胸怀,它来源于涤除心灵在日常生活中充斥的感性欲念与知性观念,用庄子的话说就是“坐忘”,忘掉了礼乐、仁义才能同于大通;用陆九渊的话说就是“剥落”,剥落得一番就是一番清明。孔子的“知者乐水,仁者乐山”(《论语·雍也》)就是人在自然景观的欣赏中显现出来的审美心胸。虽然它含有一层“比德”的深意,但更包含着欣赏者的思想意识形态。“知者”、“仁者”与“山”、“水”的观照恰恰形成了人与自然的相通,没有思想内涵的人何尝有如此之境界呢?由此,只有审美心胸是积极的、乐观向上的,才能有助于心灵的净化,达到休闲的更高层面。
其三,休闲者在现实社会生活的基础上,应拥有高尚的审美理想,这是休闲活动的最高境界。现代人本主义心理学家马斯洛说,“看来只有一个人类的终级价值,一个所有人都追求的遥远目标。这个目标就是使人的潜能现实化,也就是说,使这个人成为有完美人性的成为这个人能够成为的一切。”〔3〕审美理想就是这个遥远目标的具体呈现,人类的实践活动总是力图依据现实条件使这些潜能成为现实。理想总是潜在地导引人们体验瞬间的“现在”,使其得到诗意的呈现;同理,审美理想也就导引着人的审美体验。审美活动中,不仅存在理想的潜在引导,而且有理想的直接体现,它营造出一个被称为“第二自然”的乌托邦。尽管乌托邦不能直接改变人现实生存的缺陷,但能给人以精神寄托,并且指引人改造现实的方向。休闲美学的审美理想,勿庸置疑地为人的生存现状开辟了一条走向完美的康庄大道。这个目标虽然遥远,在人的终级关怀中,却起着举足轻重的作用。它使人感发出心中的理想,摆脱了尘封,保持着鲜活。
休闲美学的旨归是通过审美的方式来揭示出休闲蕴涵的人本意义和人的生命价值,赋予休闲真正的含义,促使人们在日常生活的休闲活动中践行其趋于完美的生命实践。
综上所述,在审美视角下的休闲活动将休闲升华到审美的层面,通过休闲娱乐使人们的感性把握能力与理性思考得到滋养和陶冶,使人们形成对生活的正确的审美态度,从而体现出休闲的审美价值并提升人们对休闲生活的审美理想和审美观念并规范着人们自身的行为方式。它支撑和守护着人类的精神生活的家园,促进了人的自由全面发展,这样的休闲才是真正意义上的休闲。这也正是休闲美学所追求的和应当达到的目的,体现了人在物质满足的同时对生活质量和精神生活的不懈追求。参考文献:
〔1〕李泽厚.美学三论[M].合肥:安徽文艺出版社,1999.
〔2〕瑜青.黑格尔经典文存[C].上海:上海大学出版社,2001.
美学研究论文篇7
本文把李泽厚的实践美学置放在其产生和发展的历史环境中，从知识社会学角度回顾考察了实践美学的发展历程及其社会意义。本文认为李泽厚的实践美学大体上可以分为三个时期：50到60年代前期为萌芽和初步形成时期；70末到80年代前期为发展时期；80年代后期至今为深入时期。本文不仅梳理了实践美学的主要概念和命题，如主体性、积淀、自然的人化、内在自然的人化、新感性、人的自然化等，而且对这些概念和命题所产生的社会历史条件和在当时所起的社会历史文化作用进行了分析。本文认为，对实践美学的形成、发展和深化过程的知识社会学研究，不仅可以使我们更清晰地把握实践美学作为一种学术理论逐渐形成和发展的历史过程，同时也可以使我们对中国的现代性进程研究多了一个视角，一个现代美学学术史的视角。本文还认为，李泽厚对美学的研究从来不是空中楼阁，不是形而上的纯粹思辨，他的所有的问题都植根于现实生活，并力图在此基础上为中国、甚至整个人类、为每个个体幸福生活寻找出一个方向。李泽厚的实践美学不仅从美学上提出了一系列有价值的命题和学说，而且，它对中国的现代性启蒙产生了重要作用，并且必将对新世纪中国社会的精神文化建设发挥重要作用。
关键词：实践美学主体性积淀自然的人化人的自然化新感性心理（情）本体
[ABSTRACT]
LiZe-hou’sConceptionofPracticalAesthetics
PracticalAestheticsisoneofimportantschoolsofContemporaryAesthetics.Inthe1980s,PracticalAestheticssurgedawaveof“crazeofaesthetics”withasenseofmissionforideologicalenlightenmentthroughoutChina.Thisarticletreatspracticalaestheticsnotonlyasinsulatedtheory,butalsoassomethingconnectedwithhistoryandreality.TheleadingphilosopherofPracticalAestheticsisLi-Zehou.Theformation,developmentandperfectionofhisPracticalAestheticsisassociatedwiththeexplorationofapossibleandworkablepathforthereconstractionofChina.Byreviewinghisthoughts,thearticledrawsaconclusion（结论、推论）that:Li-Zehou’saestheticsisbasedonthepossibilityofhumanexistences,andtriesitsbesttoseek（寻求，探索，寻找）afterthelivingwisdomforallofpeople.Becauseofthisitshistoricalbackgroundandrealisticmeaningshouldnotbeneglected（疏忽，忽略）whenweputforwardourownviewsincontrast（差别，对比）toLi-Zehou’sPracticalAesthetics.
Keywords:Li-Zehou;practicalaesthetics;subjectivity;accumulation（积聚，累积）;humanizationofthenature;naturalizationofthehuman;newsensibility;essentialsubjectivityofthemind（theemotion）
作为20世纪在中国影响最大的美学学说，实践美学在20世纪80年代承担了超出美学范围的新一轮现代性启蒙任务，这在带给它肯定和赞誉的同时，也带来了争议和批评。对实践美学的创始人和主要代表人物李泽厚的实践美学思想进行梳理，不仅可以帮助我们回顾和展望实践美学本身的历程与未来，而且可以帮助我们厘清中国现代美学甚至新中国成立以来人文思想的发展，这对于美学学科的发展和中国现代人文思想的研究都有重要意义。依据李泽厚的人类学本体论实践美学发展的学术进程，我们把它分为萌芽与初步形成时期、发展时期和深入时期三个阶段。这三个阶段中，李泽厚的实践美学的遭遇也是一个颇堪回味的话题。
一、实践美学的萌芽：从认识论到实践论的转向
李泽厚的实践美学观点萌芽于20世纪50年代末期的美的本质的大讨论。在讨论中，李泽厚和当时整个学术界一样，把美学定位为认识论，强调美和美感的关系是反映与被反映的关系。但就在这时，他已在认识论框架中引入了实践观点，从人类社会历史实践中去阐释美的本质，所以他虽然坚持美学是认识论，美感是美的反映，但又强调美的客观性不是审美对象的自然属性，而是社会属性。客观性与社会性统一说的关键正于此。
60年代以后，李泽厚的美学观转向了实践论。他强调，要论证美如何必然地从现实生活中产生和发展，为什么社会生活中会有美的客观存在，“就只有遵循‘人类社会生活的本质是实践的’这一马克思主义根本观点，从实践对现实的能动作用的探究中，来深刻地论证美的客观性和社会性。从主体实践对客观现实的能动关系中，实即从‘真’与‘善’的相互作用和统一中，来看‘美’诞生。……一方面，‘善’得到了实现，实践得到肯定，成为实现了（对象化）了的‘善’。另一方面，‘真’为人所掌握，与人发生关系，成为主体化（人化）的‘真’。这个‘实现了的善’（对象化的善）与人化的真（主体化的真）便是‘美’。人们在这客观的‘美’里看到自己本质力量的对象化，看到自己实践的被肯定，也就是看到自己理想的实现或看到自己的理想……，于是必然地引起美感愉快。”[1]为主体所掌握的“真”即客观规律是美的内容，也因此，美的内容必然是社会的、功利的；对象化的善与客观的真相结合，具有了普遍的形式。实践通过自由的活动使“真”主体化和“善”对象化，产生了蕴含着对象的自由形式的“美”。这样，李泽厚给美下了一个颇具代表性的定义：“就内容言，美是现实以自由形式对实践的肯定，就形式言，美是现实肯定实践的自由形式。”[2]这一表述后来成为实践美学对美的本质的经典表述。
60年代，李泽厚虽然仍然强调美的客观社会性内容，但已经把讨论的重点转向了美的客观社会性的哲学根基——自然的人化问题，并基本上提出了自然人化的核心思想——自然和人关系的改变，自然不再作为人类的仇敌，而是在实践改造的基础上，以其感性吸引人，成为人的审美对象。因此，可以说，从60年代开始，李泽厚的实践美学观点已具备了雏形。80年代，当他补充进内在自然人化的思想以后，自然人化学说得到了完整的表述。80年代末以后，李泽厚把视野重点转向了美感问题，应该说，只有在那时，实践美学观点才真正得到展开。萌芽阶段的实践美学虽然有许多局限性，但却是实践美学产生源头。正是实践观点的提出，把美的本质问题置放到一个坚实的哲学和现实基础之上，使得以后可以在这一基础上展有声有色的研究，也为中国美学今后的发展打下了基础。
二、实践美学的发展完善时期——“积淀说”与“自然的人化说”
70年代末，文革结束，思想****亦随之被撕开了缺口，思想文化界在“拨乱反正”、揭批“四人帮”的名义下开始了新一轮思想解放运动。“解放思想，实事求是”重新成为中国思想文化界的指导思想，哲学、文学、美学的许多问题重新被清理、分析。限于当时的历史条件，整个学术文化基本上限定在马克思主义框架下。无论是批判还是建构，都是在马克思主义范围内进行的。由于实践的革命性、现实性和包容性，使之成为具有极大阐释空间的概念，成为整个思想解放运动的理论支点。“实践是检验真理的唯一标准”，不但成为一个学术命题，更具有了政治含义，并成为思想解放运动的最有力的理论武器。实践观点也成为新时期马克思主义哲学中最具有时代性、先锋性和现实性的观点。
由于美学的人文性质和在一定程度和意义上远离政治的特性，在70年代末、80年代前期文革****残余势力还较大、政治是乍暖还寒的时候，美学受到整个社会空前的关注，掀起了20世纪的第三次“美学热”。在这场美学热中，李泽厚是领军人物。在70年代末期，大多数人还在17年和文革话语中随波逐流的时候，他已在其《批判哲学的批判》中运用实践观点，较早地在国内提出了主体性学说，创立了积淀学说。这些概念和学说在当时不仅作为学术概念而被社会接受和认同，更重要的是，它们承担了为新时期的思想启蒙和解放运动提供理论依据的社会作用，因而，对这些概念的分析，不仅要从它们本身的学术内涵去进行，还应把它们放到当时具体的历史时代背景下，考察它们在当时所承当的人文启蒙作用，从历史和理论层面更为客观准确地理解中国现代美学在中国现代社会里的作用。
1、主体性
在《批判哲学的批判》和后来的一系列论文中，李泽厚通过对康德哲学的分析和批判，去除了康德哲学中先验神秘的部分，把在康德哲学中被看成是先验的认识、道德和审美能力改造成为从人类生产实践中获得，从而，把认识论、伦理学和美学都建立在社会实践的坚实基础之上。在《批判》中，主体性分为外在的工艺社会结构和主观的文化心理两方面。“人类主体性既展现为物质现实的社会实践活动（物质生产活动是核心），这是主体性的客观方面，即工艺—社会结构亦即社会存在方面，基础的方面。同时主体性也包括社会意识，亦即文化心理结构的主观方面。从而这里讲的主体性心理结构也主要不是个体主体的意识、情感、欲望等等，而恰恰首先是指作为人类集体的历史成果的精神文化：智力结构、伦理意识、审美享受。”[3]在《关于主体性的补充说明》中，李泽厚补充进了个体主体的维度，使其主体性概念更加全面了：“主体性概念包括有两个双重内容和含义。第一个‘双重’是：它具有外在的即工艺——社会的结构面和内在的即文化——心理的结构面。第二个‘双重’是：它具有人类群体（又可区分为不同社会、时代、民族、阶级、阶层、集团等等）的性质和个体身心的性质。这四者相互交错渗透，不可分割。”[4]在这四个方面中，李泽厚从哲学上强调群体的工艺社会结构面是基础性、根本性的，对个体的身心和人类文化心理结构面起决定的作用：“人类群体的工艺——社会结构面是根本的起决定作用的方面。在群体的双重结构中才能具体把握和了解个体身心的位置、性质、价值和意义。”[5]但是，应该说，这个补充非常重要，为以后新感性的建立打下了哲学基础。自80年代后期开始，李泽厚更多地把目光投向了个体的生存，个体活着的诸种问题：以“人活着”作为出发点，到人“怎么活”、“活得怎样”、“为什么活”，等一系列问题，[6]成为他的主体性思想的逻辑深化与推进。
但是，这个框架一经建立，问题就跟着来了，工艺——社会的结构和文化——心理的结构、人类群体和个体身心之间是一种什么样的关系？这种关系又是怎样形成的？在这个问题上，李泽厚提出了“积淀”说。
2、积淀
李泽厚认为这四者互相交错渗透、不可分割，其中最为基础的是人类群体的工艺——社会结构方面，这也是根本的起决定性作用的方面。只有理解了这个方面才能具体把握个体的心理、地位、价值和作用。因为人要生存下去，首先需要满足物质生活的基本需要，在极为漫长的物质生产劳动中，人类不断地使用、创造、更新、调节工具，这个使用和制造工具的过程是一个漫长的群体性的积淀过程，在这个过程中，外在的实践经验、意志和对实践中对象的形式结构的感知内化、凝聚和积淀到内在心理结构之中，从而形成了人类独有的文化心理结构。虽然人类群体的工艺——社会结构方面是动力、是基础，但李泽厚强调的不是这个主体性的客观方面，而是主体性的主观方面，即文化——心理结构方面。这个方面也有着集体和个体两个方面和层次。其中，个体的心理结构既受制于人类整体的文化—心理结构，又受制于集体的社会意识：“如果没有集体的社会意识的活动形态，即如果没有原始的巫术礼仪活动，没有群体性的语言和符号活动，也就不可能有区别于动物的人的心理。”[7]人类整体的文化——心理结构通过遗传和教育又保存凝聚在有血有肉的人类个体之上，这个过程也就是积淀。积淀就是“指人类经过漫长的历史进程，才产生了人性——即人类独有的文化心理结构，亦即从哲学上讲的‘心理本体’，即人类（历史总体）的积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的，原来是动物性的感官人化了，自然的心理结构和素质化为人类性的东西。”[8]
积淀有狭义和广义之分，“广义的积淀指所有由理性化为感性、由社会化为个体，由历史化为心理的建构行程。它可以包括理性的内化（认识结构）、凝聚（意志结构）等等，狭义的积淀是指审美的心理情感的构造。”[9]从艺术角度讲，李泽厚把狭义的积淀分为：原始积淀、艺术积淀和生活积淀。分析狭义积淀的这三种形式，可以使我们从微观上把握人类文化心理结构积淀的产生和发展。[10]
“积淀”说所讲的其实就是文化心理结构的形成。文化心理结构的形成从另一角度来说也是“自然的人化”，特别是“内在自然的人化”的结果，这也是李泽厚哲学和美学中两个重要的概念。
3、自然的人化
“自然的人化”概念萌芽于50年代，形成于60年代。在80年代，它被说进一步充实，在原先主要强调外在自然的人化的基础上，提出了“内在自然的人化”这一重要概念。
外在自然的人化包括狭义自然的人化和广义自然的人化。“狭义自然的人化”是人通过劳动、技术去改造自然事物。“广义自然的人化”是指人和自然的关系的改变：“自然的人化指的是人类征服自然的历史尺度，指的是整个社会发展达到一定阶段，人和自然的关系发生了根本改变。‘自然的人化’不能仅仅从狭义上去理解，仅仅看作是经过劳动改造了对象。狭义的自然的人化即经过人改造过的自然对象，如人所培植的花草等等，也确乎是美，便社会越发展，人们便越要也越能欣赏暴风骤雨、沙漠、荒凉的风景等等没有改造的自然，越要也越能欣赏像昆明石林这样似乎是杂乱无章的奇特美景。这些东西对人有害或为敌的内容已消失，而愈以其感性形式吸引着人们。人在欣赏这些表面上似乎与人抗争的感性自然形式中，得到一种高昂的美感愉快。”[11]狭义“自然的人化”是广义“自然的人化”的基础，狭义“自然的人化”发展到一定阶段才会有广义“自然的人化”。
主体性、积淀、自然的人化，应该说这是李泽厚的实践美学中最基础的几个概念。这几个概念的提出和运用，为80年代风起云涌的思想解放思潮提供了理论和思想的支持。80年代，中国的思想文化界进入了新中国成立以来从未有过的解放时代。从70年代末的真理标准讨论开始，中国思想界对左倾路线的批判逐渐深入。随着讨论的深入，所涉及的问题从原先的政治层面真正深入到了思想和学术层面，并且由现实向历史延伸。继真理标准讨论之后，哲学界开展了关于人道和异化问题的讨论，提出了人作为历史和社会主体的位置和价值问题，特别是个体的位置、个体在隶属于群体之外其本身生存的价值和意义问题，社会主义是否存在的异化等，这些问题既涉及到当时政治话语层面更涉及学术理论。稍后，中国思想界思考的视角由现实深入到了历史层面，开始对中华民族的国民性和中华民族传统文化的优劣进行反思。
在这个过程中，李泽厚一直站在学术和思想界的前列，他提供、呼吁、倡导了一系列观念、命题和思想，这些概念和思想由于真切地切合了时代的需要，迅速引起了巨大的反响，并超出了学术界的范围而扩展到整个社会。“主体性”概念为人道主义和异化讨论提供了强有力的哲学支持。人是主体，而不再只是历史和社会机器的巨大齿轮上的一个无足轻重的螺丝钉；个性、个体不再只是资产阶级的专利，而是社会主义发展本身的目标。这种观念成为时代的最强音。同时，经由文学理论界的运用，主体性概念在文艺理论上引发一场革命，“文学的主体性”成为文艺理论上机械反映论观点的最强有力的理论挑战者和批判者。主体性观念也由此而向大众文化层面渗透，从而影响到整个社会文化观念。“积淀”和“文化心理结构”概念则为稍后一些出现的“文化热”和对传统文化的反思提供了理论基础。由于对落后的历史和现实的深切感受，人们迫切希望尽早进入现代化——那时，现代化在中国学术界是一个具有完全意义上的先锋性、先进性和革命性的观念，因而，对于那些阻碍现代化建设的因素的批判和反思就成为反思传统文化的基调。
因此，无论从学术上人们对李泽厚的实践美学如何指责和批判，但实践美学所提出的这些观念、概念和思想对20世纪80年代的现代性启蒙曾起过极大的作用，这一点却是无法否认的。正是由于这个启蒙为90年代整个民族向经济建设转向提供了思想文化的保障。对实践美学的理解和评价首先应该从这一历史语境出发，把它放到当时的历史时代条件下去解读、阐释、理解和评价。否则抽象地学术批判，没有具体的历史分析，无论对实践美学还是对中国的现代性思想历程，都是既不公平也不负责任的。
三、实践美学的深入时期——“情本体”与“人的自然化”的提出
实践美学的萌芽、完善和深入是一个渐进的过程，所以这个划分只是根据每一时期的特点所作的大致划分。深入时期指的是80年代后期至今这一时期。在这个时期，李泽厚不满足于仅仅从西方学术史中寻找实践美学的理论依据，而是深入到中国传统文化之中，以传统儒家的实用理性和乐感文化来对抗、补充西方工具理性所造成的异化，以中国传统的宗教性道德作为新时期思想文化建设的思想资源，从而在对传统文化的“转换性创造”中为中国未来的精神文化建设提供一份思想参照。
在这一时期，李泽厚又有新见，又发表了《美学四讲》、《世纪新梦》、《己卯五说》和《历史本体论》等著作。但是，这几部著作在90年代的遭遇是一个很值得回味的话题。虽然它们对实践美学有所深化和系统化，其中许多新的思想对中国当代美学和哲学来说是极有价值的，但它对社会的影响远远没有50年代那篇论文大，更赶不上70年代末期的《批判》和80年代初期的两篇文章以及《美的历程》。这其中有深刻的历史原因。
1、“新感性”
在《美学四讲》中，李泽厚提出了一个非常重要的问题，建立“新感性”的问题。法国哲学家马尔库塞也提到过“新感性”，它被马尔库塞看作是生命本能部分的升华，并借助这种升华反抗技术理性对人的奴役和压制。“新感性”于是被马尔库塞诠释为“表现着生命本能对攻击性和罪恶的超升，它将在社会的范围内，孕育出充满生命的需求，以消除不公正和苦难；它将构织‘生活标准’向更高水平的进化。”[12]李泽厚的“新感性”和马尔库塞的“新感性”不同，马尔库塞所要舍弃的恰恰是李泽厚所要强调的。在马尔库塞看来，在已被技术理性全面控制的资本主义社会，感性、幻想、艺术是唯一有可能被解放、被突破的途径。对技术理性的抗拒、对自由的充分实现的斗争，都只能在感性、幻想和艺术中找到实现的形式，也只有它们才是不屈服于意识的统治和控制的力量。当马尔库塞夸大感性的地位和作用，把革命和解放的途径寄托在人的本能和欲望的解放上、赋予美学不能承受之重时，已经决定这种解放途径是条不归路，是审美的乌托邦。李泽厚的“新感性”所强调的是，看似自然的、感性的心理结构中其实蕴含社会的、理性的内容，他所研究的是理性的、社会的因素怎样积淀在感性和个体的身上，通过对个体感性心理结构进行理性的积淀和改造而完成整个社会的文化心理结构的建设和改造，从而当历史终结、人类走出唯物史观之后建立心理本体。显而易见，这一学说既建立在现实基础之上，同时更是指向未来的。
“新感性”是李泽厚在对“自然的人化”概念进行梳理和完善的基础之上提出的。在《美学四讲》中，他对“自然的人化”的概念进行了扩展，在从前主要指外在自然的人化的基础上提出了“内在自然的人化”的概念。“内在自然的人化”是“指人本身的情感、需要、感知、愿欲以至器官的人化，使人与其他生物所共有的生理性的本能性的东西也人化，成为具有人性的东西。这就是人性的塑造。”[13]内在自然的人化包括两个方面：感官的人化和情欲的人化。感官的作用不仅仅是维持人类的生存，它本身就融入了社会性、理性，其功利性功能消失，非功利性功能开始呈现并强化。情欲的人化是指人的本能冲动、生理欲望中加入了精神性、情感性的因素，人化为爱情。内在“自然的人化”的成果就是“新感性”。“‘新感性’就是指的这种由人类自己历史地建构起来的心理本体。它仍然是动物生理的感性，但已区别于动物心理，它是人类将自己的血肉自然即生理的感性存在加以‘人化’的结果。”[14]“外在自然的人化”阐释的是美形成的原因，“内在自然的人化”则是打开美感之谜的钥匙。感性、欲望这些东西本来都是人的自然生理现象，是一种本能，但人类的实践活动中所形成和积累的经验、意志和情感使得这些纯粹生理性、动物性的心理逐渐积淀、融会进社会性、理性的因素，感性、生理性、本能冲动都还存在，但它们已融进了社会性、理性的东西，如盐之溶于水。水的形态未变，其味道、性质却已改变。“吃饭不只是充饥，而成为美食；两性不只是交配，而成为爱情；从旅行游历的需要到各种艺术的需要；感性之中渗透了知性，个性之中具有了历史，自然之中充满了社会；在感性而不只是感性，在形式（自然）而不只是形式，这就是自然的人化作为美和美感的基础的深刻含义，即总体、社会、理性最终落实在个体、自然和感性之上。”[15]
2、人的自然化
人的自然化是自然的人化的对应物，它们是整个历史过程的两个方面。人的自然化包含三个方面：一是人与自然环境、自然生态相互依存、友好和睦的共生共在关系；二是人对自然的审美欣赏、体验；三是人通过某种学习，如呼吸吐纳，使身心节律与自然节律相吻合呼应，而达到与“天”（自然）合一的境界状态。[16]在《己卯五说》中他扩展了人的自然化的内涵。像“自然的人化”一样，“人的自然化”也有“硬件”和“软件”两个方面。“硬件”就是上文所讲的人与自然关系的三个层次，其“软件”则是指本已“人化”、“社会化”了的人的心理、精神又返回到自然去，以构成人类文化心理结构中的自由享受。自然的人化是规律性服从于目的性，人的自然化是目的性服从于规律性。“‘人自然化’要求人回到自然所赋予人的多样性中去，使人从为生存而制造出来的无所不在的权力—机器世界……中挣脱和解放出来，以取得诗意生存，取得非概念所能规范的对生存的自由享受，在广泛的情感联系和交流中，创造性地实现人各不同的潜在的才智、能力，性格。”[17]由此，“人自然化”的“软件”与“自然人化”的“软件”是同一个“软件”。但“人自然化”的“软件”层次更高一层。这也就是说，审美高于认识和伦理，它不是理性的内化（认识）或理性的凝聚（伦理），而是情理交融，合为一体的“积淀”。“总之，这种‘人自然化’的‘软件’，既包括‘七情正’，也包括‘天人乐’；既包括‘平畴交远风，良苗亦怀新’的悠然心境，也包括‘群籁虽参差，适我莫非新’的‘为科学而科学’所得到的幸福和快乐。”[18]
从60年代的单纯的外在自然的人化，到70年代末期的主体性学说和积淀说，到80年代的新感性，再到90年代对人的自然化的强调，李泽厚的实践美学在实践论基础上不断地推向深入，从对外在自然人化的注重转向对内在自然人化的强调，而在经过若干否定之否定之后，人的自然化问题成为李泽厚实践美学中最具发展潜力和阐释空间的一个新的生长点，一个可能使实践美学从哲学美学向人生生存领域、向生态与环境领域及当代工艺设计等领域幅射和展开的问题。人的自然化问题的浮出水面，不仅是李泽厚美学的逻辑之圆的完成，也是他的人类学历史本体论哲学的构建的最后完成。在这个体系之中，美学超越认识论和伦理学，成为最高的哲学，审美超越于认识和道德，成为人生的最高境界。李泽厚曾经断言，美学将在未来社会成为第一哲学，而人的自然化问题亦将成为最重要的哲学和美学问题。这是李泽厚的实践美学在90年代的发展，也是实践美学不断深化、向前推进所给予新世纪的一份重要贡献。当然，这还是一个有待进一步发掘和展开的概念。
3、情本体
李泽厚的人类学本体论关注的不是具体的美学问题，而是整个人生的归依问题。他认为，中国历史上宋明理学曾经试图以超验的道德伦理作为人生本体，但由于中国文化“一个世界”的巫史传统，这种超验追求始终与经验纠缠不休而归于失败。而康德的伦理本体则最终走向了道德神学，以上帝作为保证人类信仰的终极力量。但是，以某种道德伦理作为人生本体容易导致人为神役，正如以自然欲望为本体将会导致人为物役一样，都是不可取的。“理性的凝聚”不能取代和控制一切。人的生命价值和人生意义也不是理性秩序和伦理道德所能全部概括。因此，他认为，只有包容而又超越了作为理性凝聚的伦理道德的“理性积淀”，即作为自由享受的审美感性才是人生的本体所在。人类学本体论一方面承认人的自然欲望（情）的合理性，给予它以充分肯定和重视，另一方面，注重充分体现人之不同于动物的独特性的理性凝聚（理），让个体在自由意志和自由选择中充分实现其作为人的尊严和独特个性。[19]这二者的融合、积淀便是审美感性。对于审美来说，不是感性之中积淀有理性，而是感性本身就是理性的积淀，是积淀了理性的感性。这样，情本体作为人生本体便顺理成章地提了出来。
“情本体”之“情”的主要思想来源是中国传统的乐感文化和实用理性。在巫史传统中，神间与人世可以通过巫的活动得到沟通，所以中国传统没有西方基督教那种天国和尘世泾渭分明的界线。原典儒学继承了这种“一个世界”的巫史的传统，把活着的意义定位在此世。活着是一件不容易的事。既然活着不易但又要活下去，古人于是给这世界宇宙赋予了人的情感和生命，将“‘人活着’和自然界的存在和生育，看作宇宙自然的‘大德’”，[20]在富有人情味的宇宙自然中活下去。这是艰辛活着的一种无奈的选择。它既不是理性的抽象思辨，也不同于非理性的宗教的迷狂，而是理性和感性的交融，是个体的泯灭了主客之分的审美境界和“天地境界”。这是一条更为艰辛、更为悲凉、更加不容易的道路。因为没有上帝可以依靠，一切都须自己承担。当然，因为宇宙是个有情的宇宙，人生是有情的人生，由亲子情为核心向整个宇宙人生幅射开来的情感的世界，使得这个悲苦的人生又有了相当的活着的意义和幸福感。所以活着本身，在艰辛困苦中活着，就是一种意义。当梁燕城问李泽厚最后的信念时，他回答到，“我认为是情感，人生的意义在于情感。包括人与上帝的关系，最后还是一种情感问题，不是认识关系。”[21]情感是个体性的，以情为本体，不再是自上而下的对个体的伦理约束，也不是技术、理性的崇拜引导的对物欲的迷狂，而是个体在异化的社会中，通过把他人、把整个自然界看成一个有情的世界，缓解生活之苦，更好的生活下去的精神性调节的一种方式。
那么，这个作为人生本体的情，其具体内涵是什么？李泽厚反对西方基督教那种以绝对理性神圣情感压制人的自然情感和欲望、从而使人必须在经过心灵上的惨痛折磨、痛苦之后，在克服人的一切自然欲望之后才能达到灵魂的洗涤和升华的宗教性情感，而认为，中国原典儒家哲学以亲子情爱为核心的伦常情感经过转换性创造的提升和改造之后，当可以为今日人生本体。人生的意义既不在天国，不在上帝，也不在脱离自然人性的绝对理性或道德神性之中，而就在人活着对生命、对亲人、对朋友、对同志的各种关系、情感之中：“既无天国上帝，又非道德伦理，更非主义理想，那么，就只有以这亲子情、男女爱、夫妇恩、师生谊、朋友义、故国思、家园恋、山水花鸟的欣托、普救众生之襟怀以及认识发现的愉快、创造发明的欢欣、战胜艰险的悦乐、天人交会的归依感和神秘经验，来作为人生真谛、生活真理了。为什么不就在日常生活中去珍视、珍惜、珍重它们呢？为什么不去认真的感受、体验、领悟、探寻、发掘、敞开它们呢？”[22]
四、李泽厚实践美学的意义——实践美学与中国的现代性启蒙
总的说来，实践美学的萌芽、完善和深入是与20世纪中国现代化的进程相一致的，二者相互作用，社会历史发展的需求引导美学的发展方向，实践美学的提出并产生广泛的社会影响也促进、推动了中国的现代化的进程。从实践美学的发展轨迹上，我们可以看出以李泽厚为代表的人文知识分子是怎样肩负起自己“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为天下开太平”的崇高使命的。同时，我们还可以看出中国现代化的艰辛和坎坷历程。
现代性是一个复杂的概念，对它的解释也有多种多样。对于中国来说，中国的现代性是从外面输入的，因而中国的现代性不仅关系到时间/历史，而且与民族国家问题紧紧联系在一起。“如果说西方的现代化是从它自身的传统文化之根中生长出来……的话，那么，中国的现代化却是由于西方殖民者的侵略而被迫开始的，是被输入、被强迫的，因而，中国的现代化一开始并不是要为个体争取自由与发展，不是要为每个个体提供自由发展的空间，而是要为整个国家民族争取生存的空间，要使中华民族能够自立于世界民族之林而不被开除球籍。因此，国家的富强，国力的强盛，经济的发展，这才是中国现代化最紧迫最重要的任务。……这样，个体的价值，个性的解放虽然是稍后一些发生的五四时代新文化运动一个重要内容，但实际上，在中国的现代性启蒙中，个体、个性的位置却从来没有真正被放到与民族国家相等的位置上。”[23]因此，也有学者认为，中国的现代性是指“丧失中心后被迫以西方现代性为参照系一边重建中心的启蒙与救亡工程。”[24]这个工程开始于19世纪的康有为、梁启超等人的变法救亡运动，制度上的变革是从20世纪初期的“辛亥革命”开始，而真正对整个中国社会产生影响的思想文化的现代性启蒙则是从“五四”新文化运动开始的。由于20世纪中国历史充满了错综复杂的矛盾斗争，中国的现代化建设几度中断，中国的现代性启蒙亦是几起几落。
70年代末80年代初，中国的改变开放政策使得被迫中断的现代化过程再次开始，而知识界的现代性启蒙亦再次启动。
在中国的现代性启蒙过程中，中国的美学家们曾经作出了特殊的贡献。王国维、蔡元培、朱光潜、丰子恺等都曾经从美学上普及审美现代性的观念，鼓吹通过对国民进行审美教育来提高国民素质，从而促进中国社会的进步。康梁等人的社会启蒙和蔡元培等人的审美启蒙构成了中国社会现代性启蒙的两翼。
80年代的新一轮现代性启蒙中，美学和美学家担当了先锋角色，这在前文已经叙述过。进入90年代以后，人们对人文启蒙运动的热情大为减弱，商品经济的大潮冲击之下，人文关怀、主体性、个性、价值、审美理想等这些曾经让一代人深受感动和震憾的概念和思想成为陈腐过时的代名词。因此，尽管李泽厚在80年代末以来提出的一些概念如建立新感性、情本体、对传统的转换性创造等是其实践美学和人类学本体论哲学的逻辑延伸和深化，它们仍然极有价值和现实意义，其在思想文化界的命运却远不如80年代。“李泽厚”这个名字本身在一些人心目中已经成为过时的代名词。古人说过，英雄末路，美人迟暮，人生最悲凉者，莫过于此。而李泽厚作为一代人文启蒙运动的思想代表所遭所遇却正是英雄末路。但是，正如李泽厚本人所言，任何人物和学说只有放在历史中才能见出意义。
李泽厚不仅仅是一位美学家，他同时更是一位哲学家和思想史家。他的目光远远超过狭隘意义上的美学问题，而是把美学同他的整个人类学本体论哲学联系在一起，试图为新世纪的中国乃至世界寻求现代化发展的思想道路。这个道路就是在重视“工具本体”的基础作用的同时建设“心理本体”。“工具本体”指的是注重科技、发展经济，并且在工具本体和经济发展中发掘、发现人生的诗意光辉。针对过分推崇经济（科技）而带来的生态破坏和环境的恶化以及人类精神思想的沦落和异化，他又提出建立“心理本体”的设想。“理性的内化”、“理性的凝聚”特别是“理性的积淀”，在塑造整体民族文化心理结构的同时，也对个体的生存状况和精神境界的形成发挥着巨大的作用。在机器工业、科技极其发达的今天，当人的消费、人的精神文化生活被市场和传媒引导下而失去其本真的意义的时代，重建在此境况中的文化心理结构才是时代的真正主题。因此，李泽厚的“新感性”、“情本体”、“人的自然化”等理论的提出，美学问题的深入，已不仅仅具有美学上的纯学术研究价值，而更具有历史的和现实的深刻意义。它深切地把握了20世纪80年代以来的现代性启蒙的历史脉博。
总而言之，李泽厚的实践美学的生命力并没有终结，美学作为“第一哲学”，是指向未来的。实践美学所关注的是在经济高速发展下，整个人类和个体的文化心理结构的合理性问题，这和人类的命运、人类未来的发展方向密切相关。在文化心理结构中，情感、想象、理解和知觉四因素如何组合，情感怎样与其它三种因素组合都可能成为未来实践美学研究的切入点。在当今时代怎样能够既不否定科学和技术的决定作用，又不忽视文化心理结构的建立，如何处理这二者之间的关系，这些问题使实践美学在未来的发展中有广阔的天地。人的自然化学说的提出，在使实践美学理论从逻辑上更为自洽和圆满的同时，也为实践美学切入生态问题的研究和个体生存领域打开了一片新的天地。此外，实践美学的一些命题和概念，如“以美启真”、“以美储善”、“心理本体”、“情感本体”、对中国传统实用理性和乐感文化进行“转换性的创造”等等，不但使得实践美学本身可以有深入发展的巨大空间，而且为它在未来世界的精神文明建设中再次做出重大贡献提供了理论的可能性。
注释：
[1]李泽厚《美学三题议》，《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，161～162页。
[2]李泽厚《美学三题议》，《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，164页。
[3]李泽厚《批判哲学的批判》，台北风云时代出版公司1990年版，100—101页。
[4]李泽厚《关于主体性的补充说明》，《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社1985年版，164页。
[5]李泽厚《关于主体性的补充说明》，《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社1985年版，165页。
[6]李泽厚《哲学探寻录》，《见世纪新梦》，安徽文艺出版社1998年版。
[7]李泽厚《关于主体性论纲的补充说明》，见《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社1985年版，166页。
[8]李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院2001年版，前引书，141页。
[9]同上，317页。
[10]参见《美学四讲》“艺术”章。
[11]李泽厚《美学四讲》，见《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，494～495页。
[12]［法］马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，三联书店1989年版，106页。
[13]李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院2001年版前引书，，139页。
[14]李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院2001年版，139页。
[15]李泽厚《美学三书》安徽文艺出版社1999年版，516页。
[16]参见《美学四讲》。见《美学三书》498～501页。
[17]李泽厚《历史本体论己卯五说》，三联书店2003年版，262页。
[18]李泽厚《历史本体论己卯五说》，三联书店2003年版，263页。
[19]参见李泽厚《实践用理性和乐感文化》，三联书店2005年版，55～72页。
[20]李泽厚：《世纪新梦》，安徽文艺出版社1998年版，22页。
[21]李泽厚：《世纪新梦》，安徽文艺出版社1998年版，243页。
[22]李泽厚《哲学探寻录》，见《世纪新梦》，安徽文艺出版社1998年版，27页。
[23]徐碧辉《美学和中国的现代性启蒙》，《文艺研究》2004年第2期。
美学研究论文篇8
梁启超是中国美学思想由古典向现代转型的重要开拓者与奠基人之一，是中国美学思想近现代转型期的重要人物。他对“趣味”范畴的阐释和趣味美学思想的建构，在中国美学思想发展的历史图谱中，极具特色，需要我们认真解读与发掘。
梁启超关于趣味的思想与相关论述，主要集中于20世纪20年代《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》、《趣味教育与教育趣味》、《美术与生活》、《美术与科学》、《学问之趣味》、《为学与做人》、《敬业与乐业》、《人生观与科学》、《知命与努力》、《晚清两大家诗钞题辞》等专题论文、演讲稿以及给家人的书信中。本文将以这些相关文字为基本研究对象，对梁启超趣味美学思想的理论特质及其价值谈谈个人的看法。
一
趣味是梁启超美学思想的哲学根基。趣味主义构成了梁启超哲学观与美学观的互释，也成为梁启超美学思想的核心范畴。1922年4月10日，梁启超在直隶教育联合研究会讲演。他说：“假如有人问我：‘你信仰的是什么主义？’我便答道：‘我信仰的是趣味主义。’有人问我：‘你的人生观拿什么做根柢？’我便答道：‘拿趣味做根柢。’”（1）对于趣味和人生的关系，梁启超主要两个方面来界定。其一，他认为趣味对于生活具有本体意义。即趣味就是生活，生活就是趣味。他说，为趣味而忙碌是“人生最合理的生活”，“有价值”的生活；（2）无趣“便不成生活”。（3）其二，他认为趣味对于生活具有动力意义。“生活的原动力”就来自于趣味。（4）“趣味干竭，活动便跟着停止”。（5）在梁启超看来，合理而自然的人生状态就是趣味的状态。从本体与价值、动力与功能两个方面着眼，梁启超把趣味放置在对人生具有根本意义的本体论兼价值论视阈上。那么，在人生中具有如此重要地位的趣味其具体内质又是什么？对于趣味的内质，梁启超通过对两个互为关联的问题的阐发，表达了自己的见解。首先，梁启超对无趣的生活作了界定。他认为趣味的反面就是“干瘪”与“萧索”。因此，他界定的无趣的生活有两种。一是“石缝的生活”。其特点是“挤得紧紧的，没有丝毫开拓的余地”。（6）一是“沙漠的生活”。其特点是“干透了没有一毫润泽，板死了没有一毫变化”。（7）梁启超否定了这种无趣的生活，认为这不能叫“生活”，而是人生的禁锢与退化。在这里，梁启超运用否定之否定的思维方法，通过对无趣特点的否定，而达成了对于趣味（生活）内质的两个厘定：（一）、与无趣之缺乏生气生命相较，趣味是生命的活力。（二）、与无趣之泥滞禁锢相较，趣味是创造的自由。其次，梁启超通过对趣味发生条件的探讨，进一步厘定了自身对趣味内质的界定。梁启超认为趣味是“由内发的情感和外受的环境交媾发生出来”的（8）。因此，趣味既在主体，也在客体，是主客的会通与交融。就主体言，趣味是与情感相联系的。情感作为主体心理基础，是“人类一切动作的原动力”。（9）趣味构成了生活的动力源，情感构成了趣味的动力源，这一思想链条是梁启超趣味思想的一条基本脉络。没有情感的激发，就没有趣味的萌生；没有趣味的实现，也就没有理想的生活。情感与生命活力、创造自由一起，构成了趣味内质的三大要素；其中，情感又是生命活力与创造自由的前提。情感激扬、生命活力、创造自由在趣味的发生中构成了层层递进的关系，成为趣味实现的共同前提和条件。其中，情感具有最基础最内在的意义。因此，在梁启超这里，趣味（生活）的内质表现为这样三个层次：底层——情感的激扬；中层——生命的活力；顶层——创造的自由。这三个层次互为因果，共同构筑了通向趣味之境的理想之路。简而言之，梁启超的趣味就是由情感、生命、创造的融和所呈现的生命意趣及其具体实现状态。趣味之境既是特定主体之感性达成，也是主客之间的完美契合与主体生命的最佳创化。
二
把趣味提到生命本体的高度、放置到人生实践的具体境界中来认识，是梁启超趣味哲学的基本特点，也是其趣味与美融通的关键。在梁启超这里，谈趣味就是谈生活，就是谈生命，也就是谈美。梁启超说：人与动物不同，动物的活动是本能的，人的活动是有目的的，人只有在生活中、在实践中才能获得趣味、实现趣味。梁启超强调：“趣味主义最重要的条件就是‘无所为而为’”。（10）“无所为而为”是“知不可而为”主义与“为而不有”主义的统一。“知不可而为”主义，是“做事情时候，把成功与失败的念头都撇开一边，一味埋头埋脑地去做”，甚至“明白知道他不能得着预料的效果，甚至于一无效果，但认为应该做的便热心做去”。“为而不有”主义，是“不以所有观念作标准，不因为所有观念始劳动”，是“为劳动而劳动。”梁启超指出：这两种主义“都是要把人类无聊的计较一扫而空，喜欢做便做，不必瞻前顾后。”（11）值得注意的是，梁启超的“无所为而为”不是“不为”，也非“不有”，而是一种“不有”之“为”。所谓“不有”是超越个体“小有”而达成纯粹之“为”的“大有”。即个体的人在投身具体生活、从事感性实践时，应将外在的功利追求与得失计较转化为内在的情感要求与生命需求，从而实现“为”与“不有”的矛盾统一。梁启超提出进入这一境界的两个前提：一是要“破妄”，即破除成败之执；二是要“去妄”，即去除得失之计。他认为，从个体感性生命而言，人生是充满缺憾充满烦恼的。因为相对于永无穷尽的宇宙而言，个体感性实践永远只是宇宙运化中的一个断片，都是有局限，不完美的。因此，人生实践从个体感性生命角度看，只需言失败，无须言成功。但是，“宇宙绝不是另外一件东西，乃是人生的活动”。（12）作为“宇宙的小断片”，（13）对个人而言，一方面，每一次感性生命实践只是宇宙运化中的一级级阶梯；另一方面，个体感性生命实践又推动了历史进步与宇宙运化，从而使自身融入到历史进化与宇宙运化的整体生命之中。因此，个体生命创化与宇宙整体运化的矛盾既是永恒的存在，又是本质的统一。从“无所为而为”的趣味主义原则出发，梁启超通向的不是纯粹的个体感性趣味，而是有责任的趣味。他说：“我生平最受用的有两句话，一是‘责任心’，二是‘兴味’。我自己常常力求这两句话之实现与调和。”（14）有责任的趣味既是责任与趣味的统一，也是感性与理性的统一、个体与众生的融通。这一美境以情感为基质，呈现了认真执着的生命追求与自由创化的人生境界的统一。其实质就是生命主体在感性个体实践中，将自身完全融入到宇宙创化的整体性旅程中，从而超越与对象的直接功利对置，超越狭隘的感性个体存在，从而体验到“和众生”、“和宇宙迸合为一”的无限“春意”。梁启超强调要“把人类计较利害的观念变为艺术的、情感的”，实现“劳动的艺术化”和“生活的艺术化”，这样的生活才算“最高尚最圆满的人生”，才算“有味的生活”。（15）
梁启超曾说：“问人类生活于什么？我便一点不迟疑答道：‘生活于趣味’”，“人若活得无趣，恐怕不活着还好些，而且勉强活也活不下去”。他又说：“‘美’是人类生活一要素——或者还是各种要素中之最要者，倘若在生活全内容中把‘美’的成分抽出，恐怕便活得不自在，甚至活不成。”（16）梁启超把趣味主义推广到了整个人生的领域。他的审美观具有鲜明的人生指向；他的人生观在本质上是审美的。由趣味出发，梁启超构筑了一个以趣味为根基、以人生为指向的具有
自身鲜明特色的趣味主义人生论美学。个体感性生命的自由创化从有责任的“趣味”出发到人生“春意”之体味，是对积极入世与自由畅神、理性追求与生命激扬融合为一的人生胜境的个性化追寻。
三
18世纪德国哲学家鲍姆加登把美学界定为研究感性认识的完善。与鲍姆加登的美学认识论不同，康德则从哲学本体论、从美与人自身关系的意义上开拓了美学新视野。康德把人的心理要素区分为知、情与意，把世界区分为现象界与物自体。他认为，人的知只能认识现象界，不能认识物自体。物自体不以人的意志为转移，又在人的感觉范围之外，因而是不可知的。但人要安身立命，又渴望把握物自体，从而使生活具有坚实的根基。因此，在实践上去信仰就是跨越知性与理性、有限与无限、必然与自由、理论与实践的桥梁。这就为美的信仰预留了领地。康德指出，从纯粹理性的知到实践理性的意，中间还需要一个贯通的媒介，即审美判断力。它不涉及利害，却有类似实践的快感；不涉及概念，却需要想象力与知解力的合作；没有目的，但有合目的性；既是个别的，又可以普遍传达。康德强调审美判断在本质上是与情感相联系的价值判断，要“判别某一对象是美或不美，我们不是把（它的）表象凭借悟性连系于客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力与悟性相结合）联系于主体和它的快感和不快感。”（17）从康德始，美开始走向情感、走向个性、走向人的完善与人自身的价值。梁启超把康德誉为“近世第一大哲”，受康德影响较深。他对趣味之美的本体构想，主要就是在康德意义上的哲学美学范畴中来观照的。梁启超把情感视为趣味的内质，强调情感是趣味之美实现的基质。这种关于美的思考的情感视角与价值立场，也明显地折射着康德美学的身影。
另一位对梁启超趣味美学思想创构产生重要影响的是20世纪生命美学的重要代表人物亨利•柏格森。柏格森认为生命冲动是宇宙的本质，是最真实的存在。但生命不是一种客观的物质存在，而是一种心理意识现象，是一种意识或超意识的精神创造之需要。生命只有在生命冲动中，在向上喷发的自然运动中，也即创造中才产生生命形式，才显现自己。但生命冲动要受到生命自然运动的逆转，即向下坠落的物质的阻碍。生命必须洞穿这些物质的碎片，奋力为自己打开一条道路。因此，作为宇宙本质的生命冲动，虽受制于物质，但终究能战而胜之，保持其不向物质臣服、自由自在的品性，开辟出新境界。在柏格森这里，生命在本质上是一种与物质、与惰性、与机械相抗衡的东西，它总是不断创新、不断克服物质阻力、不断追求精神与意志的自由。因此，生命也就是无间断的绵延。绵延瞬息万变，每一瞬间都是新质的出现。绵延不能用理性和科学的方法来度量与认识，而只能依靠非理性的直觉。对于直觉，他有一个经典的定义：“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们置身于对象之内，以便与其中独特的，从而是无法表达的东西相符合。”（18）可见，直觉是一种置身于对象内部的体验。柏格森认为，直觉比理智优越的地方就在于它通过置身于“实在之内”，来真正体察“实在的那种不断变化的方向”，从而来接近绵延即生命冲动的本质。柏格森强调惟有不惜一切代价征服物质的阻碍与引诱，生命才能向上发展，才能绵延。而绵延就是美。柏格森将美与人的本体生命相联系，宏扬精神生命的活力与价值，强调美与审美在人生实践中的本体意义，重视审美中的生命体验，对20世纪西方美学思想的演化产生了深刻的影响。1913年，《东方杂志》第10卷第1号发表了钱智修所撰写的《现今两大哲学家概略》，柏格森首次进入了中国人的视野，（19）并在中国知识界产生了广泛的影响。梁启超对柏格森心仪已
久，称其为“新派哲学巨子”。旅法期间，他特意彻夜精心准备资料，造访了这位“十年来梦寐愿见之人”。在《欧游心影录》中，梁启超对柏格森的“直觉创化论”给予了高度的肯定。柏格森的学说在梁启超美学思想中打下了鲜明的烙印。他的趣味之美对情感、对生命、对创造的宏扬，对审美胜境的体认都飘忽着柏格森绵延之美的身影。当然，梁启超与柏格森又有重要的区别。在柏格森那里，生命的直觉冲动是对西方工业社会理性扩张的反抗。美在柏格森那里是医治机械理性的一剂良方。而对于梁启超来说，他既需要生命的感性冲动来激发生活的热情，又需要理性与良知来承担社会的责任。因此，他以个体生命激扬为标的的趣味追寻又是以宇宙运化的责任为前提的，呈现出试图将生命本质的肯定和生活意义的实现相统一的个性化美学思考。
四
中国文化中的“趣味”，主要是一个艺术学范畴，具有比较感性的实践性意蕴。它主要是指艺术鉴赏中的美感趣好。中国典籍从先秦始，就将“味”与艺术欣赏的美感特征相联系。如《论语•述而》曰：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也’”。这里一方面把“味”与欣赏音乐获得的快感相联系，一方面又明确指出“味”作为口腹之欲的满足不同于艺术欣赏的快感。魏晋时期，出现了“滋味”、“可味”、“余味”、“遗味”、“道味”、“辞味”、“义味”等诸多之味，这些“味”与直接的感官欲望相剥离，用于品评艺术给予人的美感享受。如阮籍的《乐论》第一个直接以“无味”来品鉴音乐美的一种境界。陆机的《文赋》则将“味”从乐论引入诗论之中。“趣”在魏晋时代，亦进入文论之中，其用法和含义虽比“味”要复杂得多，但以“趣”来指称艺术的美感风格则是一种重要的用法。如《晋书•王献之传》曰：“献之骨力远不及父，而颇有媚趣。”“媚趣”概括了王献之书法阴柔的美感。直接将“趣”与“味”组合在一起，用于品评诗文之美，可能以司空图为最早。司空图《与王驾评诗书》云：“右丞、苏州趣味澄瓊，若清沅之贯达。”“趣味”在这里指的是作家创作的一种美感风格，一种情趣指向。可以说，在中国传统文论中，“趣味”主要是指艺术鉴赏时的个体取向。它比较多地与具体的艺术鉴赏实践相联系，是对艺术作品美感风格与特征的一种具体感悟。
在美学史上，第一个从理论上明确提出“趣味”问题的是18世纪英国经验主义美学家休谟。在康德之前，西方美学主要问的是“美是什么”的问题。不管是古希腊人追问美的本质，还是鲍姆嘉登讨论感性认识，美学家们最终试图把握的就是客观的美的本来面貌。这一点，实质上在休谟这里也难以例外。休谟的美学主要讨论了两个问题，一个是美的本质问题，另一个就是审美趣味问题。美的本质是什么，休谟认为它不是对象的一种性质，而是主体的一种感觉，这种感觉不是我们所说的五官感觉，而是心里的情感感受，即快感（美）和痛感（丑）。休谟认为要寻找“客观的美”和“客观的丑”完全是徒劳的，我们只需要关注这些感觉。感觉是一种切实的经验。休谟把自然科学中的经验主义原则运用到审美的领域中。与理性主义美学家相比，休谟强调了审美中的感性状态。但他在本质上仍然没有脱离传统美学的认识论立场。因此，他的美学具有深刻的内在矛盾。这一点在关于审美趣味的讨论中体现得最为明显。根据休谟的美论，美完全不在客体，而在主体。这样对于同一对象，主体的感觉如果是不同的，那么对象究竟美不美呢？这种关于感觉的趣味判断是真实的吗？由此，休谟自然地由美通向了美的趣味的问题。在休谟这里，趣味首先是一种审美能力，即审美鉴赏力或审美判断力。休谟说：“理智传达真和伪的知识，趣味产生美与丑的及善与恶的情感。”（20）理智与真相联系，“是冷静的超脱的”；趣味与情感相联系，“形成了一种新的创造”。这种新的创造在休谟看来，就是“用从内在
情感借来的色彩来渲染一切自然事物”。那么事物本来的面貌究竟是怎样的呢？休谟认为只能从经验或感觉中去判断。因此，休谟关于美或审美趣味的探讨陷入了这样的内在矛盾之中，一方面他承认美的个体性与差异性，另一方面休谟又并不否定客观的美的存在。只是从他的方法论立场来看，这个客观的美无从把握，所能把握的只有经验层面上的美感。休谟的美学冲击了理性主义的美学，但他并未能够彻底超越理性主义的机械论。正是在休谟的矛盾中，西方传统美学的认识论方法开始受到了怀疑。有学者认为，现代美学确立的重要标志是由“美是什么”转向“审美何以可能”？（21）这是一个由认识论向体验论的转向。在这个意义上，休谟是通向康德的一座桥梁。但是，作为休谟美学的重要范畴的趣味，虽然是一个与情感、创造联系在一起的概念，具有变化性、不确定性，却仍然是一个认识论范畴中的
概念。趣味作为审美判断，休谟通过它想揭示的仍然是美的普遍性问题，即把美还原为客观对象。所以，休谟所探讨的并不是趣味在美学中的本体性意义，而是审美趣味的标准问题。康德美学也谈到了趣味。康德把审美判断称为反思判断。反思判断不同于一般的规定判断，康德认为作为反思判断的审美判断是“从特殊出发寻求普遍”。这个特殊不是休谟意义上来自外部世界但又无从把握其本源的情感，而是能够通向普遍的情感。康德的反思判断首先是情感判断，它既不同于以概念为基础的认识判断，也不同于以善为基础的道德判断。康德主张从体验通向反思。因此，康德的反思之“思”不是对象性的，而是要让内在情感直接走出遮蔽状态而显现出来。反思是返回情感的手段。对于康德来说，物体本身不可能成为审美的对象，审美对象只能被审美活动创造出来。康德在谈到崇高美时就认为崇高并不是对象的崇高，而是主体自我的崇高，是主体在鉴赏活动中对自我崇高精神与人格的情感体认。情感是康德美学的旗帜，判断力是康德美学的核心。康德说：“没有关于美的科学，只有关于美的评判。”（22）为此，康德美学超越了客观主义认识论。同时，康德美学强调审美不涉利害。审美反思也是先验反思，应该超越个人的偶然的经验，去寻求普遍的自由的声音。为此，康德美学也触及了审美判断与道德判断的分水岭，从而把审美判断直接提升到纯粹趣味判断的层面。因此，在康德美学中，趣味既是具体的审美判断，又具有形而上的批判意义。
客观地看，中国文化中艺术论的趣味论和西方文化中审美论的趣味论在梁启超的美学思想中都留下了一定的痕迹。但梁启超又在传承化合中对趣味作出了自己的界定，赋予了趣味以新的理论内涵与理论特质。
五
从中西艺术与美学理论史来看，趣味作为一个艺术学或审美学范畴，其最普遍的理论界定就是一个与对象的美感特征、与主体的审美心理、与主体的审美（艺术）鉴赏力密切联系在一起的范畴，也就是一种美感趣好或审美（艺术）判断力。这种趣味的理论向度主要探讨的是主体与对象间的纯审美关系。但在梁启超这里，趣味不是单纯的艺术品味，也不是单纯的审美判断。它既是一个审美的范畴，又不是一个纯审美的范畴。梁启超的趣味在本质上是一种特定的生命意趣及其具体实现状态。他既将趣味与审美（人生）实践相联系，使趣味成为一个动态的实践性范畴；也将趣味与审美（生命）的本质相联系，使趣味成为一个终极的本体性范畴；还将趣味与审美（人生）的理想相联系，使趣味成为一个形上的价值性范畴。
应该承认，把审美当作人的一种生存状况，一种人生境界，是中国传统美学的一大特色。中国传统美学最关注的问题不是美为何物，而是审美对于人生有何意义，是人的生存如何实现审美化的问题。因此，中国美学精神从本质上说是一种人生美学精神。追求美也就是追求人生境界与审美境界的统一。中国传统美学充满了温暖的人生关怀，表现为审美、艺术与人的生存发展的密切联系。但中国传统美学主要引入善作为美的准则，它所张扬的人生境界首先是人的伦理理性生命的实现。审美的人生视野在西方人本主义美学中亦有自己的理解与阐释。如席勒认为：“美对我们是一种对象”，“同时又是我们主体的一种状态”；“美是形式，我们可以观照它，同时美又是生命，因为我们可以感知它”。（23）把美从静止的被观赏的“对象”与“形式”，充盈为满含生机的“主体的一种状态”与富有灵性的一种“生命”姿态，实际上也就是将美推向人生与生命的具体境界。个体生命的完满不仅在于理性、道德的完善与实现，也在于情感的丰沛与润泽。这种对美的人性视角，不仅体现了对人的主体生命完善（感性与理性的和谐）的关注，也潜隐着对主体生命解放与激扬的期待。而以柏格森为代表的生命哲学，则进一步强化了个体生命的解放与激扬在人生中的本质意义。柏格森把生命的冲动与本能视为生命的本质。感性生命活动即直觉成为了美的表征。可以说，无论是中国传统美学，还是西方近现代美学，美与人的生命与生存的关系都是美学研究的重要课题。作为一个始终“关注现实的理想主义者”，梁启超从当时国凋民蔽的民族现实出发，既吸收了中国传统美学的审美生存精神，又吸收了西方近代美学的审美完善理念，还吸纳了柏格森美学的审美生命理念，试图将审美的人生指向、人性理想和生命理念在康德审美价值哲学的基本视点上糅合为一。美不仅是审美境界的实现与个体生命的完善，更在于这种实现与完善的本质在于生命活力的张扬。同时，这种生命的活力不是中国传统美学中主要以伦理来规范的理性生命，也不是柏格森意义上主要以直觉来范畴的本能生命，而是融理性（责任）与感性（情感）为一体的富有创造激情与价值追求的个性生命。
从美学思想史来看，梁启超关于趣味的美学思考实际上已经隐含了对于现代美学学科本性的某种审思。这种审思包含了这样两个根本性的问题：一，美学究竟是一门怎样的学科（与自然科学和一般社会科学相比）？二，美学存在的意义是什么（是提供普遍知识规律还是寻思人生意义人文智慧）？对于这两个问题的领悟，不仅是现代美学学科建设的题中之义，也是传统美学向现代美学转型的必经之旅。前一个问题划定了美学作为一门独立的现代学科的基本外延；后一个问题确立了美学作为一门独立的现代学科的根本内质。不审思这两个问题，就无法超越传统美学的混沌状态。尽管梁启超的趣味之思并非完全成熟与圆满，但他不仅创造性地承续了中国传统美学的人生意境，也富有个性地凸现了对西方近现代美学学科启蒙意向与人文走向的敏锐呼应。
而从现实的文化建设来看，梁启超的趣味美学思想是中国近代以来特定的政治、民族、文化危机并至的具体历史条件的产物。它以人的生命活力之激发和人生趣味之实现的统一，直指腐蔽的社会与浑噩的人生。审美被赋予了鲜明的启蒙特质。当然，相对于那个苦难深重的时代，梁启超的趣味之思或许更多地只是一种浪漫的想象。但他是以一颗炽热之心去思考民族命运寻找变革道路的，趣味美学的理想无疑是其找到的一剂精神强心剂。它鼓舞民众挺起脊梁，热爱生活，积极实践，开拓创造，以炽热的情感投入生活，以积极的姿态面对生命，永远