我的自画像作文范文

我的自画像作文篇1

我叫王砚淼，今年九岁，上三年级。我有一头乌黑亮丽的头发，圆圆的脸蛋，肉嘟嘟的，一双像铜铃一样的眼睛，一张红红的小嘴巴，显得特别可爱！

但你别被我可爱的外表给“欺骗”哟，我可是一个特别活跃的小孩，每天都精力旺盛。妈妈总说我是个名副其实的“假小子”。记得有一次我上完古筝课，老师玩教我们玩起了“唱反调”的游戏。当婆婆来接我的时候，我还沉浸在游戏中，婆婆叫我过去，而我却非往教室里跑。婆婆不明所以，怒吼道：“王砚淼，发什么疯？回家！”我只好结束了游戏，立刻上了车。我告诉婆婆，我在和她玩“唱反调”的游戏呢。可是婆婆根本不听我解释，还误会我嫌弃她，不想让她来接。听了婆婆的话，我既伤心又委屈，不再说话了，我知道婆婆肯定生气了。

回到家，我把这件事告诉了妈妈，妈妈指出了我的不对，并打电话给婆婆，帮我解释。等婆婆再来我家时，我主动向婆婆道了歉，婆婆和我又和好如初了。

通过这件事，我学会了，以后不论做什么事，一定要先和别人说清楚！

（来源：文章屋网 ）

我的自画像作文篇2

我的个子不算高，但我长的非常匀称。凡见过我爸爸的人都说我长得非常像 他。两道浓浓的眉毛，一双大大的眼睛，一对长长的眼睫毛让我显得格外有神。

听妈妈说眼睛是心灵的窗户，这句话细细想来很对的哦!当我认真听课，我的眼睛会跟着老师眼神不停地转动，当我眼睛发呆，面无表情，准被老师看出破绽，提醒我专心听讲，真服了我的老师。

我的鼻子很大，妈妈说我刚生下来时鼻子占了我半张脸，为这事我还怄过气呢。好在我的鼻子很灵，闻到气味便知道是什么。至于我的嘴巴，那就更有特点了，外婆叫我"汪抛翘”，明白了吧。不过我笑起来很好看的，沃尔玛的标志就是模仿我的模样，嘿嘿。

我的爱好是：看漫画书，画画，玩电脑游戏，编漫画。其中，我最喜欢编漫画了，我把生活中看到的，听到的，想到的编进我的漫画故事里，现在，我的好多漫画书都被班上的小朋友收藏呢，我在编漫画的过程中非常的快乐!

想知道我是谁吧，我叫汪炤岍。

我的自画像作文篇3

大家好，很高兴能与你相识，先来介绍一下我，笔名：洋洋，。今年十一岁，是一名优秀少先队员。我的学校在某地的某校。我的家和我的家人都是极其普通的，但正是我的学校令我温馨的家给了我七彩的人生，让我享受着阳光的灿烂和温暖。

我爱我的校园，它充满了书的气息，充满了欢声笑语。在这里有我朝夕相处的同学，有陪伴我们的老师，这里有我美好的回忆。这里，是知识的海洋，我就像一条游动的小鱼；这里，是幻想的天空，我就像一只飞翔的小鸟；这里，是美丽的花园，我就像一朵尚未绽放的花苞；这里，是我们的乐园，我们在这儿快乐的成长！

我除了有欢快的校园，还有个温馨的家。爸爸、妈妈、爷爷、奶奶，还有我构成了一个极其朴素而又温馨的家庭！普通的一天中，各忙各的。妈妈和奶奶卖煤，爷爷下田干活，爸爸上班，我呢？当然是上学了。欢快的节日里，大伙儿忙碌着洗菜、炒菜、端菜，个个儿忙得满头大汗，但依然露出笑容。吃饭时间，吃着菜，喝着小酒，赏着烟花......此时此刻此景，多么令人沉醉！

我就是因为有了这样“普通”才让我的生活有色彩，让前方的路绚丽多彩！

我的自画像作文篇4

我叫嵇文星，今年9岁了。

我梳着一束乌黑的马尾辫，前额留着留海，还挡住了眉毛。其实我的眉毛是弯弯的，像一弯月牙。我长着一双黑黑的单眼皮小眼睛，但是我看东西可厉害了，那么远的东西我都能看得清清楚楚。我的嘴唇是淡淡的红色，笑起来的进修脸颊上出现了两个小酒窝，非常可爱。我有一双细细长长的小手，大人们说：“十指细长灵巧。”但我做手工的时候总是比别人慢，我想，一定是我做的事太少，我以后要多锻炼一下。

我次大考我考得不好，语文90，英语94，数学89，我下次一定会努力的。我非常喜欢读课外书，可以让我学到很多小知识。我更喜欢阅读。

我认为我是一个有优点也有缺点的可爱的小女孩，你认为我是怎样的女孩呢？

我的自画像作文篇5

我有个乐天助人的特点。记得有一次，我们中午放学，我走在回家的路上，忽然看见一个老奶奶身上背着很多东西，走不动了。我马上跑过去，问了一下情况。原来今天老奶奶去走亲家，由于亲家给的礼物太多，老奶奶累得走不动了。于是我对她说：“老奶奶，我帮助你把东西背回家吧！”老奶奶高兴地回答说：“好，好。谢谢你，小朋友。”我一边背着东西一边搀扶着老奶奶。不一会儿，就到了老奶奶家。我把东西放到老奶奶的屋子里，老奶奶直夸我是一个好孩子。我听了，心里甜蜜蜜的。

我也有一个爱好，爱看书。记得有一天上午，妈妈叫我剥蚕豆，我答应了。我一边剥蚕豆一边看书，妈妈看见了，哈哈大笑。我疑惑不解地说：“妈妈，你笑什么？”妈妈回答说：“你自已看一看吧！”我连忙低下头一看，我也忍不住笑了起来，原来我把豆壳和豆肉混在一起了。当然，这是我的一个缺点。以后，无论做什么事情都要认真，全神贯注。

我呀，有时候也很马虎。比如在数学这一方面，举个例子说明：125×30＝3750。用简便的方法就是125×3＝375。我先这样算出结果，直接把“375”当成了得数，把积缩小了10倍。有时候，我还会把加法算成乘法，把乘法算成加法呢！

我写完了作业，根本就不检查，才造成了许多错误。如果我检查了，有时候还会照着原来的抄写一遍。当然是为了节省脑子嘛。我决定，以后要认真检查作业，保证没有错误才行。

我这个人爱看电视，所以大部分精力都用在了看电视身上了。有时候，我吃饭也要看着电视，看书也看着电视。一开始，我以为是一举两得，两全其美，可是接下来一考虑，还是一件事情也没有做好。爸爸因此还给我订了一条规则：如果五年级上学期考考不到满分，不准看电视。我想：我以后要少看电视，把精力要用在学习上。

我有许多优点，也有许多缺点。我以后要改正这些缺点，取人之长，补己之短。我要改变自我，做一个新的我。

我的自画像作文篇6

画里的我，浓眉大眼，一个小小的蒜头鼻，一张圆圆的脸，短短的头发，正在开心的笑着。现实中的我十分爱笑，也很幽默。一次，朋友对我说：“我突然想尝尝人肉包子是什么味道。”我笑道：“那你去找孙二娘呗。”她说：“我不找她，我找孙大娘。”我笑得更厉害了：“孙大娘早就不在人世了。”她也笑了起来：“那我找孙三娘。”我继续笑：“老三尚未出世，需再等n年，n大于三百万。“她歪着头悻悻地说：“那我只好找孙二娘了。”我强忍住笑说：“孙二娘因贩卖人肉包而被水浒市派出所刑事拘留，暂停营业。”说完，我们都笑作了一团。我还喜欢给别人讲笑话，平时看一看笑话书，把好笑的笑话都记住，有空就讲给别人听，有时谈到什么话题，我都会想起一个有关的笑话，比如谈到老外，我就会想起有关老外的笑话。我讲的笑话常常逗得大家哈哈大笑，我在班里是大家的“开心果”。

我还喜欢玩电脑，不过我这个玩，不是指玩游戏，而是指处理图片。我最喜欢用一种叫“photoshop”的制图工具来做图，它里面要用到图层、通道、滤镜等许多工具，如果处理得好，图片看起来就会十分漂亮！我在网上找到了一个论坛，里面有许多像我一样爱玩电脑的人，我就向他们请教，学习知识，按时做网上作业。现在我的水平已经有了进步，并在网上交到了很多朋友，我们在一起讨论问题，谈得不亦乐乎。

我也喜欢做手工。我曾经用纸板做了一个花篮，里面放了许多纸花，我涂上颜色，它就成了一个漂亮的工艺品。我还做了相框，装饰品等各种各样的手工品，把它们的照片给别人看，大家都说做的好。我还会游泳、吹葫芦丝，还是一个爱看书的人。

这就是我，一个幽默、爱笑、爱玩电脑的人，你愿意与我交朋友吗？

我的自画像作文篇7

[论文摘要]艺术家自我肖像(self-portraiture)是意大利文艺复兴时期出现的一种艺术类型。与现代人的理解不同．文艺复兴时期的艺术家自我肖像不仅仅是艺术家自我性的表达，它的出现及发展、变化，都与该时期新的艺术和艺术家观念的形成及艺术家社会和文化地位的变迁密切相关，可以说文艺复兴时期的艺术家自我肖像表达了该时期艺术家的理想、抱负、价值观，并生动了记录了他们为此所做的努力及取得的成就。

    意大利文艺复兴时期是欧洲从中世纪向近代过渡的关键时期。在宗教精神主宰人们的思想和生活几百年之后，从14世纪意大利开始的古典文化“复兴”使人们日益关注自身及其周围的世界。世俗君主、贵族、军人、富商、学者等各色人物肖像的出现，正是该时期人们个人观念及对自身价值不断增长的自信的一个重要表现。在这一时期的肖像中，艺术家的自画像或塑像具有特别重要的意义，它们并不仅仅是艺术家自我个性的表达，而是与艺术家阶层自我意识觉醒及其社会和文化地位的变革联系在一起。

新观念的产生和传播

    艺术家自我肖像的出现首先与文艺复兴时期新艺术观的产生密切相关。在欧洲中世纪，绘画、雕塑和建筑分散在相关手工行业内。一般被视为体力劳动性质的“机械学科”(mechanical arts)，画家、雕塑家和建筑师也只是与鞋匠、理发师等一样地位卑微的手艺人。他们穷困潦倒、目不识丁、举止粗俗，为上层人士所鄙视。13世纪，意大利诗人但丁首次将画家奇马布埃和乔托的名字写进其《神曲》，并将他们与两位诗人相提并论，这显示了对艺术和艺术家态度的某种变化。到14, 15世纪，在意大利人文主义者弗朗切斯科·彼特拉克激发的学习和研究古典文化的热潮中，老普利尼、贺拉斯、瓦洛、维特鲁威等古罗马作家的艺术理论逐渐获得复兴。按照他们的观念，艺术不仅与诗歌一样同属于知识性的“自由学科”(liberal arts)，艺术家也不是卑微无知的手艺人，而是知识渊博的学者。其中，建筑师维特鲁威在其《论建筑》中就强调了建筑师多方面的文化修养:他“应当擅长文笔、熟悉制图、精通几何学、深悉各种历史、勤听哲学、理解音乐，对于医学(解剖)并非茫然无知，通晓法学家的理论，具有天文学和天体理论的知识。”在文艺复兴时期崇尚和模仿古典文化的氛围中，这些古代作家的理论或言论被文人、学者们一再重申和引用，古代作家的艺术观念便也由此传逐渐播开来，并对当时的艺术家产生了深远影响。在新观念的影响下，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的价值。从14世纪晚期和15世纪初的切尼诺·切尼尼、洛伦佐吉贝尔蒂、莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，到15世纪晚期和16世纪的安东尼奥·菲拉雷特、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和莱奥纳多·达·芬奇等，艺术家们日益感到，三门艺术(即绘画、雕塑和建筑)不是“机械学科”，而是建立在理论知识基础上的、知识性的自由学科，艺术家也不是卑微无知的匠人，而是具有古典文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。也就是在这种情况下，艺术家们开始在自己艺术作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助对自我知识修养、社会地位、财富、服饰、仪态、风度等的展示和炫耀，艺术家表达了他们关于艺术和自身的新观念，及提高艺术和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。

文艺复兴早期艺术家自我肖像的特点及其意义

    新艺术观的影响在14世纪早期的艺术作品中便开始有所体现。1330年，在佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·皮萨诺为乔托所建之钟楼制作的装饰浮雕中，绘画、雕塑和建筑的拟人浮雕就独立于其他机械学科，而紧挨着七门自由学科。第一件真正的艺术家自我肖像出自佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·奥卡涅亚之手。1359年，在为佛罗伦萨奥尔圣米歇尔教堂创作《圣母升天》浮雕时，他在最右边的角落做了本人的半身像:圆而光滑的脸，双目下垂，身着带风帽的当代服饰，其尺寸明显大于其他使徒，五官的刻画也较少理想化，观众一眼就能辨认出来。16世纪艺术家和艺术史家乔尔乔、瓦萨里在其名著《意大利艺苑名人传》中也提到奥卡涅亚的这件自塑像:“这是一个老人的雕像，圆圆的脸，胡子剃得干干净净，头戴风帽。"15世纪初，洛伦佐·吉贝尔蒂在为佛罗伦萨洗礼堂铸造第一座和第二座青铜门时依然分别作了自塑像，而且，第二件自塑像还刻意采用古代诸神和帝王的半身像风格，以显示其古典文化修养。15世纪晚期，雕塑家和建筑师安东尼奥·菲拉雷特在为罗马圣彼得大教堂制作浮雕装饰时，也制作了一幅与作坊学徒在一起的浮雕，并以此表达了他关于建筑师的新观念。图中，菲拉雷特与学徒们分别拿着一件与建筑相关的工具，象征他们在作坊内的工作和身份。其中，学徒们手中拿着的是镰刀、锉刀、泥瓦刀、锤子等与体力劳动相关的工具，而菲拉雷特手中却是一支大圆规，圆规象征几何学，菲拉雷特用圆规强调了建筑与数学的联系，也表达了建筑师是从事知识性话动的学者这一观念。

    不仅如此，在这此艺术家自我肖像中，作为身份和地位之重要象征的服饰的变化，也反映)艺术家对白身社会和文化角色的认识及提高自身地位的愿望。1400年，画家科拉·佩特鲁乔在佩鲁贾城的圣多明我教长装饰壁画中的自画像还穿着象征手艺人身份的罩衫和尖顶卜作帽。后来，这种传统的手艺人装扮逐渐被贵族式的华贵服饰取代。如15世纪晚期，画家贝诺佐·哥佐利为美迪奇宫制作的湿壁画《三王来拜》中的自画像，就一改手艺人的形象。画中的他不再是身穿罩衫、头戴工作帽的画匠，而是穿着暗红色绣花锦缎紧身上衣和头戴天鹅绒红帽的绅士。另外，艺术家肖像在其作品中的位置也从不起眼的角落或边缘逐渐靠近画面中心，尺寸也不断增加。画家桑德罗·波提切利在美迪奇宫的湿壁画《三王来拜》中的自画像，不仅与其美迪奇赞助人一样是全身像，而且_占据着与赞助人完全平等的位苦，他侧睑望着画外，神态大胆甚至有点趾高气扬。另一位画家多梅尼科·吉兰达约在佛罗伦萨新圣马利亚医院创创作的《约阿西姆被逐出圣典》中的自画像也是如此：他与老师和两个助手都以全身像出现，而且与其美迪奇赞助人两两相对，两组人像的尺寸及在画中的位置均完全平等。

    事实上，艺术家与赞助人在肖像画中获得的“平等”，并非只是艺术家的理想或愿望而已，到15世纪晚期，艺术家与赞助人的关系确实发生了重要变化。文艺复兴时期，重要的艺术品，像壁画、装饰祭坛的木板}叫、大型雕塑等往往都是赞助人订做的，因此，赞助人在艺术仁作中享有极大权力。从当时赞助人与艺术家签定的委托制作合同或其他文件来看，赞助人能决定艺术品的构图、题材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿态和服饰等细节。而到15世纪晚期，至少就著名艺术家而言，情况有了很大改善。贝诺佐·哥佐利在为美迪奇宫绘制湿壁画《三王来拜》时，赞助人皮耶罗·德、美迪奇曾写信要求他删除画中两个天使，但他并没有顺从。威尼斯画家乔万尼·贝利尼也曾迫使倔强的费拉拉女赞助人伊莎贝拉·代斯特在题材上问题上做出让步。而这位女赞助人在雇请莱奥纳多、达·芬奇时一开始就给子对方很大自主权，让他自己决定题材和工_作时间。所以，这一时期艺术家在其肖像中位置和尺寸的变化既表现了他们提高自身社会地位的愿望，在·定程度上也是他们现实成就的生动记录。当然，这此与赞助人在一起的自我肖像对艺术家来说也是一种有用的宣传手段，与这些显赫人物的密切关系必定有助于改善他们传统的卑微形象，抬高其身价。

    像章是15世纪出现的另一种类型的艺术家自我肖像。在占代，像章主要是为神、英雄和帝王而做，艺术家为自己制作像章这本身就颇有深意。不仅如此，艺术家的像章与其自画像和塑像一样，也表达一r他们关于艺术和自身的新观念及提高社会和文化地位的愿望。1458年，威尼斯艺术家乔万尼·波尔杜为自己制作了两枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿锦缎紧身衣，头戴高帽，像个贵族;而另一枚的正面肖像则采用仿一古风格以显示其古典文化修养。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其侧面像，个性特点极为鲜明，鼻孔凹陷，目光凝视前方，皮肤上布满麻点，嘴唇紧闭。头顶上方是他希腊名字的寓意图(“菲拉雷特”在希腊语中意为“热爱美德的人”)，三只象征忠诚美德、勤奋与卓越创造力的蜜蜂点缀在“architectvs(建筑师)”字母中间。16世纪，建筑师布拉曼特也为自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古风格的半身裸体像展示了他的古典文化修养;在像章背面是建筑的女性拟人像:她左手拿着测量标尺，右手举着象征几何学的圆规，脚放在铅锤上，在她身后左侧是布拉曼特为圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，该像章正面和反面的图案都没有任何关于体力劳动的联想，而都强调了布拉曼特作为一位新型的建筑师的形象:他是博学、智慧并具有神圣创造力的学者，他不参与任何建筑实践，而只从事构思和设计。

    总的来说，14、 15世纪，随着新艺术观的形成和传播，艺术家开始在其绘画或雕塑作品的一角留下自己的肖像，虽然这些肖像还不是近代意义的独立画像或塑像，但它们仍在很多方面生动地表现了新观念对艺术家的影响。从这些自我肖像来看，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的社会和文化价值，他们不仅努力为三门艺术争取自由学科中的一席之地，同时也竭力自我塑造为从事知识性活动的“自由”学者。

独立肖像中的廷臣一艺术家

    到15世纪晚期和16世纪，艺术家开始制作真正的独立肖像。独立自画像就像艺术家的自传，表达了艺术家更远大的理想、抱负，对自身价值的更高自信及社会地位方面的更大成功。在这里，艺术家成为作品中唯一的主角，他们已经不再需要借助赞助人来证明其价值。不仅如此，从这一时期艺术家视觉形象的自我塑造中，我们还可以发现艺术家关于艺术和自身观念的许多重要变化。

    15世纪晚期，雕塑家安德烈亚、曼特涅亚为自己的墓室制作了一件独特的自塑像。这件青铜像不再出现在作品一角或边框中，而是一件真正的独立塑像，它采用古罗马的帝王半身像风格，以斑岩圆盾为背景，四周环以伊斯特利安白石边框，肖像为头戴桂冠的半身裸像。在这里有几个细节非常重要，首先是桂冠，因为此前它只出现在君王和伟大诗人的肖像中，曼特涅亚无疑以桂冠将自己比作“艺术王国之王”。其次，塑像的仿古风格展示了曼特涅亚的古典文化修养，事实上，曼特涅亚在古典文化方面确有很高造诣，曾被伊莎贝拉?代斯特称为“古物学教授”。最后，曼特涅亚还以青铜、斑岩、伊斯特利安白石等昂贵材料炫耀了自己的富有和成功。

    大约同时，画家佩鲁吉诺在佩鲁贾城的康比奥( cambio，银行家行会会所)会客厅作了一件“独立自画像”。这幅自画像虽仍出现在湿壁画的一角，但与以前的艺术家自画像不同的是它有独立边框，并被描绘成一幅挂在墙上的架上画。此时，佩鲁吉诺正处于其艺术事业的颠峰，声名远播，订件应接不暇，这件“独立自画像”无疑表达了作者更远大的理想、抱负及对艺术和自身价值的更高自信，事实上，画像下方刻写板上的署名就印证了艺术家的这种自ir"“假如绘画艺术已经衰落，杰出的佩鲁贾人皮耶特罗会使他复兴。假如绘画艺术根本未曾存在过，他也能在这样的水平上为我们创造。

    到16世纪，佩鲁吉诺的杰出弟子，乌尔比诺的天才艺术家拉斐尔将其师开创的这种艺术类型发展为真正的独立架上画。独立自画像在拉斐尔这里发展成熟并非偶然，因为拉斐尔是文艺复兴时期艺术家改善自身社会和文化地位的最成功典范之一。拉斐尔出身艺术之家，其父乔万尼·桑蒂曾在乌尔比诺宫廷工作且深受公爵赏识，在事业和社会地位方面都取得很大成功。拉斐尔早年曾投身佩鲁吉诺门下，后者是当时意大利最走红的画家之一，享有崇高声望和地位。宫廷的氛围、父亲和老师事业和社会上的成功，使拉斐尔很早就深刻感受到艺术家的价值。在他眼里，父亲和老师与那些穷困潦倒、粗俗无知的手艺人必定有是有天壤之别的。1506-1507年，拉斐尔二十岁出头，但已在当地艺术界赢得很高知名度，也就在此时，他创作了第一件独众自画像。这幅画像生动表现了拉斐尔早熟的、强烈的自我观念。画像以3/4示人，黑色的直发垂到双肩，画中的拉斐尔英气勃勃，以无比自信、大胆的眼神望着观众。他像贵族一样穿着整洁、质料昂贵的衣服，外套的胸口处有两个以其名字构成的圆圈。

    拉斐尔具有莱奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗那样的卓越天赋，却不像他们那样傲岸不驯。瓦萨里说他“谦虚、善良，就像那些和蔼、温柔，又知书达礼、举止端庄的人一样，在任何场合下，其一言一行都让各阶层的人感到亲切、友善……。除优雅的举止、迷人的风度、非凡的艺术天赋外，他还能吟诗作赋。所以，当成年后的拉斐尔来到罗马，很快便得到教皇朱利乌斯止世和利奥十世的垂青，使他得以成就一生的伟业并获得万贯家产。他住在山布拉曼特设计的宫殿般的豪宅里，一位枢机主教打算把侄女嫁给他，利奥十世甚至许诺封他为枢机主教。事业和社会上的成功也表现在拉斐尔的自画像中。在成年时期的所有白画像中，拉斐尔都把自己塑造成一个在宫廷赢得巨大成功的、高贵的廷臣:多才多艺、仪态高雅、风度迷人。

    拉斐尔非凡的个人魅力及社会地位方面的巨大成功，使他成为该时期学者巴尔达萨雷·卡斯提廖内笔下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖内的观点，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多艺，既有高超的武艺和无比的勇气，也能吟诗作赋，他还能歌善舞、擅丹青，他仪态优雅、风度迷人，是君主的得力助手，也是其亲密的朋友，廷臣的高贵并非来自血统或门第，而是源于其修养和德行。

    在拉斐尔的影响下，“廷臣”成为16世纪艺术家进行自我形象塑造的典范。在拉斐尔之后，艺术家们纷纷制作独立肖像并努力把自己塑造成拉斐尔式的“廷臣一艺术家”，画家帕米加尼诺借一面凸镜绘制的独立白画像就是如此。画中，他身穿皮毛镶边的细麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修长、细嫩的贵族的手(小指上还戴着一枚金戒)，而不是肮脏的、饱经风霜的劳动者的手。艺术家巴乔·班迪内利也制作了许多此类独扭自画像，在几乎所有自画像中，他都以廷臣面貌示人:整洁、昂贵的服饰及显眼的贵族标志(他曾在西班牙被授予“圣迪亚哥骑士团”骑士)。乔尔乔、瓦萨里也是一位成功的宫廷艺术家，而他自己最满意的独立自画像也以是廷臣艺术家的面貌出现的:昂贵、整洁的衣服，胸前金链上坠着“金马刺和圣彼得骑士团”标志，圆规和平面图(象征他的建筑师身份)及钢笔(象征他的巨著《意大利艺苑名人传》)。

    另外，16世纪艺术家的自我肖像还反映了该时期重要的艺术理论，即“构图”对艺术家的影响。最旱提出“构图”这一概念的是彼特拉克，他把“构图”视为绘画与雕塑艺术共同的基础:“画家和雕塑家从事的是同一门艺术，如果说它们不同，它们至少也都来自同一本源一构图(disegno)。 "吉贝尔蒂在其《回忆录》中也指出构图是绘画和雕塑的理论基础。巧世纪晚期，莱奥纳多·达·芬奇将构图与某种先验的理念联系在一起，认为画家必须“借助构图，以一种直观的形式向视觉提供最先在他的想象中形成的一种理念(idea)或创意”，并认为“无论何种以本质、材料形式或想象存在的事物，无不首先形成于艺术家的头脑，然后才通过手表现在其艺术作品中。到16世纪，乔尔乔?瓦萨里系统地阐述了“构图”理论，并将其普遍运用于三门艺术。瓦萨里认为“构图”是绘画、雕塑和建筑艺术之父，是一种源于“理念”(idea)或“普遍ail断”(universal judgment)的图像(image)及用双手将其表现出来的过程。“构图”理论深刻影响了当时人们关于艺术和艺术家的观念，按照这种理论，不仅三门艺术与其他手工活动分离开来，它们还统一成一门具有共同理论基础的、独立的知识性学科(这为后来五门“美术”学科的提出奠定了基础)。不仅如此，“构图”理论还使三门艺术摆脱了对自由学科的依赖，按照这一理论，艺术成为具有自身特点但与自由学科一样高贵的知识性学科，艺术不再需要借助与自由学科的联系来证明自身的价值，艺术中的手工操作也如同诗人或作家的写作，获得了独立的重要性。“构图”理论的影响在该时期艺术家的自我肖像中得到生动体现。

    由于绘画、雕塑和建筑都成为“构图”学科，画家、雕塑家和建筑师的自我肖像逐渐摒弃画笔、画刷、刻刀、泥瓦刀、大头锤等传统的职业标志，而采用“构图”的象征，即绘画、雕塑的素描或建筑模型、平面图作为其身份和职业的标志，如在巴乔·班迪内利1540年作的一件独立自画像就只用一幅《赫拉克勒斯打败卡库斯》的素描来表明其雕塑家的身份。稍后，乔尔乔·瓦萨里在为“老宫”绘制的壁画《科西莫·德·美迪奇公爵与其建筑师、工程师和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描绘成手拿建筑平面图的建筑师，而艺术家g.b.迪.圣马里诺、巴蒂斯塔·德尔·塔索、特里波罗和瓦萨里本人，也都以各自艺术作品的素描或模型作为身份标志。另外，这幅画还向我们显示了带此时为止，文艺复兴艺术家社会地位的巨大变化:以前是艺术家需借赞助人提高身价，但在这里却是赞助人仰仗艺术和艺术家的光辉来为自己增色。而瓦萨里在“老宫”的另一幅壁画《艺术家作坊成员的肖像》则是其“构图”理论的生动阐述:画中，瓦萨里作坊的学徒，即那些传统上被看作体力劳动者的石匠、木匠、镀金匠和怪诞花饰画匠，也脱掉了手艺人的围裙和工作服，换上了绅士的高贵服饰，因为按照“构图”理论，手工操作也是“构图”必不可少的内容，因而那些需要大量用手工作的学徒也一样成为从事“构图”的学者。

结语

    综上所述，意大利文艺复兴时期的艺术家自画像、塑像、像章等并非单纯艺术家自我个性的表现，它们与该时期的新艺术观及艺术家提高艺术和自身社会和文化地位的努力有着密切关系。从14世纪晚期到16世纪，意大利艺术家的自我肖像从无到有，从艺术作品中不起眼的角落逐渐靠近画面中心，并最终发展出独立的自画像和塑像，这本身就体现了艺术家阶层对艺术和自身价值的不断觉醒。在这些自我肖像中，艺术家借助服饰、仪态、风度、财富、古典文化修养，及艺术与数学等自由学科和科学知识的联系，表达了他们关于艺术和自身的新观念及其重塑自身社会形象的愿望。最后，需要补充说明的是，上述留下各类自我肖像的艺术家绝大多数都是曾长期或间歇性的供职于某个宫廷的所谓“宫廷艺术家”。这一点是不难理解的，宫廷向艺术家展示了一种与中世纪截然不同的工作和生活前景。宫廷艺术家们可频繁出入于君主、显贵的宫邸，并能凭借其艺术天赋或个人魅力赢得君主、贵族们的眷顾和青睐，甚至成为他们的亲   密朋友或座上宾，在宫廷，艺术家们可领取固定的且常常是非常优厚的薪水，还能经常获得君主们的各类赠赐。这使他们可以在许多方面模仿贵族，过一种比较体面的生活。更重要的是，借助宫廷的影响，他们可以摆脱城市中各类传统的手工行会的控制和约束，淡化其作为手艺人的传统印象。所以，新艺术观念更能引起宫廷艺术家的情感共鸣，对他们有着更深刻的感染力和吸引力。而且，是宫廷而不是城市的氛围更有利于艺术家实现其理想和抱负，按照新的艺术观念重塑艺术和自身形象，提高艺术和自身的社会和文化地位。所以，拉斐尔、瓦萨里、巴乔。班迪内利等16世纪著名宫廷艺术家的自画像所表现的就不仅仅是一种理想和愿望，而且也是艺术家现实生活的记录，它们表现了文艺复兴时期意大利艺术家在提高和改善艺术和自身地位方

我的自画像作文篇8

［关键词］ 动画；影像；特点；发展

动画影像作为一种文化创意产业，在为大众提供娱乐的同时，也成为一种传递信息的通俗媒介。这无疑符合了人们的需求和文化发展的潮流。尤其在今天这样一个视觉文化变革剧烈的时期，人们开始变得更加迷恋于直观的复制形象的表达。众所周知，动画正是通过影像化的语言的运用来为我们讲述了一个个文学文本的发生过程，也正是在这样的一个过程之中，将抽象的内容思想也通过娱乐性的画面直接诉诸人的视觉感受，缩减了人的知觉与文字之间的距离。事实上，这也是使动画有广大的接受群体的原因。本文的写作出发点则是从动画的影像方面入手，通过对动画影像的相关表现特征的分析，旨在使我们能够对其有个相对深入的了解，同时，又根据现代社会发展的内在需求，重点分析了动画影像的未来发展趋势与走向，旨在为提高我国动画事业的发展提供一些思考和建议。

一、动画影像表现的特征

（一）图像性

动画影像是一种新的载体形式，不同于传统的文字与绘画艺术形式。作为一种造型要素，影像直接作用于图形的构成形式，并通过图形的形式来传达和暗示设计者的思想与情感，从而使其能够更好地服务于设计的主题。魏特海默认为：“只有曲子或图形的整体特征才决定单个乐音或直线的作用，这种赋予整体特征的东西就是形和质，它才使入听懂曲子或认清图形。”［1］由此我们可以发现，在图形影像的组织过程中，我们应该遵循影像的整体性需求，将图像内的各视觉形象处理得错落有致，达到和谐的状态，使观者在欣赏的过程中能够实现内心的愉悦。这一点在动画图像中表现得尤为突出，在创作的过程中，由于动画作品之间存在着风格与目的不同，因此，在其中所运用的构图手法也不尽相同，这也就决定了作品之间在造型样式的多样性风格的存在。但就其整体特点而言，主要表现在在画面的造型上依然讲究其图像的整体性，同时，又注重借鉴美术中的相关构图法则。

（二）叙事性

“叙事即在语言中按一定时序对实在的想象的事件进行直线性的组织。叙事可以指具有叙事结构的话语组织，也可指对话语组织的过程。叙事组织的单元可以是人物、行为、事件和功能，由这些不同的叙事单元可组成不同的叙事关系。动画影像是以叙事方式为核心而形成的结构形态。”由于动画影像综合了多种视听艺术，通过对场景、时间、人物等“瞬间”的捕捉来表现客观真实的主观意象、活动的形象角色和不断变化的场景。动画影像从不同的角度感知、表现形象，就艺术本体这个层面来说，表现为艺术语言的叙事性，直接影响作品语言的艺术深度、力度、视觉张力，形成现代特色的艺术语言。

以作品《功夫熊猫》为例，该作品的影像叙事便是通过视觉效果的表达将故事的历史背景在无形之中得到了有效的转换，从而化解了动画背景故事自身所存在的异时异域的叙事手法，也进一步消解了作品中的地域文化的局限性，使其成为一种通俗化的“国际语言”，得到了人们的赞赏与认可。在该作品中还有一个值得我们加以赞叹的地方便是在中西融化的前提下所创造的造型特点。通过一个个单个画面并结合一些水墨画的独特语言将作品中的蛇、猴、鹤、虎、螳螂、熊猫、乌龟等动物的动作与表情淋漓尽致地塑造了出来。此外，再结合数码技术把熊猫从一个普通的小人物变成一个保家卫国的英雄，使观者从中得到极大的视觉享受和情感共鸣。

（三）时空性

爱因斯坦的“相对论”观念不但改变了人们对物质世界的思维定律，而且也改变了人类的思维方式。通过对“相对论”的相关理论的分析，我们可以发现时间作为一种存在形式，已经不再仅仅是与空间独立存在的元素之一，而是与第四维度以及三维空间相辅相成地存在。高科技的发展在改变技术手段的同时，也在潜移默化地影响着人们的观念意识。使动画的表现形式也变得更加真实、更加具有立体感。也正是由于技术的不断发展才为时空形式的运用提供了无限的可能。作为表现手法上自由度最大的传播方式，时空表现形式自由地翱翔于梦幻与现实、过去与未来的复杂关系之间。设计者在创作过程中可以利用各种时空的变化手法来表达作品发展变化的整体框架，也可以通过对时空之间的顺序的调整来完成设计目的。影像所展现的故事不再停留于时间在历史未来中的交错，而把虚拟的网络世界和现实世界交织起来。

（四）运动性

前面已经介绍了动画的叙事性的特点。作为一种叙事性的艺术语言，动画的表达必须要通过延续的时间来完成其叙事功能。影像的运动性，同整部动画作品的叙事方式、美学追求和艺术意蕴，都有十分密切的关系。而作为一种不断活动着的绘画形式，动画作品又是通过作品中的每个画面内部的运动以及这些画面在运动中的延续来实现的。在动画创作中，通过创作形象的点与线的结合，形成了一幅幅静态的画面，正是由于其运用性才使动画真正实现了动的特点。值得提出的是，动画中的这一运动性特点不仅包括一般层面上的物理运动，还涵盖了人们心理层面上的运动。事实上，动画创作的关键也正在于对运动的描绘，因此，在动画作品中，导演和设计者都从不同的角度来突出运动在其中的表现因素。所以我们可以发现，在动画作品中，即使是描述静止的对象的时候我们也能够意识到导演通过一系列的物理手法的运用增加了画面的动感，以增强影片的运动性。但是，就多数动画作品而言，运动性的表现更多时候还是与情节有机地联系在一起的。

二、影像在动画中的发展趋势

新时期，随着社会的不断发展与进步，新技术的出现也层出不穷，也为当今的艺术创作拓宽了思路与机遇。就动画的影响表现手段而言，也由于技术的革新与思维的不断发展，呈现出了诸多新的发展趋势，这些趋势都从不同的角度拓宽了动画影像创作的空间。下面就主要从以下四个方面分别加以阐释与分析。

（一）技术与艺术

随着科技水平的不断发展，3DMAX、 FLASH及其他各种专业性技能较强的作品制作软件也开始在动画的创作中得到了广泛的运用，这无疑是对动画影像制作的一次技术变革。同时，由于这种技能软件的特性决定了动画的创作注定是一种融合技术与艺术为一体的综合性艺术表现形式。正如安托乃依•杰尔比在其所著《电影的理论》中说过：“影像是一种新的技巧，一个新的表现手段，换言之影像就像油彩、钢筋混凝土一样，是为了把某个印象固定下来，或是为了取得某种效果的一项发明。也就是说，影像本身只是承载艺术观念的一种物质技术方式。”［1］数字技术的发展在丰富了动画影像的同时，也使动画影像的类型呈现出了多样化的创作风格。这其中也包含了对艺术语言形式的借鉴与运用。总体而言，在创作中无论是油画、版画、水彩、水墨还是其他的艺术形式都可以被运用到动画的表现形式中去，从而在不同的形式上丰富了动画语言。尤其需要值得提出的是，绘画语言形式在动画影像中的运用更是从本质上提升了动画的艺术内涵，使其成为一种介于电影和绘画之间的具有特殊地位的形态类型。高科技的产生使影视的发展有了无限的空间，但是，如果一味地追求技术表现的技能的话，难免会使作品缺乏创作力的现象出现。因此，就动画创作而言，如何处理好技术与艺术的关系，是每一个设计者应该重视的问题。

（二）新媒介与影像

伴随着以信息为主的电子媒介影像技术的不断发展，各类新媒介在迅速地滋生与成长，使人们亲自感受到了“数字化生存”的现状，其中，不乏以爆炸般的速度疯长者，也使动画影像形态的走向开始转向了数字化领域。在这种媒介状态下，数字已经取代传统的二维界面成为动画影像中的一种新的媒介形式，从而改变了信息传播的视觉发展坐标。也正是由于新媒介的不断运用，所以对视觉影响的形式也产生了明显的影响。就动画的历史时空形式而言，新媒介的产生无疑给动画带来了新的传播领域和传播方式，从而推动了动画影像的发展。随着未来技术的发展，将带来更新型的媒介形式。

（三）现代技术与传统文化

由传统影像的审美发展到现代社会中广泛存在的数字剧场的实现，这一巨大的变化是由于计算机技术的发展而产生的。在此基础上，不管是动画影像的形式，还是动画影像表现的内容都呈现出了多样化的发展变化。特别是当代国际文化的接轨和交流更使得动画影像日新月异。但是从其中我们也可以发现，尽管文化的交流与经济的发展促使动画影像呈现出了这样一种多样化的局面，但是在其中又不乏一些内在的共性，那就是对各自传统文化的继承与再发展。事实上，当我们纵观中西方经典的动画作品时，无论是从作品的情节设置、叙事方法、角色造型上，还是从画面的造型与风格上都带有浓郁的民族特色，而且这种文化内涵并不是一成不变的，相反在时间的积淀与发展之中形成了丰富的创作流派。

新时期，随着多媒体技术的不断应用，新媒介已经发展成为了承载动画影像形态的载体。作为一种流行的技术元素，对新媒介的追捧也成了诸多设计师的爱好。但是我们说动画作为一种文化艺术形态，其在社会中的功能与作用并不仅仅是为了愉悦我们的视觉，而是有着文化传承的价值。就这一点而言，是最本质的存在。因此，就现代动画的发展而言，如何能够实现在借鉴数字科技技术的基础上，找到适合本民族文化语言发展以及如何将民族文化的精髓活力与数字的虚拟环境相结合，以适应新时代动画影像发展的需要，最终实现具有地域文化特色而又不失时代感的作品，将成为每一个创作者的研究重点。

三、结 语

动画作为一种综合性的艺术语言形式，由于自身的综合性决定了它的开放性，同时也向我们暗示了在动画的发展过程中影响动画创作的因素。本文则通过对动画作品中的影像特点的分析，阐释了在不断发展的社会条件下，动画影像发展的新的趋势与走向。对于动画产业人员而言，只有不断地补充学习社会发展所带来的新的科技成果的同时，又紧紧贴近具有自身文化特色的文化底蕴，才能创作出优秀的作品，也只有这样才能不断增强动画的文化内涵。

［参考文献］

［1］ 谷时宇.视像艺术的本体特征性与载体演进［J］.当代电影，1995（01）.

［2］ 高雄杰.影视画面造型［M］.北京：中国电影出版社，2004.

［3］ ［法］让•米特里.电影美学与心理学［M］.李恒基，杨远婴，译.上海：上海文艺出版社，2001.

［4］ ［美］鲁道夫•阿恩海姆.艺术与视知觉［M］.滕守尧，朱疆源，译.北京：中国社会科学出版社,1984.

［5］ 彭吉象.影视美学［M］.北京：北京大学出版社,2005.

［6］ 郑国恩.影视摄影构图学［M］.北京：北京广播学院出版社,1998.