表情艺术论文范文

表情艺术论文篇1

舞蹈艺术的综合性强，情感在舞蹈艺术中的表现应该是由粗到细、由内到外地引发真实的表演，而不是简单的肢体语言的外部表现形式。只有将称之为舞蹈艺术灵魂的情感表现融入到舞蹈中，才能使舞蹈更加的生动，更加的精妙绝伦。

（一）缺乏情感表现的虚假表演成功的舞蹈表演，必定是表演者内心真实情感的表达，是领悟了舞蹈的角色和感受生活后的表演，而不仅仅只是关注怎么去表演、炫技以及吸引观众。舞蹈只有有了情感表现才不会成为一个空壳，才能引发观众对舞蹈表现内容的真实共鸣。所以，真正的舞蹈表演应该是情感在内，表演在外，二者缺一不可。但是，现在很多的舞蹈表演者，只是注重自己表情与眼神，甚至是每一块肌肉的训练，而往往忽视了他们的内心情感，忽略了情感表现在舞蹈艺术中重要作用。其实，一支优秀的舞蹈，肢体动作和情感表现二者应该是均衡的，如果一个舞者过分注重肢体动作和技能技巧，长时间下去就会造成面部表情僵硬、麻木，会给观众一种虚假的感觉，那么这样的舞蹈就是缺乏灵魂的空壳，观众也会一看就忘，无法深刻的打动观众的心，不能称之为真正的舞蹈艺术。

（二）真实感情表现的表演舞蹈艺术是人们真实感情最直接的表现形式，能够强烈的激发人们的情绪。一个表演者编制舞蹈首先应该是感受内心，然后通过肢体动作将内心最真实的感受表达出来，这样才能编制出一支深入观众内心的舞蹈。例如在2005年春节联欢晚会上由中国残疾人艺术团表演的《千手观音》感动了全国观众，它体现了艺术美和人性美，更体现了作为残疾人艺术家的自强不息的精神。21位聋哑舞蹈表演者将内心的真善美用肢体动作淋漓尽致的表达了出来，同时也表现了表演者的坚强，真实情感的流露打动在场的每一位观众，引发了观众与表演者在心灵上的共鸣。

（三）情感表现和夸张手法的结合舞蹈艺术中的情感表现是将人们在生活中喜怒哀乐等情绪用肢体动作表现出来，只是舞蹈中的动作是利用了一些手法将生活中的动作经过加工和美化后，并结合了舞蹈中情感表现的需求。舞蹈中的动作服务于舞蹈情感的表现。例如在《金山战鼓》中梁红玉表演者的一系列动作，在表演中结合夸张的手法，将梁红玉受伤的感受真实的表达了出来，随着表演者的表演，观众如身同感受，心情随着舞蹈表演起伏不定。在舞蹈的创作中，要讲求似像非像，表演者的情感表现是来自于生活，同时又要对生活中的情感进行概括和加工，使之更加的深刻、典型、普遍。完美的舞蹈艺术，就是要将生活中的真实情感和丰富的想象结合起来，并用夸张的手法进行一定的修饰。

二、阐述情感表现在舞蹈艺术中的重要作用

无论是故事性、抒情性，还是人物形象性的舞蹈表演都必须要有浓厚的情感表现。一支能够感动观众的舞蹈，就要求舞蹈的每一个动作，每一个眼神都要给观众带去美的感受，并且是美的有内涵的感受。所以，舞蹈表演的每一个动作不是独立的个体，而是表演者内心情感的真实体现。如果一支舞只有娴熟的舞蹈技术技巧，不带任何的情感表现，那就不能表现舞蹈是一门艺术；如果一个表演者的表演夸张不实，只会给观众带去虚假的感受，更遑论打动观众的心。所以，只有有了真实情感表现的舞蹈才能称得上是舞蹈艺术，才能深入到观众的内心世界，才能长久的发展下去。情感表现是舞蹈艺术的源泉和灵魂，舞蹈中有了情感表现才能成为可看可观的经典之作。

三、结语

综上所述，舞蹈是人们用肢体语言表达内心世界的艺术表现形式。在舞蹈作品中，不管是舞蹈中的一个片段还是整个舞蹈都表现出很强抒情性。舞蹈表演者要认真地去观察和感受生活中的每一个细节，在将由外界事物刺激引发的心理反应，用舞蹈的肢体动作和技能技巧表达出来，使舞蹈的肢体动作表演和情感的表现达到完美的结合，做到表演者心灵和舞蹈动作的和谐统一，并运用夸张的修饰手法，对表达出来的情感加以修饰加工，将表演者内心世界刻画的更加真实，使舞蹈的动作更加的完美，更加能够引起观众的共鸣，打动观众的心。

表情艺术论文篇2

“摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口颂而作出诗歌。”而文艺复兴时期的杰出代表人物——达芬奇甚至把画家的心看作对自然的反映。以上告诉我的西方古代把艺术看作是对自然的“摹仿”是对自然的一种再现，而这种“摹仿”或再现了古代人们对自然的一种熟悉过程，我们也可以简单认为艺术本质是对自然活动的一种再现，是一种认知的艺术。到了西方现代艺术则偏向于对主体事物的情感表现，认为“艺术是人本身生命的形式，表现就是展示人生的愉快和否。”现代闻名哲学家克罗齐认为艺术本质是人们对自然的直觉——即自然的表现。英国现代闻名的哲学家、历史学家和考古学家科林伍德认为艺术是摘要：“为我们自己创造一种想象的经验或活动，从而表现了自己的情感”。甚至精神分析心理学家弗洛伊德认为艺术是种“力比多转移”的产物。显而易见，艺术的表现论是现代艺术对其本质最为普遍的注释。

而中国的艺术本质论在经共同熟悉的起点后，经历了和西方艺术本质论相反的过程，中国的艺术本质论是经历了由古代的表现论到现代艺术熟悉论。在中国古代，对艺术提出了“言志”说、“缘情”说、“唯情”说、“童心”说，即艺术对现实世界的情感表现。中国古代艺术大师们借于方寸纸张，喻景抒怀，把对现实世界的熟悉寄于山水之间和笔墨之间，是个人思想情感的释放，是情感的再现，从而升华和实现人的个性本质。到现代艺术，中国艺术本质论则表现为对现实世界的“摹仿”或“再现”，但这种“摹仿”不是简单地艺术再现，是“摹一人，一人必到纸上活现”。即是梁启超所说的“先把那些事物的整个实在完全摄取，一攫攫住他的生命”。这种再现式“摹仿”是有生命的摹仿。在西方伽达默尔认为，艺术不能等同于现实的复制，“艺术品的世界事实上是一种完全被改造的世界”。认为艺术是高于现实世界的，但又不能完全摆脱现实世界。因此，他认为任何对现实世界的模拟都是一种表现。而中国，王国维提出的“境思”说，强调艺术是“意和境”。叶燮对诗的创造的主客体说，以及被中国当代艺术本质论所认同的马克思哲学的意识形态论和艺术生产论，都说明了中西方在艺术本质论上的相同见解，并逐步相互交融。

以上分析告诉我们，从中西方艺术本质论发展的整个过程来看，艺术是人类的一种非凡活动，是人们生产劳动的实践，是对现实世界的熟悉再现和情感表现完美结合，这种熟悉不能等同于马克思艺术哲学的艺术熟悉论和艺术意识形态论，既不是意识形态论统一的艺术生产论，也不是艺术生产论统一意识形态论，而是两者的相互统一。在当代的现实世界里，只有中西方艺术本质高度统一才能更完整地表达艺术本质，才能更好地推动世界文明向前发展。

参考文献

表情艺术论文篇3

我认为，即便是已定式化的理论也需要我们不断地对它进行体检，开出新的药方，才能使它赋予新的活力和生命。作为语言学来讲，需要我们不断彻底地自我解放。因此这就需要语言研究者静下心来，凝铸理论的新高点，使之不断步入恢弘而有致的理论视野，这是一种对学术追求的情态，它自然有着深邃的内蕴和崇高的精神境地。有深层修辞理论的铺垫，我从20世纪80年代步入到艺术语言学的新领域。我认为，人的语言可分为符合语法的普通语言，即科学语言和超越语法的艺术语言两种。换言之，普通语言，即科学语言遵循语法之法，语法即是语言组合搭配的定法，没有定法不行，否则就表达不清，语言逻辑混乱，就会出现语法病句。

但是如果语言的定法定死，那就变成了死法，使语言呆板毫无生气可言。而艺术语言正是超越语法的语言，它用语言的活法，创造了人类具有生态性的自然语言。艺术语言的活法不拘泥于法，往往用法而又超越语法之法，它有法而又无定法，它超越了语言的常法，从而中得“心源”，即师心法，且外师造化，即师自然。人心既有理性的一面，也有情感的一面，人心的理性和情感组成了心理活动的灵动性。可以说，理性之心的表达往往用常法，即语法的定法，情感之心的表达往往用活法，从而创造了人的语言生态，使有限的语言表达认识上升为反映客体的审美活动。艺术语言是审美的，它是发话主体审美集中化和物质形态化的表现形式，是发话主体通过与现实的审美关系，全面反映内心情感世界的特殊的言语形式，它在表现内容上，具有容纳的广阔性和再现现实的巨大潜力，以至能把生活的各个领域及人物的内心世界形象地表现出来。例如“把善种在人们心中”、“冬天把一切都冻住了，把爱情也冻住了”等，这种艺术语言超越了语法的定法，而使用了创造语言的活法，它具有容纳的广阔性和再现现实的巨大潜力，把发话主体内心世界形象的表现出来。所以，艺术语言与科学语言不同，它是发话主体情感形象化的符号形式，艺术语言的形象往往是化情感为具象，有的是化抽象为具象，体现了发话主体的自我。发话主体的自我，也是对象化的自我。它打破常式句法结构与突出形象的情感，它表现了发话主体丰富多样的感受，给受话人无穷的回味，在回味中得到审美。艺术语言往往破常法，而用活法，使发话主体主观的心象和客观的物象得以融会具现，给受话主体以形象的关照，从而引起受话主体种种联想、想象和思考。艺术语言的活法是对语法定法的超越，所以，人们才能创造出各种“师心”的美的艺术语言。艺术语言表层的变异，即对语法的偏离和超越，体现了发话主体的自然性，反映了发话主体形式能力的构成。发话主体形式能力的构成，包括了形式感和形式欲两方面，形式感是发话主体创造言语形式的自然性，它是变异的。形式欲的作用并不满足于复现某种言语的语法规范形式，而是通过活法的运用，产生一种新颖的言语形式，即变异形式。这种变异的艺术语言形式就是发话主体心理精神形式的反映，即情感化的形式反映。所以，艺术语言本身是一种情感化的符号。这种符号既是形式，又是表现情感的内容。它不仅仅是内觉层次上的心灵构造，更是发话主体心灵对符号的创造。它表现的是发话主体的心灵，即活的心灵对艺术语言言语的变异形式的创造，这种艺术语言的活法运用，则是发话主体心灵化的体现。艺术语言的活法，来自心之活，心之活产生法之活。所以艺术语言往往以发话主体的心象，来表达所要表达的内容。心象表现往往是拟态表现。艺术语言的拟态表现，往往表现在对反映客体的虚拟性上。它对客体现实形态的虚拟化和重建，不具有对客体本身的直接性。

艺术语言所拟之态往往是多样的，它随着发话主体感情的变化而变化，发话主体往往可以通过艺术运用将内心情状以及无意识中的种种能意会而不能言传的东西通过“态”显现出来，达之于人，感染于众，变得可观照、可领悟。所以，艺术语言所拟的呈现于外的各种态，实质上是发话主体的情态、意态、神态、心态等的物化形式，它是非实证的，是现实生活中不存在之态，如“绿色的梦”、“金色的希望”等。所以，我们认为，艺术语言不是认识的，而是审美的，这是艺术语言和普通语言的又一不同区别，说得准确点，是本质区别。我们也可以说，科学语言是认识的，艺术语言是感知的。科学语言是发话主体认识世界的言语形式，而艺术语言是发话主体感知世界的言语形式。发话主体感知世界与认识世界不同:认识世界所依据的是事物的本质，它的对象往往只能是处在固定关系的联系中的客体;在感知世界中，事物的关系和联想即是流动的、变化的。从艺术语言的表述来看，它反映的虽然不完全是客体，但它是客体信息对发话主体情感的激活。它有的指称不同，但语义相同，有的无指称，但却有内容。正是这样，艺术语言更能增强人们对客体的感知度，淡化了对描写客体的抽象度。所以，我认为，艺术语言与科学语言表达形式不同:艺术语言创造意象来直接表现情感。从艺术语言产生的心理基础来看，心象呈现为意象，意象本质上就是情感的形式，可以说，艺术语言是发话主体情感的丰富化，它的意象来自发话主体的心象，艺术语言的运思过程就是心灵的创造。它是人的自然性的反映形式，是人的本质力量的物态化，是审美情感的真实性。艺术语言的表现，是发话主体人格境界的体现，是发话主体真挚的、天性自然的、无拘无束的创造。

艺术语言与日常的普通语言相比，艺术语言更体现了人们创造语言时的自然性，给人以感人心灵的力量，这种力量是来自发话主体的自我表现。艺术语言所谓的自我表现，其实是一种普遍的情感表现。在我国古代道家看来，主宰内在情感的规律与主宰大自然的道是一样的，它是一种自然化的道。20世纪70年代，我在大学曾执教过哲学和文化概论。对艺术语言的研究，是我用哲学的原理对语言学反思的结果。我把人的语言分为科学语言和艺术语言两种，目的是从不同的角度对不同性质的语言进行科学的概括和归纳，使人们对自己的语言有个完整的认识和把握，从而跳出传统语言观的狭窄天地。回顾中外语言学家的理论，他们的理论的精和典，无一不是理论的高度概括和高度综合。他们的理论，既有严谨性，同时又给我们提供了广阔的思考的空间，正因为如此，他们的理论才流芳千古。语言观是世界观的组成部分，艺术语言的建立，其本身就是语言观的完善，否则，我们就要步入形而上学的泥淖之中。长期以来，就我国语言研究来看，1898年《马氏文通》出版以来，语言学家们往往只注意和重视普通语言的研究，他们的理论，可以说，对普通语言的研究达到了精密化和理论化的程度，建立了普通语言学的理论大厦。普通语言学理论的广泛深刻，凝聚着代代语言学家的睿智和辛劳，他们的理论像朝霞，在语言学界永远放射着光芒。他们的理论成为我们语言学界的宝贵财富。但是，一个严峻的现实告诉我们，语言学理论由于限于对普通语言学的研究，而忽略了以语言为本位的研究，形成了对艺术语言研究的缺位，而不能科学地对人的自然语言进行整体研究。艺术语言研究随着20世纪80年代改革大潮的掀起而启航。艺术语言开辟了语言研究的新领域，一个重要的原因就是来自学科的交叉研究。学科的彼此交叉渗透，既孕育了精彩纷呈的原创性成果，又发现了一些走出学科的门槛，培养出一些混血的学科和混血的理论，艺术语言学的研究就是这样。

科学语言与艺术语言从形式来看，似乎二者是平行的，但实际它们融汇交织在一起，它们交相辉映，表达了人们对人和事物的抽象的和形象的表达。就科学和艺术来看，科学为艺术带来新的灵感，而艺术也启发着科学思维。从行为表现来看，科学为艺术带来新的灵感，而艺术也启发着科学思维。从行为表现来看，艺术语言是发话主体情感化的符号行为，这种符号行为又体现了发话主体情感化的心理行为，它的运思过程又是一种审美能力。艺术语言的这些行为是以科学为基础而激发出的灵动的结果，这种灵动性就是一种艺术行为的反映。艺术语言的行为性，体现了艺术语言创造的“活法”性。艺术语言的“活法”与整个艺术语言行为相统一，只有适应发话主体创造艺术语言时的心理，特定的语境以及审美要求，艺术语言的“活法”运用才能灵动地表达发话主体所要表现的内容，使理寓于情之中。这说明，艺术语言从来不放弃理，不离开理，它本身就是情与理的高度统一，它以超越寻常的言语形式作为情感的传递载体，从而表达和描述了发话主体的审美行为，从审美行为中传递了理，即理性信息。从这方面来看，科学语言是表理的，艺术语言是表情的，两者交融，表达了人的主体性。所以，科学语言和艺术语言都有着重要的作用。它们共同组成人的自然语言的整体。我们认为，只重视科学语言的研究是不对的，但只重视艺术语言研究也是不对的。深层修辞和艺术语言学的研究，引起了学术界的重视。著名修辞学家复旦大学博士生导师宗廷虎先生和苏义生博士在《评骆小所接受〈艺术语言:普通语言的超越〉》一文中指出:“骆小所先生最早提出‘表层修辞’和‘深层修辞’理论，以‘深层修辞’为理论基点而开创艺术语言学，多维度、多平面、多层次和多角度追溯艺术语言学的精义要旨。他20余年致力于艺术语言学研究领域，自觉运用辩证的思维和方法论，从自然语言的角度提出了‘语言双翼’论(即艺术语言和科学语言)的独到论断。此一新论，无不得益于辩证理论滋养。如果说陈望道是国内最早引入辩证法研究修辞和语言学的学界巨臂，那么，骆小所教授则是在这一思想的引领下的探索者和深化者。”

“骆小所教授是艺术语言学的创立者，也是该学科辛勤的探索者，其成果也最为突出。”［4］和红军先生于《修辞学:在探索中发展———骆小所先生修辞学研究述评》一文中指出:“骆小所先生创立了艺术语言学，为语言与艺术的接缘研究开辟了一片全新的天地。”“骆小所先生艺术语言学的创立，得益于他早年建构的深层修辞理论，……艺术语言学实质上是深层修辞理论的升华。”［5］著名语言学家、中央民族大学教授、博导戴庆厦先生和北师大杨丽姣博士在《艺术语言学理论体系的深化与完善———评骆小所新著〈艺术语言再探索〉》一文中指出:“骆小所先生继承了传统结构主义语言学研究方法，系统地讨论了艺术语言的言语特色及发生变异的各种结构方式，同时也突破了传统语言研究，建立了艺术语言学，……填补了艺术语言研究的空白。”［6］华中师范大学庞蔚群教授在《艺术语言研究的深入与开拓———读〈艺术语言学〉有感》一文中指出:“《艺术语言学》，是一部具有开拓意义的语言学专著，它建立了一门新的语言学分支学科……在一个新的研究领域树立了一座丰碑，……《艺术语言学》的研究不仅对修辞学理论和语法学理论的研究有突破，而且对普通语言学理论的研究，也具有深刻的启示。”［7］复旦大学教授、博士生导师、著名修辞学家吴礼权在《艺术语言的创造与语言发展变化的活力———评〈艺术语言:普通语言的超越〉》一文中指出:“早在20年前，骆小所教授就出版了《艺术语言学》一书，……不仅填补了汉语艺术语言研究方面诸多空白，而且在事实上加深了我们对语言发展规律的认识。”［8］我有关艺术语言学的研究已被专文载入郑子瑜、宗廷虎主编的《中国修辞学通史》，对它的介绍被专节写入著名语言学家邢福义和著名修辞史专家宗廷虎主编、2007年由中国人民大学出版社出版的《20世纪中国修辞学》一书。艺术语言研究有幸载入通史，这是我最初不可能想到的。

表情艺术论文篇4

关键词：唢呐艺术 文化内涵 理论思考

中国唢呐艺术在不同地域体现着各异的风土民情和文化风格，唢呐作品的音乐情趣与情绪，随着演绎的内容和场合的变更诠释出不同的音乐情感，给听众以新异的音乐体验。中国唢呐艺术源自民间，随着现代文化多元化的发展，唢呐演奏也被以艺术演奏的形式呈现在大众面前，各类艺术作品势如破竹般涌现，为大众带来不同的艺术感受。

一、中国唢呐艺术的文化内涵

（一）唢呐艺术的产生与发展

唢呐作为中国传统的民族乐器，其发源地是在波斯、阿拉伯地区。唢呐艺术的流传范围极为广范，是一件世界性的乐器，其自产生至流传的时间跨度较大，且中国唢呐艺术在各个地区都有较为广泛的流传，但多活跃在民间，多以民俗活动的形式呈现。唢呐在形态、艺术表现上都有较明显的特征，由于其发声响亮、携带方便、应用场合多以民众日常的民俗、生活息息相关，因而被大众熟知和喜爱，至今仍保持良好的发展态势。在中国的传统民间艺术中，发展环境锦绣勃勃。

（二）唢呐艺术传统文化的意识形态范畴

唢呐艺术和中国传统文化习俗有着明显的关联和具体体现：主要体现在节庆和民俗文化中，例如：农村的婚丧嫁娶、节庆祭典等内容。人们通过唢呐演奏来表达不同的情思。从意识形态范畴来说，唢呐艺术与中国伦理文化体现及文化情感确有关系。中国人尤其重视伦理道德的人际关系体现，唢呐艺术在中国传统的文化场合与民俗文化中都有直接的情感表达。唢呐演奏的曲目内容也和人们生活密切相关，如：乐曲《婚礼曲》《抬花轿》等，唢呐艺术是最能表达华夏民众文化情感的艺术形式之一。

（三）唢呐艺术传统文化的行为价值呈现

唢呐艺术属于中国传统文化范畴，在行为价值的呈现上体现着较为深远的社会影响力。唢呐艺术的发展日新月异，行为价值也实现了从小众到大众的扩展。对比传统的唢呐艺术，现代唢呐艺术在艺术表现力方面大大拓宽。作曲技法的创作延伸，演奏技法的创新应用，更有制作专家在唢呐形态和制造工艺上所进行的大胆创造性的加工、改良（如加键唢呐、活芯唢呐），都力求在音色和音质上更能达到演奏“乐趣”，便于技艺精湛者在演奏形式和技术上有所突破，达到更高的艺术追求，丰富听众的视听感受，既符合现代人的艺术和审美追求，也体现现代唢呐艺术表演形式上的突破。

二、中国唢呐艺术的时展的理论思考

（一）注重唢呐艺术的技艺传承

中国唢呐艺术特有的技艺传承特点，是传统的口传心授。在漫长的一段时间里，从事唢呐工作或教育的民间艺人、演艺团体和专业音乐院校的工作者，逐渐抛弃传统的“比葫芦画瓢”法，以规范严谨的教学体系取而代之。艺术家们对唢呐艺术文化内涵的技艺传承及在传承中与时俱进，体现了人们对于民俗文化的情感及对艺术传承的责任，这将是我国传统文化研究更深层次的理论价值。通过文化情感研究传统技艺，讲述传统技艺的发展历程，以较为细致化深入化的理论成果推动唢呐艺术的久远发展。

（二）注重唢呐艺术的艺术情感深化

唢呐艺术在世界范围内广泛流传，可见其艺术情感的体现并没有被时间所冲淡，反而其文化情感正随时代的发展而不断深化，人们能够从民俗文化、现代艺术审美的角度对唢呐艺术进行深入探讨。通过唢呐艺术的表现，人们可感受其音乐情感以及对历史文化内容的传承，尤其在艺术作品的呈现中，人们透过或强劲激昂，或含蓄深沉、或悲怆伤感的情绪，捕捉艺术气息，进入艺术情境。

（三）注重唢呐艺术的艺术形式现代性演绎

中国唢呐艺术的发展应当与时俱进，让唢呐艺术被更多的人了解和接受。在表演形式上，唢呐艺术可以实现与其他乐器结合，重奏或合奏以使得音乐层次分明、音色多元化;唢呐作品的伴奏音乐可突破以往的民族乐器或小乐队的伴奏模式，采用钢琴，以期达到音乐对比强烈突出主奏乐器情绪等等;舞台艺术表现形式现代化与多样化，能够带动大众的艺术、文化情感，丰富艺术视野，并为艺术理论的研究、艺术融合和探索实践等带来更多的挖掘空间。

三、结语

综上所述，对于当下中国唢呐艺术的发展，我们有责任和义务深层次地挖掘其文化内涵性，用具有艺术表现力和文化感染力的艺术形式让更多的人去了解唢呐艺术，实现唢呐艺术的现展和创新。

参考文献：

[1]李大鹏.唢呐艺术魅力浅谈[J].戏剧之家（上半月），2012，（11）.

[2]孙荣伟.当代中国唢呐艺术的发展现状及理论思考[J].艺术探索，2013，（12）.

[3]丛洋.论唢呐音乐的“音乐精神”[J].剧作家，2013，（09）.

表情艺术论文篇5

到了大众传媒时代,艺术作品与人的关系发生了深刻的变革,这主要表现在艺术作品的形象性向符号性的转变表现得更加的明显。由于机械复制时代的到来,艺术作品不再是不得一见或难得一见的对象。任何东西都可以以商品的身份出现在人的视野,只要你有关于它的需要;因此艺术作品的独特的精神属性也就慢慢被消费属性所侵蚀。这样,艺术作品必然要在精神领域和人们的需要寻找新的平衡点,才能使艺术品自身得以实现。艺术馆模式早已被打破,这只能成为艺术家成功后的最后公展地。而在艺术品成功的过程中,它在某种层面上要和消费时代的生存模式相适应,象广告一样潜移默化地影响大众,并追求达到与流行品一样达到时尚符号水平。

艺术创作的符号化所带来的大众取向加剧了艺术定义的难度。首先艺术走出高贵的殿堂,进入平凡的日常生活,不再是不可一世的奢侈品。其次由于教育的普及,大众文化水平的提高,它也不再仅仅是学院派进行判定的对象。最后,社会结构的改变,艺术家不再附属于达官贵族,也不再单纯寄生于学院系统,而是大量地进入到商业系统。因此,艺术自身的存在就明显地具有大众倾向,通过与大众密切接触,这就为艺术表现及内容传达提供了更广阔的空间。

这种模仿型的艺术作品及其符号化的结果,最终导致了艺术欣赏的感官化倾向。我们已经过于重视感官愉悦在欣赏艺术过程的作用,而这和当下经济的快速发展,人的内心浮躁,对于外在世界快餐式消费的心理关系密切。这样就造成了艺术水准的下降,艺术形式也下意识地针对观众的感官享乐。艺术和商业或市场合谋,飞速地将自身变成了娱乐工具和商品。时下的一系列媒体娱乐节目的成因就是符号化和娱乐化泛滥的结果。

艺术的商品化运作使欣赏者既没有产生良好的情感投射,也没有获取到积极的有益于人生的观念价值。而艺术品背后的美育精神本应是艺术存在的题中应有之义。宋代的“江西诗派”被诟病就是因为存在类似的问题。他们的诗作喜用典故,而且他们还提出“点铁成金”、“夺胎换骨”的创作手段。但这毕竟不是艺术品的正常生产程序。艺术创作若是保持这种滑坡态势,最终的结果就是“死亡”。我们势必要对这个趋势加以干预,让艺术重新焕发光彩。而真情实感是这个干预因素中的重要组成部分,我们通过艺术交流的是人与人之间真挚的感情,是在欣赏中得到情感共鸣和精神慰藉,而不是读之使人感到乏味。

艺术作品必然要表现为一定的形式,但是形式只是艺术最终效果的一种辅助。如果形式跃迁为艺术表达的主体就会使其效果大打折扣。艺术的本质仍然是人类的情感和生命关怀,我们应该冷静地处理我们面对的艺术现象,不能使其只停留在表层的官能享受,还要使其能够进入接受者的精神领域,与他们的情感价值相沟通,通过有效的对话让他们对其内在的本质有更深刻的理解。

表现:艺术作品情感论

艺术作品不仅仅是能够进入我们感官系统的感性形式,它势必要进入人的情感系统。因为只有这样,我们才可以通过艺术进行精神沟通和情感交流。苏珊?朗格在论述艺术品时提出,“一件艺术品就是一件表现性的形式,这种创作出来的形式使我们的感官去知觉或供我们想象的,而它所表现的东西就是人类的情感。当然,这里所说的情感是指广义上的情感。”朗格很敏感地捕捉到艺术存在的情感特性。

通过对艺术作品进行分析,我们发现艺术作品自身具有一定的层级性。大体上,艺术品可划分为材料层,形式层,意蕴层和意识形态层。这显然是一个有系统、有组织的综合整体,单独强调任何一个部分都不能得到预期的效果。像米开朗基罗的雕塑品《大卫》,它所采用的材质是大理石,刻画的是一个肌肉充满力量的男性形象。这与希腊时代的雕塑作品所强调的“高贵的单纯,静穆的伟大”大相径庭,是对过去的雕塑范式的挑战。它体现的是艺术家内心的情感纠葛,是矛盾斗争的内在生命的具象表达。类似的是,中国的古典艺术理论也特别强调“情感”的价值,“诗言志”实际是“求真情”的代名词,而这种真情是在儒家伦理所划定的范围内的。后世西方的浪漫主义作品也表现情感,但这与中国古典艺术既有求真情的相似又有表现方式的不同。中国的艺术作品很容易激发起人的感性想象,而西方的作品却导向人的理性思考。但是,它们共同追求的一个目的就是情感愉悦。

情感是艺术表达的基本要素,这其实与人的基本属性相关。康德认为“人们各种悦意的和烦恼的不同感受之有赖于引起这些感受的外界事物的性质,远不如其有赖于人们自身的感情如何”尤其是对于诗歌来说更是如此。浪漫主义流派诗人华兹华斯提出“诗歌是强烈情感的自然流露”,我们可以看出他对“自我的情感”的强调。这一时期的理论家在评价艺术作品的时候特别强调艺术创造者的重要性,康德认为这是天才的力量。而艺术家们则极力张扬个人的情感,他们对于生命感受极其自信,在作品中充分表现个人的价值理念。但这并不排除西方作品也有伤情的成分,歌德的《少年维特之烦恼》就是“狂飙突进”运动中的一个特例,而这种低回的旋律在拨动人的心弦所起的作用与那些表现强烈情感的作品相类似。

中国文论有“诗缘情而绮靡”的论断,认为正是情感增加了诗歌的味道。中国古代文人大多是政治型艺术家。这样,一方面艺术的情感因素会影响政治的现实功利性,而政治的现实属性又限制艺术的诗意想象空间的拓展。当政治失意时,他又变成了思想型艺术家,这时候间于政治与世俗生活的伦理问题成为其主要表达的目标。但是当这个文人对于政治和思想都排斥的时候,他就是绝对表情的艺术家,他们把自己面对遭遇所产生的情感艺术化为具有人类普遍意义的情感。王国维曾经在《人间词话》中评价李煜的词,认为他的作品是用血书写出来的,体现的是对人类的生命承担。

艺术作品的情感属性衍生出一个重要问题,那就是艺术是应该表现个人情感还是人类普遍情感?“无论是作为一种情感表现,还是作为一种社会对话,艺术无疑都是基于满足人们的各种现实需要之上社会行为的一种‘文而化之’的产物,使得各种社会行为都趋向一种感性的完满,并且使其超越实用性而更具观赏性。”但是,艺术作品如果单单表现个人情感会使其局限在“小我”的空间得不到舒展。如果偏执于自我表现势必会使作品导向绮靡无骨的状态。而人类情感的表达,会让作品产生跨时空的艺术魅力,形成古今之间的对话和精神交流。凡是成功的艺术家,他们的作品都会遵循这样的情感规范,以“小我”起笔最终与“大我”打通融合。

另外,对艺术本质的情感性的过分强调就会减少对其可视性的追求,因为情感性的语言其抽象的程度比描写的语言高。这样的艺术作品在无形中被消解掉许多现实内容,成为后来艺 术家所极力反对的矫情样式。所以六朝的颓靡文风是唐代以后中国文论批评的重心,艺术作品的尚实性明显地被提出和张扬。这种虚实之争一直是中国古典艺术的主要样态,只有到了能够把艺术的形象和情感有效结合起来的新样态出现,艺术才能向前选择一新流向。

创造:艺术作品意象论

我们发现再现论对于形式的强调容易使作品走向符号化、官能化,而表现论对于情感的张扬又使作品容易走进主观而脱离现实。那么,我们应该如何在一个更加公允的向度来分析以往的艺术现象呢?法国艺术理论家德比奇曾经提出“在艺术上,持久性要比独特性更为重要,集中的、瞬间的价值命里注定要被永久性所超越。”那么,这种“持久性”到底表现为何种形式呢?这是历来艺术理论家所关心的问题。我们的探讨也是期待寻找到这样一个理论平台,能让我们的批评更有针对性和实际效果。

艺术作品的“持久性”应该依赖于艺术形象表现和艺术欣赏心理的稳定性。对于艺术的最终评判在其价值系统如何整合,也就是主体的价值理念如何与作品的感性形式形成良好的交流。这就需要我们寻找到这种交流所依赖的对象的确定性,即艺术作品内部是否存在一个层面能够将艺术形式和艺术情感统一起来。

康德认为美是“一种美好的感情;之所以这样称它,或则是因为人们可以长久地享受它而不会餍足和疲劳,或则是因为,可以说,它预先假定灵魂有一种敏感性,那同时就把它趋向了道德的冲动,或则是因为它表现了才智与理解力的优异,而与那种全然没有思想的才智和理解力是截然相反的。”在这里,他一方面强调主体对于对象的感官和情感享受,另一方面他又极力强调灵魂的重要意义,也就是作品中所要表达的伦理价值。

由此,我们可以得出一个结论:艺术作品的本质应体现为物质形式的精神化。它不单纯地存在于作品的形式或人的情感,而在于这两者的巧妙结合。这也就是朱光潜先生在论述美的本质的时候提出的“主客观的统一”。当然,它不是主观与客观的简单相加,而是主客观的协同共时运作后的一个状态。而这个状态是精神性的,或者说是发生在主观领域的。艺术“是一种把人类生态变成直觉审美形式的创造。”艺术可以被抽象为一种创造性,而这种创造性具体表现为意象的发现和展示,通过意象表达的是对社会人生的真理性认识。17世纪左右的培根提出“艺术是人与自然相乘”的着名论断,这里面表达了艺术与自然、人生的关系。而梵高的看法是对这一论断的最佳注脚,他认为“对艺术,我不知道还有没有比下面更好的定义:艺术,是人加入自然,并解放自然。”总之,西方的理论家和艺术家在观照艺术作品时总是会把艺术所依凭的“自然”作为一个重要的质素提及,这类似于中国的“天人合一”,实际上这暗含着对作品形式由来的判断。

艺术作品的意象表达可以同时调动人的感性和理性,这就规避了只重视形式而引起的感官化和只重视情感而引起的远离现实的弊病。艺术意象是艺术作品的高级呈现,它是艺术与非艺术之间的区别的重要表征。苏珊?朗格认为,“‘幻象’是艺术中的一个极其重要的原则——一个凭借它就可以不必经过科学抽象中的概括过程就能够取得艺术抽象的中心原则。”这个“幻象”也就是克莱夫?贝尔提出的“有意味的形式”,而这种意味应该与人的生命经验相关,是感性价值与理性价值的有机结合体。这就是我们所要谈论的意象的主要构成要素,它包含形式与生命经验。

意象实际上是通过创造对艺术形象加以新的赋值,任何一部作品在形式背后都有艺术家的主观意图或是作品无意中暴露的意识形态倾向。我们通过艺术作品的特有形式,可以反观艺术家对于艺术惯例的理解以及对于自身艺术水平的自信程度。俄国的形式主义学派在艺术创作理论中提出“陌生化”的原则,就体现出艺术家对于形式的要求,而这种要求的最终目的仍然是为了达到更好的表达效果,从而与欣赏者建立起有效的精神交流。这无疑会增加艺术形象的表达内容,使其突破情感限制而进入到哲理层面。中国古典文学的意境论就是艺术立领层面可能达到的高度。

表情艺术论文篇6

符号的隔在性，是普遍自我以原初形式在下承诺艺术这种精神样式的原因。尽管形上思者的原初观念还是普遍自我的一种精神样式，但普遍自我绝不仅仅是观念性的。况且，观念性的符号，毕竟存在能指与所指的间隔，这种间隔由人的发声来缩短。所以，符号同人的听说活动相关。科学的对应性概念、形上的感应性观念，既指向其所指本身，又不完全是其所指本身。它们的意涵，依赖于符号发声者的阐释。当利用这种语言去承受普遍自我的在下承诺时，承受者和承诺者的间隔便显明出来。“我所理解的东西，都通过我的单纯理解，变成了有限的事物；这种有限的事物即使用无限提高、无限上升的方式，也决不会被人们转变为无限的事物。你(指上帝或无限者——引者注)与有限事物的差别，不在于程度，而在于种类。”2）无限的上帝之所以是无限的，因为他不可能有限化为个别有限的对象，因为他能无限地个别化，不但使用观念的、概念的符号语言，而且直接对象化为象征性的形式。一旦人只用符号来理解上帝这个普遍自我，人同上帝的差别借助符号的隔在性而昭然若揭。有限的人和无限的上帝之间存在永恒的间距。上帝认识人，人反而不认识上帝，甚至否定礻也的存在。“你知道和认识到我思考和希求什么；但你怎么能知道我思考和希求什么，你用哪种活动产生了这类意识，我却不了解，虽然我甚至很清楚地知道，关于一种活动，尤其是关于一种特殊意识活动的概念，仅仅对我有效，而对你这位无限者则无效。你有希求，因为你希望我的自由听从永远有结果；但我不理解你的意志的这种活动，而只顶多知道这活动与我的活动不相同。你有行动，而且你的意志本身就是行动；但你的活动方式与我唯一能设想的活动方式简直完全相反。你有生命，并且是存在的，因为你的知识、希求与活动对有限理性无所不在，无时不在；但你的存在却不同于我永远唯一能设想的那一种存在。”3）这里，费希特在符号语言体系中所体验到的人同上帝的间隔，恰恰是符号语言的能指与所指的间隔所致。符号永远是人附加在对象上的产物而非对象的自我呈现、自我展示。在用符号探索外在自然的真理和内在自我的意义时，人在对应性的或感应性的过程中引渡自己的生命。真理是人的符号和外在自然的对应，意义是人的符号与内在自我的感应。它们是人在发声中共同约定的产物，以此给予自然图景及心灵图景以秩序。所以，符号和对象的关系是附加的。在符号背后，隐存着一个自在永在的实体。科学、形上，对此只能在承受它的在下承诺中不完全地认识它。而艺术能够用形式把它展示出来。通过后景置入符号语言，人直接展示实体的各种形式。在语言的象征功能中，人完成了自己与实体的交通。在达致永恒价值世界的路径中，除了理性的、感性的外，还有意性的即行动与信仰的路径。在其中，人不问什么，也不念什么，直接按照普遍自我的意志生活，跟从它的呼声和宣告。人利用语言的指使功能介入普遍自我的存在，审美与宗教，就走在这条路上。总之，人与普遍自我的关系，通过语言来达成；语言的不同功能，建立了人与它的不同关系。以象征性语言为中介的艺术，是在形上、宗教之外对人与普遍自我的关系的形式性展示。

1、艺术的非符号性

符号与象征的差别，不但是理性文化与感性文化的差别，而且是形上语言与艺术语言的差别性标志。没有感应性符号语言的阐释，形上思者将无从展开自己的形上之思；没有感觉性象征语言的呈现，艺术爱者也无法展示自己的艺术之爱。相反，以符号代替象征，并用它来规定艺术的内涵，正是理性文化神化的必然产物。所谓理性文化的神化，指人类历史上出现的以理性文化的对象、语言、使命取代感性文化、意性文化的思潮。这种思潮包括如下的理念：理性的我思的生命理智、符号语言、理性我的确立，乃是个体生命的全部可能性。个体生命，在存在的主体化本源中只有我思而无我爱、我为的向度，在客体化本源中只能选择生命理智而不能以生命情感、生命意志为中介。生命理智所运用的符号语言便是个体生命存在者的所有在场语言，它构成自然的概念性知识图景及自我的观念性心灵图景成为个体生命的一切使命。苏珊·朗格的艺术定义，部分带有理性文化神化的阴影。她说：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”4）符号的功能是逻辑意义上的、非生物学意义上的表现，优秀艺术实现了真实的表现，差的艺术表现是虚伪的，拙劣的艺术表现则是失败的。5）这里，关于差的艺术、拙劣的艺术的区别，依赖于她关于优秀艺术的涵义。从以“符号形式”理解艺术到用真实的表现规定“符号”，无不显示出理性文化神化思想的余音。符号不只内含能指与所指两个方面，而且，一旦能指和所指存在对应关系，符号便是真实的关于对象的符号。这是价值逻辑论在探究科学的使命、语言、对象时对科学的差别性言说。如果把符号当作艺术内涵的一部分，艺术就必然存在表现是否真实的问题。不过，由于艺术以生命情感为对象，生命情感的流走性使艺术表现失去了检验其真实性的尺度及可能性。艺术表现的真实性，不可能象科学陈述中的真实性那样能够被检验。这样，它便失去了真实性的根基。没有艺术家不会说自己的表现不是真实的，即便是那些表现虚伪对象的艺术家，也必须表现得真实。这样，优秀艺术与差的艺术、拙劣的艺术之间就失去了分界。

关于艺术的符号性规定，还暗含一种艺术即技艺的结论。这也是在理性文化的神化思想主宰下的古希腊人关于艺术的定义。既然作为理性文化的一种构成部分的哲学(这种哲学已显示出形上倾向)，在古希腊人的生命存在中是神圣的，那么，以技艺理解艺术从而取消艺术作为个别精神样式的可能性乃是必然的。的确，无论摹仿还是表现，只要把艺术形式规定为一种符号形式，艺术创作中就存在一个如何表现、如何摹仿的技艺问题。艺术哲学中的技艺论、表现论、符号论，是以哲学乃至形上的语言、对象、使命审视艺术的必然产物。

在关于艺术的符号性规定中，苏珊·朗格还申明过表现即象征。6）对她来说，表现是符号化的过程，是把人类情感象征出来的活动。用象征确定表现，这和她把艺术定义为“人类情感”的创造相关。生命情感的流走性，决定了它的在场方式是象征的、非符号的。离开象征性形式，艺术爱者(艺术家，艺术接受者)便无从持守自己的生命情感。象征性形式，是艺术爱者进入艺术的语言中介。象征即指称实体本身意象性地展开的视觉形象。艺术家创造的，正是其个体生命情感的象征性形式；艺术接受者所接受的，还是他在接受艺术形式中重构的关于自己的生命情感的象征性形式。相反，符号要求能指与所指在概念上或观念上一一对应，用符号表现情感就需要每一个别情感对应于一个符号。

然而，生命情感内在的流走性使其拒绝追求对应。这意味着：在以符号表现情感的过程中，必然出现言不尽意的现象。任何技巧、任何符号，都无法真实表现流走的生命情感。如果把艺术语言理解为符号语言，符号语言对于生命情感的表现就存在内在的无能。况且，一种艺术形式，也许没有表现艺术接受者的生命情感而会被感觉为不真实；但对于艺术创作者言，它正好表现了他自己的生命情感而是真实的。这样，艺术的真实性又由什么来确立呢?表现技巧的优劣由什么来评判呢?

以上问题出现的前提，是艺术语言的符号性。只要将艺术诠释为一种符号形式，情感的表现、表现的真实性及技巧的优劣，就成为它的推论。这些关于艺术的规定性，和艺术以彼岸的生命情感为对象这种内在性相矛盾。在生命情感与艺术形式之间的中介，是艺术的象征性语言。任何优秀的技巧，都创造不出优秀的艺术作品。因为艺术作品不是艺术技巧的产物，而是艺术精神的样式。苏珊·朗格的艺术定义，在关于艺术以人类情感为对象这点上，有其价值。但她将“符号性”纳入艺术的规定性中，这又导致艺术语言与艺术对象之间的内在不协调。彼岸的生命情感的在场方式，是象征性的、非符号性的。艺术形式和作为艺术对象的生命情感，没有符号性的一一对应关系。两者只有象征性的关系。艺术爱者进入艺术存在，靠的不是他的理解力，乃是他对生命情感及其象征性形式的感觉力。

另外，苏珊·朗格的艺术定义，还涉及到人类情感的创造问题。没有艺术爱者对生命情感的创造，就没有艺术。艺术家的工作，就是创作生命情感的象征形式。无论艺术的书写还是接受，其对象都是非现成性的。艺术这种精神样式，不存在于现实世界中。不管是事实性的自然界还是心理性的意识界，其中都没有艺术精神。艺术借助艺术爱者创造一种不同于陈述性符号语言的象征语言形式。艺术通过象征性语言，把个体生命情感纳入人类情感。个体生命在艺术书写、艺术接受中，只不过是把先验植入于意识生命体中的艺术精神展示出来。当然，这种活动不能停留在苏珊·朗格对艺术的人类情感的强调上。作为艺术对象的人类情感，始终是个体生命情感。艺术所流射的、所替代的，正是个体生命情感的象征性形式。在此意义上，艺术即人的彼岸化的生命情感以感觉性象征语言为中介向形式而去的活动。这种去的过程，展示为一个期待性的本文世界——艺术品和一个活动性的本文世界——艺术家。前者期待人类中的艺术爱者进入，后者在其存在中被接纳为人类中的一员。

苏珊·朗格在反驳自然主义对艺术的影响后，陷入了符号语言学在理解艺术语言时的错位境地。其实，不管是自然主义关于艺术即经验的观点还是符号学的艺术即人类情感创造性符号形式的定义，两者都基于理性文化的神化背景。神化的理性文化，用符号语言陈述一切，用人的生命理智的客观化产物——自然主义、科学主义——的成就审视人的生命情感及生命意志的界域，使人的生命情感在这种审视中被生命理智所代替。不过，在把音乐当作一种“不完全符号”的时候，在以象征情感的作品的实现为创造的规定性的时候，在拒斥“艺术即经验”的时候，苏珊·朗格处于接近艺术的途中；但是，在认为符号与其象征事物间具有某种逻辑联系的时候，在提出一件艺术品不是材料的安排而是情感符号的时候，她又背离了艺术。由于受到理性文化的神化思想的潜在影响，她认为造型艺术在利用空间紧张和空间解决投射生命情感于非时间性的幻象中，表现出的是对情感的认识而非感觉；7）在回答艺术接受者通过什么样的手段理解艺术符号的意义时，她当然会提出通过最基本的直觉的理性活动。8）既然艺术是人类生命情感的创造。那么，造型艺术又为什么是对情感的认识呢?既然艺术创造是人类的一种情感活动，那么，作为这种创造的结果的艺术本文又怎么能够借助直觉的理性活动来理解呢?这些难题出现的原因在于：她对作为艺术对象的生命情感和作为形上对象的生命理智及其相应的象征性本文与符号性本文之间的差别性缺少意识。生命理智所赴身的符号性本文，只有在被陈述、被认识即在理的支配下被创造，是按照理智的法则组成的一个符号可分体系；生命情感所托付的象征性本文，只有在被展示、被感觉中(不是在被陈述、被认识中)即依循感而被创造，它是人的生命情感自我展示的形式，其本身就是一个基本单位不可分割，人只能感觉它的存在。人无论创作还是接受一件艺术品，需要的都是对生命形式的感觉而不是对生命观念的认识。艺术形式告诉我们的并不是什么，而在于引导我们去感觉其构成样式。艺术语言的感觉性，迫使人以感觉的方式面对艺术品。在艺术品面前，人的阐释往往是他附加于艺术品的观念而非对艺术品所展示出的艺术形式的把握。并且，能够被认识的艺术品，其生命力必然有限；伟大的艺术品，就是那些永远不能被认识只能被感觉的艺术本文。艺术爱者在对艺术品的爱中，感觉到自己的生命形式的另一种可能性。

2、艺术的非直觉性

艺术不但拒绝任何符号性的规定，而且没有任何直觉性的内涵。假如承认艺术的对象是人的生命情感，那么，直觉便不是企及艺术的生命情感的中介。因为直觉是人的生命意志直接对某种东西的觉悟。它既不需要符号性的概念、观念，也不求助于象征性形式。它在语言上依存指使性语言对生命意志的审美指使。在指使性语言中，能指与所指完全同一，无需音响形象与指称实体间的听说活动、视觉形象与指称实体间的读写活动的介入。直觉者即被直觉的对象本身。审美中物我两忘的境界，就是因为审美直觉语言的指使性所致。指使语言将审美主体与审美客体的间距取消融合一体，此外并不产生艺术形式之类的东西。只要在直觉中有任何附带物如艺术形式的流出，直觉者就还没有进入真正的直觉。直觉在审美活动中创造的，除了直觉者本身的心境外没有别的。在把直觉同知觉相差别的时候，克罗齐阐明了直觉的这种直觉者与直觉对象合一的根本规定性。他说：“对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象，二者在不起分别的统一中，才是直觉。在直觉中，我们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象(外射我们的印象)，无论那印象是否是关于实在。”9）不过，直觉者在直觉中，一旦还有外化自己的印象的活动，他就还没有进入直觉状态。克罗齐的直觉观念，同知觉、感受相差别又相关联。在他看来，直觉必须有表现，直觉就是表现，“必须以某一种形式的表现出现，表现其实就是直觉的一个不可缺少的部分。”10）正是由于直觉中的表现或形式的出现，把直觉与感受相差别。诚然，艺术不能没有形式，也不能不要表现，但是，如果直觉者在直觉中还想到如何表现、如何将印象化为对象，直觉在此意义上，还有前知性的性质，还未完全脱离知觉的规定性。实际上，直觉区别于感受的地方，不在于是否有形式，而在于两种活动背靠不同的存在本源。直觉是人在生命意志的指使下，直接把人推入存在的活动。感受的本源来自生命情感。直觉所成就的，只是直觉者这个形式本身，或为人的审美存在本身。直觉者在直觉中，其生命意志同直觉对象融合无间。任何对形式、意象、表现的意识，都将阻止直觉活动的发生。与克罗齐把直觉同知觉、概念的区别相比，苏珊·朗格却无明于直觉和它们的根本不同。

在她看来，人通过逻辑性的直觉释读艺术符号的意义。直觉为洞察复杂整体的过程，它发现形式。这种在对直觉的意识中赋予理性的规定，同朗格将艺术定义为一种符号形式的创造相关。因为符号恰恰是理性的言说方式。

不过，无论苏珊·朗格的艺术定义还是克罗齐的“艺术即直觉”的规定，都涉及到艺术的形式性内涵。事实上，艺术在艺术书写、艺术接受、艺术本文中内在一贯的正是它的形式性。不仅如此，这种形式还有象征性。只有形式的东西如地图，不是艺术。“在艺术中一切都是象征的，因为一切都是形象的。但是如承认象征可分离独立，一方面是象征，一方面是所象征的东西，我们又回到理智主义的错误了。”11）象征的这种特性，克罗齐把它当作艺术的唯一基础。但对于克罗齐言，象征只是在与表现同义的意义上才成为艺术的一个规定性，而不是艺术语言的根本特征。

克罗齐的艺术即直觉、直觉即表现的思想，主要是从艺术语言的角度审视艺术。对这些观念的相关性直观而非差别性直观，是克罗齐阐释艺术内在性的认识方式。无论艺术、直觉、表现之间的相关性多么紧密，但其差别性远胜于它们的相关性。既然艺术不是物理的事实，不是功利、道德实践活动，不是概念知识，那么，艺术在什么意义上能说成是直觉呢?依据什么直觉又过渡为表现呢?只要将直觉、表现理解为意识生命体的、同概念认识相区别的心理的、一种认识活动而不同于传达，这就会导致艺术与艺术书写、艺术接受及艺术本文无关的结论。当然，艺术同它们不是没有差别，但它们却是艺术的现象。避开这些艺术现象，人就无法企及艺术家的心理和企及规定艺术家差别于形上家、宗教徒的精神样式本身。

关于艺术这种精神样式，到此为止，我们指明了艺术的非符号性和非直觉性。苏珊·朗格以符号解明艺术和克罗齐以直觉定义艺术，主要是对于艺术语言的反思。然而，直觉却是审美的语言特征，符号是科学与形上的语言规定性，两者同艺术并没有内在的关联。在语言上，艺术和伦理有着根本的相关性，虽然艺术语言是感觉性象征性的，伦理语言是感受性象征性的。艺术和伦理，一同构成感性文化的两种样式。

3、艺术只是“有意味的形式”吗？

艺术不但在对象、语言上同形上、宗教有别，而且在使命上也有独立的差别规定性。正是艺术唯有的对象、语言、使命的差别性，决定它作为一种承受在上的普遍自我的精神样式的个别性。克莱夫·贝尔的艺术定义，恰好是从艺术使命方面着手阐发一切艺术作品的共同性。

艺术是有意味的形式，这便是贝尔的艺术定义。“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，”即是“有意味的形式。”12）值得注意的是，贝尔的艺术定义内含两个方面，一是艺术的形式性，一是艺术的有意味性。艺术形式必须有意味，即能唤起我们的审美感情而不是传达某种思想和信息。后者被贝尔归为“叙述性绘画。”13）艺术品与非艺术品的差别，就在于它们的形式是否有意味，在于这种形式是否触动我们的审美感情。正是在这个意义上，原始艺术才是非叙述性的。其中，没有精确的再现，没有为再现而在技术上的装模作样，唯有打动人的生命情感的有意味的形式。14）既然艺术中没有叙述性的成分，那么，所叙述的对象就不再是艺术家表现的对象。换言之，按照贝尔的艺术定义，艺术并不以再现为特征。“再现往往是艺术家低能的标志。”15）因为创造不出能唤起审美情感的形式，所以，再现型艺术家只有在创作中借助再现现成的生活情感。要是艺术家在艺术创作中始终想到再现的对象和再现的技巧，艺术创作就不再是一种创造性的活动。而“任何为了追求在一个作品中再观现实所做的努力都会相应地减少那个作品的艺术价值。”16）艺术不以现实生活情感为本源，艺术的本源必然就在人的存在本源中，在创造者的生命情感中。被创造的形式能够唤起艺术接受者的审美情感，乃是由于这形式表现了艺术创造者内在的生命情感。“有意味的形式把其创作者的感情传达给我们，而‘美’则不传达任何东西。”17）人在审美状态中，早已忘记了生命情感的表现问题，即作为人的存在本源之一的生命情感已后景置入心理意识中，前景开出的只是那同审美对象相交通着的生命意志本身。但是，艺术接受者面对艺术作品时，他首先是通过作为中介的艺术形式被艺术家的生命情感所感动，即艺术家的情感激起艺术接受者的情感。艺术欣赏由此成为一种情感交流的活动。艺术创作者与艺术接受者之间的情感交流，借助艺术本文的形式得以达成。或者说，艺术形式将两者的生命情感关联起来，生成由作者、读者、本文构成的艺术世界。艺术家情感的表现和接受者情感的激起，都是随从他们的感觉。纵然我们无法感觉到艺术家的感觉，但我们能感觉艺术家感觉的对象化形式。而情感的在场方式，除了伦理的感受外，便是艺术的表现。难怪贝尔认为：一切艺术问题，都同某种特殊的感情相关，而这种感情在形式中才被知觉到。

“有意味的形式”所表现的艺术家的审美感情，还是“对终极实在的感情。”18）艺术家用线条、色彩的组合，表达自己那以本身为目的的终极现实的感觉。但这种终极实在究竟是什么?贝尔解释道：终极实在是在事物表象后面给予不同事物以不同意味的某种东西。如果我们把贝尔的艺术定义同他关于宗教的观念联系起来，那么，他所说的“终极实在”，正是一个非世俗的、非物理的精神世界。艺术为宗教精神的宣言。19）不过，艺术、宗教和形上一样，尽管它们都是人的超我意识承受在上的普遍自我或“终极实在”的精神样式，但其承受方式的不同决定了三者的根本差别。这种差别体现为：形上以原初观念承受普遍观念背后的终极信仰，艺术以原初形式承受普遍形式背后的终极信仰，宗教以原初信仰承受普遍信仰背后的终极信仰。艺术、形上、宗教，都是个体生命对终极信仰的个别承受，因而，由它们开启的真理，永远是有限的。

克莱夫·贝尔的艺术定义，在指明艺术的形式性、艺术同人的审美感情的相关性以及艺术表现终极实在这三点上，构成它在20世纪现代艺术理论中备受欢迎的原因。但是，这个定义并未开出：艺术语言的个别性、艺术所表达的审美感情同伦理感情的差别和艺术这种精神样式在承受普遍终极实在过程中的独特性。艺术家和艺术接受者以什么方式进入艺术作品，贝尔的艺术定义在这个关键问题上沉默了。当然，这里并不是指艺术创作和艺术接受两种活动中所涉及的技巧问题，因为以精神样式为特征的艺术，已经超出了技术层面所给与的存在根据。何况任何技术的运用，无不是在其运用者的艺术信念指导下达成的。是艺术家以及艺术爱者关于艺术的信仰，趋使他们创作、接受一件独特的作品。这样，追问艺术活动(艺术创作、艺术接受)和艺术本文(艺术品、艺术家)之中所隐匿的艺术根源，乃构成艺术这种精神样式自我开启的必要责任。

“艺术是艺术品和艺术家的根源，”20）也是艺术活动的根源。没有艺术，艺术本文和艺术活动便丧失根据。但是，艺术的根源何在呢?艺术同形上、宗教这两种精神样式的差别性是什么呢?既然艺术为艺术本文、艺术活动的根源，那么，关于它们的追问就不再是发现艺术性的途径。艺术的根源，只能在它们之外、在同形上、宗教的相差别中、在作为意识生命体中的超我意识与普遍自我的相关性中被给与。艺术的这种在先于艺术本文、艺术活动的特性，我称之为艺术的先验性。21）在此意义上，价值逻辑论的艺术论，在根本上是一种先验艺术论。它考察艺术之为艺术的根据及其同形上的、宗教的根据的差别。

先验艺术论是关于艺术的内部言说。此外，我们还可以从外部深入艺术，在横向面上同伦理、在纵向面上同形上、宗教的比较中展开关于艺术的外部言说。艺术的先验性，既承诺艺术在精神样式中同形上、宗教的差别，又规定在感性文化中和伦理这种学问形态的相异。

4、艺术与伦理的差别

为什么任何时代的先锋艺术都与那个时代的精神相抵牾?其原因内含在艺术与伦理的差别性中。在对象上，艺术展示彼岸化的生命情感，伦理直接根源于现世生命情感。艺术爱者从艺术形式中感觉到的生命情感总是同现实伦理生活有距离，甚至有的艺术形式完全和日常情感形式无关，这是由于艺术对象的先验性所决定。艺术远离、升华现实的生命情感，为的是在平庸现实中生起另一种理想的生命情感图景。艺术利用幻觉、意象、简化、变形等手段展示艺术家独有的感觉，目的在于向艺术爱者给出情感的非日常向度。但是，伦理感受的生命情感，深深根植于人伦之爱。这种情感，伴随任何人而来，无需创造性的想象力。因伦理情感的对象是现成性的亲人、情人和友人。这些对象存在于伦理爱者的周围，没有必要通过象征展示出来。只要是人，就有根源于血缘肉身的亲情、肉身与精神同根的爱情和以纯粹精神为基础的友情。

在语言上，艺术与伦理都属于象征性语言的范畴。无论是个别语词还是由个别语词构成的整体语境、文境，在艺术、伦理的言说中都获得了象征性的涵义。这时，“部分篡夺了整体的地位——的确，部分不仅变成了而且就是整体。”22） “整体的每一部分就是整体本身；每一个样本即等于整个的种。部分并不只是表象整体，样本也不只是表象它的类；它们与所归属的整体是同一的；它们并不单纯是反思思维的媒介辅助物，而是实际上包含了整体的力量、意义和功效的真正的“在场’。”23）卡西尔在此虽然只涉及神话运思的隐喻原则，但隐喻的特性已经预示出象征的规定性。在象征语言中，能指和所指非对应的、非感应的关系，使作为部分的能指等同于作为整体的所指。因而在象征性语言的言说中，不存在能指如何向所指、部分如何向整体的过渡问题。艺术的、伦理的语言共同性就在其中。

不过，尽管同样以象征语言为言说言式，但艺术的言说基于感觉，伦理的言说基于感受。感觉和感受的差别，使感性文化中的艺术、伦理出现根本的相异。感觉内含对彼岸化的生命情感在形式上的觉悟，因而迫使感觉者在形式中展示所感觉的生命情感。感觉对于艺术爱者有共同性的一面，其中介乃是呈现感觉的形式。相反，感受侧重于内心的自我体验。一个人感受到另一个人的爱，这无需任何形式的展示，甚至有时拒斥符号语言的言说。感受意味着在场者的生命情感直接的相互汇通。至于不在场的感受者，只有借助家书、情书、友人书之类伦理语言文体来交通彼此的感受。通过部分的伦理语言所象征出来的，是全部被象征的对象本身。

艺术和伦理在语言上的不同，已昭示出它们在使命上的差别。“艺术王国是一个纯粹形式的王国。它并不是一个单纯的颜色、声音和可以感触到的性质构成的世界，而是一个由形状与图案，旋律与节奏构成的世界。”24）并且，艺术所展示的生命情感的形式“不是抽象的，而是诉诸感觉的。”25）当然这种形式也不是心象的，任何艺术爱者都能面对它。相反，伦理的使命，则在于成就人的内在人格，从而为社会建立普遍的道德秩序。艺术家如果只有对此岸生命情感的感受而未创造出这种感受的形式，他就不配为一个艺术家，他等同于生活在伦理中的常人。

在整体上，艺术与伦理的差别，即先验和后验的差别。艺术用感觉性象征语言创造彼岸化的生命情感形式，伦理面对现成性生命情感所造就的人格。伦理的对象无需创造，其语言不必诉诸感觉，更无需展示情感的形式。

艺术所展示的彼岸化生命情感，当然不是日常人伦感觉的表现。这种情感来自于人的意识活动——艺术的陌生化的效果根源于此。艺术语言的象征性而非符号性，表明生命情感的所指是无限的。艺术语言的不可解释性，就在于它的意义的无限性。能够被有限解释的艺术，不是艺术。而感觉性象征语言同生命情感互渗便产生艺术形式——这是生命情感的形式，是人的生命情感通过精神活动所寄付的对象。艺术存在的价值，一方面因它用感觉性象征语言带出了生命情感的形式，另一方面因它创造了一个独立自足的本文世界从而把它的创造者从虚无纳入人类共在中。伦理没有这样的功能。

5、艺术的人文性

艺术的先验性，将自己和其它精神样式相区别。但作为精神样式，艺术、形上、宗教又以人文性为共同特点。人文性，是科学、伦理、美学这些学问形态未被规定为精神样式的原因。它们缺少内在的人文性向度。自然中的天地阴阳之类的事实性在者、个体生命中以生命本能为目的的感情，被拒斥在艺术语言的象征之外。艺术对于个体生命而言，它同其生命情感的精神价值的生成相关，同个人超越虚无地平线的方式相关，艺术爱者借助艺术远离虚无走向存在，当然是由于艺术的——彼岸化生命情感的、感觉性象征的、形式的——方式。他们根据自己所展示的形式，使流走的生命情感消逝于虚无的可能性不再可能，使利用符号语言不可言说的东西在艺术的象征语言中得以言说。艺术爱者在艺术中，为自己开启一种承受普遍自我的精神样式，这种样式只在精神层面同普遍自我的承诺者、那作为圣灵而存在的上帝相关。

由于这样的开启行为，艺术爱者的个体生命获得了同他人以及整个人类共在的前提。艺术构成艺术爱者实现人类学不朽的方式。

艺术爱者凭什么说他是人类中的一员?因为他创造或接受的艺术形式，更因为他以艺术的方式承受着人类共在的普遍性的承诺者上帝。伦理之爱，由于其所爱对象的有限现实性而在根本上无法构成人类之爱的基础。相反，是艺术所展示出的生命情感的形式，为艺术爱者的彼此相融给与了无限相对的可能性。艺术形式期待艺术爱者的到来。由艺术应许的形式的、非肉身的共在，成为人类共在的一个前提。

艺术的人文性，相对于个别的艺术爱者，它是个人从虚无地平线走入存在留下的痕迹；相对于人类，它是个别艺术爱者迈向自己同类的一种方式。人文性的观念，不但同个体生命的成长相关，而且和由独特的个体生命所组成的、区别于动物的人类相关。艺术的人文性，以爱而不是思的方式，把艺术形式的爱者纳入人类共在中。当形上之思思出人和动物的差别时，艺术之爱却抹去了与动物差别着的人类之间的差别。在共同的艺术形式面前，艺术爱者被唤起的不是对形式的占有而是对其个别性的守护。

人文性的观念，只是在言述个体生命与人类生命相关联的时候才适用，并不是人的所有活动如战争也具有人文意义。换言之，人文性意味着：个体生命在虚无中的自我建立和建立的个体生命如何同他人共在。正因为有限的个体生命绝对有限，所以，个体生命不再是人文性的终极设定者。个体生命所选择的造就自己存在的方式，只有在同他人共在的前提下才富有人文意义。而在个人的存在中，艺术、形上、宗教恰好是纯粹人文性在场的三种方式。

艺术的人文性，既然不由绝对有限的艺术爱者承诺，那么，促使艺术爱者承受人文性的东西，或使个别艺术爱者在书写艺术形式中领受普遍性的东西，只能是一位高于一切艺术爱者、绝对保证人类和动物的差别性的神圣者本身。艺术的人文性，在人与上帝的张力中得以显明。艺术形式、形上观念、，仅仅是在为人的精神性存在所依存的纯粹精神——圣灵——作见证。相反，如果否定艺术的人文性的神圣本源，那么，艺术也不再为艺术爱者的共在承诺可能性。艺术的人文性，确保个别的艺术爱者富有人类性向度。艺术形式所象征的生命情感，由于脱离了它依附的肉身而升华为人类共在的情感，艺术的人文价值在这种呈现艺术爱者的精神性存在中得以展示。

6、艺术与反批评

只要承认先验艺术论关于艺术的言说，就必然有对于艺术的反批评的观念。艺术这种人的彼岸化生命情感的象征形式，唤起艺术爱者的是生命情感的形式化冲动。生命情感和生命理智的差别在于它拒绝任何观念的陈述、阐释、追问，迫使艺术爱者汇融于形式中。

艺术批评包括两个方面：艺术的批评和艺术现象的批评。艺术的批评即对艺术这种精神样式和其它精神样式乃至学问形态的差别性、相关性的言说。在广义上，先验艺术论就属于艺术的批评。艺术现象的批评，指对艺术创作、艺术接受、艺术品、艺术家的批评。先验艺术论批评艺术的结果，发现艺术现象不可批评。它展开的艺术在观念上的不可言说性，同批评以观念言说艺术的前提相矛盾。把形上之思当作进入艺术的方式，这混淆了形上与艺术两种并存的精神样式的差别，把艺术形式和同艺术形式展示的东西分隔，这是由于用符号语言的内涵观照象征语言的产物。艺术以感觉性象征语言为展开生命情感的手段，其言说的一切，内含于艺术形式中。形式的开放性，期待任何艺术爱者的进入，但作为生命情感的形式阻止人以生命理智观念摄入。它要求艺术爱者在自己面前沉默，从而实现艺术形式和接受者的生命情感的直接交通。

由感觉性象征语言所创造的艺术形式，设定了艺术的接受方式，即只能通过生命情感的感觉，艺术爱者才能企及艺术形式。只有被感觉的艺术品，没有能够被理解的艺术品；只有对艺术品感觉的记录，没有用观念批评艺术品的理论。在艺术品之间，不存在比较它们的尺度，每件艺术品一旦是艺术性作品，它就是生命情感的唯一象征形式。艺术家所创造的形式和接受者所感觉的形式都是唯一的。于是，评论艺术品的优劣，在根本上将不可能。批评家面对艺术形式，最多只可能言说自己的感觉。在读写活动中，对于相同的精神样式，其书写的语言暗含着相应的阅读语言。艺术书写依耐于感觉，那么，艺术阅读也离不开感觉。感觉的私人性，使比较谁的感觉更真实的可能性不再可能。何况，对于感觉这种心理活动，不存在所谓的真实性问题。艺术现象的批评，企图利用理性而不是感性、观念而不是感觉来认识艺术，又以艺术为理性文化的对象。批评家越是这样深入艺术，他就越是在背离艺术。“艺术家评论的是什么?他说了些什么?如何说的?在我看来，这些问题都不符合逻辑。因为艺术家什么也没说，甚至对情感的性质也没说什么；他只是在表达，”26）在象征。

不仅艺术的对象、语言拒斥艺术批评，而且艺术的使命也显明同批评的对抗。先验艺术论把艺术形式的创造当作艺术的唯一使命。在艺术形式中，流逝的生命情感被开出于前景，生命理智、生命意志被后景置入于艺术爱者的心理意识生命体中。批评家以自己心理意识中的生命理智去同艺术形式所展示的艺术家的生命情感打交道，这已发生交流错位。反对艺术现象批评的目的，是为了捍卫艺术这种精神样式的独立性。相反，一般批评的潜在动因，来自于对批评家所依存的批评方式的护守，它与其说是在寻求艺术现象的艺术本源，不如说是在发现批评家耐以存在的根据。

先验艺术论者经过对艺术的批评，提出艺术的艺术性根源，尽管他拒绝对任何艺术现象的批评，但并不意指艺术与非艺术没有尺度。先验艺术论不知道艺术的理想象征形式是什么，但明白不理想的、非艺术的象征形式。因为理想的象征形式，创生在艺术爱者的创造中。一件被创造的艺术品，主要体现在艺术语言、艺术形式及其隐没于当中的艺术对象的独特性。艺术在这样的意义上，必然同只生活于日常伦理世界中的一般观众出现距离。一般观众甚至批评家，总是用习惯性语言企达艺术，这和包括艺术在内的一切人文精神样式的精神相隔。真正的艺术品很难让人在理性上加以理解。我们称理解一件艺术品，这指我们在作品中看见了自己想看的语言表达方式，看到了那些曾经在我们头脑中经验过的生命情感，即一度在过去流入我们意识生命体的东西。但艺术不是告诉我们已知的生命情感和熟悉的日常语言，它向我们展示的是未知的情感语言王国。所以，艺术家不被理解只说明他是在根据自己的主观感觉在创作独立的生命情感世界。当然，一个虔诚的艺术家，在创作时并没有故意让人不理解的企求，他的不被理解的作品只标明他是凭借自己的生命情感冲动在创作。接受者在艺术品面前感到困惑，指示着它给出了比日常生活情感更多的东西。艺术所展示的一个未知的、可能的、自由的而不是已知的、必然的、奴役的情感王国，如果一旦出现于形式中就能让接受者理解，这乃是艺术的不幸。唯有那些以摹仿、制作、再现为在场方式的作品，即那些没有艺术性的作品，才把现成性的事物展示于接受者的眼前。真正艺术家的作品，总是为接受者开启一个新世界。摹仿性艺术、再现性艺术，不但不是艺术的一种形式，而且根本就是伪艺术的代名词。

艺术批评和从其中产生的艺术理论，由理性文化的神化所致。理性文化中，尤其是形上思者越过形上的界域进犯艺术，把形上的尺度强加于艺术。但是，既然我们能够对艺术现象提出批评，那么，为何我们不能对形上书写、形上阅读、形上品及形上家展开批评呢?既然我们可以构造艺术哲学，那么，岂不是也该有形上哲学么?不，艺术哲学说到底是关于艺术的哲学性言说，或者以哲学代替艺术。每位形上家在自己的形上体系中对之前的形上现象展开批评，同样，艺术家也以自己的艺术品对以前的艺术定义提出质疑。如果说全超验的形而上学是对现成形上体系的根据作出批判的哲学，那么，先验艺术论也是在批评现成艺术批评理论后得出的关于艺术的规定性。但是，全超验的形而上学和先验艺术论，因以精神样式为形上及艺术的共性而不再是一种学问形态。个体生命如何在心理意识中承受普遍自我，构成形上、艺术、宗教优先考虑的问题域。

从先验艺术论关于艺术的规定性推出反批评，原因在于批评对象和批评方法之间的根本矛盾。艺术批评的对象是感性的象征的生命情感的彼岸形式，艺术批评的方法是理性的、符号生命理智的此岸观念。艺术内在的本性，排斥任何方式的批评。艺术意指：艺术就是艺术。反批评基于艺术现象(艺术创作、艺术接受、艺术品、艺术家)和艺术的差别性，认为对艺术现象的批评不等于对艺术的批评，因艺术的规定性在取消批评进而呈现亮出艺术本身。批评家只可能有关于艺术的理论而不可能对艺术现象有任何理论。艺术现象所指的除了作为实践活动的艺术创作、艺术接受外，还有实存的艺术品、艺术家。实践的活动需要实践，实存的本文需要实存。

真正的艺术，迫使批评家保持沉默。它已在艺术形式中告诉批评家一切的消息，批评家从对艺术形式的感觉中也发现了自己生命情感的形式。正是在没有艺术的时代才需要批评，也是在艺术衰落的时代才有批评的繁荣。这时，批评的任务，就是呼唤艺术的诞生和兴盛。真正的艺术品，从不因为批评家的批评而减其一分本色；相反，伪劣的艺术品，从不因为批评家的赞美而增一分价值。艺术家的目光盯准的是艺术而非批评家的脸色。

人类为什么还需要批评家?因为人类还未把艺术当作存在的精神样式，因为艺术的精神还没有生起于个体生命的心理意识中，因为许多人还不明白什么是艺术。只有在个体生命知道什么是艺术的时候，批评才会暴露出它本有的多余性。这是为什么艺术家特别讨厌批评的原因。艺术家将自己的生命托付给艺术，批评家把艺术家的这种托付阐释为一切艺术爱者的财富。两者的不同之处在于：艺术家创造艺术品，批评家将艺术家的创造物引领到艺术爱者面前。

反批评的根据体现在：艺术乃是人的生命情感的象征性形式，每次象征和每种形式，都富有创造性。批评总是依照既成的艺术语言框定创造性的艺术形式；艺术语言的感觉象征性使依靠残破的哲学语言的艺术批评成为不可能。艺术批评的语言学前提是符号语言的应用，艺术则是象征性语言的展示而非附加，所以，艺术象征中不存在附加是否准确的问题。批评家关于艺术品的言说，仅仅是他作为一个艺术爱者的感觉而已；艺术的使命是为人的生命情感给出心灵图式，艺术家的艺术观念、意义、价值理想，无不呈现在艺术形式中。相反，艺术批评却在肢解形式，使形式这个生命整体退化为无生命的东西。总之，艺术批评家，就是那些既无能生产作品、又困乏形上之思的人。（本文选自待版的《历史与逻辑》第24节“意识生命存在的逻辑”部分）

注释：

1、参看恩斯特·卡西尔：《人论》［M］，上海：上海译文出版社，1986，35-53。

2、3、费希特：《论学者的使命人的使用》［M］，北京：商务印书馆，1984，203、204。

4、5、参看苏珊·朗格：《情感与形式》［M］，北京：中国社会科学出版社，1986，51、440。

6、7、8、同上，52、429-432、43页。

9、克罗齐：《美学原理》［M］，北京：外国文学出版社，1983，10。

10、11、同上，15、42页。

12、克莱夫·贝尔：《艺术》［M］，北京：中国文联出版公司，1985，4。

13、14、15、16、17、18、19、同上，10、14、18、29、33、45、36、54页。

20、Heidegger, ‘Poetry,Language, Thought’转引自Deconstruction in Context Literature and Philosophy, P.272,Edited by Mark C.Taylor,1986 by the University of Chicago.

21、参看拙文《先验艺术论》［A］，《人文艺术》第一辑［C］，贵阳：贵州人民出版社，1999，1－25。

22、23、恩斯特·卡西尔：《语言与神话》［M］，北京：三联书店，1988年。 112、109页。

24、25、同上，167、166页。

表情艺术论文篇7

1 含义

舞蹈是时间与空间的表现艺术和人体动态造型艺术。它以人体动作为主要艺术表现手段，即以人体富有协调性、韵律性、审美化、艺术化的动作、姿态、造型、构图、表情、动作组合和动作过程来表现人物的感情、性格特征、故事情节等；也就是说是以经过提炼、组织、美化了的人体动作，来表达人们的内在深层的精神世界——细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，表现人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突。

舞蹈是人类艺术中最直接、最活跃、最充分、最热烈、最激情的表现形式，是人体艺术极致的发挥，有着其特殊的、独特的形式美感和艺术表现功能。许多用语言文字或其他艺术表现手段所难以表达的内心情感，用舞蹈这一艺术表现形式来表达，往往能达到出乎意料的效果。古今中外，很多文学名著或其他形式的艺术作品被改编成舞蹈、舞剧，或是人们用舞蹈、舞剧来表现某一题材内容时，表演者用艺术化的肢体语言来表现，常常把作品中的人物感情、性格特征、故事情节表现得淋漓尽致，提升了作品本身的价值，使作品流传得更加久远。

2 起源

据艺术史学家的考证，人类最早产生的艺术就是舞蹈，“舞蹈是一切艺术之母”。早在远古时期人类尚未产生语言以前，人们就懂得用动作、姿态来传达各种信息、通过肢体动作来进行情感上和思想上的交流。那么，舞蹈作为一种最古老的艺术形式，它的源头来自哪里，又是如何创造的呢？

对于舞蹈的起源，现代学者有很多不同的看法。有的主张“模仿说”。如有些舞蹈是对一些自然景物动态形象的模仿，柳枝的摇曳、海浪的翻滚、风的飘荡旋转等等，人们都可以模仿它们进行舞蹈。也有的学者主张“巫术说”。在远古时期，舞蹈是巫术活动的主要内容和最重要的表现手段。还有的学者主张“求爱说”。原始人把舞蹈当成是择偶、求婚和进行情爱的主要表达方式和手段。有很多学者主张“劳动起源说”，因为劳动是人类生存和发展的第一需要，在原始人的舞蹈中，表现狩猎和种植以及各种劳动生活的作品占有最大的比重。

其实，以上几种舞蹈起源理论都有一定的意义，但又都不是十分完整和全面。我们应综合以上几种舞蹈起源理论，而不应只强调一种舞蹈起源理论，如果只强调一种就会显得片面、狭隘。因为舞蹈活动是人类生活中的一种社会现象，它的起源和世界上的一切事物的构成一样都不是单一的，而是综合了多种因素的，因此，在舞蹈的起源理论方面，人们应主张“劳动综合论”。

3 特征

在社会的历史发展中，人们创造了文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、杂技等各种艺术形式，这些艺术形式都具备反映社会生活和表现人们思想感情的功能，它们的主要区别就是各有其独自的物质载体和不同的艺术表现手段。文学的物质载体是语言、文字；美术的物质载体是纸张、画布、颜料、油彩；音乐的物质载体是声音……；而舞蹈的物质载体是人的身体，它是以人体的动作、姿态造型和构图变化为主要表现手段，表现人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌。

同时，舞蹈艺术又与其他各门类艺术相互渗透、相互交融。音乐、美术、戏剧文学，武术等都可以成为舞蹈的辅助手段。一部好的，能流传下来的舞蹈作品，必定综合了、融入了其他各门类艺术。如芭蕾舞剧《天鹅湖》、《睡美人》和《胡桃夹子》等，其舞蹈精妙入神、无与伦比，音乐悦耳动听、感人肺腑，舞美神奇变幻，道具造型精细逼真，剧情跌宕起伏、扣人心弦，内涵丰富雅致、耐人寻味，气势宏伟博大、多位一体。正因为在这几部舞剧中各门艺术结合得天衣无缝，浑然一体，才形成了其独特的艺术魅力。

4 欣赏

舞蹈欣赏，是人们观赏舞蹈演出时所产生的一种感觉与理解、情感与认识相统一的精神活动，是欣赏者对舞蹈作品的感受、体验和理解的整个过程。欣赏者通过作品中所展现出的人体动态形象——艺术化的动作、姿态、造型、动作组合和动作过程——具体地感受作品所反映的社会生活、人物的内心情感、性格特征、思想内涵，从而潜移默化地受到精神感染，得到情感共鸣，体会到更加宽广的生活内容和深刻的思想内涵。

但是，舞蹈艺术的欣赏过程要求欣赏者必须具备一些主观条件。人们进行舞蹈欣赏时，要具有一定的舞蹈知识、舞蹈欣赏水平和认识能力，了解舞蹈艺术的特性、舞蹈形象构成的各种因素，只有这样，舞蹈欣赏活动才能正常和顺利地进行。

参考文献：

于平.舞蹈文化与审美.中国人民大学出版社，2005.

袁禾.中国古代舞蹈史教程.上海音乐出版社，2004.

金秋.舞蹈欣赏.北京：高等教育出版社，2003.

表情艺术论文篇8

［关键词］ 影视艺术；剧本；文学艺术；视觉艺术

影视传媒艺术作为人民大众喜闻乐见的一种视觉艺术表现方式，存在于群众生活的各个角落。由于影视剧的内容有许多来源于文学作品，因此对于文学作品的改编也与影视剧同时出现在了历史舞台上。影视剧之欣赏方式虽然来源于视觉和听觉，但是其视听表现还是依托于内容和情节的贯穿，所以剧本应需要而出现。

剧本的作用是介于文字艺术和媒体艺术的转换。影视剧导演往往需要物色到一个合适的故事架构，将其加工润色，变成富有表现性的影视艺术作品。在这个过程中，主要起到转换作用的就是剧本。剧本的文字表达方式是在保证原有文学作品故事的情节和架构的基础上，采用大量的对白和旁白，而将文学作品改变为影视剧，有时也根据影视剧的需要改变一些文学作品原有的结构和内容。改写剧本作为一个由文学艺术表现演化为视听觉艺术表现的过渡阶段，其省略了文学语言中惯用的大量修饰性描写和烘托气氛的表现语言，文字转换得更为简练和准确，以大量的对白为主体，旁白只补充具体场景、细节以及辅助人物心理变化的表达。并且根据影视剧的表现方式特点变化，将需要强调的剧情予以强调，省略的则需要删除。剧本是实现由文学表达到视听传达的一个转换过程。为什么在影视剧与文学作品中需要存在剧本这一过渡方式呢？这与视觉艺术及文学艺术各自的表达方式和欣赏过程的关系密不可分。

文学语言所侧重描写的精神层面，往往与其改编的影视剧作品有一定出入，其原因依然源于文学语言表达与视觉表达方式的差异。文学艺术作品的主旨传达更明确地指向人的精神层面，其欣赏过程也是通过阅读而在大脑中构建一个虚拟的场景，达到的精神上的愉悦。在阅读中，欣赏者通过文字描述的场景和细节，在脑海中形成了一个贯穿在故事情节架构之上的想象世界，这个世界里的时间和空间，每一个细节都是应文字的描绘而生。最特别的是，由于阅读者各自的想象空间不同，对文字的理解不同以及种种差异，造成了这个虚构的故事在每个阅读者脑海中的情景再现都存在着差异，这种差异正是阅读的魅力所在。一部优秀的长篇小说尤其善于架构这种想象空间，无论是人物角色还是故事情节都描绘得真实动人，给阅读者带来精神上的享受和共鸣，从而使文学作品得到高度的赞誉。

影视艺术作品的表达方式通过人物的表演、场景配合、镜头切换等，更具有视觉的直观感，其情景的变换、人物的对白以及故事情节的发展是通过视觉和听觉去传达的，往往在剧本改编过程中，更多的表现语言注重的是视觉和听觉效果，而一部电影的时间长度往往不能涵盖其改编文学作品的全部主旨，因而进行了有选择地演绎，所以其精神内容的含量相对文学作品会有所不同，而相对的，其视觉表现性会大幅度增加。对于视觉艺术形式范畴内的影视剧而言，更多的表达方式是通过视觉可见的画面、构图、色彩以及人物表演，和听觉的背景音效烘托的气氛、对白等来呈现。而从欣赏者的角度说，一部成功的影视剧一定具备以下几个要点：第一，有冲击力的视觉效果。视觉效果在所有视觉艺术表现形式中都是第一位的，无论是2010年热播的《盗梦空间》，还是2009年火爆的《阿凡达》，其镜头表现的视觉效果都堪称美轮美奂。影视艺术的欣赏方式综合了视觉、听觉等感受，显得更为真实，而影视剧中的虚幻场景也会因此显得真实存在，这也是影视剧的一大魅力。在这个以视听觉观感为要点的影视剧艺术中，视觉是完全占据了主导地位的。早期的无声电影就能够证明这一点。第二，有动人的故事情节。影视剧中除去大量的文学作品改编的情节以外，也有很多是专为影视剧而写作的剧本，其故事情节设计更适合于影视剧的表现需要。无论是改编的剧本，如《红楼梦》《飘》《哈利•波特》等，还是为影视剧所创作的剧本，如《疯狂的石头》《阿凡达》等，都能拍出精彩的剧作，只要情节动人、真实，有其特有的艺术处理，能使观众产生共鸣。而影视剧中的真实又与现实的真实有一定的距离，与其说是完全的真实，不如说是一种脱离了现实的真实，其真实性更体现在人的本性方面，而不是是否合乎于现实。这一点，无论在影视剧还是文学作品中，其特性应该是相同的。

以《哈利•波特》为例，在这部文学作品中，交代了主角哈利•波特从小失去父母，在养父母家过着寄人篱下的生活，因而心理上自然产生了一种摆脱现实环境的渴望。由此引出后来进入魔法学校的经历，衔接非常自然。小说对于场景的描写虽然十分精彩，但是对于人物的烘托一直是小说的重点。读者往往会被小说中描写的精彩场景吸引，投入其中，但是往往也清楚这并不是真实的世界，是构建于文字上的一个虚幻的世界，可是为什么能在虚幻世界中找到其真实性呢？原因是否在于小说的作者虽然描写了一个魔幻的魔法世界，但是其世界的规则与人物行为方式，与现实世界密不可分，可以说是现实世界的投影与再现。其主角所涵盖的性格特点以及行为方式会使人有明确的认同感，完全地符合人性。因此，虽然小说所表现的并不是现实世界，但是却令人觉得真实、完整，有魅力。由此可看出，文学作品中吸引人的部分，在于以有特点的文字和情节所烘托出的气氛和故事，表现了人性中最真实的追求和探索。在魔法世界中，依然存在人性中最基本的真诚、诚实、向善等美德，是小说中最打动人的内容。而根据这部小说所改编的电影，与小说的步骤相同，内容也尽量真实地参考了小说的内容。其着重突出了小说所描写的魔法世界的视觉再现，通过精美的画面将小说中描绘的魔法学校变成了视觉可见的现实场景，这是此部电影的卖点之一。电影通过视觉完善了小说所描述的各种人物形象和场景。而相对于小说的篇幅而言，电影未能完整交代各个故事情节中的细节，而是只将几个重点的场景和情节加以再现和完善。在视觉上可表现的内容中，比如魁地奇比赛，电影中的视觉效果似乎要超过小说中的描写，镜头十分的精彩，人物表演也到位真实。但是人物角色的塑造相对而言没有小说中来得那么丰满和完整，情节的丰富性也欠缺一些。这也是影视剧中不可避免的。虽然在原有文学作品的基础上作了调整和改变，但是电影版的《哈利•波特》也创造了良好的票房，可视为是一部成功的影视作品。

在此笔者发现有一个现象：就是阅读过此部小说的读者往往会去看这部电影，目的似乎是渴望看到小说中描写的内容的真实视觉感受；而没有阅读过小说的观赏者会在看过电影之后去阅读这部小说，通过阅读更深入了解电影中的人物性格特点和故事的细节，并且互相比较，选择一种自己更为喜爱和接受的情节发展方式去认同。由这个事例可以看出，在文学艺术与视觉艺术的欣赏方式之间，存在着一种互补的关系。无论这部小说还是以小说改编的电影，都可以说是各自领域中较为成功的范例，可以说同一个题材和故事，成就了一部文学艺术作品，也成就了一部视觉艺术作品。而两者在各自领域的成功，说明了艺术作品不同的欣赏方式都有其市场。两者都以其特有的表现语言描绘了一个超脱现实的世界，这个世界却使身在现实世界中的观众和读者产生了共鸣，这种真实应该界定为是一种人性角度的真实，而并非现实的真实。无论是影视剧还是文学作品，能够引起共鸣和感动的都是这种真实的存在。

这种真实，在小说和影视剧中，又有着不同方式的表达。文学艺术化的表达，在于通过文字所构建的精神空间，其更能表现出人性中的真实，是因为没有视觉的界限后，读者自由阅读而产生的精神景象更接近于自己所认知的真实世界，因而在视觉艺术已经近乎泛滥的今天，文学艺术依然有其广泛的市场生存空间。而视觉艺术的表现更多是通过视觉可见的场景或者物体，为了摆脱真实物体所带来的界限和视觉认知中人本身已经产生的界限，往往在视觉艺术中会出现以往视觉经验不多见的表现，例如影视剧中的魔幻场景和人物的出现。这种视觉经验外的视觉形象往往由视觉经验内的形象元素的打破重组而产生，因而令人有一种似乎见过，而又不认识的新的视觉感受，这种艺术表现方式是视觉艺术所特有的，存在于包括影视剧艺术在内的几乎所有视觉艺术形式中。这种全新的视觉感受带来了和文学艺术完全不同的欣赏经验，因而其互相之间是不可取代的。同时，也因此存在了互补的特性：文学艺术有的故事架构、场景描述和几乎没有界限的想象力，给了视觉艺术丰富的表现空间；而视觉艺术中这种特有的带有视觉冲击力的表达，也进一步表达了文学作品中丰富的想象。两者相辅相成，从而可以共同获得市场，共同成功。

由以上的论证可得出结论：影视剧作为视觉艺术的一种表现方式，其表现语言更注重将视觉可见的内容作艺术处理而表达，观赏者通过视觉和听觉来欣赏，需要具有一定的视觉冲击力和艺术化处理。其表现内容是基于真实人性化的视觉再现。文学作品作为文学艺术的一种表现方式，更强调通过文字阅读给读者所造成的精神想象空间的完整与真实，这种真实通过文字表达以及阅读者各自的想象力来存在，其表现内容最终也是人性化的真实再现，而不是简单的现实世界的照搬。这两种表达方式各不相同，而欣赏方式也不同，但是可互为补充。无论哪一种表现方式中，基于人本性中的真实体现都是最为重要的。作为视觉艺术的欣赏方式而言，这种真实并不会因解读方式的不同而产生变化。

［参考文献］

［1］ 张宗伟.中外文学名著的影视改编［M］.北京：中国广播电视出版社,2002.

［2］ Susanne K Langer.艺术问题［M］.滕守尧,译.南京:南京出版社,2006.

［3］ ［美］鲁道夫•阿恩海姆（Rudolf Arnheim）.艺术与视知┚酰M］．滕守尧,朱疆源,译.成都：四川人民出版社,1998.

［4］ 汪流.电影编剧学［M］.北京：中国传媒大学出版社，2004.

［5］ ［美］乔治•布鲁斯东.从小说到电影［M］．北京：中国电影出版社，1981.

［6］ ［英］理查德•豪厄尔斯（Richard Howells）.视觉文化［M］．葛红兵,等译.桂林：广西师范大学出版社,2007.

［7］ ［俄］康定斯基.艺术中的精神［M］．李政文,等译.昆明：云南人民出版社,1993.

［8］ ［俄］瓦•叶•哈利泽夫.文学学导论［M］．周启超,王加兴,黄玫,夏忠宪,译.北京:北京大学出版社,2006.

［9］ ［美］鲁道夫•阿恩海姆（Rudolf Arnheim）.视觉思维――审美直觉心理学［M］．滕守尧,译.成都：四川人民出版社,1998.