噪声调查报告范文

2019-08-26 版权声明

噪声调查报告篇1

摘 要:实践教学是乡土地理教学的重要环节。以“校园生态环境调查”为例,探讨了乡土地理实践教学的内容与流程设计。

关键词:乡土地理;实践;教学设计

乡土地理是初中地理教学内容的重要组成部分。新一轮课程改革对乡土地理教学给予了高度重视,强调把乡土地理作为综合性学习的载体,突出体现开放的新课程观念,突出体现“学习对生活有用的地理”,突出体现“学习对终身发展有用的地理”。在此背景下,乡土地理教学的地位和作用更加凸显,如何指导学生进行乡土地理的实践活动就很值得思考与探索。

一、乡土地理实践教学的意义

虽然乡土地理所涉及的教学内容直接源于学生所在地的自然环境和社会环境,也许是学生熟识的,但是,这并不代表学生已经完全感知和了解家乡的地理环境,这中间还有一个将感性认识提升为理性认识的过程。乡土地理实践教学的目标之一,就是要帮助学生以实践活动和综合学习为主要学习途径,认识家乡的地理环境。

当前地理新课程改革强调从现实生活的经历与体验出发探究地理问题,注重基于乡土实际的实践活动。《义务教育地理课程标准》明确提出:“地理课程要提供给学生与其生活和周围世界密切相关的地理知识,侧重基础性的地理知识和技能,增强学生的生存能力”。由此可见,新课程背景下的乡土地理教育不仅仅是传授乡土知识,更承载着改革传统教学方法和“为今日和未来世界培养活跃而又负责任的公民”的职责。而乡土地理实践教学正是实现新时期地理教育目标的重要途径。

瑞典教育家裴斯泰洛奇指出:在地理教育时要引导学生由近及远,从直接观察周围的地形到形成复杂的表象。学校是学生最熟悉、了解最直接、感知最深刻的地理环境之一,乡土地理实践教学选择引领学生从认识校园生态环境开始认识家乡、国家和世界,符合初中学生的认知规律。由于学校这一“乡土地理”所属的范围就在学生身边,更加贴近学生的生活实际,因而更利于学生开展调查研究等地理实践活动。

二、乡土地理实践教学模式的设计——以“校园生态环境调查”为例

1.“校园生态环境调查”的内容设计

“麻雀虽小,五脏俱全”。校园作为一个微缩的地理环境,其所包含的自然与人文要素可谓非常丰富,在进行调查研究时不可能面面俱到。因此,选择对校园生态环境影响较大、学生比较感兴趣且易于操作的探究方向,作为地理实践教学所要调查的内容,是有效开展“校园生态环境调查”的关键。

基于以上思考,“校园生态环境调查”主要设计以下内容:

(1)校园植被调查:学生实地调查校园的植物种类、现状、分布及植被覆盖情况,实地测量校园绿化面积,绘制图表并提出校园绿化、美化建议。

(2)校园温度湿度调查:学生选择多个测点,使用阿斯曼温湿度计在同一时间分别测量各点的温度及湿度,比较不同地点的温湿度值,绘制图表、分析原因并给出合理化建议。

(3)校园土地利用类型调查:学生实地观察,总结归纳用地类型种类;实地测量各类用地的面积,利用实测数据绘制校园平面图,并在图上标注图例、比例尺和方向。

(4)校园噪声调查:学生选择有代表性的教学楼、操场、绿地、临街、临近主干道等测量点,多次测量和比较不同地点的噪声值,分析原因并给出合理化建议。

(5)校园垃圾污染调查:学生多时段对校园内垃圾进行观察、拍照,调查垃圾箱的数量及污染源分布,分析垃圾产生原因、对环境的影响并提出整改建议。

(6)校园安全隐患调查:学生多时段对对校园全方位观察、走访、拍照,查找安全隐患,分析形成原因,并结合问卷调查提出消除隐患的可行性报告。

2.“校园生态环境调查”的流程设计

(1)准备阶段——商定调查内容,指导学生明确课题研究的任务与方法。

教师引导学生关注校园生态环境,从中发现需要探索解决的问题,确定调查内容,商定研究过程,拟定活动方案。

根据方案,教师指导学生明确调查内容、调查方法、调查目的,培训相关仪器的使用,做好人员分工与物品准备。

(2)实施阶段——学生走出课堂,开展调查;教师全程调控,给予指导。

乡土地理实践教学的关键,是要让学生动手去做,去经历和体验。同时教师要对学生活动的整个过程进行调控,帮助学生解决活动中的困惑,进行知识讲解及方法介绍。

这一阶段,各组分别实地调查、测量、绘制图表,并反复检查测量内容,认真核对测量数据,按照分工完成各项调查任务。

(3)交流分享——撰写调查报告(科技小论文)及成果展示。

学生对测量数据分类、归纳、整理,分析调查结果,提出合理建议,形成科技小论文及课题调查报告,并制作展板(PPT)展出。

乡土地理,既为学生熟知,又为学生喜欢。笔者通过让学生对校园生态环境进行调查研究,改变了学生地理学习的方式,使抽象的地理教学内容更加直观、具体,是对乡土地理实践教学模式的一次有益尝试。

参考文献:

[1]中华人民共和国教育部.义务教育地理课程标准(2011年版),2011.

[2]王静爱.乡土地理教学研究.北京:北京师范大学出版社,2001.

噪声调查报告篇2

吴宗济。

无踪迹。

老顽童吴宗济得知自己的名字在电脑上用拼音输入法打出来是“无踪迹”时,不禁连呼“这好玩,这好玩”。

是机缘的巧合,还是冥然的呼应?

他是我国实验语音学的奠基人,中国社科院荣誉学部委员,国际语音科学会议常设理事会荣誉理事,国家863智能计算机成果转化基地中央研究院顾问,生于1909年,岁月已然在他瘦弱的身躯上镌刻了一个世纪的印痕。

不过,这些印痕似乎“功力”有限。

“我现在是自己哄自己玩。”他这样总结自己的人生态度。所谓的“烦恼”都是旁人给的,但是他深谙“以柔克刚”。

“⋯⋯处世平常心,得失莫计较。养心能适生,百岁浑忘老。”这是他99岁时写就的“顺口溜”,传达着他历经岁月磨砺升腾而起的人生感悟。

“无”,是吴宗济内心的律动。不过,淡然、清净之外,蕴含着激情、潜伏着力量。

生之涯:忧尽甘来作阿翁

“在许多事上我都不认真,是游戏,无欲无求,所以我活到了现在”

吴宗济心境的“无”,是因为他经历了太多的“有”。

回望他的人生路,堪称一部传奇。

父亲吴永虽然家境寒微,但精通音律、擅长古文、酷好金石,深得曾国藩公子曾纪泽的赏识,索性让自己的千金以身相许。由于和豪门亲近,1896年,吴永担任京郊怀来县七品县令,主政一隅。

为官四年之际,八国联军攻入北京,慈禧仓皇出逃,途中休息的首站就在怀来。一身清贫的吴永虽然性命难保,但全力接驾,呈上点小米粥、玉米面窝窝头和几个鸡蛋。慈禧大发感慨:大清江山都岌岌可危了,还有这样的官员,忠臣啊!

“父亲后来告诉我,慈禧要他跟着一起走,并且渐渐地把他当干儿子看待”,回忆起父辈的过往,吴宗济也觉得跌宕起伏。

再度回京时,慈禧将吴永官职升至四品,连升三级。李莲英等宫廷幕僚嫉恨心泛起。为了历练也为了保护吴永,慈禧将他“下放”至广东。

在此期间,吴夫人不幸辞世。这消息被黄浦江畔巨商盛宣怀听出了玄机。他获知吴永是慈禧身边的红人,于是,将16岁的堂妹从上海送到广东吴永的府上成婚。

他们的第二个孩子就是吴宗济。

他刚降临人间,就遇到了坎:患上了严重哮喘。有医生说,这孩子,长不了。

有位中医出了个主意,吹吹海风或许可行,这样肺部可以吸收带盐分的水。此时,吴永已被调任山东。所以,每天清早,卫队领着吴宗济到烟台后海沿吹风。这样坚持了一阵,总算有了些好转,尽管时有复发,但保住了性命。

童年的吴宗济,享受着百般呵护,“我小时候是前清遗少,是公子少爷,没受过多少苦”。

但好景不长,11岁时,他经历了丧母之痛。随着时局的剧变和人生阶段的变化,吴宗济的生活轨迹不断趋于“丰富”――

由于生性淘气,父亲一气之下把他送进了军校,每天要出操五个多小时,“完全德式军事管理”,“管教得极严,几乎到了野蛮的程度”。

1928年,他考入清华大学,就读于市政工程系。但刚读了一年,这个系关门了,他只好改修化学。又是一个年头,肺病严重发作,他不得不休学两年。

休学期间,他到了上海。养病时,在联华电影公司谋得了摄影师的差事,也结识了金焰、阮玲玉等名流,他至今还留有妻子和阮玲玉的合影。

1932年,他重新回到了清华大学。对化学没有了兴趣,又转到了中国文学系。1933年,他选修了语音学家罗常培的《中国音韵沿革》课程,以为这对自己写诗有些益处,哪知这成了他毕生学术追求的起点。

1935年暑期,留校从事校刊编辑出版业务的吴宗济从报上获悉,南京中央研究院历史语言研究所语言组的李方桂要招收一名助理研究员,在南京、北平、上海、武汉设立四个考场。吴宗济知道自己的语音知识尚欠缺,被选中的希望渺茫,但他还是想一试。

巧的是,除考基本语音知识外,主考官还用钢琴弹出几组四部和弦,让考生写出分谱,这让很多高材生傻眼了。而吴宗济在上学时爱玩,参加过管弦乐队,懂点和声,这道题就顺当地拿下了。后来才得知,当时李方桂要去广西调查壮语,拟招收的助理不仅要熟悉记音,还要懂得记歌谱。“我考上史语所纯属侥幸,也可说是有点传奇性的”,谈及这段往事,老人难抑内心的幸运。

是年仲秋,吴宗济抵达南京报到,史语所语言组主任赵元任就让他立即前往南宁,与李方桂会合。一路走了半个多月,到南宁后只休整了两天,他就和李方桂前往广西武鸣县,进行壮语调查。第二年春,他随同赵元任到湖北调查方言。这两年时间里,吴宗济沉浸在浓厚的学术氛围中,乐此不疲。

但“七七”事变击碎了这一切。史语所要撤退到昆明,吴宗济一心追随赵元任,毅然前往。他带着一家从行将沦陷的南京逃出,“家藏古籍及文物全都弃失,只有随身衣物,辗转于湘滇公路,几同乞丐;在重庆、桂林大轰炸中幸免;湘黔路上被强盗把仅有的路费抢光,还翻了车⋯⋯”

1938年,赵元任前往美国讲学,史语所为避免轰炸四处搬迁。过了两年,由于家累,吴宗济辞职到了重庆,改行转徙各地,“在学问上当了十五年的‘逃兵’”。

不干学问了,吴宗济的生活依然充满了惊奇:在上海开过仪器公司,当过电台经理,还做过国民党的高级职员⋯⋯甚至被当成过间谍。

他的摄影技术不赖,当时大连港港长就请他去拍照。但由于这里是军港,正副港长之间的权力斗争剑拔弩张,副港长就大肆渲染,联名写信给毛主席,说港长是个大内奸,请了上海的国际间谍吴某人来拍军港,泄露国家的军事机密。

“这还了得!要杀头的。幸好我把胶卷都交给了港口的保卫科长。最后,经过周总理的亲自过问,这事才算了结。”吴宗济说,他当时根本没想到能如此轻易地躲过这一劫。

1956年,在罗常培的召唤下,他来到中科院语言所,重新开始了学术道路,并参加了推广普通话的工作。特别是,他与人合著的《普通话发音图谱》,给出了普通话全部辅音、元音发音器官的X光照相、腭位照相和口形照相的综合图,是国内首部系统描述普通话语音发音生理的专著。

沉浸学术世界正酣之际,“文革”降临,出身又不好,经历太复杂,他被推向了运动的风口浪尖。

改革开放让他迎来了学术的又一春。北京大学教授林焘回忆说,为了推广和普及实验语音学知识,1979年,70岁的吴宗济每周骑车,往返几十里路,到北大为语音学研究生班讲授实验语音学教程,“吴先生是中国语音学现代化几十年来唯一一位自始至终的参与者,也是最权威的见证人”。

从行将夭折的婴儿到百岁老翁,从公子少爷到“臭老九”,从公司职员到学术大家⋯⋯吴宗济领略了世事的甜与苦,跨越了人间的冷与暖,而这一切在他看来都是过眼云烟,“我把生活看得很淡。这一辈子,我干我喜欢干的事,在许多事上我都不认真,是游戏,无欲无求,所以我活到了现在”。

唐代宗对郭子仪说:“不痴不聋,不作阿翁。”意思是,如果不故作痴呆,不装聋作哑,就当不了阿婆阿公。吴宗济咏叹道:“生年满百未痴聋,忧尽甘来作阿翁。”他以这样的诗句,作百岁抒怀。

师之教:风乎舞雩咏而归

他对赵元任“无类无方”的教育方式充满敬意

如果不是一众恩师的点拨与提携,吴宗济恐怕难以企及如今的学术高度与人生宽度。

他在清华大学就读时,“名师如林”,所获如点滴雨露,滋润在心。

系主任朱自清以白话散文享誉于世,但所开的课程竟是《古诗习作》。吴宗济说,朱先生的温文尔雅令他印象深刻。

吴宓讲授《西洋文学史》,作业是每周读本西洋名著,再用英文写篇内容述评。吴宗济自惭英文水准欠佳,就斗胆用中文来写,并且用的是当时流行的文言小说体。哪知吴宓对此颇为赞赏,不但不批评,还给了高分。

由于酷爱摄影,吴宗济还跟刘半农成了忘年交,因为刘半农是位有名的摄影“玩家”。

吴宗济从事语音学研究,得到了冯友兰的支持。他在准备参加史语所助理研究员招聘时有过踌躇,因为清华大学良好的氛围让他依依不舍,他就向时任哲学系主任兼出版委员会主席的冯友兰请教。“冯先生对我说,学校固然很需要你,但男儿应当志在四方,走出校门去闯闯天下也好。他这几句话让我义无反顾地走上了研究语音的道路。”

在这条路上,吴宗济两三年内就进入了罗常培、王力、李方桂、赵元任这四位语音学大师的门墙,“实属三生有幸”。他们给予的师道影响,他总结说,得罗之“博”、王之“大”、李之“精”、赵之“深”。

由于选修了罗常培的课程,吴宗济才真正开始接触语音学。他至今记得,在一堂课上,罗先生讲到我国传统音韵学全凭口耳来审订语音,多“蔽于成见,囿于方音”,以致不能“解决积疑”;所以,作语音研究,除用音标记音,还必须用“实验以补听官之缺”。

“此语当时如同惊世的霹雳,因为他把所有音韵学界的老师宿儒都批判了,成为号召科学研究语音的晨钟”,也指明了吴宗济学术研究的方向。于是,吴宗济的书房以“补听缺斋”为名,并请书法家欧阳中石为之书额,“师箴、友墨,陋室增馨”。

罗先生的课只上了半年,余课由从巴黎回国的王力任教,他成了吴宗济语音学的又一位启蒙恩师。令吴宗济印象深刻的是,出生在广西的王力为了研究苏州方言,委托朋友在苏州物色合适的女子,还前往苏州相亲,结果如愿以偿。

在李方桂先生身边工作的一段经历,让吴宗济受益匪浅。“李师于上古音韵及中外语音的古今考证极其谨严,言必有据,从不妄下断语。他在调查少数民族语言方面之成就尤为中外知名”。

吴宗济坦言,对他影响最为深远的是赵元任。

他和丁声树、杨时逢、董同一道,被誉为赵元任的“四助手”。1936年春,他们随同赵元任到湖北调查方言。由于要录音,但墙外有噪声,室内有回声,吴宗济出了个主意,到旅店租了几十条棉被,挂满四壁,隔音效果不错。而且,当时春雨连绵,白天停电,不便工作。吴宗济就买来几个汽车灯泡,接在灌片机的蓄电池上作电源,并用个纸罩吊起来,照明问题就解决了。这些都被赵元任写进了调查报告中,并且报告的封面上,“四助手”的名字一并署上。

“先生对青年人的一点点成绩,竟然如此巨细不遗地予以介绍,我很吃惊。”吴宗济说,赵元任的这些行为跟当时的某些学术权威完全不同。

吴宗济眼里的赵元任,对学生从不灌输知识,而是采取灵活的启发方式。有时即景生情,对学生作课题之外的问答,再归入正题。目的是为了扩充学生的思考能力,更是为了测验学生的知识水平。

令吴宗济记忆犹新的是,1938年的一个春日,赵元任带着全家和他夫妇俩前往昆明的西山郊游。

“我们在归舟的橹声中,披着熔金似的斜晖,默念着孔子叹许曾皙的几句话:‘浴于沂,风乎舞雩,咏而归。’不觉心神俱醉。”在《赵元任学术思想评传》的序言里,吴宗济这般深情地回忆。

“先生之学,沉浸汪洋。先生之业,革故拓荒。先生之教,无类无方。先生之风,山高水长!”尽管在赵元任身边受业不足三年,但吴宗济对他怀抱浓浓的敬意。

癖之怪:座相忘酒一锺

“猫头鹰”在身边围着,小酒每天喝着,生活无牵无挂,畅意快然

师者给了吴宗济事业起点与人生智慧,而“朋友”给了吴宗济生活乐趣与精神托付。

与他最亲密的“朋友”是猫头鹰,古称“”。

“你问我有什么成果?我的成果就是满橱子的猫头鹰。”此时的吴宗济,一脸的得意。

收藏猫头鹰工艺品始于1957年。他到国外进修,看到个漂亮的水晶制猫头鹰,爱不释手,就买了下来,这成了他的首个猫头鹰藏品。

上世纪80年代,他开始有意阅读猫头鹰的相关材料,得知猫头鹰是益鸟,晚上出来工作,每年能捉两三百只老鼠。但在我们的文化传统里,它被看成不吉利的象征,“夜猫子进宅,好事不来”。他决定为猫头鹰正名,“邀请”夜猫子进宅来。现在,他的家宛如一个小型猫头鹰工艺品博物馆。

与这些工艺品相处时间长了,吴宗济在猫头鹰身上,看到了自己。猫头鹰是捕鼠高手,但遭到不公平的礼遇。而在从事学术研究时,吴宗济曾被冷遇,还戴上过“崇洋媚外”的帽子,又因为不太熟稔人际关系,生活一度陷入困顿。

于是,猫头鹰成了他的精神寄托,“我常以猫头鹰自勉”。

仔细观摩吴宗济的面容,发现他的双眼炯炯有神,跟猫头鹰一般。或许,因为他和猫头鹰“相看两不厌”,结果他们之间不仅性情上“神似”了,而且外在上也“形似”了。

老先生可管不了这么多,“猫头鹰”在身边围着,小酒每天喝着,他的生活就无牵无挂,畅意快然――

“⋯⋯萤窗涉猎书千卷,座相忘酒一锺。窗外每添新气象,喜看环保更葱茏。”

境之清:但留绿意在人间

“本来无一物,何处染尘埃”,他喜欢“放下”二字

朋友曾经有过计划,在吴宗济“百年之后”设立个纪念室,把这些猫头鹰工艺品陈列其中,“我现在都已经‘百年之后’了,他们哪里知道我能活这么长,哈哈!”

生与死,他已经置身度外了,“大不了再活个三五年,没什么了不起”。

他已经有第五代子孙了,但不同堂。他独自住着,“光棍儿”,请了个保姆照顾起居。

家人要他少折腾,多享清福。他不干:“那我等着阎王爷来家里请吗?我还是折腾折腾吧,让他看我不像个病人,就走了。”

他说自己的心态很好,要不人早就没了。

他的丈人佛学造诣很深,曾经送给他两个字:放下。他写了下来,贴在墙上,警醒自己。

“放下,就是要放下得失心,抱持平常心。”他这样诠释父辈的良苦用心。

他说自己很喜欢禅宗的诗句:菩提本无树,明镜亦非台;本来无一物,何处染尘埃。

他也有过困惑。20岁左右,他开始失眠;40岁时,患有严重的神经衰弱,吃安眠药、数数儿,都好不了。五六十岁时,“文革”来了,他被扣上了多顶“帽子”,日子顿时昏天暗地。

“没人疼我,我就自己疼自己。”他突然想通了,要把所有的苦都当成是锻炼,不再抱怨。“我哈着腰插秧,一亩田,一插就插到底;感冒了,没有药,我就出去跑步,一直跑到出汗为止;那时也没热水洗澡,我就用凉水冲。直到现在,如果没有热水,我照样可以洗凉水澡。”

结果,睡眠好了,也跟神经衰弱说了“再见”。

如何抱有平常心?他的“妙方”是幽默看世界。

有人在博客里回忆,五年前他在授课时,讲到怎样学习语音学,他说:“怎么学呢?大家不要笑啊――要像谈恋爱一样――大家不要笑,不要笑啊――要像恋爱一样闯关,一关一关闯下来,就是胜利!”课堂里乐成一片,他在讲台上认真地做“嘘声”状⋯⋯

“我喜欢玩,而且不是一般的玩,有自己独门的玩法”,至今,他还对自己能玩“沾沾自喜”。

只不过在“哄自己玩”的同时,他没有停下工作的脚步。“经历多了,也就逐渐学会‘遇败不馁’,学会哪里跌倒,哪里爬起。把自己有兴趣的、又是社会需要的专业作为我下半辈子的目标,生活中也就有了活力和‘奔头’。”

他很关心时事,上网看新闻、收发邮件,应付自如。他写文章用汉语拼音打字,说是练“二指禅”。

他曾经出过论文集,现在存货很少,他就到网上购买,有几本要几本,来访者需要,他乐意赠送。

他患有直肠癌,“说起来吓人,但这病跟我没关系,我该干什么还干什么”。

他去看病时,记住了医生的名字。回家上网搜索一下,“大家对这个人评价不错”。

在学术上,他总是大胆地走在前列。他把语音和书法一同研究,发现草书跟汉语声调的规律,“在语法关系上几乎完全一致”。继而,他走得更远,把语音学研究和诗、文、赋、音乐、绘画联系起来,找出它们之间的规律。

这引来了一些争议。但他认为,不管是语音学还是文学艺术,都是人的思想,“人的思想一出去,就是个链锁,就是一串,相互之间都存在联系,只不过有的明显,有的潜伏着罢了”。

另外,为了适应信息时代的发展,他发挥余热,积极探索“人-机对话”领域的理论基础,还努力从传统音韵学中总结出某些规则,为合成系统的高级阶段提供指导方向,既叫机器“说”出像真人一样的口语,又不能让人感觉是“机器音”;还要叫机器“听”懂所应用的话,不管说话的是谁,不能出错。

目前,他的主要工作是整理自传,回顾人生;应中国社科院之邀,他正在拟就迎接新中国成立60年的长幅楹联;恩师们的纪念活动他全力参加⋯⋯

“风物放眼量,百年亦云忽”、“赤橙黄紫又青蓝,但留绿意看人间”。他的诗句,让人感到世事的沧桑,更让人获得心灵的温暖。

吴宗济说,上中学时,由于自己的名字,同学经常说,这个人找不到了,没了。当时他想,要是自己真的会隐身术就好玩了。现在,很多人确实“没了”,但他还在。他历经人生磨砺抱持的无为心态,他内心深处的豁达与阳光,他对学术和真理的追求,给人以启迪与震撼。他留给世人的感悟,将永远在。

(摘自8月21日《光明日报》,作者为该报记者)

噪声调查报告篇3

一、由影片《玛格丽特》引起的思考

2011年,著名导演肯尼斯·罗纳根拍摄于6年前的电影《玛格丽特》终于在人们的久久期待中登陆院线,片名取自杰拉尔德·曼利·霍普金斯的一首诗,《春与秋:玛格丽特,你还在哀恸吗?》。影片集中展示了“令人生厌”的丽萨———这位性格外露而又内心矛盾的纽约青少年———竭力对一场部分是由她引起的车祸进行善后的故事,并以此对9·11事件后在如漩涡般混乱复杂的纽约都市中自我与主体间的关系进行了更为深入的思索。在影片接近尾声处,丽萨的英语老师朗诵了这首致青年女子玛格丽特的诗,玛格丽特对预示着夏末的落叶(诗的叙事者称之为“金色的林苑落叶”)所表现出的悲伤预示了影片随后部分的悲悼时刻。玛格丽特自认为是因其他伤心事而心碎,但事实上她是为失去的自我而痛苦,正如诗的结尾句所言“你所悲悼的正是玛格丽特”。

为此,这首诗也就泄露了影片的中心之谜———丽萨无处不在的不安来自何处?影片中,丽萨与她自恋而又自私的演员母亲琼之间冲突不断,二人突然会爆发各种激烈的,常常是莫名其妙的争吵;她与同学在政治和道德问题上也经常争得不可开交;无论是以最终误判的法庭案件为线索,对撞到路人的肇事司机穷追不舍,抑或是漫无目的地游荡在人潮涌动的城市街道,丽萨均似乎在追寻某种失去的确定性———正如玛格丽特之于落叶———这种消逝的确定性既在她生活之外,又在某种程度上是她生活中不可缺少的。

尽管评论家将影片《玛格丽特》誉为“辉煌而庞杂的现代生活剧”,《纽约时报》的一篇评论甚至赞其为“创世杰作”,但电影首映却是票房惨败。这种令人惋惜的命运起因于导演肯尼斯·罗纳根固执地让制作公司探照灯影业保持电影的片长,而未做必要的剪辑。除了“庞大”之外,影片无法赢得观众也在于片中出现了几个令人不适的过渡。这些过渡常常是从痛苦的亲密时刻(如第一次窘迫的性尝试、她疏远的父亲和母亲拙劣的家长建议)闪到抒情的场景中,摄影机试图在这些场景中探索纽约城市空间公共生活的节奏和纹理,而观众则不喜欢这些过于富有挑战性的影片表现风格。然而,这些风格恰恰吸引我们对之进行讨论。

影片没有定位在一部单纯地描绘母女关系的情节剧上,对主人公丽萨的叙事更多地集中在由视觉、音响、对话等效果形成的对社会世界错综相依的感受上,以此而反映出了女性主义在理解大众文化和媒介性别政治上的某种态度变异。既然触及了这个主题,那么先让我们将视野集中在英国文化研究曾对此的讨论,然后移至德国,并尝试通过综述德国女性主义电影研究来阐明这一主题所发生的转变。从某种意义上看,德国女性主义电影研究中的批评视角源自早期对社会性别与女性“反抗”的文本解读,后来又转向了现象学解释,从而将社会性别(还包括阶级、自然性别和种族)经验看做一种感官上理解个人生活与政治生活交叉点的物质场域。毫无疑问,这种视角对于我们重新反思女性主义媒介研究的历程有着重大的启示意义。

二、亚文化研究谱系与第二次女性主义浪潮

电影《玛格丽特》的开场引出两个序列:第一个序列是用街景的蒙太奇将现代纽约展现为一个集体情感投入的空间;在第二个叙事序列中,主角丽萨与怀疑她测验作弊的亚伦老师相遇并对峙。在第二序列中丽萨与多个权威人物交锋抗衡,先是她的老师,接着是她的母亲,再就是律师和纽约警察。她拒绝他们的控制,同影片在他处的表达相似,这位任性易怒的青少年用她那声嘶力竭的声调传递了某种拒绝(“你真是太公平了!”)。但这种拒绝的表达又混合着成人性意识的挑衅性主张(如超短迷你裙、低大的领口以及随意摇甩长发传递出的性信号),这让她的对手们感到困惑,以致他们无法确定丽萨究竟是一个幼稚的叛逆者还是一个成熟的女人。

此外,丽萨还采用了极具主流女性特质的传统标志(性感的裙子、齐踝短靴和精心装扮的身体与脸庞)作为她争取青少年自主权的武器,由此将这部影片与女性主义文化研究首次联系在一起。我早期发表的论文《爱丽丝漫游消费仙境》聚焦于20世纪50年代在原西德出现的美国式的消费文化,该文之所以能在20世纪80年代早期的众多女性主义写作中占有一席之地,正是在于它挑战了盛行的文化研究对大众青年文化性别政治的阐释。安吉拉·麦克罗比的开创性著作,包括收录在论文集《女性说了算》中关于工人阶级女孩和大众文化的文章都旨在矫正青年文化和亚文化研究中女孩子“完全缺失,或短暂出现,并且常常是通过‘小伙子’的视角”这一失衡状况。20世纪70年代,源自于文化人类学和芝加哥学派城市社会学的伯明翰工人阶级亚文化研究从新马克思主义的视角,探索这些由于阶级或种族而被剥夺选举权的年青人是如何通过挪用并再造日常生活中的文化物品与社会关系去理解他们的社会世界的。富有影响力的研究有霍尔和杰斐逊主编的《通过仪式的抵抗》、保罗·威利斯的《学会劳动》、迪克·赫布迪克的《亚文化:风格的意义》。这些研究探讨了赫布迪克所谓的亚文化实践和风格是如何由“对抗自然化”转向冒犯“沉默大多数”之话语的。这一话语挑战了团结一致的原则,与众口一词的神话相抵牾。

赫布迪克举了这样一个例子:在现代英国,城市黑人的“拉斯特法里崇拜”去除了其滥觞于牙买加的宗教意义,而是变成了“一种风格,一种雷鬼头、卡其迷彩服与大麻构成的综合表达,旨在宣称许多英国黑人青年所体认到的疏离感”。威利斯的关注点则完全不同。通过将视角聚焦于12个劳工阶级小子,他认为这些“铁锤镇男孩”(英国中部的一个城镇)不是通过政治举动,而是通过以一种行为模式或风格———常常表现为劳工阶级男性在日常生活中的男性至上主义或种族仪式———来表达他们对于自身生活状态的一种早期抵抗。威利斯还发现,铁锤镇男孩们生活中特有的反抗仪式说明了他们自身对现实状况的“不完全文化渗入”和对“体力劳动的神秘化推崇”。威利斯强调,早期的反抗在男孩们对自身附属状况的再生产中被抵消了,对这一悖谬的强调也见于麦克罗比对工人阶级女孩是如何被女性特质文化“拯救却又被困其中”的描述之中,但二者还是有所不同的。威利斯、赫布迪克和其他人通过朋克的切割重组、无赖男孩的杂糅表达或光头族亚文化,辨认出其对于工人阶级男性仪式和风格的一种挪用、混仿,或是歪曲模仿,并以此在青年亚文化中寻求“艺术性表达”(赫布迪克)的相反形式的迹象。对这些作者来说,对主导文化传统的重塑可以打破或消除现存的以阶级为基础的文化编码,尽管这种力量也会转瞬即逝。与之相对照,麦克罗比的研究则专注于工人阶级女性亚文化。女孩子对未来和彼时的女性规范的抵抗仅仅围绕生理属性的母亲身份和家庭主妇身份,没有采用亚文化风格这一打破偶像崇拜的大众现代主义,而是采用了最主流的女性文化形式———逃避的形式:以购物旅行为中心的“好朋友”文化、谈论男友、女孩杂志、装扮和服装,这些既为这一主体因阶级地位和“物质匮乏”而产生的沮丧提供了想象性解决办法,同时又将自己绑缚在“女人作为性压迫”的罗曼司文化之中。

麦克罗比的早期研究与其他女性主义学者关于显现于女性主流商业文化内外的女性反抗书写是遥相呼应的。女性主义研究的一个事例是对大众罗曼司的研究,该研究基于女性大众文化“不仅包含矛盾,同时具有相互矛盾的功能这一假设之上:看似仅仅是个逃避主义者,同时又挑战和重申传统的观念、行为和态度。我对20世纪50年代的原西德工人阶级女孩的服装消费研究采用了这种方法,研究了大众市场文化对人工丝袜的疯狂迷恋。我认为,人工丝袜是根植于制造过时(准确说,就是人工尼龙比真丝更易于废弃)的大众市场文化,从而为使穿者对控制女性劳工阶级生活的资产阶级自我节制原则表现出了“一种脱离常规的漠视”。

女性主义通过对经典好莱坞情节剧和女性电影的研究最终发现:在这种女性特质最为突出的流行文艺作品类型中,过度的风格为某种压抑的女性欲望表达提供了可能,同时也调控这种欲望。正如苏珊·海沃德精辟的总结:女性电影一方面将女性的狂喜(无法言语的快感)搬上银幕,但同时通过“再次重申女性的生育者角色”,“以狂喜为理由来毁掉她”。电影情节剧中涉及的对女性欲望的最初表达让我们联想到了电影《玛格丽特》。通过情节剧的过度风格洞悉女性叛逆初期的迹象这一女性研究方法,有助于解读影片中丽萨的形象。丽萨将对老师所代表的男性权威的蔑视,及夸张性地激发老师性幻想(影片中,当丽萨引诱他时,他屈从于这种幻想)的大众色情文化矛盾性地连接在一起,这很好地回应了早期流行的英语女性主义文化研究阐释。片中表现出的女性气质成为社会身份和象征性形象,并陷落于资本主义男性至上的大众文化与对流行的性别标准的抵抗所构成的张力之中,尽管这种抵抗是崭露头角的。

然而,假如我们再回到《玛格丽特》的开头,回到电影慢镜头中纽约市中心的漫步,我们可以逐渐意识到早期英语女性主义方法在研究21世纪电影上的局限性,以及绕行到德语文化研究的优越性:无间断的切换将引领我们对当代电影的性别“经验”进行更令人信服的阐述。

毫不奇怪,这部电影的导演肯尼斯·罗那根,迫于工作室的压力,忍痛割爱,把电影从最初的四小时大刀阔斧地删减到两个半小时,否则福克斯探照灯影业,作为鲁珀特·默多克新闻国际旗下的一个分公司,绝不可能支持这样一部露骨的政治电影。首先,影片的性政治过于敏感:女主人公分别随意地主动与两名男性发生关系(尽管付出了一定的感情代价),堕胎,因男性的殷勤而恼怒(如,她对律师咆哮:“不要叫我亲爱的,好吗?”),与不睦的家庭抗争,这些都与美国的主流电影格格不入。此外电影也多次涉及更为广泛的,乃至全球的政治形势,如丽萨在课堂上与叙利亚裔的安吉之间的激烈争论反映了9·11事件所引发的民族政治争端。尽管丽萨反对自己的阶级和种族,但是,面对琼的哥伦比亚情人拉蒙与自己的忘年交埃米莉因为一句“典型的犹太反应”而冲突时,她却没有做出任何抵抗。这部关注爱与失的影片萦绕着一种明显的抑郁,此也被齐格蒙·鲍曼称之为“流动的现代”状态,鲍曼认为,这一状态是由作为全球消费资本主义特征的“疯狂的个性化”所导致的,而电影《玛格丽特》则是将这种引发丽萨矛盾孤僻的“疯狂的个性化”状态公开化了。

影片的片头字幕这一序列已经为丽萨的疏离感埋下了伏笔,这个序列是将个人体验嵌入广阔的社会政治情境的典型呈现手法。慢镜头的运用营造出一种弥漫于城市生活的凄美:都市生活没有与繁忙的车流步调一致,却与大众的内心世界的节奏合拍。大千世界的一个简短掠影———一个在人行道上玩耍的孩童被大人用心呵护,远离危险,显示出对陌生人的故事与对丽萨的故事同样关注。由此,影片中多次出现声音遮蔽对话的情景,以转移对主人公的注意力,而代之以偷听陌生人的谈话;在关键的叙事时刻,远景镜头的运用,比如当丽萨告诉亚伦先生车祸的事,我们只能透过咖啡店的橱窗看到,对话也是模糊不清的;当丽萨与母亲对峙时,镜头拉回,透过市中心的公寓窗口,淡漠地记录着这些情节类似的母女之间的小摩擦。

影片通过摄像机的移动、声音拼贴、多视角切换链接叙事和背景声音前景化这些手段将历史、政治和社会写入审美之中。影片的开场尤为重要,因为它道出了早期英语女性主义文化和电影批评研究的局限性。第二次女性主义文化分析浪潮中的重要著作大多受到理查德·罗蒂在1967年著作中所说的西方哲学和文艺批判的“语言学转向”的影响。20世纪70年代初,首先受到了费尔迪南·德·索绪尔结构主义语言学的影响,随后是罗兰·巴特的结构主义符号学,以及包括福柯、德里达和近期的朱迪丝·巴特勒等后结构话语理论家的影响,文化批评承认广义的语言(包括视听语言、广告、照片或电影)是社会政治历史生产的建构力量。于 是,尽管伯明翰文化研究学派一直坚持研究劳工阶级的物质地位———社会经济上、制度上和政治上的地位,却同样低估了在形构麦克罗比称为主体“发展中的阶级和性别意识”时,文化文本的决定性力量。因此,麦克罗比早期关注的焦点是青少年杂志《杰姬》,并把它作为少女构造性偏好以及具体世代和阶级归属感的“意识形态建构”来源。所以,自这一时期始,女性主义电影理论也坚持认为观众是女性主义研究中意义重大的议题。假如包括电影在内的文化文本能积极推动性别等级制度和权力关系的生产与再生产,那么,女性主义批评家的任务就是批判性地质询电影文化。正如杰姬在《明星凝视:好莱坞电影与女性观众》(StarGazing)中所说的,女性的主体性构建于“女性作为物在男性间交换”这一符号关系之中。

三、绕道与超越

然而,电影《玛格丽特》论证性地展示出,源于或至少部分源于语言符号是建构力量这一观念的女性主义文化分析有其自身的缺陷。例如,很多基于社会学的电影受众研究,包括杰姬的研究,都对安妮特·库恩称为“文本-语境二元论”的观点提出质疑。所谓的二元论即把电影与观众相分离,只承认电影的决定性。库恩的批评出自于20世纪30年代英国电影的“人种历史学”,主要依赖口述历史访谈和社会历史资料来证实经典电影,不论是社会实体的时空组织,还是对文本形象的想象性认同,电影都对主体具有同等的影响。针对电影的时间安排,库恩建议如下:

在影院充满魔力的氛围中,时空呈现出新的维度,看电影度过的时间在质量上不同于平常时间。它更有弹性,更有灵活性,也更有生产性。

库恩的评论对于我要表述的德语作品而言,是一个非常有益的引子,也有助于本文的总结。20世纪80年代末,有几部与德国女性主义电影史相关的著作出版,这几部著作为女性主义在性别和大众媒体———尤其但又不完全是———电影的研究引入了新的维度。这些从事德国电影和媒体研究的女性主义历史学家如米莉亚姆·汉森、海德·苏普曼、帕特瑞斯·派特罗和凯特·莱西,她们认为当代精神分析-符号女权理论仅仅关注媒介文本在性别文化生产中的决定力量,是非历史的,她们对此表示不满,转向了重新出现的德语大众文化批评,以便从更加根植于社会的角度阐释电影在历史的性别形构中的作用。正如米莉亚姆·汉森在对这一领域的调查报告《电影与经验》中指出的,尽管原西德20世纪七八十年代的女性主义批评家和电影制作人沿袭了英语同行的做法,从以法语为主导的新马克思主义文化理论中寻找灵感,但她们也转向了长期被埋没的德国-犹太知识传统,将之作为女性主义文化批评的源泉。自20世纪60年代以降,原西德电影理论和批评,以及电影制作和电影政治都开始兼顾贝尔托·布莱希特的革命美学和新马克思批评理论,把两者都作为创作实践的源泉以摆脱资本主义市场的掌控,但也有人认为,这种做法反而呈现了原西德没有勇气面对法西斯余毒却自鸣得意的表象。

原西德女性主义批评的主要阵地是《女性与电影》,这是当时唯一的女性主义电影批评和实践的专刊,还有美国的《新德国批评》。当汉森从德国初到美国并被聘任为该杂志的编委时,她的早期著作为两次战争间左翼和女性主义大众文化批评的第二次跨越打开了一扇窗户。对资本主义大众文化批判最具影响力的代表作是西奥多·阿多诺和马克斯·霍克海默合著的《启蒙辩证法》。他们指出,20世纪的资本主义以文化产业为核心,融入了媒体产业,但又不局限于此,即也通过将社会主体封闭在“控制和(生产)需求的循环中”压制批判性的对抗。然而,汉森解释道,1968年的抗议运动之后,文化产业的范式变成了对反抗实践的一种召唤,通过求助“先锋知识分子”变得更加激进化。这些“先锋知识分子”的作品被重新刊登在左翼刊物和其他出版物上,得以在学术主流之外占据了一席之地。

汉森首先关注了沃尔特·本雅明。自20世纪70年代以降,他的作品被德国左翼刊物推崇备至,很快进入到学院学术圈中。同时,汉森也注意到学界对电影文化批评家西哥弗莱德·克拉考尔的认可却有些姗姗来迟。彼时的克拉考尔已经凭借他对战后电影历史和电影理论研究的两部著作《从卡里加里到希特勒》和《电影理论》而声名远扬。实际上,这两部著作早就主导了英语界对德国电影历史和理论的表述。汉森辩称,克拉考尔战后的作品过久地遮蔽了他在魏玛时期的文化报道,大量关于大众文化日常性的文章表现了他投身于政治性新闻报道的实践。在魏玛时期,克拉考尔的文章涉及大众媒介的形式(收音机、插图杂志、大众报纸)、日常文化实践(看电影、城市漫游)、风格特色(《群众的装饰》)、建筑(电影院和交换劳动)以及诸如“心不在焉”“全神贯注”等感官状态和意识状态。事实上克拉考尔认为“百无聊赖”这种漫不经心的状态能使人从无所不包的大众文化现代性媒体机器的纠缠中暂时解放出来。

有三个标志性的特点吸引了女性主义电影和媒体批评家关注克拉考尔、本雅明以及魏玛时代其他人物。第一个标志性特点就是将研究重点集中在实践与机构上,并将媒介文本嵌入日常平淡生活的文化形式,这一特点似乎在克拉考尔的作品中非常明显。克拉考尔坚持主张“电影批评只有当其是社会批评时,才是有意义的”。一方面,这一主张能够使他从广义的社会学视角来探讨大众市场是如何全面地渗透到社会生活中,并对社会经济发展产生影响的;另一方面,在魏玛时代的作品中,克拉考尔对于购物、舞蹈和逛市场表现出了异乎寻常的好奇,对这些文化活动的展示,也将对电影的认知根植在更为宽泛的大众休闲娱乐消费文化中。

由于女性主义批评家对当前媒介理论只关注文本的做法不满,克拉考尔关于媒介消费的阐释就会更具吸引力,而这是因为它可能为媒介形式中性别主体的生产提供更为丰富的历史解读。其魏玛时期理论的第二个特点便是将文化理论的阐述安置于经验的土壤上。女性主义一直把女性的经历作为性别批判的必然出发点。所以,不论是西方第二次浪潮早期的女权主义理论家,还是以家庭暴力、家务劳动、性和身体为话题的激进女权活动家都将提升女性意识作为核心的命题。魏玛时期文化理论所提供的社会经验理论不仅与当时的女性主义批评相吻合,更拓宽了后者的视野。文本或语言学模式使得女性主义媒介批评将性别“表征”作为其首要的研究对象,文本的解读与阐释成为首选的批评方法。与之相对照,魏玛时期的文化理论也根植于源自海德格尔和胡塞尔的感知现象学。不同的是,格奥尔格·齐美尔的哲学反思不是以意义的符号产出为核心,而是把感官知觉作为主体理解社会世界的首要模式。

最后,我想回到《玛格丽特》这部电影,深描这部电影的开场部分,目的是探讨在大众媒体———尤其是在现代电影中———采用魏玛-新马克思主义电影现象学来理解性别的可能性。影片开场是黑屏幕,拒绝给观者一个确定的镜头,从而否认将视觉作为理解片中纽约情境的主要模式。相反,嘈杂的交通噪声,不确定的画面,直到那辆快速经过的卡车镜头确定了声音是影片传递美国城市生活电影体验的首要因素。当卡车加速呼啸而过时,电影的第二个元素才显现出来,也为给女主人公带来创伤的那场车祸埋下了伏笔。旋即,卡车的镜头就被缓慢的蒙太奇式的过往人群的镜头所替换。缓缓流淌的美妙音乐,旋转的摄影机映照梦幻般的移动,专心玩耍的孩童和高低起伏的人潮更印证了流动和节奏是该片的审美特色。此外,这些特色有助于对共有的深邃的社会情感生活进行感官上的理解。

正是通过时而冲突时而和谐的时空变换节奏,《玛格丽特》需要用现象学而非文本阐述学来解读———解读在移动光影节奏中辨识集体的主体情感轨迹。影片的开头就暗示了一种极其忧郁的内心生活。这种社会性和主体性的结合对于安娜·帕奎因饰演的丽萨这一角色的社会性别而言极为重要。随着剧情在不同场景的转换:先是置身于矛盾重重的家中,然后是一如她自己内心暗流涌动的大街,最后是迫使她就政治问题与同龄人唇枪舌剑的教室,帕奎因不仅在语言和身体上要包容开场处城市蒙太奇传递出的共同体验的乌托邦冲动,还要包容将城市人群分裂破碎的社会、历史和地理政治的各种矛盾。

她出色的表演记录了青春期的反叛、特权阶层的傲慢、朦胧的性觉醒,以及9·11事件后笼罩在紧张的政治气氛下分裂的纽约与“养尊处优的犹太人”生活之间的矛盾。总之,帕奎因的表演夸张,风格过度,因此也可以将这部电影解读为是情节剧,但我们又不能按早期的女性主义对情节剧的模式进行解读———主要以夸张的身体作为表达女性不满的工具。解读电影《玛格丽特》不应拘泥于电影所表达的矛盾的性别意义,而是应当关注电影的时间、空间以及身体的组织安排,这使得我们看到,丽萨是深深嵌入现代都市生活中主体社会感情经验的一个样板。

作者单位:英国国王学院

译者单位:北京语言大学人文学院

注:本文为网友上传,不代表本站观点,与本站立场无关。

上一篇:药物调查报告范文 下一篇:商店调查报告范文