责任作文范文

责任作文篇1

我们每个人也都有我们自己的责任。当远古时，也许那时的人们就已担负起让人类走向文明的责任。其时，他们可以和猿猴一样整天嬉戏。因为有责任，才有他们的努力，虽然是刀耕火种，但毕竟向人类文明迈出了第一步。当古代时，也许只因要担负起平定大战、统一全国、让百姓重新安宁的责任，刘备才三顾茅庐，才有诸葛亮的出山，才有“大江东去、浪涛尽”的情怀。也许就因为这个责任，才有了关于天下流传千古、脍炙人口的故事和诗篇。当近代时，也许只因要担负起救国救民、除尽封建思想的重任，才会有惊天地、泣鬼神的。这仅仅存在了一百零三天的“百日维新”，虽然最终仍旧失败了，但却让我们感慨万分。也许正因为肩负这个伟大的重任，谭嗣同在临终前才写下了“我自横刀向天笑，去留甘胆两昆仑”豪情万丈的诗篇。这就是责任啊！

事物的发展并不都一帆风顺。好不容易赢了时，在一短暂的欢乐过去，剩下的，又不得而知。也许就因为这个，才有了古人闲云野鹤的情怀。这情怀，或许只是一种暂时的逃避吧？！逃避，只能获得灵魂片刻的放松，思想却依旧凝固在自己未完成的事业上。责任仍旧加码，灵魂得不到真正的解脱。诸葛亮终究会出山；刘伯温迟早会回到朱元璋身边，重新完成自己未完成的事业。只有面对现实、不负于责任的人，才是最聪明的人。这样作虽然艰辛，却无愧于心。

现在，我们每个人依旧都有各自的责任。当我每次期中考试时，母亲总是会说：“没关系的，别紧张。不就是一次测验吗？你连期末考试都经历过了，难道还怕期中考试？”我望着母亲渐渐增多的白发，从她平凡的肖像和朴实的话语中，我深深地感悟到我肩上的责任！虽然，母亲从不给我什么压力，但是，每次总使我感到不安。天地良心，我决不能辜负她呀！

假如，抚养亲人是甜蜜的负担的话，那这责任恐怕也是沉重而甜蜜的了。我们都有一条路，任重而道远！

以责任为题的作文二

总认为自己还是一名不喑世事的中学生；总认为“责任”这个冷峻的名词离我们还很遥远。

有一件事，却让我从梦中惊醒；直刺我的心房，让我的心灵震撼；也让我对自己的过去，进行深刻的反思。

上个暑假的一个傍晚，我去公园散步。一边领略着夕阳余晖的美好与习习微风的凉爽，一边慢慢地走着。

却忽然觉得脚下粘糊糊的，低头一看，不知是谁，把雪糕的包装纸随意丢在了小径上，被我踩个正着。“真没素质，真没有责任心”我心里暗骂着那个丢包装纸的人，并抬起脚用力一甩，包装纸飞出老远，又落在不远处的小径上。怀着对自己文明行为的满足，我坐在花园的凉亭里，欣赏起风景。“妈妈，这儿有一块包装纸，我去把它扔了！”时隔不久，一个细细嫩嫩的童音，打断了我欣赏风景的专心致志。

原来是一个四岁左右的小男孩，挣脱妈妈的手，去捡刚才我甩掉的那块包装纸。然后，又把它送进不远处的垃圾箱里。

年青的妈妈，望着孩子像一只缤纷的蝴蝶飞来飞去，脸上露出赞许的微笑。

然而，我的心灵却像被什么狠狠一击，脸上阵阵发烧：刚才还骂那个扔包装纸的人没素质，不文明，自己不也是如出一辙吗？小男孩走远了，他的背影似乎越来越高大，而自己却越来越渺小。

是的，从他的身上我多少体悟到些什么：作为一名正接受教育的中学生，肩上的任务绝不仅仅是学习，更要学会做人，学会做一个有高尚品质、有责任心的人。

责任虽然是一种无形的社会要求，但是，它时时处处以我们的一言一行体现出来。它离我们并不遥远，就在我们身边，也正如我们摆脱不开它一样。

的确，这件小事，时时浮现在我眼前，催我自醒，催我进步，也逐步让我成熟。

责任作文篇2

午饭，我们每人一份排骨，我端着碗，蹲在门口吃排骨，白爪卧在我跟前。时间长了，我很无聊，便拿着吃剩的骨头逗白爪，它很乖，决不会伤人，我拿着骨头，在它眼前摇来摇去，等它张开嘴我再猛得把骨头提到头顶。就这样反复了好几次，终于把它激怒了，它猛得跳了起来，把骨头从我手中夺走，虽然没有身体上的触碰，但我被吓了一大跳，身体向后倒，摔了一跤，碗也被摔碎了。我开始哇哇大哭，爸爸闻声而来，把我伏了起来，问：“怎么回事”？我指着白爪说：“是它把我扑倒的”。“是吗？它为什么把你扑倒”？爸爸盯着我说。“因为……”我结结巴巴答不上来。爸爸语重心长地说：“不是你有错在前的话它是不会把你扑倒的。不要一味把责任推给别人，即使你不负主要责任也不能如此，错误并不在大小。”

转眼间，四年过去了，我依旧清楚地记得爸爸的话，我相信，它永远是真理。

（指导老师：齐玉霞）

河南省焦作市幸福街小学五年级：杨子辰

责任作文篇3

一、工作任务目标

（一）协助党总支书记处理日常事务，组织筹备党员大会、党总支扩大会、党总支会，并监督会议精神的贯彻落实情况。

（二）加强纪检监察工作，监督检查党员干部贯彻执行国家法律、法规、政策和执行上级有关规定的情况，组织开展党风廉政建设活动。

（三）加强文明行业创建、思想政治教育、宣传信息报导工作，提高干部职工的思想素质和＊＊的整体文明水平，营造团结、稳定、和谐、发展的良好氛围。

（四）落实人事劳资政策，抓好人事档案、工资调整、职称评聘、岗位培训、专业技术人员管理和劳动保险、医疗保险、住房公积金的收缴以及劳保用品、职工福利的购置、管理、分发工作，维护职工群众的切身利益。

（五）落实老干部工作两项待遇，组织离岗、退休人员参加集体活动，经常进行走访慰问，及时反应和解决他们的实际困难，形成老有所养、老有所乐、老有所为的局面。

（六）完成党务、行政文件材料的文书处理及各类材料的收集、整理、归档、利用工作。

（七）完成领导交办的其他工作。

二、质量指标

（一）每季度开展一次质量教育活动，全面提高质量意识、窗口意识、服务意识，切实把确保质量作为开展工作的前提和条件。

（二）强化管理，明确责任，全面推行质量责任追究制及质量责任终身制，层层签订质量责任书。

三、进度指标

（一）制订工作进度计划，推行工作进度责任制，将工作进度责任分解量化到个人。

（二）积极做好工作前期准备，做到有计划、有目标、有落实、有检查；严格执行倒排工期制度，杜绝工作拖拉、推诿扯皮的现象。

（三）认真执行月报表制度和档案、资料收集制度，及时、全面地上报工作进展情况。

四、安全指标

（一）全年无职务犯罪、无责任事故、无刑事犯罪，各类经济损失累计金额不超过10000元。

（二）牢固树立“安全第一、预防为主”的观念，每季度至少开展一次安全生产学习教育活动，提高安全意识。

（三）加大安全组织、安全制度建设，严格办公区防火防盗管理程序，做到人员到位，制度上墙。

（四）实行安全生产责任制，严格落实工作程序，把管理责任、操作责任和防范措施落实到工作当中的每一个环节，做到时时讲安全、事事重安全。

五、精神文明建设指标

（一）定期组织、参加各类思想政治、业务技术教育培训活动，无违法违纪及黄、赌、毒等现象发生，职工思想稳定，业务合格，团结互助，积极上进。

（二）认真组织开展“创建文明行业竞赛”、“做文明职工，创文明集体，建文明单位”、“讲文明，塑形象”、“文明窗口”、“青年文明号”等活动，使整体文明水平有明显提高。

（三）加大宣传信息工作力度，每月向《＊＊简讯》投稿不少于2篇，全年中稿不少于6篇。

六、考核奖惩

（一）每月组织开展一次思想政治、业务技术学习教育活动，无违法违纪及黄、赌、毒等现象发生，职工思想稳定，业务合格，团结互助，积极上进。

（二）组织开展以“保持共产党员先进性教育活动”为主体的思想政治教育活动、以“创建文明行业竞赛活动”为主题的劳动竞赛活动、以争创“市级文明单位”为主题的系列文明创建活动，全面提高＊＊的整体文明水平。

（三）宣传信息工作在市级以上报刊发表稿件不少于2篇，每月向市局《公路信息》投稿不少于2篇，创办《＊＊简讯》不少于12期，并制作一部能够充分反映＊＊各项工作新经验、新成就的电视专题片。

考核奖惩

（一）为了确保上述各项目标的实现，＊＊成立工作质量考核领导小组，采取平时抽查与定期检查相结合的办法，对工作目标完成情况进行考核。

（三）全面完成上述各项目标任务，方有资格依据《工作目标考核奖惩实施方案》等规定进行表彰、奖励。

七、本责任书解释及评定工作由＊＊工作质量考核领导小组负责。

责任作文篇4

每当明月当空，万簌俱寂时，我曾独自沉思：实际上，我们每个人也都有我们自己的责任。当远古时，也许那时的人们就已担负起让人类走向文明的责任。其时，他们可以和猿猴一样整天嬉戏。因为有责任，才有他们的努力，虽然是刀耕火种，但毕竟向人类文明迈出了第一步。当古代时，也许只因要担负起平定大战、统一全国、让百姓重新安宁的责任，刘备才三顾茅庐，才有诸葛亮的出山，才有“大江东去、浪涛尽”的情怀。也许就因为这个责任，才有了关于天下流传千古、脍炙人口的故事和诗篇。当近代时，也许只因要担负起救国救民、除尽封建思想的重任，才会有惊天地、泣鬼神的。这仅仅存在了一百零三天的“百日维新”，虽然最终仍旧失败了，但却让我们感慨万分。也许正因为肩负这个伟大的重任，谭嗣同在临终前才写下了“我自横刀向天笑，去留甘胆两昆仑”豪情万丈的诗篇。这就是责任啊！

责任和自我如同一架天平。责任的法码越重，我们就越是要加倍努力。而这努力又是最艰辛的，甚至是痛苦的。在天平的法码上，我们不能让责任一边沉下，因为沉下，就意味着将辜负每个人对你寄予的厚望，也意味着将放弃你自己已作出的一切努力。沉下的结果让人心寒、心碎。因此，你只有再去努力！

事物的发展并不都一帆风顺。好不容易赢了时，在一短暂的欢乐过去，剩下的，又不得而知。也许就因为这个，才有了古人闲云野鹤的情怀。这情怀，或许只是一种暂时的逃避吧？！逃避，只能获得灵魂片刻的放松，思想却依旧凝固在自己未完成的事业上。责任仍旧加码，灵魂得不到真正的解脱。诸葛亮终究会出山；刘伯温迟早会回到朱元璋身边，重新完成自己未完成的事业。只有面对现实、不负于责任的人，才是最聪明的人。这样作虽然艰辛，却无愧于心。

现在，我们每个人依旧都有各自的责任。当我每次期中考试时，母亲总是会说：“没关系的，别紧张。不就是一次测验吗？你连期末考试都经历过了，难道还怕期中考试？”我望着母亲渐渐增多的白发，从她平凡的肖像和朴实的话语中，我深深地感悟到我肩上的责任！虽然，母亲从不给我什么压力，但是，每次总使我感到不安。天地良心，我决不能辜负她呀！

假如，抚养亲人是甜蜜的负担的话，那这责任恐怕也是沉重而甜蜜的了。

我们都有一条路，任重而道远！

责任作文篇5

人大附中郑州分校高三-10班

李晓官

秦世张良椎，汉时苏武节。南朝多少事，不及渡江楫。责任的味道迷倒王昭君，责任的佳酿醉倒浣纱女。三鹿集团怎么没有闻到它的气味呢？

责任的味道有淡淡的茶香，先苦后香。屈原品味着茶苦，乃赋《离骚》；张骞忍受着寒冰肆虐，匈奴猖獗，飞沙莽莽，开拓丝绸之路；文天祥身世浮沉，惶恐滩头，零丁洋里，不指南方死不休；林则徐苟利国家忘生死，不避祸患，流放边疆吃得苦中苦，造福边塞。责任苦涩难下咽，肩扛着它重，口含着它热，手拎着它烫，那么弃之荒野呢？三鹿真成三鹿了，蹦跳着，疯狂地奔走，飙升了销售量，提升了占有率。丢下的责任失去了牛奶的醇香。

责任的味道中包含着辣。火红的夕阳暖洋洋地瞧着大清帝国的版图。瞧，虽不跻身男儿列，心比男儿烈的秋瑾走向刑场。她，一个秉笔女侠，不忘国家兴亡，匹夫有责，为民洒血。责任是辣的，它辣红了泪眼，辣红了夕阳，辣红了奋斗与自由之旗。

责任中更多的是辛酸。26岁的年华正是安享新生儿的喜悦，或是轻松愉快工作穿窗入户孝亲敬夫之时，许素维蒂纳满眶热泪，为救孩子重披战袍，她力求超越自身，多少苦与累，酸与痛，独自回味。奥运会上她也许并不能成为金牌得主，但她是铿锵玫瑰，顽强不屈，她是肩扛责任伟大的妈妈！

饱尝过多少辛酸悲苦，历经过多少情愁爱恨，责任总会给我们留下它绵长弥久的迷香。责任让司马迁书写下伟大的传奇，责任让许素维蒂纳摘取的银牌散发出比金牌更灿烂的光芒，责任让红军战胜千难万险，红色火种撒遍大江南北。

责任是伟大美丽的，有一片彩云，那是她的秀发；有一汪湖泊，那是她的眸子；有一抹红霞，那是她的笑靥；有一片开花的原野，那是她舒畅的心怀。

天黑月儿放光明，灯亮责任静听风。回首向来萧瑟处，归去，不见风雨只有晴。风月再好，怎敌尽到责任之后的光芒？

责任作文篇6

我不知道阿Q的“精神胜利法“对于世人的影响是怎样的恶劣，但至少对阿Q而言，他对自己付了责任。因为在一个寂寞空虚的连自己都没有的世界里，他能给自己唯一的安慰，让自己活下去的理由，也许就只有这些了。

自甘屈辱，所以自我解嘲；自甘轻贱，所以自我陶醉。

我不赞成以高贵的心态去看待生命，自认为生命绝不能受屈辱或是糟践，而选择极端的方法。

要知道，活着也是一种责任！

阿Q的责任，就是对自己的生命负责，活下去！无论他曾经用了怎样的方法安慰自己，从这一点儿上来看，他比屈原强多了。

屈原投汨罗江自尽，没错！对于国家和人民来说，他是做到了忠于国家忠于人民，可对于生命而言呢？。

倘若他能够像啊Q一样，找到一些可以给自己安慰的方法，让自己坚强的活下去，那么楚国的结局，又怎么会是今天历史上所写的呢？要知道阿Q的处境并不屈原好多少，可屈原却远远没有做到为生命负责！

生命是没有高低贵贱之分，倘若有也是历史给的评价。活着，也是对生命的负责。

富贵儿的生活，可说穷到了极点，可贫穷的并不是他的生活，而是他的内心。眼看着亲人一个个去世，一个个的离开自己，最后陪伴自己活着的也只有一头老牛而已。

对生活对精神而言，富贵儿是一个失败者，可对生命而言，他却是一个胜利者！

生活的世界里倘若只剩自己一个人，我们也许会选择放弃活着，不断的给自己找一堆虚无飘渺的理由，揭开面纱其实都是自己的懦弱。

我们害怕活着，害怕对着唯一生命的负责。

川端康成用他的作品表现出对世界的关爱和对生命的感悟。美者，动人至深，更能推己及人。可对生命却忽视了那份应该有的责任，如海棠花般未眠到天亮。

面朝大海，春暖花开，海子教会世人从明天起，做一个幸福的人。可他却用他的生命告诉我们，从此不再提起过去伤痛的方法，是选择死亡！

我们每个人对生命而言都是孤独的，可死亡却永远都不是解决问题的方法，到头来，最终辜负了的，还是生命。

我不敢保证阿Q的做法不会伤害到别人，但就对阿Q自己而言，他对生命的责任，比别人强多了，也做到了！

生命并不一定都是轰轰烈烈的，高贵的无法触摸的不是生命，而是精神；低贱的让人看不起的不是活着，而是懦弱！

责任作文篇7

—读《司机与儿子》有感

如今的职业数也数不清，有多少人能够胜任自己的工作？这个答案仍值得我们去思考。

翻开《小学生最想读的101个感人故事》。翻过一页页，是我内心的海泛着时大时小的波涛，它是我们即将麻木的心灵渐渐恢复。直到看见它——《司机与儿子》，我深深地被震撼了。

故事讲的是：一个瑞士的旅游汽车司机带着乘客行驶在陡峭的山路上。下山时，司机发现刹车有了异常。汽车司机让乘客们按下了心，他沉着的行驶在路上，他希望在上坡减速。但是他发现一个孩子在那玩耍。他按下了喇叭，可孩子却一动不动，为了乘客的安全，车撞上了孩子。乘客们有的说他是为了乘客……的，也有人说他是杀人的坏蛋。

我很矛盾，他为了乘客，为了顾全大局，撞上了孩子，使孩子陷入了危险。他的顾全大局能低调他的伤人行为吗？这个问题也是当时所有人都感到无奈的吧。因为急于知道孩子有没有危险，因为好奇心，我往下读着——

听到消息的村里人向咒骂司机的人喊道：“别那么说！这个孩子就是司机的儿子，是他有听觉障碍的儿子。”

作者没写孩子到底是去世了还是度过了危险期，也许文章过于深奥我没能找到答案。但是，我敢相信，所有人都会希望孩子能够活下来。

为了乘客的安全，他亲手伤害了自己最亲最爱的人——儿子。这个司机在那一瞬间一定泪流满面。读完后我的心情真的被掀了波浪，我突然觉得有些心痛，有些伤心，有些惋惜，好几种感情交融在一起，那滋味真让人……

司机是敬业的，他为了自己热爱的工作和工作所要夫妻的责任，伤害了他的儿子，伤害他自己，甚至是破坏了他本和谐、美好、安宁的生活;司机是伟大的，他是伟大的司机，也是伟大的父亲，他顾全大局，保大家，舍小家；司机是无奈的，那种情况下，司机心里不知想了多少，是拿儿子的命换几十名乘客的安全，还是那乘客的安全去换儿子的命，司机选择了前者，他无奈呀！

现在虽然像司机这样遭遇的人少之又少，像司机这样坐的人简直屈指可数。我的妈妈虽没有司机那样的遭遇，却也很敬业。

有一天晚上十点多钟，妈妈工作的超市旁边的墙倒了，为了明天能够正常开业，也为了不挡路。妈妈和几个同事在典章的指导下，把砖搬到超市后的一。一块砖一块砖地搬，累得满头大汗，过了十五分钟，才搬了一小半。天有不测风云，顿时，天下起了密密的小雨。妈妈也顾不上什么了，冒雨继续办砖。一块，两块，三块……过了一小时，终于把砖全部都转移到“安全地带”。

妈妈回来时，爸爸还打趣道：“以前自己开店时，都没这么热情，现在给别人做事，到这么积极！”妈妈也开玩笑：“现在有责任了吗！”我们都笑了。

责任作文篇8

剧作家的责任是什么？

这个问题是每一个参加到电影剧本创作的队伍中来的人都会问到的，可是人们的回答却很不一样。很久以来就流行着一种观点，电影编剧的责任应该就是创作出故事情节，运用人物动作和对话来塑造出丰满立体的性格，至于蒙太奇、拍摄方法、用什么景别来表现、声音和画面的关系应该如何处理等等方面的事情就交给导演来处理吧！表面上看，这还真有点分工合作的道理，但实际上正是由于这个所谓的“道理”阻碍了电影编剧整体水平的发展。

电影动作的意义

确实，电影剧作家应该有责任讲好故事并运用结构技巧铺排好情节，他们更应该把塑造出性格扎实可信的人物当作自己的最最重要的责任。但是，剧作家用什么来塑造人物呢？传统的说法喜欢笼而统之道：“动作。”也许，这在过去几乎已经成为一种不可置疑的定律，然而我们今天却不能不重新考虑它的真理性。

动作，这个概念最初来自于戏剧。对“动作”这个概念作出最全面的也是最具影响的论述者应该是贝克，他对动作所总结出的理论成为沿用至今的定理。他甚至认为动作比其它剧作元素都要重要。他说：“‘情感交流’是一切好剧本的公式。所谓情感交流，是剧中人物和剧作者把感情先流到观众身上，那么，这就非靠动作不可，因为动作是激动观众感情最迅速的手段。”是他首次明确地将动作分为内部动作（也作“内心动作”）和外部动作两大方面的。他的失误在于没能正确地说明内心内部动作和外部动作的关系，他认为一个人物能够不用外部动作就可以将内心动作表现出来，例如他在舞台上一动也不动。后来者多次指出他的这一失误，因为内心动作是外部动作产生的依据，外部动作是内部动作的反映，内部动作只有通过外部动作才能得到揭示，而他所谓的“一动也不动”，其实就是人物在那一时刻的外部动作。那时，人们还把人物的形体动作（其中包括表情动作）看作是外部动作的全部内容，但到后来，人们开始觉得语言动作（对话）也是外部动作的一部分。因为在戏剧舞台上，人物可以发挥的形体动作（尤其是表情动作）实在是有限，而情节的进展和人物性格的揭示更主要地依靠着对话。所以，戏剧对于对话的写作有一条明确的要求——动作性。对话只是内心动作的外部表现，并非内心动作的全部的、直接的反映，对话的“潜台词”就产生于对话与内心动作之间的差异。

总之，在戏剧的剧作理论中，“动作”这一概念便是人物塑造的全部武器。我们都知道，电影是向戏剧学会叙事的。戏剧的叙事经验曾经就是电影编剧的罗盘经纬。在很长一段时间里，甚至直至今天，依然有人认为电影艺术和戏剧艺术有着同样的定律，那就是动作是人物性格塑造的唯一法宝。除了人物的形体动作和语言动作，你不能用任何其他方式来揭示人物的内心动作。所以我们至今可以看到这样的情况，导演将揭示人物内心活动的全部努力都用在了演员身上，为了说明那个剧中人物此时是痛苦的，便让演员作出嚎啕大哭之类的痛苦状来。但也有很多高明的导演越来越发现电影在揭示人物内心的时候有着很多与戏剧不同的办法。比如，在最初，人们发现的（这也是最最容易发现的）是就人物动作中的形体动作而言，在戏剧舞台上没有多大发挥余地的细微的表情和手势动作却在电影里成为揭示人物心理更重要的武器。例如弗雷里赫就曾经指出：“摄影机善于摄录极其细小的动作、极其微妙的细节、难以捉摸的语调、眼睛的闪动、睫毛的颤动；善于选取出最最重要的东西，用一个单独的场面把它突出出来——摄影机的这些能力决定了银幕上的戏剧动作的性质。”

很快，人们就发现电影与戏剧在揭示人物内心方面的差异还不仅仅是动作幅度上的问题，例如普多夫金拍摄的《母亲》，当尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀的时候，导演并没有指示演员嚎啕大哭，甚至他不让演员流一滴泪，只是木然地静坐在那里。当然，前面我们说过，静静地坐着也是人物的外部动作，但仅仅靠这样的动作就很难揭示母亲此时的内心痛苦了。这时，导演聪明地在母亲的脸的镜头之后接入了一个特写镜头：水从悬壶洗手器中慢慢地滴下来，一滴又一滴。水滴的形象和节奏十分巧妙地将人物此时此刻那种绝望的、欲哭无泪的悲哀揭示了出来。现在要问：滴落的水滴是人物的动作吗？如果不是，那又是什么呢？我们应该如何将这样的情况纳入剧作理论呢？

电影剧作理论家们在这一方面似乎有点保守，甚至有点束手无策。他们通常能够指出在电影艺术中，揭示人物性格和内心的方法与戏剧的有着众多的不同之处，但是他们依然不敢贸然地抛开戏剧理论已成的“动作”概念。他们依然将那些电影艺术中出现的新武器叫作“动作”，只不过有了点小小的改良。例如：劳逊在他的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中就英明地发现，在电影艺术中，揭示人物内心的不仅仅是动作，还包括将这个动作展现给观众的方式。他以卓别林的影片《巴黎一妇人》举例说：“他（卓别林饰演的人物）的妻子因为他啫酒而离弃了他。我们看到他背对着摄影机，望着他的妻子的照片。他的肩膀上下抽动，好象在伤心地啜泣。之后我们却发现他正在摇动一瓶香槟酒。”在这时，揭示人物性格和引起观众笑声的不是人物的动作。如果你一开始就从正面将卓别林开香槟的动作直接表现给观众看就绝对不能有任何戏剧性的效果。劳逊指出：“观看一个事件的角度就决定了事件本身的意义。”这对于电影艺术说来应该是重要的发现。他甚至还指出：“构图决不只是动作的注解。它本身就是动作。”这同样是英明的。但是，他依然将这些发现统称为“动作”，只不过在“动作”前面加上了“电影”两个字用以区别戏剧的“动作”概念。他定义说：“电影动作就是用光和影表现出来的活动。”

弗雷里赫将劳逊的发现向前推进了，他除了前边我们提到的他关于电影在表情和手势动作方面与戏剧的不同外，还指出：“电影剧本与舞台剧本的区别在于，它不仅准备让演员来表演，而且还准备进一步把这表演拍摄下来。”显然，他认为，对于戏剧说来，动作本身就是一切，而对于电影说来，在表情达意方面摄影机表现动作的方式也许更加重要。他这样要求电影的编剧：“电影剧作家在下笔以前也应该先在自己头脑中看见所设想的动作，但他在想象中仿佛预先看到了演员的表演，以后被摄影师拍成许多镜

头，又被导演剪辑成统一的影片。所有这一切都包含在‘电影动作’这一概念之中。”如果我们回过头去看看本文一开始提到过的夏衍先生对电影编剧的要求，就不难发现，弗雷里赫对电影编剧的要求扩大了很多，他将景别、摄法（是固定拍摄？还是运用推拉摇移的运动拍摄？）甚至于蒙太奇方式都交给了电影编剧。但是，他依然将所有这些都称作“银幕上的戏剧动作”或“电影动作”。

另一位很有影响的苏联电影剧作理论家瓦依斯菲尔德在这一方面也作了很好的研究和发现，他在《电影剧作家的技巧》一书中的“动作”一节中问道：“影片中的动作跟舞台剧或小说中的动作又和区别呢？”接着他就作出了深入的分析，并将自己的重点放在了电影的平行蒙太奇上。他认为在舞台上是无法充分表现同时发生的两个动作的，而电影的平行蒙太奇却很好地利用它来增强了动作的表现力了戏剧性。然而，他依然认为电影的这些武器是“动作”的范畴。

其实，我本人在最初也做出了同样的事情，在我1986年完成的《你了解这门艺术吗？——电影剧作常识100问》一书中，我论述了主观镜头、摄影机的运动、光影甚至音乐（例如《甲午风云》中邓世昌弹奏的琵琶曲《十面埋伏》）等等有着与动作相同的揭示人物心灵和塑造人物性格的功能。但我也和大家一样没有脱离戏剧理论的框架，称这些电影独有的武器为“银幕动作”。

如果今天我再写那本小书的话，我就不会称它们为“银幕动作”。我会明确地指出，“动作”这个剧作元素只是电影揭示人物性格和内心活动的元素之一（即便在电影艺术中它依然是最最重要的元素），但对于电影艺术说来，它不象戏剧那样就是全部。除了动作之外，电影还有其它揭示人物心灵和性格的手段。而将这些独特的手段纳入剧作家的构思和写作应该是剧作家的责任，不能把它们推卸给导演或摄影师。

内心生活的物化

在很多时候，剧作家不能只写剧中人物的动作。比如有时即便一个人内心冲突很激烈或者他很痛苦，却被深深地掩盖着。这时，从表面上看你就无法看出他心灵中的真正情感。然而这正是一个人物最最准确真实的情感表现方式，如果你硬要演员通过形体动作来表现，比如说，让他痛苦或歇斯底里，就太令观众反感。我认为，编剧在这时还有很多比求助于人物动作更好的办法，那就是让人物的内心生活物化。在现代电影中，最常见的就是使用“闪回”直接将人物内心转换成画面，或者运用画外音形式的“内心独白”把人物的心理活动说给观众听。当然，这些手法用得巧妙是会产生很好的效果的。但必须看到，这里有个很大的困难。因为人的内心生活是复杂的、混乱的、片段的、“剪不断，理还乱”的，所以如果表现得太客观、太有逻辑、太冷静、太直白就会变成一种简单的图解，令人生厌。例如：《阿Q正传》中出现了阿Q的梦境，就有图解的意味。相比起来，法国电影《老枪》中的处理就好得多。当男主人公向德国人举起枪的那一瞬，脑海中突然出现了他与已经被德国人杀害的妻子过去生活的短暂闪回，而那些闪回并不是他们生活中的幸福时刻，反而是他吃妻子醋的片断，这就不得不使观众发挥了自由的联想。我国影片《人鬼情》中的“戏中戏”运用得也很好。锺馗的唱段恰到好处地烘托着剧中女主角秋芸的心情。现在的编剧不是不用闪回的问题，而是滥用和乱用闪回的问题。关于如何使用时空交错式结构的问题，仍然是今天电影剧作理论中一个没有足够研究的领域，由于篇幅的限制我想将它放到以后再展开。在这里我想说的是，并非什么时候都应该使用“闪回”，我们还有更加绝妙的方式来将人物的心灵展现给观众看。例如在《城南旧事》中有一场戏是疯子秀珍对小英子诉说自己往昔的遭遇。在原来的剧本中，这些东西就是通过“闪回”来表现的。但如果一个疯子能如此从容地、有逻辑地回忆过去，显然就有失真实。这样也无法揭示今天秀珍那种神经质的感情状态。在影片中导演的处理是高明的，他抛开了“闪回”，却利用了从秀珍视点出发的空镜头，那镜头在神经质的画外音中轻轻地拉开，又悄然地推向空空的房屋，形成了一种绝妙的情感节奏，使我们与秀珍的心灵合而为一。在这里，同时起着作用的就不仅仅是秀珍的动作和语言，而是摄影机运动的节奏。这样的处理本来就应该是编剧的责任，可惜的是现在由导演来完成了。

在很多的时候某个物件道具也会成为将人物的内心活动对象化途径。在前边，我们举过的普多夫金《母亲》中那个例子就很说明问题，那一刻，母亲的心情正是通过悬壶洗手器中慢慢滴落的水滴表现出来的。水滴的节奏与人物心灵的感情节奏形成了一种模拟的关系，就好象我们中国古典诗词中常常用细雨打在芭蕉或梧桐叶子上的声音节奏来表现愁绪一样。在意大利影片《我们曾如此相爱》中有个更有趣的例子：影片中三个男青年和一个女孩子是很好的朋友，二战后，女青年与三个男青年中最富有的一个恋爱，却最终被他抛弃。当她与另外两个同样爱着她的青年在一起的时候，那两个人却为了她而争吵起来。这时，我们看到这个女青年的动作和表情似乎并没有过多的痛苦，她甚至蛮有兴致地走进了街边的自动照相亭照相去了。但当那两个青年人最终到照相亭找她的时候，却发现她已经不在。就当二人也要离开的时候，自动照相机发出了“喀、喀”的声音，一联四张照片从机器里边逐一地被“吐”了出来，上面都是那个女孩儿：第一张是她不太痛苦的脸，甚至还挂着笑容；第二张上的她就出现了愁容；第三张已经是痛苦的表情了；而第四张竟是她捂住脸痛哭的照片……在这里，编剧巧妙地利用了自动照相机这一道具，将人物隐藏得很深的痛苦内心揭示给我们，竟然比直接看到她哭的动作更加令人心碎！

如果一个编剧有这样的主动性，他就会发现，其实生活中有很多的道具是能用来揭示人物心灵的。但是，如果你没有这样的剧作意识，你就会失去很多的机会。比如，我的一个学生曾经作过一个构思：一个小镇里生活的男孩，他的父亲是个粗暴的酒鬼，经常殴打他、他的妈妈和他那已经出嫁的姐姐。小男孩的心里充满了对父亲的仇恨，但他太弱小了，却不可能采取什么激烈的反抗，只能在内心里对父亲咬牙切齿。他每天躲出家门，因为没有什么地方可去，就混在游戏厅里借打游戏来消磨时光……总之，故事很一般，因为当一个孩子只在心里冲突着的时候，我们观众是无法感觉到的。如果硬用表情或动作或台词表现出来，那就太直白了。后来，我们想到了他每天玩儿的那些个游戏机是个很好到道具，因为那个小男孩只有在打游戏机的时候才觉得自己是个真正的强者。这时屏幕的光线照射在他仇恨的、被父亲打出青伤的脸上，不安地闪动着各种色彩。在屏幕里，他操纵着的武侠将一个又一个的对手击倒，人物那些庞然大物在倒下去的时候发出痛苦的叫声。观众很容易就感觉出他实际上在向着自己仇恨的父亲使出拳脚，这便是他心灵的隐秘。我们找到了将它外现的物化方式。

在剧本中创造出感情的节奏

事实上，对于一个编剧说来，讲好一个故事固然难，用一种富有节奏感和旋律感的语气来讲故事就更难。我的一位学生问我：“老师，电影剧本是不是只要实打实地写出看到的和听到的就行了？”我告诉他：“是的。但那只是初级的认识。因为在一开始你必须改变文学思维的习惯，学会用画面和动作讲故事。但是，渐渐地你会发现电影剧作的灵魂是虚的，那是一曲统一的但又分成乐章

的旋律，它有着动人心魄的节奏。”法国国立声画学院的院长卡里埃先生是著名的剧作家，他创作的剧本《铁皮鼓》、《资产阶级审慎的魅力》等等都是世界影坛上的精品。在他到北京访问的时候，突然在饭桌上问我：“在你教学生写作剧本的时候，最困难的是什么？”我告诉他：“是节奏。”他听后大叫：“我们是一样的。”确实，让学生理解这一点很不容易，因为直到现在我国几乎大多数的编剧们依然只会忙着讲故事情节，而在他们讲述情节的时候依靠的依然只是剧中人物的动作和对话。就象德国电影心理学家于果.明斯特伯格指出的：“但是到目前为止我们所考虑的一切都还是片面和狭窄的。我们仅仅探讨了电影演员及其表达情感的手段，而且我们的研究自然只限于对其身体反应的分析。但是尽管我们周围的人除了体态表达之外几乎没有其它手段来表达?约旱母星楹颓樾鳎缬熬缱髡呖隙ú挥κ艿秸庑┫拗频氖康摹！彼髡啪缱髡哂Ω醚罢乙恢纸谛那楦小胺涞缴硖逡酝狻薄ⅰ吧⒎⒌街芪Щ肪持小钡姆绞健＠澄?慕西纳克也说：“很少有人懂得赋予一部影片以节奏和赋予画面以节奏有着相等的重要性。”“有一个奇怪的现象，那就是还没有看到有人在写作剧本时，就试着把这种节奏安排进某些数学的比例关系中，即赋予某种节拍。”

伯格曼所拍摄的几乎所有影片的剧本都是他自己创作的，显然他首先是一个伟大的编剧。当我最初看到伯格曼的电影剧本时，心中很是诧异。因为在他的剧本中经常会写下一些无法变成视听形象的文字，例如：

“夜幕降临，暑热稍稍减退。黎明的时候，一阵热浪掠过了灰暗的海面。

……（略）

骑士回到沙滩，跪下来。他闭上眼睛，紧锁双眉，开始早祷。他紧握双手，嘴唇无声地念着祷文。他神情由于而悲痛。他睁开眼睛直视着东升的旭日，它象鼓胀的、将死的鱼从晨雾弥漫的海面上一跃而起。天空灰暗，沉滞不动；象一座坟墓的穹顶。一片乌云上方隐约可见一只海鸥，张着一动不动的翅膀，在空中飘翔。它发出古怪的、觳觫不安的鸣声。”

——《第七封印》

您着觉得奇怪吗？他是个很有经验的导演，难道他不知道在他写下的第一句话里就包括了两个不同的时间，我们如何从夜幕降临一直拍摄到黎明？更何况我们也无法为“暑热减退”和“热浪掠过”造型！一开始我还以为这是一种偶然，但当我读了他很多剧本（象《野草莓》）以后却发现这就是他的风格！我终于知道了对于他说来，一个剧本真正应该记录的并不是那些看得到的和听得到的，而是一种能够形成情感传递的节奏。他是在演奏情感的音乐！

剧作家应该象贝多芬一样为他的作品付出节奏方面创造性的劳动，而且，事实证明，成功的影片，它的剧作正是节奏的典范。下面是日本著名导演新藤兼人创作的剧本《裸岛》的开场段落，我们立刻能读出它多特有的节奏感：

“2、黎明

海还在沉睡。

人也在沉睡。

晨雾中传来橹声。

一只小舢板靠近岸边。

船上有一对贫苦的农民夫妇，那是千太和阿丰。

……

3、大岛上的小河

晨雾中传来潺潺的流水声。

两人加快步子走近河边，开始往木桶里打水。

在默默打水的两人的头上，冰山一样陡峭的梯田的山，仿佛要刺透黎明的天空一样，高耸入云。

村里已经有人起来干活了。

打水的夫妇，朝着田间小道的人，恭敬地行礼，又继续打水。

打满了水，两人掮着压弯了的扁担，又急忙顺着来的路往回走。

4、岸边

两人气喘吁吁地走来，把装了水的桶挑到船上。

他们小心谨慎地搬运水桶，那水好象宝贝一样贵重。千太把住橹，阿丰解开系在岸边的绳子，伸手推开岸边的岩石。

缓缓漾开的涟漪。

鱼从仍然沉睡的海里，阵阵跃出水面。

5、大海

蔚蓝的大海，轻波缓浪。

岛屿还在晨雾之中，但东方已经亮了。

缓慢而单调地摇着橹的千太粗壮的手臂。

阿丰解下掖在腰上的毛巾擦汗。

小舢板的前方，有个手掌大小的岛，隐隐约约显现在眼前。

……”

他的剧本突出的个是剧中人物的行为，因为那行为只用一句话就能说明白：“一对夫妇在黎明十分划着小舢板到一个大岛上去打水。”他在这里分明是在演奏第一乐章的主旋：轻柔、平和、欢快、明朗……所有视听元素在这里结构成为有机的节奏。在后面，整个节奏发生了变化：

“20、烈日当空

万里无云。

灼热的太阳当头。

21、海滩上

缓缓三轻波，反复进退。

静得使人昏昏欲睡。

清澈的波浪冲到沙滩上，又慢慢地退下去，小松球被晃荡得仿佛要睡着了。

22、梯田

憋住气使足劲一步一步往上爬的阿丰。

23、干旱的大地

千太小心翼翼地浇水。

24、海滩上的松球

松球仍然好象陷入沉睡之中，单调地随着波浪漂来漂去。”

显然，在这里表达出了一种沉闷压抑的情绪，无论那冲刷着沙滩的海浪还是机械地荡来荡去的小松球都是很好的节奏因素。卡里埃先生告诉我，他甚至追求剧本的文字形成一种节奏感，而那种节奏本身正好与情感的节奏相互吻合，使人们在读他的剧本时就会因为剧本文字本身的节奏而体会到一种情绪的变化，从而知道导演处理好影片的节奏。其实，早就有人这样做了，比如《夏伯阳》的剧本，在处理夏伯阳牺牲的时候，剧本就用了一行行的短句来加快节奏，并将夏在水中游泳、别其卡在岸边掩护和敌人的攻击等三个动作交叉剪接在一起，形成了短镜头的蒙太奇，读剧本的时候，文字的节奏就能使你心跳加快！