法律伴我成长作文范文

时间:2023-12-10 06:55:34

法律伴我成长作文

法律伴我成长作文篇1

关 键 词:艺术歌曲 钢琴伴奏 音乐表现 民族化

艺术歌曲是18世纪末19世纪初在欧洲盛行的一种抒情歌曲的通称,其特点是歌词多采用著名诗歌,侧重表现人的内心世界,曲调表现力强,表现手段与作曲技法比较复杂,伴奏占重要地位。

中国的艺术歌曲创作从一开始就具有既借鉴外国艺术歌曲的表现手法,又注意与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合的特点。中国的艺术歌曲创作将中国诗歌文学、中国民歌与欧洲传统技法、中国传统音乐技法,现代创作技法有机地结合在一起,形成了丰富多彩的具有中国民族特色和风格的艺术歌曲。长期以来,随着多元文化的兴起与发展,本土音乐文化意识逐渐觉醒,肯定本民族音乐文化的主体性成为必然。我国艺术歌曲创作在与欧洲文化的不断碰撞的交融中,逐步形成了具有中国特色的艺术歌曲创作规律。作曲家们在创作艺术歌曲的过程中,努力将欧洲音乐作曲技法和文化审美同我国传统文化相结合,解决了在两种文化交流中存在着创造者与欣赏者之间审美意识形态的矛盾。在借鉴西方音乐精髓的同时,充分肯定其本土性,逐步探索出反映民族性的具有中国特色的艺术歌曲创作之路,让中国的艺术歌曲焕发出夺目的光彩。歌词创作中的民族化是中国艺术歌曲的特色之一,其创作手法丰富且具有深刻的内涵。受中国传统文化的影响,在歌词创作中着重意境的描绘和情感的抒发,难免有些隐晦之处。在借鉴西方作曲手法的同时,我们要不断地创新,用旋律来衬托歌词情绪,但仅有旋律的弥补往往过于单调,此时运用钢琴伴奏恰到好处地处理,能更巧妙地牵引出歌词的内涵,成为歌词内涵表达的又一方法,使歌词内涵与钢琴伴奏达到完美的契合。

虽然歌曲《乡音乡情》只是我国艺术歌曲作品中的“沧海一粟”,但因为其具有鲜明的代表性,我们将以此作为了解我国艺术歌曲的一个切入点,通过对该歌曲及其钢琴伴奏音乐元素的分析研究,探寻了解这首艺术歌曲歌词的特色,深刻了解艺术歌曲歌词内涵与钢琴伴奏的完美契合。

一、歌词分析

这是一首中国抒情歌曲,它的歌词具有抒情歌曲的特点,是一首抒情诗。歌词中通过对祖国大好河山的描写,抒发对祖国炙热的热爱之情,感情表达细腻、深刻。

艺术歌曲一个重要的特色就是根据原诗含义及原诗的抑扬顿挫等进行创作,歌曲所呈现的是作曲家对诗歌的主观看法。而歌词本身就是一首诗,它的音律与音乐的关系密切。一般诗都包含有内在音乐性(一般称为音律)与曲调的音乐性。苏珊·朗格的“同化原则”将歌词同化为音乐的一部分。下面将从思想内容、语言、声韵、结构等方面分析歌词的艺术特征。

1.歌词节奏

中国古典诗词曲,因为都起源于曲,原先有较严格的音律。但新诗的内在节奏单元,不是以一个双音词为大致单位,而是以两个双音词构成的短语为单位,其节奏单元不是顿,而是短语。曲作者们将短语节奏有意调动歌词内部的音乐性。

第一二行的节奏,曲作家将原来十字一句的节律缩短了,将其划分为五字一个单元的短语,在这个五字一顿的节律中,正好可以做一个乐汇。以八分音符为一拍,一字一拍,在第五字的时候,将节拍延长至三拍,有乐汇的呼吸感觉,同时也符合歌词中五字一节律的短语节奏。为了不打破原有诗歌十字一节律的韵味,曲作者将第二个乐汇的重拍放到第一乐汇末,使得乐节完整连贯。两个乐节构成一个乐句。

第三、四、五行都是七字句,曲作者遵循词作者的节奏,将七字为一乐汇,三个乐汇构成一个乐句。

第六至十行,与一至五行的节奏韵律完全相同,在乐曲编配上采取乐段的反复发展手法。

第六七行的节奏韵律,在曲作者同样采用改变诗歌节律的方法来改变诗歌中的音乐性。将原有的九字一句的节律改变为2+2+5的节律,2+2的节律构成一个小节,这就与4/4拍的强弱关系相互照应,两字一节律中有两个强拍。

第七行的节奏韵律,曲作者为了让情感抒发达到高潮,改变了旋律的节拍,用以2/4拍和4/4拍改变歌词的强弱节奏关系,打破了原有诗歌的韵律,这种处理方式让乐曲出现一个小高潮,为乐曲最终的高潮部分做铺垫。

第八、九、十行,曲作者与词作者在节律的处理上基本一致。

2.歌词的结构

歌词是三段式,“起、承、合”都十分明显。

第一部分,起,“我爱戈壁滩沙海走骆驼,我爱洞庭湖白帆荡碧波,我爱北国的森林,我爱南疆的渔火,我爱那崭新的村落。”

第二部分,承,“我爱运河边村姑插新禾,我爱雪山下阿爸收青稞,我爱草原的童谣,我爱山寨的酒歌,我爱那古老的传说。”

在旋律部分,曲作者采用乐段重复的发展手法,体现歌词的起承关系。按照中国古代诗词的结构,多为“起、承、转、合”四部分,然而这首歌词却没有明显的“转”。这种情况下,“转”主要体现在旋律上,曲作者在第二段(承)的最后一句上通过节拍改变、伴奏织体的改变为旋律进入高潮做铺垫。虽然歌词没有“转”作为桥梁,让人觉得似乎有结构上的缺失,但是乐段同头变尾的歌曲创作手法很巧妙地弥补了这一缺陷。在乐曲的映衬下,这时的歌词往往也有比较明显情绪和语气的变化,以配合旋律转到“高潮”。

二、歌曲特点

该曲具有抒情歌曲的典型特点,节奏(节拍)、速度舒缓而平稳。旋律方面起伏多变而动听,既抒展、宽广又富于歌唱性。力度强弱变化的幅度逐渐加强,由第一段的弱慢慢地进入第一段末的中强,最终在第二段中达到最强点,力度逐渐增强,激动之情迸发而出。该曲的歌词中,所描写的景物跳跃性大,不具备连贯性,由此决定了它的戏剧性,因此在演唱形式上采用独唱的形式,以便于演唱者的自由抒发。全曲表情深细、感染力强、刚柔并济。在技巧的运用上细致、灵活。

三、钢琴伴奏织体音型的分析

1.该曲钢琴伴奏织体的类型

《乡音乡情》的钢琴伴奏的地位和声乐旋律同等重要。钢琴伴奏不只是起和声、节奏衬托的作用,而是用特定的音型或更复杂、更精致的织体来表现歌曲的意境与内涵,主要运用了和声性伴奏的织体及少量的复调性织体因素,采用带旋律及不带旋律交替的伴奏处理。呈示段的上句、后段第一句、第二句都是加和弦音的旋律。呈示段是不带旋律的和弦伴奏,后段的第二句是加了复调带旋律的伴奏。

2.伴奏音型的运用

《乡音乡情》伴奏音型的选择简约而丰富,其运用类型并不复杂,却包含有丰富而有序的变化,这种伴奏音型布局合理、自然巧妙,充分地与歌曲情绪结合,恰当地烘托陪衬了歌唱。

前奏由带低音和弦式织体烘托出全曲基本情绪。呈示段是对景物的描写,伴奏织体选择带低音的和弦分解琶音,低音采用和弦转位加强低音的层次和逻辑,和弦的琶音柔和了柱式和弦的刚劲,感觉节奏松弛、平稳,具有烘托背景的作用。呈示段的第二句,是不带旋律的低音和弦分解琶音,削弱了旋律,琶音的连续使用更加注重于意境的烘托,最后一小节采用和弦分解八度上行将乐曲的情绪推向高潮。后段是全曲的高潮部分,第一句左手将和弦分解为单音进行,通过流动的分散和弦音型来表达对祖国的热爱之情,渲染内心不可抑制的澎湃和激动。右手采用八度柱式和弦来烘托情绪,伴奏音区的升高以及和弦内部的丰富更加富有铿锵坚定的感觉。左手的柔和与右手的刚劲相互交织,情绪高涨而又细腻。这种恰到好处的处理,使得乐曲情感刚柔并济。第二句伴奏是带旋律单音摇晃节奏和弦音型织体,织体简单清新,这种恰到好处的运用让情绪流露自然细腻。乐曲在带低音和弦式织体伴奏中达到情绪最高点,结束时用同音反复的震音写法,将内心的强烈感情增长。

四、中国艺术歌曲歌词内涵与钢琴伴奏的关系

歌曲《乡音乡情》具有中国艺术歌曲的特征,作品内容丰富,结构短小精湛,采用具有中国诗歌特色的诗歌为歌词,在西方大小调体系下发展乐思。中国艺术歌曲歌词,大多以音乐性、文学性较强的古典诗词或现代诗为主,有些歌词则直接选自名家名诗。中国是一个诗律发达的国家,诗词的历史源远流长,数量庞大。诗词在中国文学史上占有极其重要的地位,这为中国艺术歌曲的丰富和发展提供了充足的养料。而作曲家努力从形式上把握诗歌的结构、句法语气、节奏、合仄押韵,对内容有深刻的情感领悟,并引起共鸣,从而提高了艺术歌曲的创造能力。一方面,以古典诗词为题材所创作的艺术歌曲,非常注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢,保持中国诗词清雅高洁的韵味。另一方面,乐与诗水乳交融、浑然一体,音乐语言抒情、流畅、优美、精致,生机勃勃,诗意浓浓。中国当代的新诗歌在很大程度上沿用古典诗词的发展手法。《乡音乡情》的歌词,既有中国传统诗词的特点同时也具有现代新诗的特点。结构采用传统的四段结构,歌词注重意境的描绘和情感的抒发,但是在诗歌的韵律方面又具有新诗歌的特点。

从乐曲结构、发展旋法来看,这首艺术歌曲表现出曲作者既能驾驭西方作曲技法的才能,又具有深厚的中国传统文化功底。曲作者使用西方作曲技法之能,来抒写中国诗词所表达的意境之美。其音乐无论在段落的安排上,还是在和声语言的运用上,都紧紧围绕着整首词的情感来表现。作品将音乐这一灵魂的语言融入到了诗词所表达的情景之中。在旋律部分,曲作者采用乐段重复的发展手法,体现歌词的起承关系。这种情况下,“转”主要体现在旋律上,曲作者在第二段(承)的最后一句上通过节拍、伴奏织体的改变为旋律进入高潮做铺垫。虽然歌词没有“转”作为桥梁,让人觉得似乎在结构上有缺失,但是乐段同头变尾的歌曲创作手法很巧妙地弥补了这一缺陷。在乐曲的映衬下,这时的歌词往往也有比较明显的情绪和语气的变化,以配合旋律转到“高潮”。

歌词含义与钢琴伴奏的完美结合是艺术歌曲完美演绎的保证。作曲家力求在钢琴伴奏与歌唱、音乐语言与诗词、歌曲内容与时代精神之间达到一种契合。一般情况下,钢琴部分具有很重要的地位,它不是一般意义上的伴奏,而是与歌唱部分相融合,成为作品整体中不可缺少的有机组成部分。在不同音区,利用不同音色,尽力表现诗的语言,描绘、渲染诗词中的意境和形象。具有悠久文化传统的中国,其人文精神不同于西方。中国艺术歌曲的创作,努力在歌词与音乐的完美结合中契合传统文化的精神——意境。因此,作曲家在写作时往往对这二者同时进行构思,努力在钢琴伴奏与歌唱、音乐语言与诗词、歌曲内容与时代精神之间达到一致,从而使中国艺术歌曲民族化创作手法的探索逐渐成熟和深化,进而拓展其音乐的表现力。

笔者在多年的声乐教学中,体会出钢琴伴奏与艺术歌曲结合的美妙,以《乡音乡情》为例,通过解析歌曲,试图加深读者了解中国艺术歌曲歌词内涵与音乐元素的完美契合,体会到两者和谐地共融共存向我们所展示的和谐之音。由此我们也看到,歌词内涵与钢琴伴奏完美契合是在多种因素共同作用下形成的。对于这个问题的深入探讨,能够加深我们对中国艺术歌曲的词曲、伴奏之间完美契合关系的了解。

参考文献

[1]刘聪,韩冬.钢琴即兴伴奏教程.北京:人民音乐出版社.

法律伴我成长作文篇2

关键词:歌曲教学弹奏钢琴伴奏

什么是“歌曲钢琴弹奏”?它是指伴奏者在没有主唱歌曲旋律的情况下,将一首歌曲不做任何变化、从头至尾在钢琴上“独奏”出来。众所周知,歌曲钢琴伴奏重视“唱”与“伴”的合作,而“歌曲钢琴弹奏”只重视演奏者独立的弹技,二者在理念上、心态上是有根本区别的。

一、关于“歌曲钢琴弹奏”之说

笔者曾弹过多年的舞蹈钢琴伴奏,为编配舞蹈伴奏教材,将许多中外歌曲改编成简易钢琴曲。但就像这样一些简易之作,也不都是将一首歌曲旋律不做任何变化在钢琴上进行弹奏,恰恰相反,常常是将歌曲旋律做各种变奏,或以多样的弹奏力度等变化处理的。可以想象得出,一个用右手机械地弹奏中国五声性歌曲旋律,而左手则随便辅以传统三和弦分解式的歌曲钢琴弹奏,是多么自由、滑稽啊!可以肯定地说,为一首歌曲伴奏选择钢琴织体形式的本身,就是一种极为严肃的创作行为。即便是为一首简易钢琴曲编配织体形式时,也一定是从创作的角度观察问题、发现问题、解决问题的。

当然,一首好的歌曲钢琴弹奏,可以加工、演化为初步的歌曲钢琴伴奏形式,而一首好的歌曲钢琴伴奏形式,也可以加工、演化为一首好的钢琴曲,二者具有很强的互补性。许多中外钢琴家、作曲家创作的精品都不乏这类改编曲。关于将歌曲改编成钢琴曲方面的问题,大家可从黎英海《中国民歌钢琴小曲五十首》中找到初步答案。

不过,分析高师教学过程中教师、学生所做的各种“歌曲钢琴弹奏”,其目的、意义是各不相同的。如合唱、声乐、视唱练耳课上教师所进行的歌曲钢琴弹奏,是为了纠正或加强学生的音准、节奏感;编配伴奏者所进行的歌曲钢琴弹奏,是为了选择和弦、聆听和声图式与歌曲的音响效果,或者是歌曲钢琴伴奏的萌芽,或者就是跟弹歌曲主旋律钢琴伴奏形式的初步设想等。这都是无可非议的,它们是教学的需要,是多声部音乐实践过程中的一个环节,但它们绝不应该是教学与实践的终结。

二、钢琴伴奏教学的误区与解决途径

从高师钢琴伴奏教学来看,片面地把歌曲钢琴弹奏看作是歌曲钢琴伴奏,实质上是不系统的伴奏教学所产生的负面效应。如许多学生无论练什么样式的钢琴伴奏,都习惯于右手弹旋律,左手弹自然顺序排列的大琶音分解和弦式的钢琴织体形式,而且常常是在没有人声的情况下进行的。这些弹奏者只强调便于上手弹奏,忽视弹奏者与演唱者的合作,放弃规范的和声声部要求,弹奏音响空洞而不能自辨,更谈不上用所学作曲理论知识去解读自己所弹歌曲钢琴伴奏的和声现象了,只能是浅白地将无人声演唱的歌曲钢琴弹奏解释为歌曲钢琴伴奏。

对此,我的做法是:从歌曲钢琴伴奏编配教学伊始,就以钢琴织体加人声旋律的写作题、键盘题的形式来研究传统和声式钢琴织体的声部进行规律,让学生及早地在听觉上习惯于这种含有人声演唱的正规歌曲钢琴伴奏形式。就是在左手按十二个半音大调或小调顺序弹奏I—IV—V7—I的四部和声钢琴织体时,也一定要求学生用右手弹奏附加密集排列形式或混合排列形式的分解双音、三音、四音和弦声部,并且在此和声背景下编唱或编写简易的旋律声部。这种将传统的四部和声键盘形式与旋律写作形式的结合,开拓了学生学习的视野,提高了学生的理论与技能协调发展的能力。

另外,我要求学生们重视对和弦、旋律钢琴化织体编配原理的研究。如学生在学习歌曲伴奏编配时,先掌握将一个和弦写出多种形式的钢琴织体练习,或者将某一旋律片段在钢琴上做各种单手、双手的旋律钢琴化织体的变奏处理等。这提高了学生们对和声式钢琴织体中声部增减规律、旋律钢琴化织体特殊性的认识。如果我们的教师能以弹奏的形式教学生配弹伴奏,也能以作曲理论知识解读具有教学意义的钢琴伴奏织体中的和声现象,同时还能写出教师即兴伴奏的乐谱和分析,那对学生来说,他们所接触到的歌曲钢琴伴奏教学才是较完整的伴奏教学。

曾记得1982年我在新疆艺术学院舞蹈系任钢琴伴奏教师时,就客串为一位蒙古民歌手即兴伴奏过一回,并且在省电台录音棚录音。回想当时,那位民歌手是用蒙文唱了一首蒙古长调民歌,歌词足有七八段,临时给我的那份“简谱”也是无小节、无中文歌词、无拍子的非正规乐谱,而且民歌手在每段进行反复时演唱速度、节奏等都不太一致(根本就是即兴式演唱)。我在即兴伴奏中主要采用了随腔伴奏法,即以支声式钢琴织体为主的伴奏方法,录音效果还不错,至今我仍保留着那盒录音带。这对我日后所从事的高师教学工作起到很大的帮助。

这件事引起我对高师钢琴伴奏教学的另一想法,即在伴奏教学中,应重视音响(像)教材的积累。如把教师、学生平时重要的编配伴奏成果录成磁带或录像带,事后加以总结、分析,对照音响(像)教材研究伴奏织体的规律。只有经常让学生和教师听到、看到自己编配、演奏的成果,方可找到自己配弹伴奏中存在的问题,并从中积累经验、树立起编创的信心。我认为这是一条成功的伴奏教学改革经验。

在多年的高师教学中,我常看到一些学生在演唱会、音乐会上所弹的中外艺术歌曲钢琴伴奏,弹奏方法、伴奏层次还颇具一定的艺术水准,但是一到毕业实习或工作中,当他们所面对校园歌曲体裁,为这一类曲式短小的中小学生齐唱、合唱歌曲配伴奏时,我们的准音乐教师们就显得编配技法过于陈旧、单调、乏味,取而代之的只能是简单的歌曲钢琴弹奏。什么“弹伴奏,套织体;弹旋律,踩踏板;顺着弹,别停拍;选和弦,不是大三就小三”等等口诀,似乎就成了中小学校园歌曲伴奏编配的唯一法则。为此,我在钢琴伴奏编配教学中,要求学生把选择中外少儿歌曲配伴奏作为教学的突破口,以此带动其他体裁的歌曲钢琴伴奏编配,收到了良好的教学效果。同时,我鼓励学生们多用变化来重复歌曲主旋律的伴奏形式,选择具有创造性、艺术性较强的钢琴织体为少儿歌曲配伴奏。在我的指导下,许多学生的伴奏习作还陆续发表在中国音协主办的《儿童音乐》期刊“五线谱之页”栏目上。这说明高师大学生是具有一定创作潜质的,关键是教师能否激发、培养他们的创作意识。

三、转变教育观念、完善伴奏教学

随着教学改革的不断深入,高师伴奏教学已引起有关部门和专家们的高度重视,大家初步认识到没有人声旋律的歌曲钢琴弹奏,实质上就是“对空伴奏”,这种伴奏形式强调的是重弹轻伴,与正规的伴奏教学相差甚远。为此,在1998年由教育部主办、华南师大承办的“全国高校音乐教育基本功比赛”中,一些院校的学生就能以自弹自唱的形式展示伴奏教学成果,这是值得大力推广的。

当然,高师教学改革首先是教师教育观念的转变,这已被大家所认同。但是,“高师钢琴伴奏可以说是一个操作层面的名词,作为一个学术层面上的名词应叫做钢琴艺术指导,这样的正名意味着一个学科的成熟”。①它充分体现出高师新型的学科思想,而不只是单一的职业技能教育。我认为,就高师职业技能教育来说,首先应强调学生必须具备一定的音乐创作能力。因为音乐创作本身就是一种综合素质能力的体现。其次,除了要求学生掌握一定的钢琴弹奏技巧和演唱技巧之外,还应加强学生移调、视奏(唱)、合奏(唱)等能力的培养。只有当学生的音乐理论、钢琴弹奏和演唱技能等达到相当水准后,我们的“有声”键盘和声练习才显得更加充实、实用。

就我个人的意见,一定要增加键盘和声与人声演唱的钢琴伴奏织体习题型,即自弹自唱或我弹他唱的键盘伴奏习题型,否则,学生得到的只是单一层面上的钢琴织体音响。这不利于学生编配伴奏和伴奏听觉能力的培养。我们应该在高师伴奏教学、考试中废止这类没有主唱歌曲旋律的钢琴织体弹奏。如果伴奏教学只是为了要求学生掌握钢琴织体的多样性,那么教师可以有意识地让学生采用“一歌多型”的编配方法。这不失为一种积极的教学手段。除此之外,还应加强器乐伴奏的教学内容。众所周知,器乐曲曲式结构较多样化,而且篇幅也较长,一般编配者很少能用一两种伴奏织体形式完成。这样就逼迫编配者非得多学几手才行,尤其是对复调体钢琴伴奏织体的研究。如学生能将巴赫复调创作技法合理地运用于歌曲、器乐钢琴伴奏中,该是多么具有创造性啊!

“歌曲钢琴伴奏”是多声艺术、听觉艺术、合作表演艺术。音响(像)对于伴奏教学至关重要,它是保证音乐教学的必备条件之一。高师除加强伴奏教材的研究与推广外,应重视师生即兴伴奏(速成伴奏)音响(像)教材的积累与交流。在转变教师教育观念的同时,应组织各类音乐学院、文艺团体和艺术师范院校的师生共同开发、出版一大批具有教学价值的“一歌多型”的钢琴伴奏音响、音像教材,以填补高师伴奏教学改革的空白。

注释:

①摘自文化部教科司戴嘉仿副司长在1998年“全国钢琴艺术指导研讨会”开幕式上的讲话。

参考文献:

[1]相西源著《全国钢琴艺术指导研讨会综述》,原载于《人民音乐》,1999年第3期

法律伴我成长作文篇3

我国是一个法制国家,国有国法,校也有校规。我们常常讲要遵纪守法,可见,遵纪是守法的基础。一所学校没有严格的规定,就不能得到长久的发展。这里给大家分享一些关于最新中学生法律伴我成长演讲,供大家参考。

最新中学生法律伴我成长演讲1各位老师,同学们,我是来至宅吉中学的李玉英。我演讲的题目是:法律伴我成长。

踏着青春的节拍,怀着心中的梦想,在灿烂的阳光照耀下,我们携手齐呼:快乐在身边,法律伴我成长!

作为当代中学生,我们有幸生活在中国改革开放的年代,我们不仅见证了经济的奇迹,还目睹了中国法制建设的突飞猛进,300多部法律的相继出台,标志着依法治国的理念俨然成为现实。正是法律的存在,我们的社会才变得和谐安宁,正是法律的存在,我们的权利才得到应有的保障。因此,法律是实现正义,体现公平,传递社会正能量的根本保障。让我们携手倡导:普法先行。秉持心中的利剑,向一起违法犯罪行为说“不!”

在当今这个经济社会里,人们道德意识不断淡化,享乐主义,拜金主义,社会上的'一起污垢阴暗,在不断侵蚀着稚嫩的心灵。网络上充斥的凶杀暴力,更让不少青少年迷失了方向。一个个低龄化犯罪的案例,都不禁让人痛心疾首,扼腕叹息!面对这些流淌在我们身边血与泪的故事,我们有什么理由袖手旁观呢?我们应该携起手来,关爱明天!

“勿以恶小而为之,勿以善小而不为。”作为祖国的一份子,社会的一成员,我们应该从每件小事做起,从一点一滴做起。我想,做一个合格的中学生,就是我们时下对法律最好的理解。

少年智则国智,少年强则国强。青少年法律素质如何,将影响我国建设社会法治国家的进程。因此,加强青少年法制教育,关系到家庭和社会的稳定,关系到国家的长治久安和民族的兴旺振兴,关系到社会主义事业的成败。所以,加强对青少年特别是中小学生的法制教育,势在必行。

就让法律的脉搏在我们的手腕跳动,就让法律的血液在我们的心中沸腾。让我们乘着知法,懂法,守法的航船,在广阔的人生海洋远行吧!

演讲完毕,谢谢大家!

最新中学生法律伴我成长演讲2法律这个词在我的脑海中是神圣的,它就像一个守护神,伴随在我们身边,时时刻刻地保护着我们;法律,就像一张无形的大网,指引我们走向光明的道路;法律,就像孙悟空,用它那火眼金睛,分辨黑白,惩恶扬善。法律就在车水马龙的道路上,就在那肃穆的法庭上,就在那禁猪区那些举着猎-枪的人们心中。

法律无处不在,它就在我们身边。从点点滴滴的小事到关乎命运的大事,都离不开法律,它与我们每一个人紧密相连。今天的街道上显得格外拥挤,道路上满是汽车和自行车,汽车排出的尾气让人感觉很刺鼻,炙热的一昂光如火焰一样照射着,但路上仍然是井井有条,没有人闯红灯,交通十分流畅。我穿过马路,心里感到十分欣慰,宽敞的马路上,人人都遵守着“法律”。这是尽人皆知的法,深入人心的律,正是这样的法律让我们行走的如此流畅!

记得有一部电影叫《禁猎区》,讲的是警-察与在禁猎区里打猎的猎人周旋并成功捉获他们的故事,而在生活中,当猎人站在禁猎区,站在一群羚羊旁举着猎-枪准备射击时,有良知的人们一定会想起法律的制裁,也许他会无情的射击,也许他会放下猎-枪,与它们和平共处,希望他选择后者,放这些动物一条生路,否则法律的严惩正等着他们。这是保护动物的法,富有爱心的律。正是这样的法律才让我们看到充满生机的大草原。每当做任何一件事,都要三思而后行,想想有没有违返纪律,如果没有,你大可放心去做,古语道:“以善小而不为,勿以恶小而为之”。

人类是离不开法律的,如果世界上没有了法律,那么交通变得多么乱啊,车子不按红绿灯行驶,那么就会伤害多少人,那小偷就会越来越多,法律伴着我成长,世界上离不开法律,那么我们人类就应该知法守法,不应该去做那些伤天害理的事情,更不应该做不守法律的人,如果我们都遵守法律,那么世界就没有被车撞死的人,那个个家庭都会幸福美满,那也不会有那么多的人坐牢,你如果做了不守法律的事,那你终究逃脱不了法律的制裁!

在此,我倡议,我们每个同学都应该从遵守校纪校规和理解父母师长做起,从生活的经验教训中悟出实实在在的道理和做人的理想价值,立大志,苦学成才,学法守法,做一个伟大社会主义祖国的优秀公民。让法律伴我们成长,伴我们一生!我的演讲完了,谢谢大家!

最新中学生法律伴我成长演讲3同学们:

随着社会的发展法律的作用越来越重要与人们的生产生活密切相关,法律是调整人与人之间关系的重要社会规范。作为21世纪的青少年朋友,学习、掌握必要的法律知识是实现新世纪宏伟蓝图,振兴中华的需要。

青少年是祖国的未来,只有学好法律才能迈好人生的第一步,只有学好法律才能明辨是是非、识别善恶。从小养成尊纪守法的良好习惯。

作为一名中学生,通过学校的法律讲座,我们应该清醒的认识到只有增强法律意识掌握法律知识才能健康成长。同学们身边有多少花季少年由于不学法不懂法,做了许多危害国家、集体、个人的事,等到锒铛入狱,悔之晚以。例如:5个青少年结伙抢劫,断送前程,追悔莫及,在校生酒后打架伤人害人害已,逞能耍横盲目讲义气误伤他人……这些鲜活的血的`教训例例在目,发人深省。

总之,同学们,我们作为中学生判断事情能力差,遇到事情一定要仔细思量,时刻想着依法办事,依法行事。同时我们要学法、知法、懂法、用法,学会用法律武器保护自己怕合法权益。

最新中学生法律伴我成长演讲4俗话说得好:“国有国法,家有家规”,一个良好、安定的的国家,肯定需要一些规章制度来维护的,从而法律变诞生了。它告诫我们不准破坏森林,要维护国家的环境;告诫我们不要闯红灯,不能酒后驾车,消除了一场场交通事故,使世界和平;告诫了我们不得侵犯他人的财产,使人们成为了一个个品德高尚、行为端庄的小公民……“法律”,这个神圣的称呼,它像古时候的包拯一样“大公无私”;像正义的化生一样,为一位位弱者讨回公道;像一架天平一样,决不会向另一边倾斜……正气凛然的它,肩负着维护和平的重任,为社会驱逐邪恶,让国家在安定中发展。时刻扮演着当一个守护神的角色,伴随在我们身边,保护着我们;像一张无形的大网,指引着无知的人们走向光明的大道;像孙悟空的火眼金睛,分辨黑白,惩恶扬善。“法律就是秩序,有好的法律才有好的秩序。”我们小学生也要遵守法律的秩序,不能破坏它。如果我们尊重法律,那么法律也会尊重我们。《未成年人保护法》也就是法律赐予我们的武器,用来保护我们的。但是,如果我们不能正确地使用这个武器来保护我们,那么,它给我们带来的将是严肃的惩罚!今天,我们作为一个小学生,祖国的花朵,将来的栋梁,应该从小就要对法律有一定的认识,应该知法,懂法,守法。目前,青少年违法犯罪的现象可谓是“数量多,危害大,蔓延快”,尤其是在大城市违法犯罪的青少年约占青少年总数的万分之二十点六,其中青少年犯罪占刑事犯罪的比例达70%左右,多么惊人的数目呀!从危险上看,由于青少年生理尚未成熟,思想单纯,易于冲动,不计后果,其犯罪危害极大。有一个17岁的学生,因为父母关系不和,而心情郁闷,整天不去学校,在外面遇到了许多游手好闲的人,与他们混在一起,养成了的坏习惯,后来因为没钱,走上了邪恶之路,绑架了一名9岁儿童,还多次抢劫他人钱财。最后受到了法律惩罚!17岁的一个孩子,眼看着快成为一个活泼开朗的小伙子了,却因一时之念,走向了歪路!这不仅仅是他的错,虽然他单纯,思想不成熟,但他还有一颗上进心在支持他坚持正义,然而,父母的关系不和,把他最后的唯一支撑的力量给毁灭了,使他从正义之路走向了深渊,来了个一百八十度的大转弯!从中可以看出,我们不仅要有一颗正义的心,还要守法,不可以侵犯法律,还要学会开朗乐观地面对世界,不可以消沉沮丧!同时,父母也要为孩子的成长带来有益的帮助,而不是去破坏。

法律是神圣的,没有了法律,我们就不能公平公正地处理一些纠纷和矛盾;没有了法律,我们的生活将不会如此美好幸福;没有了法律,人间的悲剧将会一次次重演;没有了法律,我们的生活就没有了保障。法律不是一种约束,而是一种修养,一种提升道德境界的法则。我们每位学生都应认真学习法律知识,做一个知法、懂法、守法的好学生。

法律是公平的,无论对于谁,是老人还是小孩,只要触犯了法律,就要受到已有的制裁,这对我们每个人都有一定的意义,尤其在正义的一面。只要我们每个人都怀着正义之心,我相信无论遇到什么,法律都会其余你无限的勇气和力量,关键是我们要用心去对待他,要走近它,去了解它!

让我们捧着一颗真挚的心,去和法律交朋友,和祖国交朋友,和未来交朋友,让法律伴随我们每个人的心田,使每个人都为拥有法律而骄傲!

最新中学生法律伴我成长演讲5亲爱的老师们、同学们:

大家早上好!我是来自初一2班 ,今天我国旗下讲话的题目是《了解法律,让法律伴我成长》

同学们,当文明学生,做守法公民,接受健康的思想道德观念,并时刻以法律为准绳,规范自己的言行,监督自己的行为,严格要求自己,使自己健康成长。这是我们在社会生活中能幸福生活的前提。

同学们,我们虽然掌握了一定的生活常识,有了一定的独立意识,普遍希望得到他人的支持,理解,尊重和赞扬。以体现自我的价值。但我们的年龄特点又决定了我们现阶段的幼稚,不成熟。可能做出一些不该做的事情,甚至因为法律意识的淡薄,从而导致一些违法犯罪现象的发生。

有些现象在我们身边也曾发生过,比如:有的同学在我们学校上学的时候,不遵守纪律,不听从老师的教育;有的同学爱占别人的小便宜,有的甚至小偷不摸,小到几块钱,大到几百块、手机等等;在和他人相处的时候有的同学不知道尊重他人,胡乱传播他人的隐私甚至有的造谣污蔑别人;还有的同学很冲动,为了一点小事,大打出手,给别人的身心造成了伤害。

更有甚者,还有一些同学与社会上的一些不良人员交往密切,时常出入网吧、电子游戏厅、酒吧、KTV等场所,这对青少年的成长极为不利,不知道有多少人因此而荒废学业,甚至走上了犯罪的道路。“勿以善小而不为,勿以恶小而为之”如果我们从小没有积极向上的心态,没有学习和了解法律法规,对自己的言行不能严格要求,将来就有可能因为无知而付出惨重的代价。

在此向大家提出几点建议,希望对大家有用:

1、养成良好的行为习惯,认真履行学生的一日常规,用校纪校规约束自己的行为,做到严格遵守。

因为遵守纪律是遵守法律的最基础的环节。

2、履行的法律义务和责任,自己所拥有的权利,自己应明确地知道,什么可以做,什么不可以做,要学会对自己行为的控制,增强法制意识。

树立自尊、自律、自强意识,增强辨别是非和自我保护能力。对《宪法》、《刑法》、《未成年人保护法》、《预防未成年人犯罪法》、《社会治安管理处罚法》、《交通安全法规》、《禁毒法》、《反家庭暴力法》等要有一定的了解。

3、胸怀宽阔

因小事激化同学矛盾,双方要退让一步,积极化解矛盾,双方应该冷静地处理,而不能说一些刺激性的话语、做一些挑逗性的动作而激化矛盾,更不应该大打出手,造成严重的违纪现象。如果盲目冲动约请校外人员,性质会发生更严重的变化,将会受到学校的严肃处理,直至法律的严惩。

同学们让我们携起手来,认真学习、严格遵守各项法律、法规,自觉抵制各种不良现象,一起学法、知法、守法。用我们美好的心灵去净化身边的丑恶,用我们灵巧的双手共建文明、和谐的美丽校园。

法律伴我成长作文篇4

一、对中国艺术歌曲主要作曲家及代表作品的整理

中国艺术歌曲从20世纪初期到新中国成立后的几十年,从学堂乐歌时期的蹒跚学步,到后来的蓬勃发展、日益成熟,与之相随的钢琴伴奏也走出从幼稚到成熟的历程。中国作曲家的创作在借鉴德奥等国作曲家的创作技法的同时,也会将中国风格渗透进来。钢琴伴奏创作较为考究,注重和声、调性的运用,表现形式多种多样,大大增加了我国钢琴伴奏在声乐作品中的艺术表现力。对这些作品进行梳理和划分,有助于人们对中国艺术歌曲的弹奏进行更深层次地把握和理解。

(一)按照时间划分

20世纪初期:第一代作曲家如青主、赵元任、萧友梅、黎锦晖等,分别创作了《问》《我住长江头》《教我如何不想他》《听雨》等艺术歌曲,这一时期的艺术歌曲在不同程度上反映了“五四”时期的精神和人民要求反帝反封建的迫切愿望,钢琴伴奏的结构较为规整,和声织体也相对简单。30至40年代初:这一时期的代表人物有黄自、江定仙、青主、陈田鹤等。黄自是其中最具代表性的人物,他先后创作了《南乡子》《点绛唇》《花非花》《卜算子》这些为当今国内音乐学院学生所熟知的早期艺术歌曲,和为音乐会演唱而创作的艺术性独唱歌曲《春思曲》《思乡》《玫瑰三愿》《西风的话》等。他创作的艺术歌曲风格典雅,技术手法精湛高超,作品结构规范,句子语法清楚明了,同时钢琴伴奏部分也和歌曲紧密结合,保持了意境与选词的一致性。精致优雅,富有诗意,具有较高的艺术价值。“”结束后的艺术歌曲创作:这一时期的代表作曲家及其作品有朱践耳的《清晰的记忆》、尚德义的《科学的春天来了》、陆在义的《祖国,慈祥的母亲》《我爱这土地》、黎英海的《春晓》《枫桥夜泊》等。无论是风格还是题材上都更加多元化,歌曲的意境和钢琴伴奏的编配方面,都更加丰富、日益繁盛,中国艺术歌曲的创作呈现出一派欣欣向荣的景象。

(二)按照风格划分

一种是以古诗词作为题材的艺术歌曲,如青主的《大江东去》,是以宋朝的苏轼同名名作为题材,是我国近代最早的、取材于古诗词的艺术歌曲创作,《我住长江头》是取材于宋朝的李之仪同名名作;黄自的《点绛唇》和《南乡子》分别取材于宋代词人王灼和辛弃疾的词,《花非花》《卜算子》则分别取材于唐代诗人白居易、宋代文学家苏轼的诗词;刘雪庵的《春夜洛城闻笛》《枫桥夜泊》等。这些作品都是兼具了很高的艺术性和审美性,钢琴伴奏部分既体现了中国古诗词与音乐意境的融合,又把钢琴丰富的音色、强大的艺术感染力表现得淋漓尽致,为艺术歌曲表现中国风格做出了重要贡献。另外一种是较高质量的抒情艺术歌曲,如黄自的《玫瑰三愿》《春思曲》《思乡》,赵元任的《也是微云》《教我如何不想他》,江定仙的《恋歌》《岁月悠悠》,李惟宁的《偶然》等。这些作品是我国学院式艺术歌曲创作的精品,曲风抒情流畅,音乐形象鲜明,钢琴伴奏部分和声织体丰富,结构严谨,富有内涵,是艺术院校音乐会上经常演唱的经典之作。

二、由浅入深、循序渐进的学习进程

学生运用科学而又规律的学习方法,由简短精致的作品入门,循序渐进、持之以恒,以台阶式的学习体会中国艺术歌曲钢琴伴奏的弹奏,是钢琴伴奏学习的必要历程。初学者可以选用像《踏雪寻梅》《西风的话》《问》这些识谱比较容易、和声织体较为简单、节奏规整、篇幅短小的曲目,通过这些作品初步体会钢琴伴奏与人声的配合,以及力度层次的控制。如在《踏雪寻梅》中,钢琴伴奏应以轻快跳跃的半分解八分音符和弦的形象出现,对歌唱者起着节奏的支撑(也就是通常所说的打拍子)的作用。钢琴的声音不能太过饱满、浑厚,跟人声相“媲美”,而应该轻巧而富有弹性,起到提示、烘托的作用即可。另外也可以通过这些短小精致的作品,初步感受钢琴伴奏对作品音乐风格的提示、把握作用。如黄自的作品《西风的话》,音乐风格平和淡然、抒情优美,前奏要以中速的旋律出现,前奏之后的钢琴伴奏基本上是柱式和弦。要避免弹奏成辉煌、气势磅礴的音乐气质,而应根据作品的风格处理为连贯、均匀、流动、柔和的和弦弹奏,以这种基调的和弦贯穿于整首作品中,连同人声,连同歌词,一起诠释这首秋天的诗。细致学习体会过以上这类精致短小的艺术歌曲钢琴伴奏后,教师可引导学生接触一些和声、织体较为复杂的艺术歌曲钢琴伴奏,如黄自的《春思曲》、赵元任的《教我如何不想他》、青主的《我住长江头》等。这些曲目较之上文提及的作品,不论是在音乐风格的把握上,还是钢琴演奏的技法上、与歌者配合的难度上,都较为复杂,需要学生拥有扎实的钢琴基础、良好的艺术修养和反复的配合练习才能掌握。以《春思曲》为例,作品由钢琴伴奏部分右手柔和、均匀的三连音和弦引入,之后加上左手旋律与人声共同进入歌曲的主题,描绘出一派春雨绵绵的景色(谱例1)。谱例1:接下来经过左手的转折,乐句的速度稍稍加快,表现了主人公逐渐激动的心情,右手的织体由和弦变为了十六分音符的六连音,左手由之前的旋律性变为了具有动力感的八分音符,并且在一次次推动中转为了E大调(谱例2)。音乐继续进行,钢琴伴奏的右手旋律把歌曲的旋律拉回了F大调,同时也把作品略带激动的情绪转为了表达坚定内心情绪的状态。而接下来这一段的钢琴伴奏也由一开始的左手旋律变为了此时的右手旋律,右手和弦音色弹奏的坚定而饱满的同时,还要注意弹奏出和弦中5音的旋律性及歌唱性。最后在左手的下行八度震音后,又回到最初的钢琴伴奏中,音乐在抒情静谧的气氛中结束。

三、中国艺术歌曲的弹奏与钢琴基础

钢琴伴奏的弹奏与钢琴基础的水平有着密不可分的关系,一名好的艺术指导必然有着扎实的钢琴演奏技术,钢琴基本功水平的高低直接影响着钢琴伴奏水平。笔者重点从以下两个方面阐述中国艺术歌曲的弹奏与钢琴基础之间的密切联系。

(一)音色与触键

在钢琴演奏的学习中,音色和触键一直都是重要的课题。不同的触键方式导致不同音色的产生。从认识作品创作的时代背景、民族特征等基础上出发,通过真切的心理观察与相应的手指触键相结合,弹奏出富有感染力的音乐,才能比较全面地折射出作曲家的创作意图。②把从钢琴演奏中学到的触键方式运用到中国艺术歌曲钢琴伴奏的弹奏中,是提高音乐的质感及钢琴伴奏水平的重要因素。如波兰作曲家弗里德里克•弗朗齐歇克•肖邦的《夜曲》op.9,no.2,右手的旋律是连贯柔和、温暖如歌的音色,要用高抬指和慢下键的触键方式来弹奏,音与音之间指尖力的传递要做均匀,并且触键还要有一定的深度。高抬指是要保证音色的透亮,慢下键使声音听起来柔和,指尖之间的均匀传递是使音色听起来连贯如歌,触键的深层次使声音听起来有质感而不虚。把同样的触键方法运用到一些类似音乐风格的中国艺术歌曲钢琴伴奏中,弹奏出通透的音色,能够更加淋漓尽致地烘托出艺术歌曲的意境。如黄自的《玫瑰三愿》《思乡》,刘雪庵的《红豆词》等作品的前奏、间奏、尾声都能用到这种旋律性和连奏的触键方法。同时,钢琴作品的演奏中还有好多不同的触键方式,如跳音的弹奏、颗粒性的弹奏、非连音的弹奏等,掌握好音色与触键在中国艺术钢琴伴奏中的运用,是提高钢琴伴奏弹奏质感的关键之一。

(二)节奏

节奏具有推动乐思不断发展的作用,当钢琴演奏者在节奏上表现得松松垮垮,无法有计划地调控节奏的整体感时,即使是一个音符都不错,也难以使人接受。③艺术歌曲的钢琴伴奏同样如此,钢琴伴奏中的节奏对歌者的演唱、对整首作品都起着支撑的作用,培养准确而有弹性的节奏感在中国艺术歌曲钢琴伴奏的教学中也是一项重要的内容。一是要培养节奏的准确统一。如有些伴奏者的内心节奏不好,会导致作品的速度忽快忽慢,前后节奏不统一,不但起不到烘托的作用,反而会严重影响歌者的演唱,破坏音乐的整体性。针对这样的情况,可以借助大量的古典时期的钢琴作品来加强训练,如奥地利作曲家卡尔•车尔尼创作的系列练习曲,或维也纳古典乐派代表弗朗茨•约瑟夫•海顿、德国作曲家沃尔夫冈•阿马德乌•莫扎特和路德维希•凡•贝多芬的奏鸣曲来训练节奏的规整性、准确性和统一性。这种内心节奏的准确性和规整性是中国艺术歌曲节奏的主体,曲风的抒情与活泼、速度的快与慢,都要以准确的节奏作为音乐的骨骼。二是要培养节奏的弹性。如有些伴奏者,节奏虽然正确,但是听起来刻板而无流动性,令合作对象感觉不舒服,其原因就是节奏没有弹性(即通常人们概括的“渐快、渐慢、突快、突慢”的速度变化),表现在中国艺术歌曲的伴奏中,也就是缺少“推动”“拉宽”“紧缩”“自由延长”这类的节奏张弛。节奏弹性通常会在抒情歌曲中广泛运用,如在《春思曲》中,每一句的旋律的句末都有“收句”的韵味,需要弹奏出轻微的、渐弱的语气感,发展部的渐快要弹奏出向前不断推动的紧迫感,情绪高潮之后的渐慢逐渐拉宽,接着运用节奏的张力,让情绪趋于平静。要想加强对弹性节奏的把握,可以选用浪漫主义时期肖邦的夜曲、圆舞曲,奥地利作曲家弗朗茨•泽拉菲库斯•彼得•舒伯特的即兴曲和音乐瞬间来加以训练和体会。同时,学生需要用异常细腻的内心去细细体味和理解这些曲子,并且在与合作者的反复练习中提升自己。

本文所阐述的三个方面是笔者根据自己多年的钢琴教学和伴奏实践经验总结的一些教学方法。艺术歌曲中钢琴伴奏的弹奏,还需要学生从更多的方面来学习,才能够不断地完善和提高自己,如练习踏板的应用、大量浏览声乐曲目、加强分析作品能力、不断提高艺术修养甚至文学修养等。钢琴伴奏的弹奏不仅仅是简单的陪衬,它涉及到多方面音乐素质、综合能力的运用。只有从各方面不断学习提高,才能与歌者共同塑造美好的音乐,做到真正意义上的人声与器乐的“二重唱”,演绎出中国艺术歌曲的真谛。

作者:王毓 单位:岭南师范学院

参考文献:

[1]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京:人民音乐出版社,2000.

[2]王晨.20世纪上半叶中国艺术歌曲钢琴伴奏研究[J].乐府新声,2014(3).

法律伴我成长作文篇5

【关键词】戏曲音乐 越剧唱腔 主胡伴奏

在中国戏曲舞台综合艺术的结构中,音乐既是一个剧种的标志,更重要的是在于每一个剧种的盛衰兴亡,都与其唱腔音乐能否为当时社会的欣赏者所广泛接受和崇尚有关。历代戏曲艺术品类迭现,此起彼伏,究其原因,无不因声腔的变革所致。而在中国戏曲传延数百年的历史中,曾极度繁荣的新剧新作也正是借助于唱腔音乐的“以腔聚众,以曲流传”,并随着时展不断变化创新,才使戏曲艺术得以绵绵不断、传承鼎新。

作为有着广泛影响的越剧,它起源于浙江,约于20世纪初由浙东的民间唱说“嵊县落地唱书”发展而来。在数十年衍化、变革中,始以男班,继以女班,特别是随着以两乐句为段、二乐段为式的“二段(四句)式”结构,即具有正、反调配置的基本调“尺字调”“弦下调”的创立,使之成为我国民族戏曲中一个以女性为主演唱,以宛转如歌和长于抒情的旋律,以及细腻、缠绵、多姿的润腔为剧唱特色取胜的剧种。在越剧产生、成熟、发展百余年来,历代越剧表演艺术家和音乐家、演奏家,创作了大量精美动听、脍炙人口、广为传唱的越剧唱腔唱段,并以腔为标志,形成了众多的越剧流派。而在音乐伴奏上,更是形成了一整套具有历史传承性和实际运用性的演奏技法与伴奏形式,并与越剧的唱腔音乐有机融合,成为越剧舞台综合艺术的重要组成部分之一。

然而,任何一种艺术形式,都是在不断发展、探索和完善中而最终趋于完美的。同样,对于越剧唱腔音乐以及唱腔音乐的伴奏技法与形式而言,也不例外。如在越剧唱腔音乐的伴奏中,长期以来,就如何根据不同的剧目、剧情和规定的唱腔音乐为演员的演唱和表演进行伴奏,特别是越剧唱腔中低音腔型旋律的伴奏,对于主胡伴奏者而言,一直是一个难点,也是人们不断探讨、争论和思考的话题。作为长期从事越剧主胡教学、演奏的业内人士,笔者就越剧唱腔中低音腔型旋律伴奏技法和实际演奏的问题做一些新的探索、梳理和分析,以期对当今越剧音乐伴奏的传承与研究有所增益。

众所周知,在越剧的传统音乐唱腔中,以“尺调”“弦下调”“四工调” 构成的声腔系统,在较长的时间里,是采用对演唱者的行腔、音域并经过长期丰富的舞台实践所积累下来的一整套程式化的演唱和伴奏手法,经过乐师们的记录、整理形成曲谱,而成为今天我们所听到、所演奏的音乐唱腔。而这种由“记录成曲谱”的音乐唱腔,由于每个人的演唱风格、流派及音域的不同,因此反映在唱腔中的旋律、过门、节奏也不尽相同。这样,就使得有些民族乐器,尤其是拉弦乐器,无法演奏和完美表现唱腔中某些低音腔型和旋律。虽然,自上世纪50年代以来,许多音乐家开始逐步对传统唱腔进行整理、加工,实行定腔定谱,对伴奏进行配器,改变了历来的配乐由演奏家写、唱腔基本由演员按传统程式即兴演唱、由乐队跟唱托腔、演奏无固定曲谱的方式,实现了唱腔与情景音乐(配乐)的有机结合和风格的统一。但拉弦乐器与低音腔型在演奏上的难点和表现力上的不足,却依然无法解决。

如越剧“尺调” 唱腔中的此段(谱例1):

由于越剧主胡“尺调”的定弦是 5—2弦,肯定没有“2”和“3”这两个低音,怎么办?在实际的伴奏中,唯一的办法只有停奏或往上翻高一个八度演奏。而对于这种“低翻高”的伴奏形式,在现今越剧音乐的伴奏中,有人简单地认为这是民乐拉弦乐器构造本身的缺陷,并以一种调侃的语气说:“民乐,二胡,二根弦嘛。”显然,其另一层意思是:小提琴、四根弦,不存在以上的问题。而且这种对民乐拉弦乐器的“缺陷说”,似乎还影响了很多演奏员的认知,使演奏员在实际演奏中遇到类似的旋律时,在表现力不足、旋律不流畅的情况下,往往又会引发对演奏和旋律的不满足感,缺失了对伴奏的自信心。并由此认为,越剧唱腔虽然好听,但对伴奏者来说,音乐唱腔难以伴奏,旋律不流畅、不动听。更有初学者还认定,这是一套传统的戏曲音乐伴奏手法,在演奏上没有什么值得研究和探讨的价值。由于上面的种种原因,大大地减弱了演奏员的伴奏趣味和审美欣赏力。

其实,这种认知和论说是带有一定片面性的。就我们在长期的戏曲音乐教学和舞台实践中的体会而言,首先,越剧音乐的传统伴奏,正是由于越剧主胡乐器本身构造的关系,在具体伴奏中将唱腔中的低音翻成高音(以下简称“低翻高”),这种伴奏手法恰恰也是我国民间音乐(包括戏曲音乐)程式化伴奏中乐队最为常用的一种手法;其次,由于我国各地戏曲音乐的主奏乐器常常是拉弦乐器类,如京剧的京胡,越剧主胡,秦腔、豫剧的板胡等,都是运用这种低翻高的演奏手法来为唱腔作伴奏的。因此,这种低音翻成高音的演奏,常指这类乐器的处理,同样它还包括不同类型乐器中的弹拨和吹管乐器。其三,这种伴奏手法不但可以在同类乐器之间,而且也可以在不同类乐器之间形成一种特定的、约定俗成的演奏表现形式,久而久之,还往往成为一种戏曲音乐行腔伴奏的风格和特色。

法律伴我成长作文篇6

关键词:陆在易艺术歌曲创作特征伴奏特点

一、陆在易艺术歌曲的创作过程

陆在易,1943年出生于浙江余姚县(今属慈溪市)的一个水乡小村。艺术歌曲三首《桥》《家》《盼》《我爱这土地》《望乡词》及艺术化通俗歌曲《故乡雨》在2001年、2002年与2003年分别获首届、第二届和第三届中国音乐金钟奖。在新时期20余年的创作生涯中,对祖国前途和民族命运持之以恒的深情关注和哲理审视,成为他为之不倦歌唱的主题。他创作的音乐作品情感丰富、内涵深刻,且具有浓郁的歌唱性格和抒情气质,尤其他创作的艺术歌曲更具特色。他深刻理解艺术歌曲体裁的艺术特征和美学规范,深刻研究中国语言的特征,在借鉴前辈们创作艺术歌曲的宝贵经验基础上,运用传统的创作手法,创作出了具有民族风格、个人风格的艺术歌曲。

陆在易从小喜欢粤剧,学习民族乐器,有着深厚的中国音乐文化底蕴。他创作艺术歌曲,首先建立在对我国民族音乐风格的深刻研究基础上,其次是对祖国语言的悉心研究。他努力研究“腔”与“词”的关系,即曲调与词的关系,对汉字的四声走向与音乐旋律声腔的紧密结合有较细致的研究。他借鉴外国艺术歌曲的表现手法及吸收我国艺术歌曲创作前辈们的宝贵经验进行创作。陆在易艺术歌曲的创作,用他本人的话说是深刻认识了人与大自然的关系,人与社会的关系及创作技术的积累。他热爱大自然,是大自然美丽的风景赐予了创作的灵感。社会中人与人的真诚相待,人们纯真而朴实的情感是他歌颂的主题。陆在易忠实于现实人生,努力挖掘和表现人性,把自己要宣泄的真情实感,要表达的哲理思考,用所掌握的各种音乐技法真诚地袒露给听众。因此,陆在易创作理念的核心:对真话、真情、真实、真理及其艺术化表达的孜孜不倦的追求,并把它当作一切创作的出发点和归宿,创作出了有自己独特风格的中国艺术歌曲。

二、陆在易艺术歌曲的音乐分析与创作特色

(一)歌词的选择

歌词的选择也是作曲家本人审美倾向的标志。《祖国,慈样的母亲》选自我国著名词人张鸿西的词。这首歌的歌词通俗易懂,感情真挚醇厚,曾经寄托了整整一代人对祖国母亲的深深眷恋与热爱。《桥》歌词是著名词人于之所作。《桥》的旋律流畅、清新,歌词朴实自然,词曲融合在一起,描述了一幅入情入境的风景画。《我爱这土地》这首歌的歌词是艾青的诗作。艾青的诗歌,常常把个人的悲欢与时代的悲欢紧密结合在一起,从而比较鲜明有力地传达出时代的呼唤和人民的心声。词中发出“为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉”的感人倾诉,更证明诗人是把个人的命运与祖国、人民的命运融为一体的。作曲家陆在易之所以选择这首诗作为歌词,充分说明他是一个忧国忧民的爱国诗人。《我爱这土地》歌词的语言生动,涵义深刻,流露了“大我”之情的崇高美。

(二)旋律的特色

陆在易的艺术歌曲在整体上追求民族性与时代性的完美结合,在借鉴传统作曲技法(特别是后期浪漫派)的基础上,有自己特有的民族风格。

1、旋律清新、自然,具有浓烈的抒情性

艺术歌曲的旋律写作着力揭示歌词的诗情画意、委婉起伏、刻画入微。陆在易艺术歌曲真可谓音中有诗,音中有画,音乐与诗情完全融为一体。音乐艺术的情景交融,无疑是作曲家主观情思与客观的自然景物相互交融的结果。《桥》中“水乡的小桥姿态多,石头缝里长藤萝”,“姑娘挑藕桥头歇,老汉送粮桥下过。”这每一句都是一幅风景画。看似写景,其实抒情,真是情景交融、诗意绵绵。无论是抒情性或叙事性的歌唱旋律,都倾注了作曲家深深的感情体验和他对音乐中的文学历史和审美境界的深刻理解与追求。歌唱旋律一定是内心世界的真实展现。陆在易艺术歌曲婉转的旋律,刻画了生动的画面,这是他艺术歌曲的一大特点。

2、音乐的地域性特色

《桥》的旋律具有典型的民族性,五声骨干音的运用,形成了婉转的旋律。《桥》是陆在易1981年到素有“古桥之乡”的江苏吴县角直镇体验生活时谱写的。《桥》的旋律具有民谣化风格,江南民歌的韵味浓厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影响,特别是江南吴语地域的方言系统,生活习俗,民间“俗乐”(民歌小调、器乐、说唱、戏曲)等因素。民间“俗乐”的地域性特色,同样也呈现在上海的道教音乐之中。如旋律的进行玩转曲折,旋律沿着五声音阶婉转地级进。下行级进的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等,跳跃性的mi-do-la-so等。沪书东乡调是上海道乐的一种,东乡道乐的器乐以细乐为主。该亚地域性音乐风格特色是行腔软滑流畅,器乐伴奏采用民间清音班演奏江南丝竹的“你繁我简”“你高我低”“你长我短”的手法,在各声部之间造成横向旋律连绵不断,纵向富有对比,呈现出支声复调的效果。《桥》这首歌曲有上海地区的调子,某些音调上加上江南的调子。

3、旋律中装饰音的运用

歌曲中常用的装饰音有倚音、波音、滑音等,在一些乐音上附加些小音符,可使原音乐更有光彩和韵味。《桥》中有七处装饰音,这七处都是倚音。第1,3,5,7处相同都是大三度的辅助型复倚音装饰,第2处是小三度的装饰润腔。第4,6处是大二度的装饰润腔。江南民歌讲究倚音装饰润腔,《桥》中装饰音的运用在江南民歌中经常可见。就结尾处的倚音使曲调更柔和,歌曲的演唱更圆滑、上口。《盼》中有两处用了波音,起到强调的作用。《我爱这土地》里多处用了下滑音,在歌词“爱”“得”两个字之间用了下滑音,充分表现作曲家对土地深沉的“爱”及发自肺腑的浓烈情感。试想没有这个下滑音曲调是否显得僵硬,而且情感表现也显得苍白无力。装饰音在我们的民族声乐作品中运用广泛,其作用也是非常明显的。

4、花腔手法的运用

花腔(coloratura,意)歌唱曲调时用(runs)华彩经过句、颤音、华彩段等的装饰唱法。经常有一个较长的音分割成一些较短的音而成。这种唱法在美歌时代得到高度的发展。《彩云与鲜花》表现了人民对祖国深深的热爱之情。歌曲中运用了一段极富特色的花腔唱段,歌词是一个衬词“啊”。极富于跳跃性的花腔手法,在曲中与连贯的抒情性段落形成了一个统一的整体。在演唱上更能充分展示歌唱者的技术水平。花腔唱段富于活力动感,节奏自由而不散乱。短促的旋律有序的跳动,与连贯性的长句共同抒发了情感。

5、戏曲手法的运用

在我国传统音乐中,包括戏曲、曲艺音乐,散板节奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正规拍子律动进行的散处理,即单位拍的时值都不固定,具有灵活、自由、宽松、悠长的特点,有利于直抒胸臆和畅表情怀。现代歌曲创作中经常借鉴这种“散板”节奏。《桥》的开始便是一个“散板”可以称为散头。这种处理在抒情歌曲中较为常见。《彩云与鲜花》也是这种“散头”的写法。散板用在歌曲的开头部分是根据曲式安排的需要或歌词结构的需要而设计的。它便于歌者在演唱时根据自己的理解和处理来演唱。

6、歌剧因素的引入

陆在易艺术歌曲除了抒情的旋律,还运用了一些朗诵性音调。在《盼》中陆在易用宣叙性动机(两个三连音的节奏型,配合歌词“回来吧”一字一音),与抒情性旋律形成召唤性的情感期待,此后作曲家把这种宣叙性和抒情性的对比扩展开来,使之成为作品旋律衍展和抒情的主要手段。这里的宣叙调写作己经显露出两个特点:一是同音反复与旋律并重,二是强化宣叙调的情感含量。这在《我在这土地》中尤为明显。

“然后我死了,连羽毛也腐烂在泥土里面,为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉……”这一段速上与前面形成了对比,突然慢下来。就像饱含激情的朗诵。这种写法在歌剧中常用(即歌剧中的宣叙调),紧接着就是一段歌唱性旋律“啊”,这也是全曲的高潮部分。整首歌曲形成了宣叙性与歌唱性、抒情性与戏剧性的有机结合,更好地表现了作品的主题。

《我爱这土地》俨然是一首表现力极强的歌剧咏叹调,而它确实是一首艺术歌曲,可见陆在易在艺术歌曲创作上有自己独特的风格。

三、曲式、和声,调式、调性方面的特点分析

陆在易艺术歌曲多采用二部曲式。《祖国慈祥的母亲》是单二部曲式。伴奏的三连音中用了很多和弦外音,都是经过、辅的。((桥》也是单二部曲式。《家》《盼》两首艺术歌曲都是采用加尾声的单二部曲式。《家》感叹性的两段对比性强烈。这些艺术歌曲看似短小的曲式结构,和歌词配合在一起形成了一首首精致的艺术作品。《我爱这土地》是并列的三部曲式。每部分结尾处都相同,形成了一个统一的整体。陆在易艺术歌曲的和声运用也是很有特点的。《最后一个梦》和声非常精致,具有摇篮曲的风格。作曲家为了追求民族风格的音响效果,尽量避免三和弦的三音出现,而是用根音上方第四级音代替。《桥》的前奏中用了主九和弦,传统的和声进行。随着音乐的进行,音乐的力度、紧张度逐渐衰减。

陆在易艺术歌曲多采用中国的民族调式。《桥》采用了民族调式的同宫调式交替的手法,即e羽和G宫调交替,获得了色彩上的对比,形成较为典型的民族风格旋律。句尾调式主音的前倚音装饰在全曲中贯穿使用,成为作品音调统一性的“核腔”,使全曲沉浸在亲切自然而又令人回味的吟唱中。《家》的旋律构架是七声羽调式。《彩云与鲜花》采用了g羽到bB宫调。

《最后一个梦》民族调式的be羽调式。《我爱这土地》运用了bG宫一A宫调一bG宫。陆在易艺术歌曲也有用传统大小调的,如《祖国慈祥的母亲》采用了和声小调,旋律建立在和声的基础上。

四、钢琴伴奏特点分析

艺术歌曲的钢琴伴奏有人称为“钢琴与歌声的二重唱”。钢琴伴奏与歌者从同一基点出发,对演绎的艺术歌曲进行对话,把握诗词的内涵、历史背景、语言规律、美学定位、音色特点等,取得一致认识,达到内心的融合,共同携手进行表现完美的艺术。陆在易艺术歌曲的伴奏写作非常考究。他艺术歌曲的伴奏和旋律都是同时思维并写作的,所以歌曲的伴奏构思严谨,严格遵循艺术歌曲伴奏的美学规律,将器乐和声乐很好地融合在一起。

下面以《桥》《我爱这土地》的伴奏为例来分析。

《桥》这首歌曲的前奏,用了连续的几个琶奏,共11小节,勾勒了波光澈湘的画面仿佛让我们置身于小桥流水的画景。人声进入伴奏很简单,旋律长音时,钢琴伴奏给了一个补充。结尾处的伴奏也格外新颖,左手是主和弦的保持,右手是旋律声部附加三连音,连续三连音的使用给人一种意味深长、意犹未尽的感觉。人声虽然结束了,但伴奏并没有匆匆结束,给听众营造了一种自由想象的空间。陆在易的艺术歌曲伴奏手法细腻、丰富,布局合理,和声运用极为巧妙,塑造的音乐形象与歌词都非常吻合。真正体现出伴奏中的立体感、谐和感、层次感。

《我爱这土地》陆在易花了长达四年之久的时间写成,可见作品倾注了曲作者多年的心血。该曲容量大,情感表现丰富,内涵深刻,钢琴伴奏非常考究。前奏用了九小节,开始是和弦的运用,有如人在高歌。伴奏部分最典型的特点就是六连音的运用。六连音的连续使用,造成一种生生不息、涌动不止的感觉。从钢琴伴奏织体来看,作曲家在这一段及第二段基本上只使用了一种织体形态即六连音织体,但它所营造的音响效果并没有给人单调乏味的感觉。

究其原因,原来是高音旋律的变化以及歌词的变化甚至还有和弦的变换与和声流动,恰使它们相得益彰、互为补充。和弦式织体、琶音式织体、三连音、九连音的连续使用,这些伴奏写法无疑起到情绪上的推波助澜的作用,在结构上起到了衔接过渡的作用。最后高潮部分左右手的和弦进行力度和强度都很大,和声效果浓烈,正好推出全曲的高潮。

法律伴我成长作文篇7

关键词:黄自;艺术歌曲;创作特点;诗词;钢琴伴奏

黄自艺术歌曲是他全部创作中最具有艺术价值的部分之一。其艺术歌曲的创作秉承着艺术歌曲含蓄、婉约的艺术风格,在创作中运用中国诗词作品作为歌曲歌词,通过声乐旋律的演绎来表现诗词唯美、诗韵的艺术境界,达到曲、声、诗三者的完美结合。黄自一生共创作了包括《南乡子》《天伦歌》《玫瑰三愿》《春思曲》《思乡》《花非花》等共十二部优秀艺术歌曲作品。这些作品曲调优美流畅,音乐形象鲜明,富有抒情性,并且旋律清新婉约,和声运用独具匠心。黄自的艺术歌曲作品创作上在运用西方作曲技法的同时,注意吸收中国民族民间音乐的素材,使他的音乐具有民族风格,并且在歌词的选择上多采用古诗词或现代近体诗为主,注重中国古诗词的音韵美和意境美。他的艺术歌曲至今仍是我国各艺术院校声乐教程的必修曲目,具有浓厚的精神底蕴和美学内涵。

一、词与曲紧密结合

诗词与音乐作为两种艺术形式,有其各自的表现形式。王次菰凇兑衾置姥新论》一书中提到:“音乐通过音响的组合达到表现的目的,而文学的表现目的则通过语言的手段去完成。但是语言与音响在表现形态上又具有通过声音展示的一致性。”①而艺术歌曲作为诗词与音乐结合的一种艺术体裁,它既要求作为歌词的诗词形式适合于音乐的形式,同时通过音乐也能准确保持诗词的本质。即所谓“诗为乐心,声为乐体”。②

诗词具有自身的音乐性,在东明论述的关于《从日本人的汉(唐)诗吟唱论唐诗与音乐的关系》一文中提到:“优秀的诗,除了内容外,还具有语言形式的音乐美。既有较强的音乐性,给人听觉器官以美的享受,又通过人的思想感情,产生心理效应,或荡彻肺腑,或激励志操,或悦性怡情,或宁神忘痛。”③即提倡诗词的音乐性,而诗词的音乐性又存在于旋律的音乐性、节奏的音乐性以及韵律的音乐性,三者的和谐统一构成了诗词语言的整体音乐美。诗词中的音乐性如何合理地运用到歌曲创作中,使词与曲紧密结合成为黄自创作中所注重的方面,他力求使歌曲中音乐的音调、节奏和诗词的声调和韵律紧密结合,并真正使词曲达到完美的结合。

(一)诗词旋律的音乐性与曲调的结合

诗词中存在旋律的音乐性。“歌唱的旋律其声音的高低升降、长短的进行和音色、音强的变化是完全可以和语词的声韵结合在一起的……”④当一首诗词吟诵时,常要注意诗词本身所带有音调的高低起伏,而这起伏感使诗词在吟诵时带有旋律感,造成了旋律升降的变化倾向,这旋律升降的倾向即是由诗词的韵律和吟诵腔调所决定的。这种诗词中旋律的音乐性使诗词具有委婉、起伏的韵味。

在黄自艺术歌曲的创作中,他注意到了诗词本身所具有的旋律性,即吟诵的旋律性。在歌曲创作中使歌曲的旋律符合诗词本身的音乐旋律性,从而在歌曲中将诗词的音乐性通过歌曲的曲调体现的淋漓尽致,恰到好处。黄自在音乐旋律的安排上符合诗词吟诵时的旋律走向,即歌曲中的旋律设计符合字与字间的声调、韵律,从而真正使歌曲旋律与诗词中所具有的音乐性很好的结合,诗词与音乐做到和谐统一。

(二)诗词节奏的音乐性与曲调的结合

节奏是体现音乐美的重要因素之一,而诗词中同样存在着节奏的音乐性。当吟诵诗文时,具有鲜明的节奏性使诗文更加悦耳,从而更能体会到诗词中所蕴涵的诗词文化,即所谓“文采节奏,声之饰也。”⑤而诗词中节奏的音乐性在歌曲中如何与音乐相配合,并很好地在歌曲中得以体现,是歌曲创作中所注重的方面之一。音乐的节奏须与诗词的节奏相协调,在共同表达情意的前提下,采用各种形式,使音乐更好地诠释诗词内容。中国诗词的五言诗和七言诗,在吟诵时诗词的节奏和语句紧密结合。

作品《花非花》是黄自根据白居易的诗词而谱曲的。全文为:“花非花,雾非雾,夜半来,天明去。来如不多时?去似朝云无觅处。”首两句在语句上应读作“花─非花,雾─非雾”,给人一种“非花”、“非雾”的朦胧意境;从“夜半来,天明去”在此比喻所咏之物――花、雾的短暂易逝,难持长久;“夜半来”者也,虽美却短暂,于是引出一问:“来如不多时?”一句;“天明”见者朝霞也,云霞虽美却易幻灭,于是引出一叹:“去似朝云无觅处”的感慨。此诗运用三字句与七字句轮换的形式,兼有节律规整与错综之美,黄自在创作中注意到古诗词的韵律,在旋律方面平稳进行,同时节奏也与该诗的节奏相符合。使整个音乐符合该诗朦胧、缥缈的意境。

作品《花非花》谱例:

(三) 诗词韵的音乐性与曲调的结合

“在一段唱腔的曲调中,包含有语词声韵的特点,是语言和音乐自然而和谐的完美结合。它突出了语言的音乐性,又在音乐中体现了语言(文词)的艺术美。”⑥诗词的音乐美体现在韵上,即押韵的音乐美。所谓押韵,就是在一首诗词中,把韵母相同或相近(主要元音相同或相近,如有韵尾则收尾的音相同)的字,放在句子的相同字位上。⑦通过押韵的手法使诗词韵律和谐,规整。而诗词中押韵所表现的音乐性,即是体现在字句间所流露的起伏感与和谐感。而诗词中这一音乐特性被黄自很好地运用到歌曲创作中。艺术歌曲由于采用诗词作为歌词,因此在表达方面讲究咬字的准确性及诗词韵律神韵的独特方式。黄自在创作中正是注意到在歌曲创作中需声韵与音乐结合这一特殊性,“在创作中总是先把歌词中的每一句、每个字的声韵搞清楚……真到他把歌词中全部声韵都弄清楚为止。有时歌词比较长,他就在每个字旁边注上声韵的符号,免得弄错。”⑧

二、钢琴伴奏与旋律紧密结合

艺术歌曲通过歌词、旋律与钢琴伴奏三者结合来共同传达歌曲的本质,而歌曲中通过钢琴伴奏可以更好地烘托出歌曲所要表达的意境,起到了环境的展示,气氛的烘托和揭示内心的作用。艺术歌曲作为18世纪末19世纪初盛行于欧洲的一种艺术形式,作曲家在创作中为其编配钢琴伴奏成为既定的因素。

作为多为诗词填词、单声部旋律为主的中国艺术歌曲,如何通过钢琴伴奏的表现形式来创作成为作曲家注重的方面。黄自在艺术歌曲的创作中,将西方作曲技法与中国民族民间音乐素材相结合的同时,同样注重钢琴伴奏在歌曲中的展示和体现,使钢琴伴奏声部的音乐具有活跃、流畅的特点,丰富了钢琴的艺术表现力,真正使伴奏与旋律、诗词三者紧密融合在一起,使整个作品的音乐色彩鲜明、艺术性强。

(一)各种伴奏音型的运用

作品《春思曲》黄自采用了多种钢琴伴奏音型。1―10小节的伴奏音型:左手运用歌曲的旋律伴奏,右手始终采用连续的柱式和弦,模仿潇潇夜雨中细雨绵绵的景象。左右手的钢琴伴奏烘托出潇潇夜雨、孤枕难眠的意境;11―16小节的伴奏音型:从11小节“小楼独倚”起伴奏音型发生变化,采用了分解和弦,整个音乐线条具有连绵起伏的感觉。其中17小节间奏的伴奏采用16小节“吱吱语过画栏前”的音乐素材;18―22小节的伴奏音型:右手将旋律音扩展为三和弦伴奏,增强了旋律的动力感。同时这几小节调性发生变化,采用了F大调,使色彩转为明亮的大调;23―25小节的伴奏音型:结尾处的伴奏采用了第2、3小节的伴奏音型,以歌曲旋律作为左手伴奏与右手柱式和弦伴奏结束,形成了首尾呼应的艺术效果。

(二)前奏、间奏和尾奏的伴奏特点

在伴奏创作中,黄自善于运用前奏、间奏和尾奏,对音乐加以渲染和补充,从而赋予整个音乐作品艺术感染力,这也成为黄自艺术歌曲独特的创作特点。如在黄自十二首艺术歌曲中,除了《雨后西湖》《下江陵》《花非花》《卜算子》这种短小精悍的作品外,其他八部作品都前有精巧引入的前奏,上下阙间有短小深思的间奏,最后结尾处有韵味不尽的尾奏。通过这些精心的伴奏安排,使伴奏部分与旋律声部完美结合,共同传达诗词的唯美境界。

作品《思乡》的钢琴伴奏在“一声声道:不如归去!”一句后的间奏部分,运用钢琴伴奏形象塑造模仿鹃鸣之声,来表现歌词中杜鹃啼鸣,思乡之情,这也是黄自创作该曲的点睛之笔。

作品《思乡》谱例:

另外,作品《玫瑰三愿》,该曲小提琴助奏与钢琴伴奏贯穿始终,与旋律声部三者完美结合。从前奏开始即采用钢琴伴奏与小提琴助奏相结合的形式,小提琴单音如人声的旋律与钢琴伴奏柱式和弦的多声部配合,引出该曲幽静、朦胧的意境。在上下阙通过钢琴伴奏低音主和弦短小间奏的推进,进入到下阙的“三愿”,音乐线条起伏缠绵。最后的尾声 “好教我留住芳华!”钢琴伴奏运用平缓的主和弦及rit的速度处理,仿佛是一声幽怨的叹息,营造出“余音绕梁三日不绝”的艺术感染力。

总之,黄自在“洋为中用”的文化大背景与危难的国情影响下,借鉴了西方艺术歌曲创作技巧与中国诗词的相结合,创作出属于中国的艺术歌曲,呈现鲜明的民族性特征与丰富的情感,具有浓厚的精神底蕴和美学内涵,其艺术歌曲对后来我国的音乐创作产生了巨大的影响, 对于音乐创作者而言,具有非常重要的现实意义和指导作用。黄自创作的艺术歌曲体现了其爱国主义、民主主义和现实主义的倾向。同时他在中国音乐发展史上拥有举足轻重的地位。

注释:

①王次葜.《音乐美学新论》,中央音乐学院出版社,2003年12月第1版,第178页。

②刘尧民著.《词与音乐》,云南人民出版社,1982年8月第1版,第24页。

③东明著.《从日本人的汉(唐)诗吟唱论唐诗与音乐的关系》,原载于《交响》1991年第一期,第70页。  ④章鸣著.《语言音乐学纲要》,文化艺术出版社,1998年8月北京第1版,第24页。

⑤陈少松著.《古诗词文吟诵》,社会科学文献出版社,2002年12月第3版,第39页。

⑥章鸣著.《语言音乐学纲要》,文化艺术出版社,1998年8月北京第1版,第24页。

⑦同28,第41页。

⑧钱仁康著.《黄自的生活与创作》,人民音乐出版社,1997年12月北京第1版,第23页。

作者简介:

傅学波,讲师,硕士。现工作于菏泽学院音乐系。

法律伴我成长作文篇8

关键词:中职幼师;儿歌弹唱

中图分类号:G712;J60-4 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2015)24-0227-01

《幼儿歌曲弹唱》是幼儿园课堂教学中,教师自己演唱,自己伴奏的一种音乐表现形式,是幼儿园教育教学实践中的重要技能,也是中职幼师说、唱、弹、跳、画“五项全能”基本功中,“唱”和“弹”两项的有机结合。

在幼儿园的五大领域教学中,音乐是艺术领域的重要组成部分,在音乐活动中,教师通过弹唱的形式示范音乐作品,让儿童对作品有初步印象,教师也可以通过自己准确、生动的伴奏和演唱吸引儿童的注意力,从而激发孩子参与活动的兴趣,教师具备良好的儿歌弹唱能力,有利于教学活动的顺利开展。

一、幼师专业学生需要具备的知识与技能

(一)了解钢琴弹奏的基本知识

幼师专业的学生,首先要认识琴键,了解琴键中黑键和白建的关系,掌握弹奏钢琴时的坐姿和指法,学习钢琴弹奏最基本的两种演奏方法,即,断奏与连奏。弹奏音阶、和弦、琶音等相关技巧的练习曲,为自己弹奏流畅的旋律做好铺垫。

(二)掌握相关的乐理知识,具备相应的识谱能力

中职幼师专业的学生都开设的有乐理、试唱、钢琴、声乐等课程,这便是为以后的弹唱打基础。学生首先要认识音符,能够分辨音符的时值、音高,把握乐曲的节奏,这样在弹唱歌曲时,才能做出准确的判断,正确视奏乐谱。在学习中,应该加强音乐符号的辨识及和弦知识的学习。

歌曲伴奏属于多声部范畴,和声的使用,在伴奏中具有“灵魂 ”的地位,和声选配的恰当与否,直接影响着歌曲的弹唱效果。一般来讲,儿歌的和声应用比较简洁,和声进行要求清晰、明朗,所以,学生在接触儿歌弹奏初期,要掌握和弦中 I、IV、V级正三和弦的运用,在此熟练的基础上,再进一步学习其他和弦的配奏,就会比较容易一些。另外,移调知识的学习也是非常有必要的,这样,演唱者就可以根据自己的声音特点、音域宽广程度来调整音高,更利于发挥自己的声音特色,取得良好的弹唱效果。

二、儿歌弹唱的步骤和方法

(一)准确判断歌曲的调性

拿到一首作品,首先要反复的练习演唱,了解歌曲的风格、特点,以便对歌曲的调性做出准确判断,为后面自己配伴奏做好准备。我们最常见的有大调、小调、和民族调式。在判断调式时,首先要用首调唱名法演唱乐谱,根据歌曲的骨干音做出判断,一般,最后一个音落在“1”上,为大调旋律。落在“6”上为小调旋律;也可以通过最后一个结束音,将旋律中的音级进行排序,根据排好的音阶中全音、半音的关系来判断调式。

(二)儿歌中伴奏音级、音型的选择

1.伴奏音级的选择:(1)歌曲的开头和结尾要用I 级和弦,这样可以明确歌曲的调性;(2)根据每个小节的旋律中强拍或者强位上的音选择和弦;(3)按照“少数服从多数”的原则,对比旋律中包含哪个和弦音最多就用哪个和弦;(4)乐句结尾或段落结尾一般由V级进行到I 级,以达到正格终止。

2.伴奏音型的选择。我们将幼儿歌曲大致分为进行曲类型、活泼类型、抒情类型。在为儿歌伴奏时,我们可以根据歌曲的类型采取相应的伴奏手法。幼儿歌曲,一般采用带有旋律的伴奏织体,这样有利于儿童掌握演唱的曲调,把握歌曲的旋律。(1)在进行曲类型的儿歌中,我们多采用“低音加柱式和弦”为主要的伴奏型,由右手演奏主旋律,也可以根据歌曲需要,适当加入双音或和旋,增强旋律的“厚重感”,左手,则是以“打节拍”的形式呈现,在乐句或乐段末尾的长音或休止处,可以采用“反向进行” 的短音阶增强音乐的推动力;(2)活泼型的儿歌,常用“断奏”的带低音的柱式和旋或“半分解和弦”为主,右手多数以单音或带有装饰音的手法表现旋律(如双音、和弦等),左手则表现音乐的欢快、活泼,有规律的弹奏半分解和弦。对于句末的长音,可以用双手配合打节奏的方法填充长音的时值,来丰富歌曲的“节奏感”;(3)抒情类型的儿歌,演奏中,附加双音、和弦的旋律奏法都可以使用,双手都可以弹奏旋律,当旋律在低音部分时,要表现其柔美宽广的音色特点,能与旋律在高声部的表现形成鲜明对比;和声的配奏上,可以不再仅仅局限于正和弦的运用,加入其它音级的和弦,进一步丰富歌曲旋律。

3.“弹”与“唱”的巧妙结合。幼儿歌曲弹唱是将歌唱与伴奏有机结合,它是歌唱技巧、钢琴技能、即兴伴奏的综合运用,特点在于声乐与伴奏同步协作。由于儿歌相对来说比较简短,在弹奏的时候对于伴奏要求不是特别高,强调的是“以唱为主,以弹为辅”,所以,弹唱的时候,伴奏力度不能超过演唱的音量,伴奏的织体也不易太花哨,对演唱造成干扰。在学习之初,应该加强“弹”与“唱”的单项练习,即“先局部,再整体”,把弹和唱分开练习,在熟练的基础上,再将两者结合,就能够处理好两者的关系,一定不能“顾此失彼”。唱的时候无法弹奏,说明弹奏不够熟练,弹得时候无法演唱,说明演唱的技巧还没有得到很好的训练。当然,除了技术上的熟练程度之外,能否顺利的弹唱一首歌曲,还和表演则的紧张情绪有关,所以,在平时的学习中,只有多弹、多练、多配、多想、多唱,才能将这一门课程掌握好。

参考文献:

[1]陈华.幼儿歌曲弹唱[M].上海:上海音乐出版社,2012.

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