欧洲艺术论文范文

时间:2023-09-30 11:00:43

欧洲艺术论文

欧洲艺术论文篇1

本届亚洲艺术博览会组织更加成熟、水平更加整齐、阵容更加强大,从高端主流艺术到优秀的当代艺术,乃至广大观众热爱的民间艺术,主办方努力把一个完整的艺术生态呈现给观众AATS2011年度展会已于1月10日胜利闭幕,后续活动将持续至6月份的“亚洲艺术盛典”

工笔重彩六十年辉煌隆重呈现,名作首次走进博览会

在众多热点中最受瞩目的是北京工笔重彩画会和亚洲艺术博览会联合主办的“意境与品格――中国工笔画成就展”,全面呈现了中国工笔画界的历史辉煌和发展成就。据本届亚艺博特邀策展人金沙介绍:展览集合了国内新老工笔重彩画界一百多位艺术家的两百多幅作品,全面反映了建国以来工笔重彩画的最高水平和艺术成就。其中,潘洁兹、蒋采苹、刘大为、胡勃、何家英等大师的代表作联袂出展。其学术水准为近年之最高。作为第三届亚洲艺术博览会重点展览项目,受到了国内外广大观众的好评和追捧。

2010年1月8日专场开幕式及学术研讨会在第三届亚洲艺术博览会现场隆重举行。工笔重彩艺术家纷纷到场参加相关活动,著名工笔画家蒋采苹、胡勃、李魁正等出席了剪彩仪式和论坛。

澳中文化年大使助阵,部级展览在亚艺博启动

“云水之间”澳大利亚文化年特别展汇集了众多著名旅澳艺术家的作品,展示了近年来澳中文化交流的最高水平,作品从绘画、雕塑、装置等多角度反映了中国文化和澳大利亚文化交融的奇妙文化现象。1月9日,澳大利亚驻华大使芮捷锐专程为展览揭幕并祝贺展览的成功,魔人布欧乐队为观众带来了精彩的澳洲土著音乐表演。

意大利当代艺术辉煌呈现、欧盟艺术家集合出展,欧亚文化交流计划启动

“尚”意大利当代艺术辉煌展汇集了众多欧洲著名当代艺术家的作品,主办方之一――大利罗马国立美术学院提供了包括毕加索、达利、米罗、赵无极和当代意大利主流艺术家的作品,作品展现了来自亚平宁的人文光彩。来自欧盟的艺术家在另外的一个展区同时展现了来自欧洲的现代绘画和雕塑,亚洲艺术博览会以这样的形式悄然开启了欧亚文化交流的计划。

海外华人艺术大师不分门派集体出展,欧豪年为亚艺博剪彩

海外华人艺术大师欧豪年、黎明率团集体参展亚洲艺术博览会,众多海外华人艺术大师力排门派之争同时出现在大陆艺术博览会创下中国美术史之记录。经第三届亚洲艺术博览会特邀策展人、澳门美术馆馆长扬大名先生介绍:来自港澳台、东南亚、及欧美、澳洲的38位海外华人参展团于1月6日到京,全体成员不顾疲劳和北京的寒冷分别参加了亚艺博开幕酒会、开幕式、论坛等各项活动。欧豪年先生作为张大千之后华界最具影响力的艺术家亲携代表作参展,并为亚洲艺术博览会题词、剪彩,正如他在亚艺博开幕酒会剪彩时所说:“亚洲艺术之崛起、中华艺术之崛起是全体华人的幸事”。

中国油画院、中央美术学院等权威机构鼎力支持

中国油画院的展览品牌“寻缘问道”、中央美院的青年教师作品展、中国油画研究中心的推荐展、北京工笔重彩画会的“意境与品格”都成为了亚洲艺术博览会的重点展览。中央美术学院自首届亚艺博参展至今,已经连续3年以不同形式参展。这代表了亚艺博在学术领域的目标和品质。

亚洲、欧美、东欧、非洲各国艺术精彩不断

日本当代著名版画家天野喜孝展出了自己的近作;俄罗斯众多艺术大师的作品也出现在亚艺博;约旦、巴基斯坦的青年艺术家和中国艺术家联合展示了当代艺术的创作;旅居世界各国的很多华人艺术家也纷纷带着当地文化特色回国参展:来自缅甸、越南和非洲的当地民间艺术也受到了广大观众的青睐。

学术研讨、专题论坛、演出表演、高端嘉宾为展会增色多多

随着魔人布欧乐队的开场鼓、伴着音乐学院的弦乐四重奏,观众在四天丰富多彩的活动中,走进亚洲艺术博览会,一同为美而陶醉。亚洲艺术博览会期间,亚洲艺术高峰论坛组织了多场艺术论坛和专题研讨会,其中意境与品格中国工笔成就与发展主题论坛就传承与发展进行了高端讨论;港澳台内地艺术家就文化交流进行了研讨,艺术中国和亚洲艺术博览会同时进行了专场和研讨会。亚艺博办公室主任彭红女士介绍:马未都、郭达、秦燕、老村等很多社会名人到场助阵,邀请的高级别领导嘉宾更是如期到场。

苍松翠柏和野花、小草形成完整艺术生态

亚洲艺术博览会继连续邀请梁树年、冯法祀、韦其美、王师等过世艺术大师之后,在第三届隆重邀请了刘知白先生的作品出展亚艺博,并授予刘知白先生“亚洲艺术大师”称号。刘松岩、衲子、常道等老先生也出现在亚洲艺术博览会的展区内可谓高人汇聚。在主展区大腕云集的亚洲艺术博览会冒着极大的舆论风险同时收纳了各方在野艺术家的展出,来自798、酒厂、环铁、宋庄甚至民间艺人也参与了展示活动。主办方认为完整的艺术生态是艺术得以生存发展的必要条件,高端艺术不能泡在瓶子里做成标本。

亚艺博特邀策展人,国际创意产业联盟执行主席刘兆平说:丑陋变态的艺术和艺术的标本不是亚艺博的努力方向,艺术的生命力来自良好的艺术生态。

亚洲艺术的未来更美好,儿童艺术以善为本

亚洲儿童艺术展一向是亚艺博的亮点,来自欧亚各国的400多名小艺术家展出了自己的作品,儿童展区孩子们通过绘画、手工等创意形式完成了绿色环保、生命关爱等公益主题的创作。更值得欣慰的是本届亚洲儿童艺术展还是一个公益活动,全部作品参加了慈善拍卖拍卖所得将在贫困地区建立“亚洲艺术之星美术教室”,该行动将使无数贫困地区儿童拥有平等的“美的权利和审美的尊严”。

收藏大典《鉴宝》挑大梁,展会现场免费鉴宝,拍卖行抢滩亚艺博

鉴宝杂志在第三届亚洲艺术博览会“亚洲收藏大典”中高调奉献,鉴宝画廊携旗下60多艺术家和多年收藏隆重参展。1月9日是鉴宝主题目,特邀多位国内权威鉴宝专家现场免费鉴宝,当日早早就观众排队等候。更多收藏人士及部分文化遗产参展项目利用展会向观众介绍了自己的藏品。鉴宝出品人张伟先生说:亚艺博和鉴宝是为藏家服务的共享平台,下届鉴宝将继续支持亚洲艺术博览会。

远方国际拍卖、中拍国际、歌德拍卖等拍卖行的参与显示了中国艺术品市场正在形成产业链条,艺术家、画廊、展会、拍卖分工正在趋于合理。民间工艺品也就势出台,由于时逢两大年节,收藏展区受到了广大观众的欢迎。

大打媒体组合拳,亚洲艺术博览会蜚声海内外

很多外地和海外参会人员到达首都机场时就发现了亚艺博的广告;新浪微博现场互动实时传送展况和观众观感;优酷、土豆等网络直播了相关活动:酒店里的TIME OUT等杂志也传递着展会的最新消息;央视等电视传媒的摄像机遍布整个展会;大众、时尚、专业等一百多家媒体全程或部分报道了展会盛况。伊朗国家电视台、德国电视台、阿拉伯电视台、东亚日报、香港大公报、澳门日报等多家海外媒体向本国和海外观众介绍了亚艺博。

组织有序,观众踊跃,成交普遍

本届亚洲艺术博览会经过严密精准的安排,展期内每天都有精彩的活动和论坛,有效、有序分流了观众群,避免了往届观众爆场的现象。展期内现场成交和协议金额逾五千万元人民币,成交广泛踊跃,很多不被看好的项目反而也有成交,没有出现单一项目扎堆成交的现象。合作意向涉及跟多参展单位和个人,市场信心向好。现场总指挥向东先生指出:亚洲艺术博览会拥有一支特别能吃苦、特别能战斗、特别能奉献的组织队伍,建立亚洲独立自主善美体系是大家共同的理想。

为人民服务是根本,亚洲文艺复兴要有群众基础

第三届亚洲艺术博览会再次显示了强大的组织能力和动员能力,近两万名首都志愿者有组织参观了展览会,每天上午十点之前几乎成了亚艺博的市民专场。“艺术进社区”提高广大市民审美能力。亚洲艺术博览会坚持艺术“为人民服务”的原则,“三贴近”是亚艺博成功的法宝,普及“高尚审美”改善人文生态这些都是亚艺博的一贯主张。据悉,一百多名大学生志愿者同时参与了展会的组织工作,为亚洲艺术博览会的成功举办贡献了力量。

亚洲艺术博览会“不是一个人在战斗”

自首届亚洲艺术博览会韩国展团强势出展,到本届亚艺博50多个国家和地区的四百多位艺术家的作品参展,亚洲艺术博览会创造了展览面积最大、参展画家最多、包含领域最广、成交比例最大、到场观众最多、邀请领导级别最高等一系列最高纪录。AATS成为北京工笔重彩画会和亚洲艺术联盟的“指定入会资格展”。亚洲艺术博览会应邀举办了上海世博会园区内规模最大美术展览,创造了中国美术大规模、有组织走向世界的历史。新浪、优酷、航美艺术机构、艺术中国、欧盟中国经济文化委员会、工笔重彩画会纷纷成为亚艺博的战略合作伙伴,亚洲艺术博览会已经代表了社会各界的广泛诉求。

爱自然、爱人类、爱文化、爱和平,亚洲艺术博览会越办越好

据亚洲艺术博览会执行策展人文文武先生介绍:爱是亚洲艺术博览会永远不变的主题,我们把“真善美和爱”在艺术创作中的回归看作东方文艺复兴的标准,恢复民族文化自信、提高大众整体审美素质是基础。亚洲艺术正在找回应有的自信,亚洲特别是中国的经济发展和文化遗传是我们最强大的后盾。亚洲艺术博览会正在规划全新的发展计划,明年欧亚文化交流将是主要方向。

亚洲艺术博览会曾在全球艺术市场的低谷时期制造了“拐点回冲”,媒体把“亚洲艺术博览会”称为北京三大专业艺术博览会之一。亚洲艺术博览会在学术理论、意识形态、艺术市场等方面已成为舆论的焦点,AATS成为了“东方文艺复兴”的推动者之一,亚洲艺术博览会所推出的“当今艺术”更中立、更真实地反映了中国主流艺术的面貌。

欧洲艺术论文篇2

关 键 词:欧洲油画 艺术 东方基因

迄今为止,人们在研究东西文化的格局时基本上沿袭着两种途径:一是纵向探索彼此之间的继承关系,二是从横向观察各民族艺术发展中相互间微妙的相似之处,寻找人类艺术的相同发展规律。本文从东西方绘画艺术交叉融汇的角度谈一下油画艺术发展中的一个新的方面:即基因互传、艺术变异的问题。

商业的流通、交通的发展可谓各民族之间经济交流、文化传播的中介。东西方文化交流早在汉、唐两代便已经开始发展起来,到宋、明之时,尤其是郑和七次下西洋之后,中国的色丝、瓷器及漆具已大宗运入西欧和东非诸国。

欧洲文艺复兴之前,中国的上述工艺品主要通过西部伊斯兰教国家输入欧洲,对西方的艺术发展产生间接的影响。到了18世纪,由于中国与欧洲建立起直接的贸易关系,因此具有东方色彩的中国工艺美术品逐渐打开市场,在法、德、英等国家的上流社会受到赞赏和重视。望门贵族和新兴资产阶级阔人之家在室内陈设中国的瓷、漆工艺品,悬挂中国书画也蔚然成风,一时间模仿和复制的赝品也充斥市场。

中国的色丝质地纯良,陶瓷品工艺精微,均富有独特的装饰性。而且绘画和建筑风格与西方迥异,纤巧轻盈、飘逸典雅。法国画家和建筑师纷纷模仿这种风格,如法国画家布歇的油画与巴黎的苏比斯府第的建筑等就具有明显的东方风格。这种吸取中国的以曲线构图、色彩淡雅柔和为特点的造型艺术,被称为“罗可可”风格。罗可可艺术在法国路易十五统治时期(1719—1774年)达到了顶点。从此开始,西方的艺术胚胎中便接入了东方的基因。

在艺术发展的历史中,任何民族都不可能彻底抛弃本民族的优秀传统而完全无保留地接受外来影响。换言之,各民族的艺术胚胎在形成的过程中,只能吸收与之相适应并有利其发展的基因。这也就是我们之所以不能轻率地将欧洲的罗可可艺术风格称之为“华式”遗风的缘故。

最初,欧洲的画家主要是通过中国的漆具、壁纸和装饰品上的山水画受中国绘画艺术陶冶的。法国宫廷画家华托的油画作品既具有现实主义的倾向又带有—种东方的悠闲、超然物外的朦胧感觉。他的代表作《发舟西苔岛》可谓东西方绘画艺术结合的范例之一。著名的评论家雷文指出:“凡时于中国宋代之风景画研究有素者,一见华托此作,必讶其风景之相似。其画中远山犹保持作者之生命。青峰缥缈,用单色作烟云。华托所惯为者,亦中国山水画最显著之特色也。”

在欧洲现代油画艺术的发展中,尤其对法国后期印象派的诞生有过重要影响的是富有色彩感和装饰性的日本浮世绘版画。日本浮世绘版画直接从中国古代绘画脱胎而出,内容清新活泼,一般表现田园风光、耕织狩猎和楚楚动人的宫女形象。它强调水墨神韵、丹青传神,这给欧洲现代油画艺术在发掘色彩的秘密时以极大的启示。保尔·高庚在绘画中提倡光的和谐,反对使用传统的固有色,主张运用新的造型语言突破欧洲传统的油画观念,其中重要的一点就是摈弃了所谓的固有色及单一的轮廓线的变化,而转向形体与形体、形体与背景之间的相互渗透和融合,给人造成一种脱俗的意境。这种新奇的朦胧色彩使人们拓展了无限的想象力,观者可以通过画家笔下富有质感的物象捕捉到它们蕴含着的抽象意念。这个时期的一些画家大胆地采用中国绘画传统中曲线构图或平面构图及多点透视的手法,并以其幻想性的内容来充实装饰性的画面,形成了一种独特的艺术风格,一种兼有东西方艺术特点的新的油画语言。它对于培育其生长的固有的民族传统文化来说,是一种美的变异,含有一种从异国的母源吸收来的特异风采。

东方艺术具有一种与西方艺术迥然不同的发展传统。这一点不仅与典型的自然条件、经济结构有着密切的关系,而且在很大程度上取决于各自不同的文化思想基础和不同的文化心理。从某种意义上说,西方的文化艺术是基督教文明的产物;而在中国的文化发展史上,以孔孟之道为基础的讽谕传统,以老庄思想为基础的叛逆传统和以佛家思想为基础的虚无传统却是三大重要的影响因素。佛教的影响通透并融入到整个的东方艺术体系之中。科学思维与宗教思维是相对立的,后者从抽象的人性论出发,以虚幻的方式来反映客观的物质世界,强调通过自我完善来达到美的境界。一个民族的艺术思维要受到科学思维的影响,但它更接近于宗教思维。人们没有理由否定艺术家在进行创作时他的艺术情感会不可避免地带有一种宗教意识。著名的雕塑大师罗丹是不相信宗教的,但他从创作的情感分析也承认:“艺术本身便是一种宗教。”(《罗丹艺术论》)我们在研究东西方的文化艺术时,要对其质的根本不同规定性作出历史的解释。香港学者袁翔说:“粗浅的比较不仅会歪曲一种民族的文化精神,破坏其完整性及固有的长处,而且会引起对其美学价值的误解。将陶渊明的道家自然状态同华兹华斯笔下的浪漫主义自然等同起来,亦是一种误解。陶渊明着重描述如何通过自我到忘却俗尘的境界,无需把思想与肉体、个人与环境割裂开; 而华兹华斯则以实际脱离现实世界为先决条件,然后才能达到生存的极乐世界。”(《东西方比较文学研究之可能性》)这也恰好说明东方文明与西方基督教文明在思想上和情感上的分歧。

18世纪初,法国的宗教改革及新专制体系已失去维系人心的力量,君主政体剥夺了贵族的政治权力。法国的贵族经过一番颠沛之后,遂与国家及教会绝缘,坐享余荫、寄情花鸟之际,探得东方佛家超脱尘世思想的影响。在这种情况下,罗可可之风才应运而生。因此,我们说一种艺术基因的传入,绝非意味着形式上的模仿,而是对其文化传统有选择地吸收和审美心理的改变。

欧洲油画艺术在这方面表现得尤为突出,这是一个漫长的将东方的精神融入肌体的过程,使其逐渐在原有的基础上形成一种兼有东方特色的创作思潮和风格。欧洲油画艺术重视写实,这是从古希腊和罗马时期便开始形成的传统。而东方的绘画艺术却重视写意,这种传统大约从公元7至8世纪就由伊斯兰教教徒从波斯、埃及、北非传入西班牙。东方地毯的新颖图案、富有想象力的工艺品对欧洲产生了微妙的影响。英国著名的学者冈布里奇在论述东方艺术时说:“这要归功于穆罕默德使我们了解了东方精美的图案和丰富的色彩,他使艺术摆脱了受真实世界形体的束缚,而进入了梦幻式的线条与色彩的境界。”中国古典绘画中的宗教色彩更为浓厚,冈布里奇发现,中国古代青铜器和石雕均带有一种超然物外、飘逸脱俗的美感。这种新奇的美感无论在古希腊的艺术中还是在欧洲文艺复兴时期的艺术中都是前所未见的。

中国古代具有佛家思想的艺术家强调“虚境”的描绘,而道家学派的艺术家则崇尚“静思”。这与西方历来注重直观的感觉不同,要求艺术反映内心的感觉。欧洲油画艺术的审美观念建筑在直观之上,早从古希腊的德谟克利特、亚里士多德和柏拉图开始,便强调艺术起源于对自然的模仿。在许多艺术家看来,只有在欧洲文艺复兴时期出现的透视法才能真实描绘形体。达·芬奇认为油画艺术是以“透视学原理为基础”的。但欧洲现代印象派画家们对传统的“真实性”表示怀疑,认为排除心理感受的真实达不到审美的更高层次。新印象派画家保尔·西涅克和乔治·修拉突破了旧式的框架,在作品中表现出东方注重“神似”的魅力。他们说:“一幅在线条与色彩里的画,被一位真正的艺术家所制出,是比那按照自然的偶然形象所临摹的东西,表示为较多思考的造型。”

一幅画的写实性、写意性都是通过画家巧妙的构图再现出来的。构图是一个复杂的从“立意”到“对象”的创作过程。可以说,有多少艺术流派,就有多少构图观念,就有多少构图体系。在这些观念和体系之间,如果说有什么东西是贯穿着的话,这个东西就是把构图作为构成画面的决定性因素来认识,把构图作为传情达意的绘画语言的枢纽来认识。欧洲油画艺术从近代的写实语言到现代的抽象语言的发展不仅表现在整体构图方面,我们从以下的具体表现形式上也可以发现这一变化:

第一,东西方古代绘画都是以线构图的。欧洲近代绘画艺术多以面构图为主(主要表现在油画方面),而东方基本坚持了原始的表现方式。不过,原始的方式是以直线构图,这不仅在西方如此,在东方的埃及也如此。中国国画有如书法,历来讲究“意在笔先,笔开意到”。由于追求一种超然的意境,而逐渐采用曲线构图。曲线既简洁明快,又更富有表现力。欧洲现代派油画吸收这种特点是为了表达他们内心潜在的动力。 就线与面的造型特征而言,前者显然具有一种动态之感,而后者却表现为一种静态。乌叔养曾对此作过精辟的论述:“(中国)文人画的线条变化较多,不仅能够画出物体的外形,同时在断断续续虚虚实实中还能画出物体的质感和量感。如曹不兴的线条画得柔软无比,好像刚从水里捞出来贴着身子似的,所以叫‘曹衣出水’;吴道子的线条飘逸轻快,画出来的衣带简直像风,像吹动似的所以又叫做‘吴带当风’。”

第二,东方绘画虚实结合,虽不像西方那么刻意追求透视法,但在空间布局上却有虚有实,错落有致,给人一种强烈的对比感。而且,国画中墨色的浓淡、轻重也具有立体和透明的特点,“以线条为主的表现形式以线条的疏密、长短、粗细来求得两方(虚实)的平衡”,而油画是以面的排列来求得平衡,面与面之间没有空隙,所以要获得平衡势必完全排斥白空间不可,而代之以面的大小排列表现出虚实、疏密,这也是油画多实感,国画多含蓄的一个原因。”(《中西绘画的造型规律及其表现效果》)艺术的发展与科学发展是密切相关的。从欧洲文艺复兴时期以来,欧洲传统的油画将近大远小的透视规律和视觉经验作为不可更改的信条。现代派的油画家从东方艺术中吸取营养,对新的空间表象提出了新的见解。爱尔·利西茨基曾说:“艺术与数学之间的平行线必须慎重地来画出,因每个交相切断,对艺术是致命的。透视学把空间按照欧基米德几何学的看法,作为僵死的三度空间来把握。”僵死的欧氏几何的空间被卢巴契斯基、高斯和里曼摧毁了。在艺术里具决定意义的是立体派的绘画方法,它把那封闭空间的地平线拖向前面,并且把它和平面等同起来。(《艺术与泛几何学》)

欧洲艺术论文篇3

关键词:中国戏曲 欧洲歌剧 差异

中图分类号:J83 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)12-0021-01

中国的戏曲与欧洲的歌剧,是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧,是多元文化的集中表现,是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中,逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此,中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。

一、中国戏曲与欧洲歌剧的形于发展

(一)中国戏曲的形成发展

中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋•古乐篇》,这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期,产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》,如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴,并十分流行。

从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事,是个很长的历史过程,历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出,中国戏曲载歌载舞的艺术形式,是经过数百年的承续、发展,而成熟的渐变过程,因而中国戏曲根基深厚,艺术体系完善。

(二)欧洲歌剧的形成与发展

欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨,因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”,它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。

欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生,由利努契尼提供脚本,佩里作曲,但这部歌剧没有流传下来。1600年,利努契尼和佩里再次合作,创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经,这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形――宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。

18世纪末19世纪初,意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下,作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后,有许多才华横溢的音乐家涌现出来,如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初,意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活,尤其是体现现实生活中的悲剧形象,改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来,欧洲出现了正歌剧,正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第,他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。

二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异

(一)写意与写实

中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求,都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起,有人心生也。人心之动,物使之然”(《乐记》)。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”,强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系,偏重“言志”抒情,欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧,偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美,欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。

(二)唱戏与唱歌

中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容;欧洲的歌剧则以歌唱剧,即用美声歌唱来倾诉感情。所以,过去中国演出的场所是“戏院”,欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合,但恰也与此相关。

(三)在发声方面差别

声音是传播的主要因素,戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说,中国戏曲的发声讲究甜润圆亮,而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳,运用轻重抑扬的发声技巧,能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代,随着威尔第爱国主义歌剧的兴起,加之乐队扩大,配器加重,因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪,即用浓厚的胸腔和宏大的音量,以达到刚劲奔放的戏剧效果。

(四)在吐字方面的不同

唱腔的基础是字的音与情,无论是中西,演唱时都是要求字情结合,二者来共同体现完美的艺术形象。但是,在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻,由字生腔,由腔生情,欧洲歌剧则强调美声表现,由生得情,由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字,欧洲歌剧则言从属于歌,二者的侧重点不同。

综上所述,中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是:中国古代戏曲音乐是民间舞蹈――吟唱诗词――戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主,吸收民间音乐和宗教音乐,加以交大发展,可以这样说,欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的,因而歌剧既有作曲家的个人风格,又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧,在表现体系和艺术创作方面都有不同,但作为戏剧音乐是有共同之处的,可以相互吸收,共同发展。

参考文献:

[1]沈湘.声乐教学艺术.上海:上海音乐学院出版社.1998年版.

[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南:山东教育出版社.2000年版.

[3]连波.国乐飘香.北京:人民音乐出版社.2001年版.

[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980(1).

[5]朱敬修.西方音乐史.郑州:河南大学出版社.2003年版.

欧洲艺术论文篇4

一、欧洲歌剧与中国戏剧的差异

(一)欧洲歌剧与中国戏剧的文化差异

1.欧洲歌剧的文化背景

欧洲歌剧有400年的历史,发展过程中已逐步从地区性扩展为国际性。从文艺复兴起,音乐艺术展现出前所未有的生命力,人们开始力求摆脱神学的束缚,歌颂真实生动的人物形象,意大利成为歌剧的诞生地,欧洲歌剧的哲学基础是唯物主义,受这种意识的指导,欧洲歌剧艺术以写实为主。欧洲歌剧继承了再现性,以写实传统不断发展,如今其歌唱艺术被世界各国的歌唱家们所学习和采用,达到了辉煌的顶峰。

2.中国戏剧的文化背景

中国戏剧具有独具特色的艺术体系,它以美妙绝伦、博大精深而享誉世界,是中华民族的艺术瑰宝,是中国民族传统声乐的典范。东方以“天人合一”的自然主义为精神核心,于是中国戏剧这一艺术创作和艺术论充分体现了中国传统的文化精神。中国长期处于漫长的封建社会,思维方式趋于求同、排异。经过汉、唐到宋、金之后形成比较完整的戏曲艺术,它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成,由此,中国戏剧艺术不断发展,京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏成为中国戏剧的代表,最终形成以一种标准聚合在一起,在共同具有的性质中体现其各自个性的艺术体系,继承了写意传统、诗歌传统和哲学上的多元辩证传统。

(二)欧洲歌剧与中国戏曲音乐体系的差异

1.欧洲歌剧的音乐体系

欧洲歌剧采用的是“咏唱”体系。即唱者的歌调、旋律和歌词是相互适应的统一体,欧洲歌剧一般分为男低音、女中音、男高音、女高音四个声部,其旋律有着纵向与横向的发展关系。欧洲歌剧的元素组成中以歌唱为主体,单一性特征较为明显,在时间和空间处理上受到三一律制约,坚持定谱定腔、专曲专用的原则,歌曲的旋律基本上是不能变化的,最多只能是松紧、速度、语气、力度、分句等方面的变化,在话语模式和音乐模式上具有虚拟性和夸张性。

2.中国戏剧的音乐体系

中国戏剧采用的是“吟唱”体系,即唱者可以根据旋律的主要特色进行适当的更改润色,使之更加美化、丰满,唱腔的旋律侧重于横向发展,没有中、低声部,声音的分类不突出。与欧洲歌剧不同的是,中国戏剧的旋律具有灵活性的特点,其旋律音调都是浮动变化的,当情景、地点、时间、歌者、歌词等因素发生变化的时候,歌者就能根据不同的情况对歌剧的旋律进行即兴的装饰、变化、发展。中国戏曲在时空表现上具有极大的自由度和灵活性,虚少实多。其以唱、念、做、打为综合一体的表演形式,具有虚拟性、程式性、节奏化、歌舞化等多元性的特点。

(三)欧洲歌剧与中国戏剧表演程式的差异

1.欧洲歌剧的表演程式

西方歌剧是一门综合的艺术,表演程式是标准格式,也是艺术表现手段。欧洲歌剧集中了戏剧、交响乐、舞蹈、芭蕾等艺术形式,以歌唱为主,表演动作比较简单,幅度不大,同时欧洲歌剧受到欧洲古典主义、浪漫主义特别是现实主义戏剧的影响,其表演形式向真实的方向发展,舞台使用大量的写实性装置道具和布景,舞台设计、戏剧动作及服装道具上都具有鲜明的写实性、再现性。

2.中国戏剧的表演程式

中国戏剧中不同的角色各有不同的程式动作,包括唱、念、做、打,手、眼、身、法、步等,每个动作都有不同的绝活,呈现不同的特色。唱念做打并举,载歌载舞同行,中国戏剧的唱腔曲调也表现为多样化。中国戏剧舞台设置以虚拟为核心,使用的道具数量很少,如果遇到像车、马、船等的时候都是运用虚拟的手段,小道具则多用实物,如手帕、扇子等,舞台上道白都会音乐化,表演中动作都舞蹈化,形成了中国特色的表演程式。

二、欧洲歌剧与中国戏剧的相同之处

在中国戏剧中最为著名的当属京剧。笔者以京剧中各种角色的演唱探讨与欧洲歌剧的相同点。其实京剧各行当同属于西方歌剧中的高声部范畴。两者在演唱方式上存在相同点。

第一,净角是京剧中最为接近西方歌剧的行当。第二,京剧青衣、花旦用声方法与西方歌剧中的抒情女高音、花腔女高音相近。第三,欧洲歌剧中抒情男高音与京剧老生用声方法相近,欧洲歌剧中的男高音声部和京剧中的老生相当。京剧里高声区的“嘎调高腔”声音明亮,其和西方歌剧中男高音的“关闭”唱法类似;京剧老生演唱充分发挥了头腔共鸣,就如西方歌剧中的“轻机能”进行演唱。第四,轻歌剧中的喜剧人物也类似于京剧中丑角以念白为主、唱为辅的特点。

结语

欧洲歌剧和中国戏剧都是世界文化传统中留下的瑰宝,是世界文化的重要组成部分,两者在不同的文化背景下有相同的地方,也有差异的地方,我们要珍惜这份共同的财富,传承中华传统戏剧特色,借鉴西方歌剧之精华,创建既有中国特色又有时代气息的乐曲文化体系。

参考文献:

[1]张俊.中国戏曲与西方歌剧的文化比较[J]. 戏剧文学,2007(10).

[2]王群英.不同文化背景下的中国戏曲与欧洲歌剧[J].交响(西安音乐学院学报),2005(2).

欧洲艺术论文篇5

关键词:青花;陶瓷装饰;洛可可艺术;渊源

1引 言

在文化和艺术发展的进程中,任何国家都不能脱离外来文化的影响,在不同程度上吸收诸多有利其自身发展的因素,从而更好地发展本土文化及对外交流。所以说,文化艺术与商品一样,有很强的流通性、互补性。从中国瓷器远销到欧洲开始,代表东方艺术典范的中国陶瓷艺术用独特的魅力影响着欧洲艺术。法国作为当时的艺术中心,接受了中国陶瓷艺术中莹洁光润、轻巧纤美的一面,特别是中国青花陶瓷装饰艺术。因此在法国18世纪的洛可可艺术中,能找到许多与中国瓷器艺术相类似的契合点――华丽、精致、细腻、轻盈。

2中国陶瓷的形成以及在欧洲的盛行

有古国之称的中国,其陶瓷文化源远流长。早在新石器时代,我们的先民已学会如何制陶,并在此基础上,发明了制瓷工艺。在三千年后的“清三代”,达到了辉煌的境界。无论从形状、装饰、质地、颜色,或从艺术价值和审美倾向上看,都是其他朝代和国家无法比拟的。17世纪到19世纪海上贸易蓬勃发展,中国在此阶段的远销贸易络绎不绝,其精美瓷器被大量销往欧洲。中国陶瓷艺术以其独特的东方韵味影响了这个时代的欧洲艺术及审美。特别是当时能代表中国陶瓷艺术又一高峰的青花瓷。

欧洲对中国瓷器的了解已有历史。早在中世纪,能充分体现中国工艺美术魅力的精美瓷器,通过阿拉伯转送欧洲,成为君主和贵族也难得一见的珍藏。随后17世纪建立的东印度公司,其开展的远东贸易使路易十四以后,此类物品在法国盛行。而由精美瓷器演变的陈设之风,以及仿造中国瓷器的造型、装饰和彩绘的倾向,在18世纪达到了狂热。瓷器似乎已经代表了洛可可时代特有的美的象征。典雅的中国瓷器如水晶般明快,这种外在的审美形式,无形当中成为洛可可风格流派的艺术家获取灵感的源泉。由此,中国瓷器被争相采购,成为法国上流社会的宠儿。

中国瓷器作为外销瓷进入法国,当时有很多种类,如碗、碟、杯、壶等及各种动植物和人物纹样。此时的法国推崇轻盈、精致、灵越的动感美,需要华丽的内容、新颖的造型。众所周知,由于当时交通不便,欧洲对中国艺术文化的了解,是通过进入欧洲特定的工艺品而非通过文字表述。在这些美轮美奂的工艺品中,有美丽精巧的瓷器、华丽轻盈的丝绸,也有金壁辉煌的漆画。尤其是那些晶莹、细腻且绘有各种精致图案的中国瓷器,在18世纪欧洲的洛可可时代完全迎合了优雅、轻盈的审美主题。所以,中国的瓷器成为当时特别流行的陈设艺术品也就不足为奇了。随着人们对陶瓷装饰品爱好的高涨,为了满足整个上流社会对陶瓷的审美需求,欧洲的陶瓷工艺也取得了长足的进步。当时欧洲生产的陶瓷工艺品都是以中国瓷器为典范,浅淡的颜色、中国式的图案,各式雕像以及一些精美的传统样式。此时,中国正处于明末清初,其生产和销售的都以淡雅的青花瓷为主。所以,我们可以清楚地看到这一时期的欧洲瓷器与中国明清时代的青花工艺有着很大程度的关联。

3 洛可可艺术的形成及艺术特点

18世纪初,欧洲的艺术中心从意大利转移到巴黎。此时法国宫廷艺术的审美倾向代表整个欧洲艺术的主流。路易十四时代,古典主义的雄伟、庄严、肃穆颇受推崇。但随时间的推移,继位的路易十五却追求随意、自然、放松的境界。路易十四时代的风格被完全抛弃,取而代之的是一种轻松优雅的艺术氛围,这种新的艺术形式就是“洛可可艺术”。

在艺术形式方面,洛可可注重形态,多用C形S形或螺旋状的曲线,各种金色、银色和追求精致又丰富的装饰,多采用柔和轻快的色彩,缺少色阶的苍白基调……总之,它以华丽、细腻、精致、优雅的风格创造出一种超然的氛围,不仅符合了宫廷贵族的审美,也隐隐与来自东方的典雅、含蓄、纤细的内在有了惊人的相似。

在艺术特点方面,“洛可可艺术风格”与东方审美取向的内敛、微妙、细腻、高贵同源;更与中国陶瓷艺术所推崇的超然、质朴、幻想、奔放等虽有异曲之笔、但含同工之意。因此,些许专家普遍认为:“洛可可艺术风格”的形成和发展,与其说是受到中国文化的影响,不如更直白地说是受中国陶瓷文化的影响。而十八世纪的这股陶瓷热浪,其一无形之中加大了外销瓷的进出口量,其二使洛可可艺术在形成过程中汲取了中国艺术的灵感,促进了其盛行。

4 中国青花瓷装饰艺术与洛可可艺术的关联

如《中国风》文中所言:“中国瓷器艺术与洛可可风格的渊源颇深,涵盖如下四方面:(1)自由、超然的氛围(这是明代景德镇青花瓷的味道);(2)运用线条的不规则性与青花瓷的随意性相似;(3)对器型和图案进行花边及边脚装饰,这是中国陶瓷装饰的特色;(4)写意性线条的运用,是欧洲史上的创新,也是与明末景德镇青花瓷有一定的关联。”

陶瓷艺术的装饰,是改善其陶瓷艺术感召力的上乘手段,它凭借特有的纹样组织形式和装饰表现手法,直观地向人们提供一种审美需求。青花的装饰形式式样繁多,装饰风格活泼灵动。从青花瓷的装饰格局上看,有开光式、通景式、折枝式等。折枝式构图形式,来自中国画中的折枝花鸟画,这种形式很自由,它可以一枝单独在盘心作花纹,也可以多枝在盘壁作均衡形式的排列,有活泼、生动等特点。

中国瓷器的装饰题材有许多独特的传统内容,如博古、八宝、八吉祥、灯笼等,这些内容包含着中国人的传统思想,和人们对吉祥如意的美好向往。欧洲人由于不理解这些特殊题材所蕴含的真实意思,他们甚至给每样物品都打上了缎带作为装饰。生硬的模仿并索性将一些他们眼中象征着中国的物品摆在一起,组成图案作为装饰,成为一种中国风器物的欧洲风格模式。这种洛可可风格的中国青花瓷图案,以丰富的中国含义,而被称为“中国图案”。

法国大革命时期,路易王朝的贵族使用的印花织物,盛行洛可可风格的中国图案。当时,所有的墙面装饰、工艺品、家具、纺织品等,都被中国式蓝色和白色素雅装饰的青花浪潮席卷。多使用写实逼真的花卉,相互连接,像中国青花瓷中一种传统的装饰形式:折枝花,有时也会加入一些鸟类。这种模式显然有着被中国花鸟画直接影响的痕迹。法国洛可可时代对中国青花瓷的喜爱表现得非常狂热。当中国的瓷器充斥着法国市场时,路易十五也随之掀起了一场“商品革命”的浪潮,用中国瓷器取代银器;法国王室在凡尔赛宫内修建一座专门用来陈列其收藏的珍品的瓷宫――特利亚农宫。为了更好地营造青花装饰带来的视觉审美效果,该宫运用青花瓷独特的蓝、白两基础色对室内进行装饰。

当时的艺术家在青花瓷的装饰设计时,先从整体的大效果入手。为了突显装饰的主题,其主题纹样被设计在最张显的视觉部位,其次要纹样被巧妙衬辅;如背景衬托人物,远景衬托近景,动静互衬等,使整个装饰寓意鲜明突出。而洛可可艺术作为一种强调装饰性的风格,注重线条和色彩的运用,以及构图的不对称性。从华托的《冷漠》,到费拉戈纳尔的《秋千》(图1),都不约而同地运用舞动纤细的线条对人物的动态、树木的形状等进行描绘,特别是对主体物的刻画运用明暗配合的手法,色彩浪漫柔和,画面淡雅秀丽,弥漫一种朦胧的意境,即人与自然的融合。

细细品味,我们发现在中国青花瓷装饰与洛可可风格之间这种意境得到充分体现,并有着许多内在连接和关键的节点。特别值得一提的还有洛可可时期的工艺品,它使用富于变化的卷涡、水草、回纹及如意云纹等曲线形花纹,形成连绵繁复的美丽形态,而这种装饰形式正被典型的中国青花所使用。因此,中国陶瓷的青花艺术,不仅是对洛可可艺术的形成起到了重要作用,而它本身早已融入洛可可风格之中。日本小林太市郎甚至指出:“所谓洛可可艺术的突出特征,几乎是由中国工艺美术而来,因此这个洛可可是一个暖昧不明的称呼,不如直接称之为中国―法国式艺术,其意义更明确而实际些。”为此,17~18世纪的欧洲装饰艺术,与中国风的青花瓷装饰艺术有着奇妙的关联。

5 结 语

瓷器的外销对中国文化产生了一些附带作用。在中国的瓷器热销欧洲之时,也使欧洲人对神秘的中国产生了浓厚的兴趣。于是较深层次的中国文化在法国也备受知识阶层推崇。德国学者利奇温认为“开始由于中国的陶瓷、丝织品、漆器及其他贵重物的输入,引起欧洲广大群众的好奇心与赞赏。又经文字的鼓吹,进一步刺激了这种感情,加深了两者的渊源。”

总之,洛可可时代不仅接受了中国的艺术和工艺,而且也对东西方之间思想文化的亲合性进行了发展。特别是那造型丰富多变、精美典雅的中国瓷器,给向来颇喜庄严肃穆、对称整齐图形的法国人以惊叹和新的灵感,向他们揭示了一个期盼已久的美满生活画面。如此精妙的技艺怎能不加以模仿和学习,进而运用到自己的艺术中去呢?诚如某西方学者所言:“洛可可风格与中国文化的不谋而合,其关键就在于中国瓷器所展现的一种微妙细腻的情愫。”瓷器在洛可可艺术大行其道的欧洲,迎合了那个时代所需要的所有特点,纤美、华丽、轻盈以及雅致。

参考文献

[1] 李富顺.中国美术史[M].辽宁美术出版社,2000.

[2] 田自秉.中国工艺美术史[M].东方出版中心,2005.

[3] 刘丛星,布歇.吉林美术出版社,2002.

[4] 张隆溪.“非我”的神话――东西方跨文化理解间题[M].上海世

纪出版集团,2004.

[5] (美)温尼・海德米奈,孙小金译.巴洛克与洛可可艺术与文化

[M],广西师范大学出版社,2004.

[6] 何平.西方艺术简史[M].四川文艺出版社,2007.

[7] 袁宣萍.十七至十八世纪欧洲的中国风设计[M].文物出版社,2006.

[8] 詹嘉.明清时期景德镇陶瓷对欧洲文化艺术的影响[J].陶瓷研

欧洲艺术论文篇6

关键词 后现代主义 现代主义 现代性 概念 理论 文化艺术

近读发表于本刊今年第二期“艺文论坛”的《后现代主义的再认识:概念,理论,文化艺术》(以下简称《再认识》)一文,颇有一些感想,特提出与文章作者们商榷,并希望能引起进一步的讨论。

这篇文章虽以对“后现代主义的再认识”为中心论题,但它实际上涉及对欧洲近现代文明史、思想史、哲学史、艺术史、社会史等诸多方面的理解和解释。特别是对“现代主义”、“现代性”的理解和解释。

欧洲的文明史在经历了以神权为中心的漫长黑暗的中世纪之后。迎来了以人本主义为中心的文艺复兴时期。在其后三四百年期间,欧洲各国仍处于封建社会阶段。18世纪法国启蒙思想家伏尔泰、卢梭以及以狄德罗为代表的“百科全书派”为该世纪末的法国资产阶级革命准备了思想基础,然而就当时法国社会经济结构而言“第四等级”即市民阶层的资本主义经济成分仍处于弱势地位。只是从19世纪三十年代英国工业革命开始,欧洲资本主义经济才有了大的发展,因此,持唯物史论的大多数历史学家都以19世纪三十年代作为欧洲近代史和现代史的分界线。

现代主义作为文化艺术现象。是欧洲从自由资本主义经济发展到垄断资本主义经济时期亦即19世纪末至20世纪初才产生的。其思想来源十分复杂,海德格尔当然应该算一个,此外诸如弗洛伊德、柏格森、克罗齐、基尔凯郭尔等人的学说也起过较大的影响。在欧洲近现代的文艺史中,现代主义是继古典主义、浪漫主义、现实主义之后的一种文艺现象或称艺术流派。它与政治、经济、哲学等诚然都有千丝万缕的联系。但它毕竟只是文化艺术现象,而不能将其无限扩大到其他各个领域。现代主义艺术家或称现代派以法国19世纪下半叶的作家波德莱尔的《恶之花》作为开山鼻祖,其后。英国的乔伊斯、法国的普鲁斯特等人相继推出了“意识流”小说,俄国的安德列夫、布洛克则推出了象征派戏剧。而在法国、德国、西班牙等国美术界,以立体主义、表现主义、超现实主义、达达主义、未来派、野兽派等等名目出现的现代派艺术更蔚然成风。并影响到电影界。以致有法国及其他国家“先锋派”的登场。现代主义艺术家最大的特点是以“反传统”自居,他们否定一切传统规范、规则。追求表现形式上的创新,以至无所不用其极。现代主义艺术的历史功过,不在本文讨论范围之内,且不去说它。

我们想要讨论的是,《再认识》一文将“现代主义”、“现代性”等概念远溯到十六七世纪的法国哲学家笛卡儿(文中作迪卡尔),这确实令人吃惊。笛卡儿所处的时代距欧洲文艺复兴末期不久。应该属于欧洲近代史初期。其时人本主义或人文主义哲学思潮已十分活跃,像笛卡儿、康德等人的唯心主义哲学思想在一定时期内还占有主导地位。然而,不论笛卡儿也好,康德也好,都不可能有“现代主义”或“现代性”的思想及论述。主观唯心主义或客观唯心主义的哲学思想对后世的某些艺术家可能有过这样或那样的影响,但以之作为现代主义、现代性的“起源”,则未免有失偏颇。

至于对“现代性”的具体解释,则更使我感到不解。《再认识》一文将现代性定义为“自由、民主和个人主义”,并声称,在这面“现代性的大旗”下。可以把“法国革命、美国的独立宣言、1917年的俄国无产阶级革命和1911年、1949年的中国的两次大革命”全都“概括”进去。这里产生了两个问题。其一是18世纪的美国独立战争、法国大革命和20世纪的俄国十月革命、中国新民主主义革命是性质完全不同的政治革命:其二,对前者即美、法两国的革命而言,用“自由、民主和个人主义”的口号来概括尚可说得过去。但用来概括俄、中两国的革命却未必合适。尤其是“个人主义”怎能成为他们实现革命的目标呢?

关于后现代主义的起源问题,《再认识》一文将其归纳为“受中国的影响”而在1968年发生的巴黎大学生群起造反,以改革教育制度为目标的运动,即法国人所称的“五月风暴”。其实,这场风暴产生的原因要比文章作者们所论述的要复杂深刻得多。中国“”的影响是有一些,然而事物发生变化的规律是外因要通过内因起作用,内因是决定性的。而这个内因就是60年代下半期。西方资本主义社会矛盾有所激化,欧洲知识界由来已久的无政府主义思潮此时与“新马克思主义”思潮汇合成一股强大的潮流。即“新左派”思潮。其影响所及,不仅仅限于那些大学生,而且深入到思想界、文化界、艺术界甚至于普通劳动者阶层。紧接在法国“五月风暴”之后发生的意大利有上千万人参加的学生罢课、工人罢工以至发展到占领某些城市的“抗议”运动,即是突出的事例。在当时学术界出现的各种理论中,有一些如符号学、精神分析学等是属于学科建设性质,另有一些如“存在主义的马克思主义”、“结构主义的马克思主义”、“新弗洛伊德主义的马克思主义”等“新马克思主义”学说则具有强烈的意识形态性质,其要害在于借马克思主义之名行反马克思主义之实。所有这些“新马克思主义”理论对后现代主义理论和实践都有或大或小的影响,但毕竟不是后现代主义本身。所谓后现代主义,和现代主义一样,终究是一种文化艺术现象,而不应“包罗万象”。

《再认识》一文介绍了西方尤其是美国众多学者对后现代主义概念的种种说法,这使我们开阔了眼界。但文章作者也指出许多学者说了大半天,结果却“等于什么也没有说”。我以为,其原因在于这些学者把后现代的概念无限地加以扩大,不仅扩大到所有各个学术领域,而且还把政治、经济、工业、农业、社会生活等全都包括在内。后现代对上述诸多领域诚然有千头万绪的联系并产生重要的影响,但它作为文化艺术现象,并不等于这些领域本身。如我们就不能说“后现代政治”、“后现代经济”、“后现代哲学”等等。

“全球化”是当今世界经济发展的总趋向,但也只是就经济而言。政治上如何“全球化”?(除非让美国一统天下)文化上又如何“全球化”?(除非让好莱坞电影取代所有民族文化)将“后现代”与“全球化”加以等同,更难以令人信服。

欧洲艺术论文篇7

【关键词】东方主义;中国时尚;丢勒;华托

东亚美术西渐的历史是与整个东学西渐史相依相随的,但就像美术较之于其所从出的其他物质文明成果一般是后发的引起关注的那样,东亚美术西渐要比东学西渐本身晚的多。如果说东学西渐最早可远溯到古罗马时代,那么,欧洲人对东亚美术工艺品的最早了解有迹可循的应该在16世纪初。虽然15世纪文艺复兴某些欧洲画家的作品中曾出现过一些与中国山水画画法相似的风景,但这只是画法上的相似,无论东方还是西方,艺术家的创造在心理上都有某种相似,在人的心理过程相似时便有可能画出类似的山水风景。

而到了16世纪初,当时与传教士、外交使节一起来到中国的欧洲商人则开始将视线投向工艺美术品,主要是瓷器。葡萄牙人于1516年到达中国广东的澳门后便向欧洲运回大量的中国瓷器,如今英国伦敦大英博物馆就收藏着最早被运到欧洲的两件白色瓷器。德国画家丢勒(Albrecht Duerer,1471-1528)在其1515年所画的素描中置于两根奇特柱子之间的便有这种具有中国陶瓷征兆的花瓶:一件是宋元时期的青花瓷器,另一件细长的瓷壶应该是明朝景德镇产的白瓷。丢勒的素描可能是欧洲著名画家对中国艺术产生兴趣的最早体现。后来,荷兰在1596-1598年间的人物画中也曾出现过中国人的形象。不过,在东亚美术最初期的西渐旅程中唱主角的主要是工艺美术品,尤其在17世纪的五六十年内,东亚,主要是中国的瓷器在当时欧洲对东亚贸易居于领先地位的荷兰得到了广泛传播,因此,“在17世纪30年代,中国瓷器,尤其是青花瓷,开始大量出现在荷兰的静物画中。不管怎样,17世纪上半叶是东亚美术西渐的重要时期,正是在这一时间段,以中国瓷器为主的东亚工艺美术品开始较多的出现在欧洲绘画中。

在欧洲最早的,即16、17世纪对东亚美术的关注中,中国是关注的焦点,当时言说的东亚瓷器或绘画绝大多数来自中国。中国美术对当时欧洲的主流艺术家并没有产生多大的影响。因此迈克尔・苏利文就当时意大利的情形写到:“虽然意大利的博物馆里最早出现了中国绘画,而且意大利的学者对之加以关注,可是意大利的艺术家却对之漠不关心,甚至还显示出蔑视的态度。”到了17世纪晚期,这种情形开始有所改善,主要在工艺美术领域出现了大量效仿中国的尝试,一直到整个18世纪出现了欧洲艺术史上著名的“中国时尚”(Chinoiserien),从而使中国美术在历史上第一次进入了欧洲艺术创作领域。

欧洲艺术史上的“中国时尚”是继巴洛克艺术(1720-1780年)后与洛可可艺术一起出现的。当时,主要在诸如艺术挂毯、装贴画、制陶、室内装饰、家具制作等工艺美术领域出现了一股影响广泛的运用中国美术品中构图要素的风潮。当然,这种运用主要的并非艺术上的跟风,而是将当时在运到欧洲的中国工艺美术品中看到的看到的中国美术要素,如人物、花鸟、建筑造型等点缀或装饰性的直接运用到自己的构图中。一般西方艺术史研究者大多将艺术史上出现的这股“中国时尚”归为对异国文化的好奇,而很少将之视为从事创新的艺术性尝试。

17、18世纪欧洲艺术中的“中国时尚”虽然还没有囊括诸如绘画、雕塑等这些主导性艺术领域,但这绝不意味着他并没有波及到这些领域,当时著名的洛可可时期画家华托(Watteau)就创作了大量吸收中国人物构图要素的作品。也许由于这些作品只是外在的将东方和西方的构图要素粘在一起,还没有触及欧洲绘画艺术发展的主脉,因此无法进入当时绘画艺术发展的主潮。一般西方艺术史研究都将艺术史上的“中国时尚”归为洛可可艺术中的一个特有现象,而不是将之视为一个独立艺术潮流。

18世纪下半叶开始,欧洲艺术史上的“中国时尚”渐渐退潮,退潮并不意味着西方从此不再对中国工艺美术感兴趣。自艺术史上的“中国时尚”降温之后,欧洲社会上的中国工艺美术品贸易从未间断过,再像巴黎、伦敦、阿姆斯特丹等这样的城市里,一直有专门商店在经营东亚工艺美术品。“中国时尚”的退潮只是标志着欧洲美术创造开始不再关注中国,不再关注东亚。虽然社会上依然可以买到来自远东的美术作品,但是主流社会的美术创造已经远离了东致。到19世纪上半叶,这种情形开始出现了变化,当时法国画坛出现东方主义现象,安格尔(Aueuste Dominque Ingres,1780―1867)、德拉克罗瓦(Eugene Delacroix,1798―1863)等一批画家在作品中画上了近东和北非的一些异国情调,这个东方主义显现虽然还没有带来画法上的突破,但再次宣示了对非西方艺术的关注。到了19世纪中叶,当西方主流社会美术创造者再次将目光看向东亚美术时,就很快出现了西方艺术史上的第二次东亚热,不过,这次居于核心的已不再是中国美术,而是日本的着色版画――浮世绘。

“中国时尚”以自己独特的美学精神和艺术魅力感染着世界。独特的个性和画风无疑是世界各国绘画艺术得以借鉴、丰富和发展的重要元素。各国画家根据本国风土、生活习尚所养成的审美意识和价值观,对这些具有神秘色彩和“中国时尚”的规范加以自由取舍,创造出了更加崭新的艺术世界。

【参考文献】

[1]沈福伟.西方文化与中国[M].上海教育出版社,2003.

[2]贺毅.中西文化比较[M].冶金工业出版社,2009.

欧洲艺术论文篇8

1.对日本的影响

中国造园大约已有三干多年的历史,并形成一个独特的体系。在其发展过程中,与外国早有交流。在东方,除了与中国接壤的大陆国家,如朝鲜、越南等早受其影响而外,隔海相邻的日本,也早就借鉴了中国古代造园艺术与技术的成就。

日本学术界的意见认为:日本在飞鸟时代(593—709年)以前很少园林资料,就考古发掘获得的古镜上所刻画的住宅形象来看,只在房屋附近种植一些树木。而自飞鸟、奈良时代(593—793年)起,以中国文化为主流的大陆文化传入日本之后,其造园艺术才发生了一个飞跃的进步。近年来日本出土这一时期的流杯渠残石,表明了始自晋人追求林泉归隐的“曲水流觞”这一园林内容,当时已经传到日本。

或曰,在7世纪末8世纪初(飞鸟末期),中国的道家思想以及“神仙”的说法传入日本,实际上,应远早于这个时期。这一思想明显地对其园林创作产生影响,约当9世纪初叶。在日本平安时代(794—1185年)的园林作品中,即已得到比较广泛的反映。当时的御苑及贵族府邸中的所谓“池泉庭园”,便是像中国唐代的池中有山的“山池院”形式。例如日本在1086年所建造的鸟羽离宫,就是这种“神仙岛”景象的创作。这一风格盛行于桃山、江户时代(1574-1867年)。1598年所修造的被誉为桃山时代的代表作——醍醐寺三宝院庭园,即是一池三山(蓬莱、方丈、瀛洲)的做法。而至江户时代,无论是诸侯御苑、寺院园林,还是一般私家庭园中,都广泛地采用蓬岛神山的主题。不过后期岛的设置已不限于三个,而是只取其涵义,在构图上一个或多个不拘了。蓬岛神山的进一步发展,遂形成日本化的龟岛、鹤岛的形式。这一思潮的影响,一直延续到近代。

在历史上,中国造园思想的另一潮流——“佛教趣味”的造园,也是在7、8世纪之交传到日本的;而佛教思想对于其园林创作影响之深远,似乎更甚于在中国。日本的所谓“须弥山”、“九山八海石”的手法,便是这一影响的迹象。日本造园中佛教思想影响的具体化,约当平安中期(10世纪至11世纪中)。毛樾寺庭园可算是在此影响下产生的所谓“净土园林”(按日本学者的说法)的典型作品。随着中国文化的东渡,造园技艺也被直接、全面地介绍到日本。当时在日本的造园中,除上述蓬岛神山及“净土世界”(日本造园中对“净土”的理解,是指清净的美妙的极乐世界)的创作思潮而外,更有进一步集仿中国古制的作品出现。譬如,在平安时代模仿唐长安而规划建造的平安京城及宫苑中,就有取意周文王灵囿而创作的禁苑——“神泉苑”。

中国园林艺术思潮,历来影响着日本园林的创作;在历史上,中国社会思想的流变,也莫不对其创作起着作用。中国园林艺术中的佛教思想影响,虽然感染了日本平安朝的创作,然而对于其园林意境更为深刻的触动,却是在1186—1333年间——镰仓时代,禅宗及宋儒理学思想传入以后。禅宗及理学思想为日本当时的统治者——“武家”所利用,由于政治上的推崇与奖励,一时遂得到极快的发展。禅宗及义理的哲学思想在日本普遍流传,深入民间而成为左右社会风尚的主导,是在1334—1573年间(室町时代),这也正是日本造园史上的黄金时代。镰仓、室町时代日本禅僧最喜欢传诵坡的“溪声便是广长舌,山色岂非清净身”的带有浓厚禅味的自然观的诗句。这也可以看出中国宋、明儒家思想对其影响之深。当时日本的禅僧在学术界占有统治地位,禅宗及宋、明儒家思想也就成为当时日本文学艺术的主导思想。这反映在造园艺术上,不独是园林意境,甚至在具体意匠上都有显着的表现。诸如渲染深山幽谷隐居环境的松风、竹籁、流瀑等声响的借用处理,象征释迦、观音、罗汉的石峰点置,效仿摩崖造像的点景处理,以及普遍使用的三尊一组的构图章法等等皆是。

随着中日两国使节、僧侣、商人逐渐频繁的来往,两国文化得到进一步的交流。因之,使中国造园技艺和林泉享乐习尚,得以直接、及时地介绍到日本。如镰仓时代(当南宋时期)日本禅僧荣西再度入宋,留学四年,回国的时候,将茶及啜茗这一林泉生活习尚带回日本,这可以说是孕育后来室町时代(约当明朝中叶)茶道之风及从而产生的一次园林创作的巨大变革(“茶庭”等类的出现)的胚胎。又如,室町时代日本的造园巨匠梦窗国师开始经营天龙寺庭园,用天龙寺船与中国贸易以筹备经费,也曾将我国当时的名产及工艺品、绘画等带回日本;日本杰出的画家雪舟来中国访问留学(1467—1469年,明成化三至五年),也都促使了明代文化的东渐。此中,特别是宋、明山水画的输入日本,予日本室町时代的画坛以很大影响。当时日本极为活跃的北宗周文派(天章周文等人所倡导)的水墨画,便是师法马远、夏珪笔意,继之又引弹宗的自然观而别开画境,从而确立了日本水墨山水画的主导画风。这对于当时日本的园林创作起着直接的作用。这一时期,日本的造园取法于山水画,甚至直接参照宋、明绘画的例子也很多。在园林景象创作中,其恬适闲逸的意境以及园中修建楼阁的作风,都可看出宋、明绘画的影响(其实自镰仓后期,在宋画的影响下,楼阁之风就逐渐兴起了)。日本学术界评论:日本造园艺术的象征性、抽象性的所谓“缩三万里程于尺寸”的写意路数的形成,原因虽有种种,但首要的、最强有力的因素,却是由中国传入的佛教禅宗及宋儒理学思想的影响。在这一影响下,日本造园进一步发展,方有“石庭”、“枯山水”(亦称“唐山水”,即以白砂象征水的做法)之类极端写意的园林形式出现。中国唐、宋以来,文人、画家的向往自然、田园的观念,特别是宋、明儒家义理之学的自然观,反映在中国造园艺术中,作为创作思潮,直接或间接地影响着日本造园的发展,而且这一影响还是相当深远的(图1)。迄至明朝末年,明遗臣朱舜水流亡日本(1665年),可视为后期的又一次较为集中的影响。朱舜水在日本直到逝世的十余年间,都为当时日本的统治者以师礼相事。朱氏在日本除讲学外,多从事园林创作活动。这对于当时日本造园的发展,起了显着的促进作用。这一时期,日本统治者极为推崇宋儒思想,重复古之风,在园林艺术中,也形成一时的风气。著名的诸侯御苑——东京“后乐园”,便是朱舜水取自《孟子·梁惠王》“贤者而后乐此”的意思而题名的(1668—1669年)。朱氏在对这一名园的修改润色过程中,悉以中国造园艺术为准则。他依照中国江南田园情调,于园中创作的景象有单孔石拱桥——“圆月桥”。这不单在造园艺术方面介绍了一个崭新的景象,而且也是第一次把中国拱桥的营造技术传入日本。此后,曾引起许多园林的效仿,如178l—1788年于广岛“缩景园”中所建的“跨虹桥”即是一例(图2)。后乐园中还有在尊儒复古的思想指导下添置的,奉祀伯夷、叔齐的“得仁堂”;在追求自然景胜的思想指导下,摹写庐山风景而创作的“小庐山”;师法杭州西湖苏堤、白堤景色而创作的“西湖堤”。这种追求自然景胜的设计思想,也得到广泛的流传,以致形成这一时期日本“大名庭”(一种权贵的大型园林)的风格特征。这一时期的摹拟自然景胜的创作中,关于山景,出现了许多描写庐山的作品。在这一启发下,随之也有许多师法日本本土风景名胜的创作出现。

在园林植物配置方面,日本也早受到中国前期造园的陈列鉴赏奇物名品的集锦式的创作思想影响。自我国名胜风景区引种驯化、培养而作为其造园材料的例子也很多。如奈良时代,日本唐招提寺开山大师鉴真,自祖国杭州孤山引松子育苗,作为唐招提寺庭园的观赏植物,便是最早见于记载的一例。至江户时代,引名胜风景区植物作为园林鉴赏配置的风气已很盛行。引用中国风景区植物的,如“六园馆庭园”中的四川柳、西湖梅等便是。

日本造园,在历史上受中国的影响是极为深刻的。对中国造园艺术发展有直接关系的中国历代文艺思想的重大变化,也往往对日本有所影响,甚至中国的民间传说,亦常被日本所吸取以为园林创作的题材。诸如,早在日本平安时代,就出现引用中国关于鲤鱼跳龙门的传说而创作的“龙门瀑”(后代已固定为程序化的瀑布类型之一);室町时代引用中国猛虎迁居渡河的故事(载《后汉书·刘琨传》)所创作的“虎渡子”的群置点石(龙安寺庭园);中国古代八阵之说——鱼鳞、鹤翼、长蛇、偃月、锋光矢、方圆、衡轭、雁行,自唐代传入日本后,也被据以发挥而创造有孙子、吴子、诸葛孔明等各式八阵的群置点石的章法。这类作品,最近的如本世纪三十年代修建的“岸和田城庭园”的诸葛孔明八阵图——大将军及天、地、风、云、龙、虎、鸟、蛇——的组石。

日本造园在其发展过程中,在不断借鉴外国,特别是借鉴中国的同时,仍保持了它自身风格的独立完整。现代日本园林,无论是它的经营艺术还是工程技术方面,在传统的基础上都取得了很大的发展,以至达到了世界公认的高水平,这对于近代以来已经落后了的中国造园来说,是值得我们很好地学习和借鉴的。2.对欧洲的影响

中国园林对于欧洲造园的发展,也有较大的影响。谈到这一影响,不能不先涉及到其它有关方面的情况。自从公元1世纪开辟了通向西域的道路,特别是经过唐代繁荣起来的“丝绸之路”,中国丝绸、瓷器等商品源源传入西域甚至远达罗马帝国。此后,在相当长的历史时期里,中国与欧洲的商旅往来时断时续地进行着。尽管中国的丝绸之类的商品为欧洲所喜爱,但中国的社会情况及文化上的成就,很长一段时期中并没有被欧洲所了解。13世纪,随着元代军事力量的扩张,使中国与欧洲的关系发生了一次新的变化。《马可孛罗行记》的问世,介绍了当时中国的一些情况才普遍地引起欧洲人对中国的兴趣和进一步了解的渴望。这时,中国与西方的陆路交通尽管是困难的,但14世纪开辟了欧、亚两洲直接的海上交通之后,双方的文化交流打开了新的局面。欧洲与中国更为直接地接触,是从欧洲资本主义兴起及对外扩张开始的。自1515年葡萄牙商船第一次驶进中国港口进行通商贸易开始,中国瓷器、漆器、工艺品及丝、茶等遂大量输入欧洲,同时文化也得到一定的交流。继之,荷兰兴起了通向东方的远洋贸易,通过商旅和传教士反过来在欧洲也进行了中国文化的传播。至17世纪,关于中国的传闻,伴随着神秘的、奇异的中国商品在欧洲广泛地散布开来,引起欧洲对中国的热衷向往。这时,荷兰、法兰西等国的商人颇多伪造中国瓷器、丝绸、工艺品等出售的,这就更加扩大了中国的影响。在这以前,欧洲人的概念中是以土耳其代表东方的,一切装饰美术的及工艺品上所表现的所谓东方风格的东西,都采用土耳其意匠(Turquerie)。到这时,所谓“Chinoiserie”(中国意匠)遂取代了“Turquerie"。中国的影响,开始在被认为是欧洲时髦风尚的带头国家一一法国,显示出来。初期,在其宴会场所的布置及假面舞会的化妆上,首先得到反映。进一步逐渐地影响到装饰美术及工艺品的创作方面。法国这一风气的形成,是与其统治者的倡导有密切关系的。路易十四便是醉心于“中国式”的一个,当时在他的宫苑中就收藏有大批的中国丝绸、锦缎、瓷器、金器、漆器、服饰、家俱和其它工艺品等等以及此类的仿制品。1698年及1703年,法国商船“安飞吹”号(Amphitrite)的两次到中国进行贸易,更加深了这一影响。

中国艺术风格对欧洲的影响,首先应该看到这一影响是和中国对日本、朝鲜、越南等东方国家所起的影响结果有着根本的不同。17世纪以来,欧洲之追求“中国意匠”,虽然也是极为普遍、极为热衷的,而且这一热潮延续到19世纪初叶,将近二百年的时间,也不能认为是短暂的,就这一影响的结果来看,也可以说是具有相当深刻性的,然而从这一影响的性质来看,却是有所不同。当时欧洲国家对中国的历史及社会情况是不甚了解的;对中国艺术品的欣赏,也是缺乏深度的。欧洲的艺术家主要是通过商人的介绍看到一些中国的并非头等的工艺品或低劣的仿制品,他们只是根据这些以及传讹了的关于中国的听闻,来判断、理解中国的束西,其深度和正确性是可想而知了。此时欧洲对“中国式”的狂热的兴趣,可以说是出于猎奇的心理。他们不甚了解中国的东西,也未作严肃认真的研究,以求得进一步的了解,而只是按照他们自己的印象来解释它。当时欧洲所理解的“中国风格”是与18世纪初叶欧洲美术盛行的洛可可(Rococo)风格相联系的。从艺术创作来讲,欧洲对“中国风格”的兴趣在于它那与欧洲原有几何构图完全不同的、在他们看来是新奇的、无拘束的自然式样。因此,作为商品输入欧洲的中国艺术品,也在一定程度上启发充实了洛可可风格,促使了洛可可风格的发展。18世纪洛可可艺术家多参照中国瓷器、漆器、纺织品、刺绣、壁纸、年画、服饰、家俱等上面所绘制的人物、景致来进行创作,走上了追求奇特及玩弄手法的道路。因此,我们可以认识到,17世纪以来风行于欧洲的所谓“Chinoiserie",只是欧洲艺术创作在中国影响下自身发展演变的结果,而并非真正的中国东西。“中国意匠”的发展,按欧洲学者的说法,大致可以分为含混交叉着的三个阶段,即16世纪末、l7世纪初,代替土耳其式而兴起的所谓“放纵阶段”;进而为“怪诞阶段”;再进一步地发展,而成为创作上的“模仿阶段”。造园艺术的发展变化,亦大抵如此。

在欧洲,16世纪首先在意大利兴起了造园艺术;随着意大利文艺复兴文化的扩展,造园艺术也传播到法兰西、英吉利等国。17世纪后半叶,法国君主专制加强,宫廷建设也随之得到发展;宫廷园林的新建设,首先改革了原来由意大利引进的造园技艺,从而形成了一种唯理主义的、强调几何美的园林格式,即被称作“古典主义”的造园艺术,它的主要创始人为著名造园家勒·瑙特亥(AndréLeN?tre,1613—1700年)。当时法国是欧洲文化的领先国家,其古典主义造园艺术,很快就成为英吉利、德意志、俄罗斯诸国宫廷园林创作的榜样。这样,逐渐普及到显贵、富豪们的庄园、府邸园林,以至成为这一时期欧洲造园的主流。然而就在此时,中国建筑艺术已开始显露出它的影响,例如1670—1672年在法国凡尔赛(Versailles)宫苑中建造了“特列安农瓷宫”(TrianondePorcelaine)。它在形式上虽属不伦不类的假想,但却足以说明路易十四时代对中国宫苑的憧憬。在建筑艺术、造园艺术方面的中国影响是在法国初露头角,而真正引起造园艺术的深刻变革,则是从英国开始的。18世纪中叶,在法国兴起资产阶级大革命的思潮,中国的道德伦理观念和政治思想引起了他们的兴趣,因之进一步深化了对中国文化的追求。此时已完成了资产阶级政治革命、正在进行产业革命的英国,已创造了文化变革的条件,遂率先开始了造园艺术的新发展——“自然风景园”(LandscapeGarden)应运而生。18世纪后半叶,在浪漫主义文艺思潮的冲击下,这种园林又进一步发展而形成“图画式园”(PicturesqueGarden)。这些以新贵们的庄园、府邸园林为代表。这类自然景象园林的出现,就外因而论,主要是受到中国造园艺术的影响。中国造园艺术正式介绍于英国造园界,大约可以算自1685年威廉·坦波(WilliamTemple)所着的《关于埃比库拉斯的园林》(UponTheGardenOfEpicuras)一书的出版。书中对欧洲整形式园林与中国自然式园林作了对比评论;对于英国自然式园林的形成,起了促进作用。1772年,威廉·谦伯尔斯(WilliamChambers)着《东洋园林论》(DissertationonOrientalGardening)着重介绍了中国造园艺术,并极力提倡在英国风景式园林中吸取中国趣味的创作。谦伯尔斯在赞赏中国造园艺术成就的同时,慨叹英国园林艺术的空虚,认为英国当时的自然风景园是缺乏修养的粗野的原始自然的东西。当时正是造园名匠兰赛劳·布龙(LancelotBronwn)的全盛时代,书中对比中国园林而给予布龙一派的田园风景之类的作品以尖锐的批评。谦伯尔斯认为,中国造园同样是取法自然,而其作品能够如此之深刻,是因为中国造园家具有渊博的学识和高深的艺术素养。欧洲当时的造园尚未完全专门化,布龙等人是蔬菜园艺家兼搞园林创作。

因此,谦伯尔斯主张要提高英国造园家的修养,发展英国自然风景园,要大力学习中国的东西。谦伯尔斯早年曾在瑞典东印度公司任职,到过中国。在中国期间,他曾对中国建筑、家俱、服饰等等作了许多速写。早于1757年就出版有《中国的建筑、家俱、服饰、机械和器具的设计》(DesignofChineseBuildings,Furniture,Dresses,MachinesandUtensils)一书,当时在欧洲产生了很大影响。《东洋园林论》的问世,更直接地给英国自然风景园的创作以可贵的指导。当时在欧洲,对于谦伯尔斯的这种论点是有争论的。但中国的影响却并未因此而削弱。相反地,这种影响日益扩大,使得英国自然风景园得到了发展提高。诚如谦伯尔斯所指出,英国初期自然风景圆是相当肤浅的,例如其田园牧场的景象创作,无非是对苏格兰牧场的自然主义的机械复制。待进一步领会了中国造园艺术之后,其内容才更为充实,其形式才更为概括。

由于英国自然风景园和图画式园的创作大量吸收中国的东西,于是法国人把它叫做“中国式园林”(JardinChinois),或称“英中式园林”(JardinAnglo—Chinois)(图3)。“中国式”或“英中式”园林,在欧洲风靡一时,中国造园在整个欧洲影响之大,以致使当时德国的美学教授赫什菲尔德(ChristianCajusLorenzHirschfeld)在其著作《造园学》(TheoriederGarten-kunst,1779)一书中发出如此的怨言:“现在人建造花园,不是依照他自己的想法,或者根据先前的比较高雅的趣味,而只问是不是中国式的、英中式的。”

“英中式园林”当时几乎遍及欧洲各国,伦敦叩园(Kewgarden)就是它代表作的一个。1758--1759年间,谦伯尔斯对此园进行了改造,在园中添置了许多中国趣味的景象,其中以中国塔一景最为有名(图4)。在法国园林创作中,虽然早在17世纪后期就已看出了中国影响的迹象,但“中国式园林”在法国流行,却是18世纪受到“英中式园林”的带动。“英中式园林”流传法国以后,成为一时造园的主流。于田园景象中加入异国情调(西方学者称之为“感伤主义”),当时在法国得到极端的发展。法国园林中所谓的异国情调,主要是指一些“中国式”的建筑物。当时“英中式”造园中,在“中国式”的通称下,还包含着少许日本、印度、土耳其的束西;甚至古埃及、希腊、罗马的东西,在“感伤主义”的追求下,也被布置到“英中式园林”当中。“英中式”发展到后期,所谓“中国式”的景象,被欧洲造园家、建筑家别出心裁地发挥,已面目全非了。

亭、塔、桥、廊等等建筑形式,已成为一种既非中国的、也不是其它东方国家的,更不是欧洲传统的,一种格调庸俗的怪物(图5)。法国的情况最为严重,这一时期在法国保持有这种所谓“中国趣味”的建筑物的名园,据埃利诺尔·封·埃耳得贝尔格(EleanorVonErdbrg)的统计,就有25个(见该氏所著《欧洲造园中的中国影响》,ChineselnfluenceonEuropeanGardenStructures)。

目前,实物保存的不多了,但我们还可从许多著作的记载中知道它们的情况。如1774年出版的勒·路治(LeRouge)所著《英中式园林》(JardinsAnglo—Chinolis),1809年出版的亚历山大·拉·保尔得(AlexanderLaborde)著《关于法国新园林及古城堡》(DescriptiondesNouveauxJardinsdeLaFranceerdesesAnciensChateaux),1876年出版的约翰·卡尔·库拉夫特(JohannCarlKrafft)所作版画《康帕尼府邸》(MaisonsdeCompagne),1910年亨利·考尔第(HenriCordier)著《十八世纪的中国与法国》(LaChinesenFranceauXⅤⅢSiècle)等等。在“中国式”的影响下,18世纪法国自然风景园林的创作,标榜着“英中式”而走上了一条追求怪诞的道路,未若英国、德国之比较健康的发展。德国造园史学家埃格尔(H.J?ger)的评论认为“法国自然风景式没有英国那种出于对自然爱好的高尚趣味的表现,也缺少德国那种对自然的深奥的观察,只不过是模仿中国的奇怪的东西或离了谱的东西。”埃格尔的这一说法固然反映了他对中国造园艺术的无知,但却也说明了18世纪在中国造园艺术的影响下,欧洲各国自然风景园林走着不同的道路。

总地说,近世欧洲出现的“中国式”或“英中式”园林,仅是模仿中国园林的异样印象的形式特征。从其作品来看,只是采用了自然风景题材;除了地形、水面、植物和道路等处理较为自由而外,并加入一些所谓的中国式殿宇、亭、桥、佛塔、船只之类作为点缀(模仿中国的建筑,还有区分不同地方风格的,例如荷兰就有所谓“北京式”、“广州式”之类的殿堂),其实并没有认识到中国古典园林那种完整、深刻的景象构成规律。

欧洲造园,在中国影响的冲击下所出现的上述思潮虽然风靡一时,遍及欧洲,由于它是肤浅的,因之也是不可能持久的,这类作品随着流行的过时,多被拆改,目前所剩无几了。倒是那种在中国影响下,按照欧洲自己对自然的理解和趣味,不断提高而形成的“风景式”或曰“自然式”流派,得到健康的发展。就这类作品而言,无论是主题构思与景象意境的创造,都有堪与中国古典园林媲美的独到的成就。

以英国“岩石园”(RockGarden)为例:16世纪以来,英国引种高山植物驯化、育苗而作为园林观赏植物。初期只是盆栽,继之,按其传统的整形方式布置花坛,而称之为“墙壁园”(WallGarden)。17世纪末叶,中国迭山艺术(同时还有日本的)传入欧洲,开始只是用大量土、石作毫无意境的混合堆砌,甚至也作生硬的洞窟和瀑布之类,直到19世纪,借鉴中国造园而领悟了自然美创造的真谛,方始走上了正轨,而开始了把高山植物的鉴赏与迭山艺术结合起来的探索,遂出现了所谓“岩石园”。经过长时间的创作实践、总结、提高,至本世纪40年代,“岩石园”这一杰出的创造已告成熟。在1910年,伦敦叩(kew)植物园中的高山植物还是用整形挡土樯的方式布置的,经过三十年的研究改造,使迭石技术和景象艺术创作水准进一步提高,才圆满地解决了自然迭石与高山植物配置的景象统一,从而完成了举世闻名的山花烂漫的高山流水景象的岩石园杰作。

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