影像艺术论文范文

影像艺术论文篇1

关键词：艺术；视觉文化；图像；图；影像碎片；艺术学理论

中图分类号：j0 文献标识码：a

2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。

一、图与图像

“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和

阐释。

图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。

图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。

不难理解，图像就是我们今天说的造

艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的独立创作的作品（图像）。艺术家在创作作品（图像）时，都有自己的思路、观念和企图，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成独立的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构图剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为图像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为图像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意图”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲，因为广告图像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。

质言之，图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。

图或图片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读图时代”的图没有独立性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“图”视觉现象。因此，才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释，图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。

二、表演艺术中的碎片影像

表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读图看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的，事实上是包含了“图”与“图像”。但是，表演艺术中截取下来的图（剧照或还不如剧照的图），以及动漫作品中截取下来的图，只能是图，或称为影像碎片，不能作为图像。这种影像碎片的图，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是

从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的独立特征。

在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（图像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了，以至于有的学者认为，当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“图”当作“图像”了。因而，所研究的图像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片，作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料，非图像资料。

艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统，为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（图像）的自足系统的，使艺术作品（图像）产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。 　表演艺术中截取某个瞬间的图，仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述，只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态，或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态，是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式，用碎片影像组成一组一组的画面，图片的下面配上一段文字说明，这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图，这些乱码碎片，当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释，其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释，阐释或诠释者也是依据已知的表演

艺术的过程与结果作某种诠释性的“复制”工作。即使像米歇尔这样的后现代文化理论者，在其《图像理论》中也说，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论”。图的不可阐释性和不可叙事性，使其图本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延续性，图的乱码和碎片性决定它自身的肤浅，无深度、戏谑性以及无风格等特征。也许正是因为图的这些特征，恰恰碰巧对应了后现代主义的文化理论，人们才开始意识到“读图时代”的“图”之浅薄。

三、结语

影像艺术论文篇2

录像艺术通常以“叙事性”为切入点，在其本体性、语言特征及审美观念等方面上始终处在模糊当中。观察中国录像艺术在近年的发展所表现的新趋势，中国录像艺术的创作正在经历着“电影化”的发展过程，录像艺术和电影创作的分际和融合，也揭示出来当代录像艺术文化发展的各种途径。

正文：

录像艺术启示录

中国的录像艺术起步于上世纪八十年代年代末，是受西方录像艺术的影响而发展起来的，但这并不是对西方文化的模仿和挪用。中国的录像艺术有着自己的特色以及生长土壤。在中国的录像艺术出现之前，西方人已在六七十年代经历了录像艺术、实验电影等实验影像的发展阶段，因此，中国的录像艺术要比西方晚整整二十年。对比西方，录像艺术在中国是在与社会环境无甚关联甚至是脱节的情境中，从一部分个人的偏好，偶然的际遇中零星地、僻静地生长起来的，这就是有中国特色的影像艺术，它发展有它的大背景，这种背景因素刺激着中国录像艺术的滋生与成长。发展到今日，中国的录像艺术在近期已经给了人们某种程度的繁荣感觉，但录像艺术在中国仍是需要用心力去栽培和呵护的。

利用电视机这种媒介播放录像装置作品，这可能是最早期的录像艺术，像西方的丹·格雷厄姆、布鲁斯·瑙曼、维托·阿孔奇等艺术家创作了一大批值得关注的录像装置作品，比尔·维奥拉和加里·希尔也开始从单频道录像转向录像装置的创作，并在画廊体系中获得了巨大的成功。这种早期的录像艺术虽然已经露出了雏形，但也是一种简单的表达方式，还尚未成为一种艺术体系，因为单频道录像作品主要还是在电视机上播放，观众只能站在远处观看。直到1995年左右，一些画商开始将录像作品引入来自摄影和版画的版本限制的概念。由于投影机的展出效果远远胜于电视屏幕，一些画廊开始将作品投射到墙上或者其它介质上。通过将单频道或者多频道录像作品以大屏幕投影的方式展出，并制定相应的限制版本，录像艺术开始彻底洗心革面，并重新在各个画廊流行起来，这可以称之为录像艺术的一次伟大变革，也正是从这开始，更多的人认识了录像艺术，也有了更多的人开始朝录像艺术发展。

在市场方面，这种新的录像艺术展现形式——版本限制也解决了录像作品如何销售的问题，他们现在开始像绘画和雕塑一样可以在市场上出售、购买、收藏以及拍卖。因为这些艺术家不可能像创作单频道录像的那些人可以在更加传统的电影、录像放映场所展示作品，并以限制版本的方式出售自己的作品，这就促使他们之间的作品出现了明显的差别。在画廊展出的一些艺术家的作品往往有着严格的美学策略，使用循环播放、慢镜头、大特写、声音效果等特技，以及带有冥想性质和隐喻特征的画面效果，语言明显具有一定的试验色彩和艺术氛围。这样的作品成功地吸引了大批观众和收藏家的目光，而且这种以画廊为根据地的录像装置的流行也吸引了很多新的策展人、批评家和观众，他们很大程度上并不熟悉单频道录像艺术丰富的、有时片断化的历史。在对录像放映项目赞助逐渐减少的同时，艺术家们有了新的选择，可以为他们的作品预先确定市场。90年代中期之前在画廊体系之外创作的单频道作品被置于“录像艺术”重新定义之后的次要位置，然而，一些历史上重要的旧作品仍然到处流传，而且越来越多的艺术家也正在创作新的单频道录像作品。

录像艺术从诞生到现在，一直跟电影有着种种的密切关系，以至于很多时候人们很难把它区分。按照格林伯格的理论，如果我们用媒介当作艺术样式的区分方法，那么我们可以说录像艺术和电影在媒介上没有本质的不同。这个判断可能只是从媒介形式来划分的，这对一种新兴的艺术来说是不公平的，因为录像艺术和电影艺术从叙事语言上来看还是有相应的区别的，电影艺术更倾向于讲一个引人入胜的故事，而录像艺术更加倾向于抒发创作者的个人体验，创作目的的不同，给两种艺术带来了很大的差异化。当录像艺术和电影艺术撞击的时候，我们还是能看到明显区别的。具体说，电影的结构、剪辑、合成方式，都要服务于电影故事和人物生活；录像艺术则不同，经常是以画面的粗颗粒、剪辑的缺乏、反对合成等方式服务于艺术家本人的观点和表达。

录像艺术作为媒体魔术师扮演了非常重要的文化角色，它在几种明显不同而又经常重叠的传播系统的边缘游刃有余，比如个人表达、艺术世界、独立电影、电视和学术研究。最重要的一点是它从来没有被这些系统中的任何一个所吞没，虽说一直给人们掺杂着电影艺术的印象，但录像艺术总是保持着自己边缘的位置。录像艺术这种独特的地位不仅有利于对媒体制作的研究和开发，而且成为测试新观念和不同工作方式的市场； 同时作为先锋派运用的语言，它大胆的表达了对于社会和文化问题的独特看法，最终作为一种艺术实践鼓励观众参与到这种创意的媒体形式之中。当录像艺术进一步阐释和深化了来自当代文化、艺术和政治运动的思想，它也获得了空前未有的成功。无论是艾滋病公益活动、女性主义、反战情绪、种族歧视、全球贸易、或者其它正在出现的问题，都会见到录像这种媒体活跃的身影，它向社会提出问题，煽动和激发群众的情绪，参与政治运动，创造并传播新的思想，有时甚至还起着教育的作用。尽管并没有实现60年代的乌托邦梦想，即建立一个基于民主和平等观念的新社会，但它的确呈现出一种新的替代性模式，对人们提供支持和鼓励，承诺公共的义务，敢于在全球化的背景下挑战媒体企业和跨国公司快速消费的世界中所呈现的同质性。录像仍然呈现出最初的、小规模的和独立运作的模式，即一种非集权化的媒体参与到挑战主流文化的斗争中，并且至今为止不断的呈现出自身的能量和活力，发挥它无限的替代性潜力。

不论录像艺术和电影艺术的不同，它们的本质都是一种以电视为起源的电子媒介艺术，从电视显示器上观看，到多屏影像装置沉浸式的体验；从公共环境中的综合媒介，到虚拟空间中的及时交流，无论是哪一种模式，这类艺术都是作为人们交流、沟通、传达信息的手段，在覆盖我们的现实生活，也让艺术创作更加的丰富。随着传播媒体的变革，新媒体技术的运用得到了空前的发展，这给录像艺术和电影找到了一种适合的表达方式，同时具备专业影像教育的大环境中也让新一代年轻录像艺术爱好者找到了自己的土壤。近年来，国内外录像艺术的探讨及交流活动不断在增加，这使得更多的人能够从事或者接触录像艺术，不仅让更多的人从实践中得到认识，突破了技术壁垒，而且还让更多的人了解了录像艺术。

录像艺术的真实对话

草场地工作站“五月”纪录片工作坊是草场地工作站与瑞士电影中心（Swiss Films）的一个长期合作交流计划。自2008年10月起，草场地工作站每年的五月都会邀请一位瑞金电影导演担任纪录片工作坊导师。而参与工作坊的学员，有正在从事纪录片创作的作者，也有来自不同专业、并非只是影像或艺术的在校学生，大部分是刚刚完成处女作的年轻作者。每个学员将刚刚完成的初剪新片，以放映及研讨方式参与工作坊。工作坊方式是“实践探讨而非理论研究”，导师及主持者吴文光共同带领所有学员就每部作品展开有关案头准备、拍摄实现、影像与声音技术、影像构成、后期剪辑等具体问题的交流讨论。为期六天的工作坊，白天为学员作品放映和案例讨论，晚上为工作坊主讲者的“影片专辑”放映，并结合该导演纪录片理念及方式讨论。目前已有超过90位学员参与，约500人旁听。

过去4年里，前来草场地工作站担任纪录片导师的有皮特·里克提、恩娜·波里蒂、费尔南多·麦尔加、瓦丁姆·杰德内科等八位瑞士电影导演，同时也会举办该导演的影片代表作专辑放映和讨论会。所邀请的瑞士导演均有20至30年电影创作的深厚经验与理论涵养，且影像风格各异，如以“影像写作”实验方式进行探索的皮特·里克提和安卡·施密德，“镜头观察如解刨刀”的“直接电影”方式的费尔南多·麦尔加和瓦丁姆·杰德内科，还有历时七年完成四部系列纪录片《青春期故事》的贝阿特丽丝·巴赫迪。这些导演影片都曾在世界各电影节参展并获奖，如费尔南多·麦尔加的《堡垒》、瓦丁姆·杰德内科《一个女人和五头大象》在日本山行纪录片电影节获奖，克里斯蒂安·弗雷的《战地摄影师》曾获“奥斯卡纪录片提名”。

2013年草场地工作站“五月”纪录片工作坊，是这个工作坊的第五个年头，卢卡·谢德勒是应邀前来担任导师的第九位瑞士纪录片导演，工作坊期间也将放映“卢卡·谢德勒影片专辑”，也是草场地工作站今年“五月”活动“影像论坛”的放映节目之一。放映期间，导演卢卡·谢德勒将和工作坊参与者及观众就影片创作展开交流。

采访收到回复就加下面这段，没按时收到就到此结束。

2013年工作坊主讲者卢卡·谢德勒简介

卢卡·谢德勒，1963年出生于瑞士苏黎世，就读于苏黎世大学文化人类学、电影及社会历史，1997年获视觉人类学硕士学位，2005年获视觉人类学博士学位，并在2006年至2008年期间，在苏黎世大学人类学博物馆担任视觉人类学部主任及视觉研究生导师。谢德勒自1998年开始作为独立电影人拍摄影片，代表作有《香港制造》（1997）、《愤怒的喇嘛》（2005）、《水印：来自中国的三封信》（2013）.

草场地工作站“五月”纪录片工作坊

影像艺术论文篇3

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④尼葛洛庞帝,《数字化生存》[M],海南:海南出版社,1997,126页

⑤曾效农,《现代影视美学》[M],湖南:中南大学出版社,2005,13-14页

参考文献:

[1]罗伯特• 艾伦与道格拉斯•割格里合著.《电影史:理论与实践》[M].中国电影出版社,1997

[2]时雨.《多媒体艺术》[M].北京:文化艺术出版社,2005

[3]廖祥忠.《数字艺术论》[M].北京:中国广播电视出版社,2005

[4](英)约翰•伯格著.观看之道 [M]. 戴行钺译,桂林:广西师范大学出版社,2009

影像艺术论文篇4

【关键词】数字技术；影响；影视艺术

影视作为一门技术化的艺术，对最新的科技成果总是源源不断地进行使用。影视作品经历了无声到有声、黑色到彩色、小屏幕到宽屏幕，这些发展变化.数字技术的运用为影视艺术开创一片新天地，它使影视艺术在审美取向、生产工艺、以及传播方式等方面都发生的巨大的改变，也为观众提供了一种全新的视觉体验。这场由数字技术引发的影视变革必定会给带们带来更多的惊喜和人文思考。目前，数字技术已经融入到了影视艺术制作的前期准备、现场拍摄、后期剪辑、宣传推广以及发行放映全过程之中。同时，通过网络、卫星等数字技术手段，人们对于影视作品的观看形式拥有更多的选择空间，可以选择在电影院观看，也可以选择在有线电视以及网络上观看，同时大大地提升了影视作品的感染力。

1数字技术的应用对影视艺术的影响

1.1使影视艺术生产发生了巨大的变化

数字技术的应用极大地提高了影视艺术的生产效率，这主要是由于其能够为影视艺术的生产提供新的创作手法和思路，使其拥有全新的创作空间，使其能够挑战传统影视的表现极限，并具有突破性的进展。数字技术已经融入到影视生产的整个过程之中，数字高清摄像机可以对人眼无法观察到的视角进行拍摄，使人们能够欣赏到更多奇妙的景观，而且数字技术使影视作品的后期制作更简单，不仅能够减轻工作人员的负担和压力，还能够制作出更多令人耳目一新的画面。影视艺术非常注重对影像时空的呈现和构建，数字技术则为其提供了更大的表现空间，为影视艺术多维空间的建立提供了强大的技术支持。传统摄影机只能完成现实画面的再现和重组，在应用了数字技术后，影视创作不仅能够模拟真实，还能够建造真实空间，甚至可以超越真实，给观众带来意想不到的视听奇观，从而使影视作品更具吸引和欣赏价值。数字技术的应用打破了纪实美学的影像与客观现实的统一论，拓展了影视作品的功能性，使其不仅能够记录现实、复原现实，还能够完成对现实的虚拟，在实践中逐渐形成了虚拟美学论，从而成为影视艺术的审美拥有了新的取向。

1.2对影视艺术理论提出了新的思考

数字技术的运用是一种超越真实的表现，它淡化了影视作品中的人为干预痕迹，同时也使其视觉感受越来越完美，使观众越来越难以察觉到其中的破绽，彻底颠覆了纪实美学论，从根本上改变了我们对影视艺术本体的态度。数字技术给人们带给的全新体验，使人们越来越倾向于影视作品的视觉表现力，这也使影视艺术创作的发生的根本性的变化，逐渐形成了重形式轻内核的现象，使影视艺术更趋向于景观艺术方向的发展，这使影视艺术发展面临着两难的选择，到底是该重内容还是应该重形式。其实这也与影片的创作环境、观众的审美需求等因素有关，不能单凭一点来断定影视艺术创作的倾向。我们要认识到数字技术既能够给我们带全新的视听效果，同时也能够展现人的精神内涵，所以数字时代的影视创作发展方向是要将形式与内容的完美结合在一起。数字化浪潮迎合了影视艺术改革的需求，但也有一些人对数字化影视艺术的发展持有怀疑态度。数字技术确实给影视创作带来了巨大的影响，随着数字技术的应用，不仅使影视创作拥有多样化的创作手段，也大大地降低了影视制作成本，同时还能够充分地展现作者的创意，解决传统影视艺术中一切的不可能。但一些资深摄影师不能适应数字摄像机的操作模式，更依赖自己的拍摄经验，但我们不可否认数字化影视艺术是适应时展的必然趋势。

2数字技术应用于影视艺术建议

2.1注重影视创作中人文关怀的表现

观众欣赏影视作品的目的在于从中获得更多的体验、感悟和情感交流。但目前数字影视艺术的发展方向更趋于形式化，过分注重影视作品的视觉表现力，而忽略了对人真实情感、审美体验的表露。人文关怀也能够充分地展现人与自然的和谐关系，所以作者在创作时一定要考虑人与自然的和谐表达。

2.2避免影视特效的过分应用

数字技术虽然能够给人们带来全新的视听体验，但同时也影视了观众对真实信息的判断力，尤其对于思想尚未成熟的青少年而言，其所产生的负面作用会更大一些。所以，在影视创作中应用数字技术，要考虑上下语境的衔接，而不仅仅是特效的制作，以便于观众做出正确的判断和影像识别。要能够将叙事与影像有机地结合在一起。

2.3有选择性地借鉴西方影视艺术理论

为了保证数字化影视艺术的健康发展，我们要能够汲取本文影视艺术理论中的养分，以此为参照和依据来推动我国数字化影视艺术理论的发展。首先，是视觉文化理论，视觉文化是建立在图像学、艺术史和媒体研究等多领域之上的一种多元化学科理念，它着重于视觉意义的制造、视像的中心性、幻像的构建和传播渠道的权利关系等核心问题；其次，是数字理论，它更突出表现为一种新的娱乐类型、新的交流系统、新的表现系统和新的音乐风格方面。由此可见，数字技术的应用使影视艺术发生的根本性的变化，使科学技术的应用并不能看成是决定影视艺术发展的唯一因素。我们要充分地认识到，影视艺术主要是对人类社会生活的再现和升华，需要从经济、政治、文化以及科技等多方面发挥其综合影响作用，使观众不仅获得超乎寻常的视听体验，同时在情感方面也有所体验和感悟。只有将数字技术与人文关怀相结合，才能使数字技术在影视艺术中得到更好的发展和推广，对影视艺术的发展起到积极的促进作用。

参考文献：

[1]惠恭健.数字技术应用对影视艺术的影响[J].南京邮电大学学报.2012(03).

[2]申偲.数字技术下的影视艺术[D].长春：吉林艺术学院硕士学位论文.2012.

[3]赵梓岩.新媒体时代影视艺术的数字化研究[D].哈尔滨：哈尔滨师范大学.2011.

影像艺术论文篇5

山西省摄影家协会理事；中国摄影艺术家联谊会副主席；曾获中国优秀摄影师“十杰”提名奖；画意摄影作品“乔家大院的女人”获第22 届中国摄影艺术展艺术类金奖和第6 届“奥赛”中国组冠军；2008 年第7 届“奥赛”国际评委。

每年一度的“平遥国际摄影大展”又要开幕了，为此，山西摄影师李伟光专门用两个月的时间创作了一组新作――《西口天籁之女人》。这组作品在沿袭自《乔家大院的女人》风格的同时，将数码创意与人像摄影更广阔地结合，营造出了更为复杂的画面情感。届时，这组作品将会在“平遥国际摄影大展”上展出，有感兴趣的朋友可以去现场参观。

这最典型的能够代表中国摄影艺术的民族特色究竟是什么呢？

我想来想去，看起来也还是沿袭着摄影术传入中国之后，在“五四”新文化运动中被一代文人学者所上手发挥出来的“文人摄影”吧？为什么这股结合中国传统绘画形式衍生出来的画意摄影，终至于历经一个世纪而在中国摄影领域盛况不减，这里面蕴涵的文化基因一定是相当地根深蒂固。

时常，人们把政治时局对某个艺术流派代表人物的格外扶持，跟那个流派的艺术造诣本身搅作了一团。尤其是当艺术实力本不足以代表那个流派的某个人物靠非艺术的外力跃居要位的时节，对属于社会现象的批评舆论常常搅浑了艺术自身的理性判断。就如放火烧掉阿房宫，结果作为建筑艺术的原版也被连带消灭了。艺术文化的革命性批判，往往在看似摧枯拉朽的痛快否定之余，收到的则多半为适得其反的破坏效果。

好在艺术文化的传承每每是潜移默化的积累过程，不似社会革命表现得那么绝决不移。例如“文人摄影”逶迤出来的画意摄影根系（后来流变称作“沙龙摄影”），何以就这么一脉相传地过渡延续到了如今？这恐怕是很值得深入研究的中国摄影文化命题。从“”对“风花雪月”照片的大批判，到“”后“风花雪月”照片的大复兴，再从“后”（仿“后现代”之造词）对“风花雪月” 影像的猛质疑，再到新世纪“风花雪月”影像的猛风靡，何以画意摄影的风头就打不住、压不下，还越批评越流行？

不禁要问：画意摄影是需要依靠理论助长的吗？实际看到的是，中国画意摄影在刘半农的“美术照相”理论开山之后便无以为继了，而今却有不少批评家以批判画意摄影而成名。中国摄影的怪哉现象在于，有雄辩理论支持的屡禁不止（如新闻摄影之做假），没有多少理论条理的也生生不息（如沙龙摄影之唯美）。这样的文化生态现象不知道做“摄影理论”的好手们何时能够理论个明白？

无边微词萧萧下，不尽画意滚滚来。也许这就是伴随数码科技风靡而起的群众性摄影大潮的当前形势。套句洋话则为，理论是灰色的，画意之树常青。就国情而言，群众性的沙龙活动是摄影艺术学习与交流的开放大课堂和历练技艺的训练场，它为无数来自民间的摄影人日后的艺术水平提高，奠定了必要的普及基础。

实则画意摄影这些年来也未必没有值得在意的进取，已然有超脱传统沙龙单幅作品取胜的局限，即以对一个题材的系列成像，便是从作为摄影艺术初级阶段的沙龙摄影向纯影像的艺术摄影升华的标志。例如石广智的《花非花》和《清风竹影》系列作品，不但画意摄影的意韵典雅飘逸，而且是不折不扣的“风花雪月”精品。其实，大多中国摄影人都是从沙龙风的画意摄影入手而淬练摄影艺术语言的，他们中那些最后施展出了个性化道行的人，终能超越沙龙阶段而迈上艺术殿堂。连以《希望工程》专题纪实摄影达到影像高峰的名家解海龙，也是从沙龙影赛里超拔脱颖的。

山西的民间摄影人李伟光，是由业余摄影爱好者之入迷而上道。当然，他也曾经象大海般的“发烧友”们那样，在相当长的时间里，不惜血本买相机比器材，追风逐浪争奖觅名，东一耙子西一扫帚拍这个照那个，看起来什么都能拍了，却都是些零打碎敲的他人获奖佳作的贴切拷贝。不过，靠了这样民间野路子的摸爬滚打，他也摸索着拍遍了风光、人物、花卉、静物以及新闻纪实和商品广告等等。

等到数码技术时代来临，李伟光的电脑操作和影像处理技艺也水涨船高地升了档次。终于有那么一天，李伟光开始琢磨着怎么能够摆脱大众“发烧友”的混沌和平庸，这似乎也是功夫练就之后的质变升华。此刻的李伟光的数码身手已经磨练成熟，从影像拍照到图像合成，十八般武艺已经做得到一手操办、不假手他人。这等本事，恰是数码时代“影像制造者”（Image-maker）可以立身的全面基本功把式。

如果李伟光仅只是具备了必要的数码影像技术，那他把这套技术玩弄得再熟练，也不足以成为一个配得上“影像制造者”称号的高手。李伟光摄影观念的不再混沌和平庸，关键在于他严肃地做了认真的艺术思考，这就是所谓的“艺术想像”。其实，沙龙摄影的局限之处，不在于影像技术的不精湛，恰困于艺术想像之少创意。于是，缺乏艺术想像力的沙龙摄影作品，其影像技术越精致，则越显得雕凿而流于徒有其表的空洞乏味。

经过多年实践磨练的李伟光，就象武艺修成的少林僧人，一路打出山门，便由此切入了摄坛江湖。单枪匹马的李伟光此行何去何从？他生于广东长在山西，南人北养，机灵加执着，各得其所。擅动脑筋的李伟光悟出了数码图像处理软件神奇的魔术功能给照片后期制作带来的非凡视觉特效，他的摄影技艺借助于这个设备机能，足以完成已经酝酿在思路中的画意构想。李伟光最先完成的创意作品，是力图将模特人物跟水墨绘画的背景晕染化地融为一体，由此合成制作出蒙胧意境之国画晕染感觉的画意摄影作品。这一系列的影像在滋润水灵的视象形式上呈现江浙水乡女人的温婉俏丽，既画意也时尚更讨巧，很是弄出了一点个人影像风情来了。

继而构想的《乔家大院的女人》系列作品，虽然因袭的还是画意的老路，然一变前面的水墨写意而取工笔重彩，李伟光无非是在前度的成功实践里，进一步意识到了数码技术必然会更有力地将摄影与绘画与设计三者结合起来，而生成令人眼目一新的数码影像艺术。于是李伟光明确了这个系列作品的创作性质：“在创作意念上、手法上，甚至在形式和技巧上，是通过摄影用电脑绘画。”这一系列的创作表现，不再象前次那样仅仅把人物与绘画背景进行对接，而是把通过刻意取材的影像元素，按照个人想像构思的意境，周密搭配在相当于画布的电脑屏幕上，实现的是创作宗旨所认定的“用电脑绘画”。在这个意义上，李伟光的取像行径已然迥异于传统摄影师拍照片的固定方法，而进入新型数码“影像制造者”（Image-maker）的艺术创作路数。摄影、绘画、设计三者集合一身，统筹在电脑作业的技术功能平台上，恣意发挥的则是艺术思维的广阔创意可能性。

早期的艺术家都是地道的传统手艺人。“机器复制时代”以来的艺术家，借助机械功能不同程度地改变了手艺的操作方式。数

码科技的革命化，则完全拓展出了对艺术创意的虚拟空间。在影像作品里达到时空的超现实交错拼接，考验的是创造者天马行空的艺术想像力。

李伟光在《乔家大院的女人》系列影像作品中，利用了具有中华民族文化印记的山西地方文物，作为展示艺术内涵的视觉符号。木制车轮、马拉蓬车、明清家具、绮罗绣装、挂轴字画、晋式建筑、砖雕影壁、大红灯笼……李伟光就把这些代表中国传统文化的器物，娴熟均衡地分布进四平八稳的正方形画面里，工笔仕女画里的美人，着上华丽的锦衣绣裙，居然在乔家大院辉煌流逝的深宅老院的旧日时空中，幽魂还家地摆动起作态的身段，飘飘然舞入了现代人的审美迷眼。这岂不也是一种对民间工艺美术的后现代式的刻意挪用？在国粹符号编织的经典画皮上面，流溢着现代魅态摄影勾心摄魄的风情万种。

中国文化符号化的精美影像让李伟光在奥地利国际摄影大赛上连续赢得金奖桂冠，从闭塞的西部走向世界，催化了李伟光骨子里追求变通的创作激情。继《乔家大院的女人》系列带来的功成名就，吸纳西方表现手法的新构思浮想联翩，诡诘迷幻的作品系列《西口的女人》翩然而至。见识到了江湖大世面的李伟光，此番尝试将渐成个人品牌的传统、唯美的俏丽影像格式，参入当代、观念的时尚元素加以改观。结果，走西口闯世界的前辈精神，挟裹着今朝后生的技艺探索胆识，李伟光的作品面目更新颖、也更有些诡异妄为地扎进人们的眼帘。这里，晋风地域文物与西洋异质格调，一勺烩于作者的奇思异想。硬木车轮碾过美女的愁容，无边思绪横亘白昼黄昏，海潮汹涌天穹，土裂蜿蜒裙裾……影像合成高手的尤斯曼超现实主义意象，在李伟光手上化作“走西口”地域传奇的民谣诠释。洋为中用的有机结合，品牌标示依旧，影像形态则焕发出醇厚多元的风味。《西口的女人》创作实践予中国画意摄影人的启示，验证着民族性的表征与吸纳外来技法的融汇，其实并非矛盾。作品成色的高低，端看作者个人悟性的造化，李伟光显然已经走出地域的局限，他的前景已然由俏丽导向绚丽的光华。

往昔“笔墨当随时代” 的经典画语，切入数码科技时代迷离演化的艺术语境，便这般缠绵进中国当代画意摄影的唯美情趣。诸如李伟光《乔家大院的女人》系列影像作品，其艺术品性是对传统“美术照相”模式推陈出新的“画意造像”；亦如《西口的女人》系列影像作品，承袭中华文化符号嫁接出来后现代观念艺术创作，总归都是美女靓照古为今用的时尚流风之巧妙演变。无论如何，这两套作品系列的影像迹象，就在李伟光的数码相机加电脑图像处理软件的编导技艺施展下，魅力袭人地照准人们的迷眼扑面而来了。

影像艺术论文篇6

    新时期我国对非洲雕塑艺术的介绍和研究取得丰硕成果,在非洲艺术类型学中最为显着。这一方面是非洲大陆雕塑艺术最具特色,是非洲古代文明发展的历史印迹;另一方面,非洲雕刻深刻地影响着西方现代艺术文明的进程,对刚刚迈开改革开放步伐的新中国无疑具有重要启示价值和意义。首先,这方面重要的编着有:(一)李淼、马晓宁的《黑非洲雕刻》,瑐瑧该书选有非洲二十多个国家各个时期创作的二百六十多件代表作品,分三类:雕像、面具和头饰、器具和装饰物。(二)黄维中等编绘的《世界面具》,瑐瑨这是一部包括了非洲部分的汇集世界各大洲面具艺术的作品集。(三)缪讯、南风编着的《非洲雕塑》,瑐莹该书概述非洲雕塑艺术中诺克文化、伊费艺术、贝宁艺术、萨奥文化、西部地区雕塑、中部地区雕塑、南部地区雕塑、东部地区雕塑、现代雕塑艺术的文化特征。(四)吕品田、苏冰等编选的六卷本非洲艺术书系,主要介绍了非洲国家扎伊尔的雕刻艺术;尼日利亚的雕刻艺术;以坦桑尼亚的雕刻作品为主导,还包括马达加斯加的木雕、南非的石刻、津巴布韦的木雕、乌干达的陶艺等;喀麦隆的雕塑艺术;象牙海岸的雕刻作品为主导,还包括加纳的木雕和陶艺,利比里亚的木雕,塞拉利昂的木雕和金属制品;马里、布基纳法索、几内亚、比绍几内亚、赤道几内亚和撒哈拉六国的木雕、陶艺、石刻等雕塑艺术作品。其次,论文有定良的《树千年间石刻林》,杨起、梅贻白的《扎伊尔雕塑家李耀楼》,俞跃良的《萨卢姆和他的木雕》,先让的《非洲马康得木雕艺术》,张有浩的《阿伊———多哥着名雕塑家和画家》,李松山的《坦桑的马孔德雕塑艺术》,曾印的《非洲神像与面具》,孙滋溪的《非洲雕刻欣赏》,李荣启的《人类艺术的瑰宝———迷人的非洲木雕》,刘梦熊的《非洲乌木雕》,夏晨的《非洲雕刻艺术的魅力》,江村的《狮身人面像》,宋天仪的《赞比亚的钢版画和硬木雕》,裴建国、刘振林的《津巴布韦的绍纳雕塑》,邱松的《南非石雕艺术瞥》,段圣君的《非洲雕刻艺术的特点》,尹寿松的《黑色风情说不尽———来自刚果共和国的乌木雕刻艺术》,乔桑的《贝宁象牙雕刻艺术》,朱孝岳、胡潮明的《扎伊尔的王室与民间艺术》,郑文的《折射———南非的雕塑》,阿彬的《触摸非洲雕刻的脉搏》,蒋晓红的《古代非洲贝宁青铜雕像艺术特点》,李卫的《雕刻者的艺术———非洲木雕形式语言初探》,任玉的《非洲雕刻装饰艺术对现代艺术的影响》。综合上述成果,主要是对非洲雕塑的总体介绍、一些黑非洲国家的雕塑艺术赏析(如扎伊尔、赞比亚、津巴布韦、南非、刚果、贝宁等国),或者是文章作者亲历非洲的写生感悟。

    非洲设计艺术

    新时期我国非洲设计艺术(即工艺美术)方面的成就主要涉及陶瓷、服饰、岩画和其他工艺。(一)中国陶瓷在非洲的发现与非洲陶瓷艺术的研究瑑瑦既是中非文化艺术交流的历史见证,也是进行比较文化研究的基础。这方面的研究尽管严重缺乏,但意义非凡。马文宽、孟凡人主编《中国古瓷在非洲的发现》,瑑瑧并撰文瑑瑨对中国陶瓷在北非和东非的发现及其原因作了探讨。中央美术学院刚果籍留学生卡拉拉?巴卡吉卡2004年申请硕士学位论文《非洲艺术与浮雕艺术的陶瓷表现性研究———兼论陶瓷浮雕与环境的关系》,主要讨论非洲艺术与浮雕,陶瓷浮雕的概念及表现性,艺术家与浮雕,陶瓷浮雕与环境的结合几个方面。(二)服饰是黑非洲民族文化的象征符号,了解它们意味着是对非洲民族身份的识别。服饰方面的编着有杨阳、马路的《非洲民族服饰》,瑑莹编译了非洲传统服饰,分为:东部非洲———艺术化的人体;赤道非洲———发达的商业与精美的手工艺品;古老的非洲———传统的孤岛;热带稀树草原———风格的交汇处;撒哈拉———严酷苛刻的沙漠;北部非洲———马格里布;非洲之角———联系东方的纽带;南部非洲———传统的保持与演变。该书采用大量文字来描述非洲不同地区的生活方式、宗教信仰、风土人情,以此作为文化背景来烘托服饰文化在生活中的重要作用。论文有《趣谈非洲服饰》、《非洲黑人的服饰》、《马格里布的传统染织艺术》、《美丽,从头开始———看尼日利亚妇女头饰》、《尼日利亚的面痕文化》、《尼日利亚的“1004”面具市场》、《非洲饰物种种》、《非洲人体装饰艺术》、《非洲妇女的发型艺术》、《非洲发式之谜》。瑒瑠(三)非洲岩画的发现和研究大大提前了人类艺术史前史,在艺术发生学方面具有重要意义。岩画及其他绘画瑒瑡研究成果有《解开撒哈拉岩画之谜》、《非洲岩画》、《塔希利岩画群考察》、《非洲史前岩画的世俗性审美初探》、《坦桑尼亚的石器时代绘画》瑒瑢等。(四)其他工艺方面论文有《北非明珠手工璀璨》、《西非贝宁的葫芦文化》、《闻名世界的突尼斯镶嵌画》、《突尼斯的手工艺品》、《圣城非斯的光和彩》、《北非毯艺》瑒琐等。(五)在非洲设计艺术概论性编着方面有赵莎飞的《非洲美洲工艺美术卷》,瑒瑶概述了古代西非诺克、伊费、贝宁、象牙海岸、马里,北非埃及、中非扎伊尔,以及非洲其他地区的工艺美术。张少侠《非洲与美洲工艺美术》瑒瑥的非洲部分,介绍了埃及宗教工艺、石器、陶器和其他工艺,西非的工艺美术。

    非洲新媒介艺术

影像艺术论文篇7

经过半个多世纪的不懈努力，辽宁大学已经成为一所具备文、史、哲、经、法、理、工、管、艺等多学科的辽宁省惟一的综合性大学。学校现有三个校区，即沈阳崇山校区、沈阳蒲河校区和辽阳武圣校区，教学区占地面积2196亩，建筑面积64.45万平方米，是国家“211工程”重点建设院校之一。

辽宁大学初创于1948年11月东北人民政府在沈阳建立的商业专门学校，建校之初即招收四年制本科生。1958年9月15日，东北财经学院、沈阳师范学院和沈阳俄文专科学校合并，组建成辽宁大学，朱德同志亲笔题写了校名。

学校现有专任教师1255人，其中教授281人、副教授476人，博士生导师99人，享受国务院政府特殊津贴专家83人，长江学者特聘教授2人，双聘院士1人。

学校现有本科专业69个;一级学科硕士学位授权点26个，二级学科硕士学位授权点158个，其中设有EMBA(高级管理人员工商管理硕士)、MBA(工商管理硕士)、MPA(公共管理硕士)、JM(法律硕士)、MTCSOL(汉语国际教育硕士)、MFA(艺术硕士)等21个专业学位授权点;现有理论经济学、应用经济学、工商管理、中国语言文学、哲学、法学、化学和统计学等8个一级学科博士学位授权点，具有二级学科博士学位授权点66个，有6个博士后流动站;设有世界经济、国民经济学和金融学3个国家重点学科、6个省重点一级学科;设有国家经济学基础人才培养基地、高校辅导员培训与研修基地和教育部人文社会科学重点研究基地——转型国家经济政治研究中心、辽宁大学—澳门城市大学澳门社会经济发展研究中心。学校有2个实验教学示范中心、6个省级人文社科重点研究基地、8个省级重点实验室、3个省级工程技术研究中心、1个省级工程实验室、6个省级实验教学示范中心、6个中央与地方共建高校特色优势学科实验室、12个中央财政支持地方高校教学实验平台、6个省高等学校创新团队。截止2014年4月，学校有全日制在校学生2.8万余人，其中本科生近2万人，研究生7000余人，外国留学生1000余人。

学校现有校舍建筑面积64.45万平方米，各类实验教学中心(室)28个，实习基地125个，教学科研仪器设备总值22564万元。公共服务体系建设较为完善，图书馆总面积达4.2万平方米，馆藏文献277.5万册，其中珍本、善本书300余种，被联合国出版部指定为联合国文献收藏图书馆，是国务院批准的“全国古籍重点保护单位”。学校设有历史博物馆、自然博物馆，珍藏2000余件文物和1.6万多号生物标本。校园网是中国教育和科研网的组成部分，已成为沈阳北部大学区域节点。

自建校以来，辽宁大学已为国家培养各类学生15万余人，为美国、日本、俄罗斯、韩国、意大利、英国、法国等94个国家培养长期留学生8000余人，短期留学生3000余人。学校分别与俄罗斯伊尔库茨克国立大学、立陶宛维尔纽斯大学、塞内加尔达喀尔大学共建孔子学院，精心打造的孔子学院品牌跨越亚、欧、非三大洲，国际化办学步入全新的发展阶段。

面对21世纪社会发展、时代进步的要求，辽宁大学秉承“明德精学、笃行致强”的校训精神，力争经过全体辽大人的扎实工作，早日把辽宁大学建设成为人才培养质量上乘、学科建设特色鲜明，整体办学实力国内先进、具有重要国际影响的高水平大学。

二、艺术类专业介绍

2015年我校艺术类共有艺术设计学、广播电视编导、广播电视编导(数码影视制作方向)、播音与主持艺术、摄影、表演、表演(民间艺术表演方向)、表演(民间器乐方向)、戏剧影视导演、戏剧影视文学10个专业(含方向)招生。

艺术设计学

本专业以传统造型艺术为基础。能够掌握艺术设计的基础理论与基本技能，懂得一定的管理知识，具备为企事业进行整体策划、创意与设计的能力。主要课程：设计管理学、设计概论、展示设计、计算机平面与三维设计、标志设计、创意广告、CI设计、多媒体动画设计、艺术概论、艺术鉴赏、表现技法等。

广播电视编导

本专业培养具备广播电视节目策划、创作、制作等方面的专业知识与能力，适合在广播电影电视系统和文化部门从事广播及电视节目编导、制作等方面工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、电视艺术概论、影视作品分析、视听语言、电视节目制作、摄像技术、照明技术、电视节目策划、电视纪录片创作、广播电视节目主持等。

广播电视编导(数码影视制作方向)

本专业培养具备数码影视制作领域基本理论和专业技术，具备丰富的文化艺术知识，适合在电视台、广告公司、影视制作公司以及其它视频制作领域从事动画设计与制作、影视特效与包装、网页设计等工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、动画创意与制作、影视策划与制作、电视摄像、剪辑技术、影视特效、影视照明、导演基础、编剧理论、电视广告等。

播音与主持艺术

本专业培养具备广播电视新闻传播、语言文学、播音学以及艺术、美学等多学科知识与能力，适合在广播电台、电视台及其它单位从事广播电视播音与节目主持工作的复合型高级人才。主要课程：播音发声、播音创作基础、广播播音主持、电视播音主持、文艺作品演播、播音学概论、新闻学概论、新闻采编、广播电视节目制作等。

摄影

本专业培养具备系统的图片摄影、电视摄像基本理论和知识，掌握具有专业水准的摄影、摄像技巧与技能，适合从事专业图片摄影、电视摄像等方面工作的复合型人才。主要课程：艺术学概论、摄影光学、色彩与构图、暗房技术、摄像技术、数码技术、人像摄影、新闻摄影、广告摄影、影像编辑艺术等。

表演

本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识、塑造人物形象的表演技能和具有个性化创作意识的影视、戏剧表演方面的艺术人才。主要课程：表演基础、表演技巧、台词、形体、声乐、经典戏剧赏析、表演理论、艺术概论等。

表演(民间艺术表演方向)

本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识，在表演上力求艺术性与生活性相结合、地域性与民族性相统一，具有浓厚地域特色的民间艺术表演及非物质文化遗产传承方面的艺术人才。主要课程：表演基础、台词、民族舞、民间舞与技巧、唱腔、乐理、声乐、剧目等。

表演(民间器乐方向)(类别：弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐)

本专业培养具备丰富的文学、音乐表演理论知识，专业的独奏、重奏、合奏能力，适应“新民乐”等现代演奏需要的艺术人才。专业课程：独奏、重奏、合奏、乐曲改编。专业基础课：中外音乐史、民族民间音乐、音乐赏析、艺术概论、乐理、视唱练耳、和声、形体、声乐。

戏剧影视导演

本专业培养具备丰富的文学、导演理论知识和导演、创作技能的影视导演方面的艺术人才。主要课程：表演基础、英语、舞台导演元素、台词、导演理论、舞台美术、经典作品赏析、影视剧作、艺术概论、视听语言、影视导演创作等。

戏剧影视文学

本专业培养学生具备丰富的科学文化、编剧理论知识、编剧创作技能及认识、提炼生活的能力，成为戏剧、影视创作方面的高级艺术人才。主要课程：剧本创作、戏剧赏析、影视作品赏析、文艺理论、戏剧影视艺术概论、视听语言、中国古代文学、中国现当代文学、外国文学、写作基础等。

影像艺术论文篇8

关键词：空间艺术；实践性

中图分类号：G42文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）17-0227-01

电视摄像是个时间艺术[1]，其实更加强调的是动态，整个人物的运动形态。当然也需要摄影基础。既然是时间艺术，就是一个综合体，在成品应用上，电视摄像不但要考虑摄影，还需要故事结构、剪切、音乐等等来辅助才能成为作品。

在很长一段时间摄像教育中存在着很多的问题，包括摄像教学模式很单一，仍处在那种教师单向灌输，学生被动接受的状态，从摄像教育的结果来看并不是很理想的，学生们的学习效果也不是很好，从教育者本身看来是过多的注重系统理论知识的学习，从而对实践学习有了些忽视。因此教学过程中要注重对学生摄像实践学习的检测和评价，也要注重评价内容和方式。

电视摄像技术课程教学的结构设置是教学效果和教学内容的中介,教学内容与效果是通过教学设置来控制的[5]。教学内容与效果也就是理论与实践、艺术的共同体现。

一、技术实践的培养

电视摄像课程的学习，是为了让学生掌握基本的摄像技术和技巧，而且更要掌握摄像艺术，只有将这两方面有机地结合在一起才能真真正正掌握电视摄像。通过本课程的学习和实验，让学生掌握摄像机的操作和使用，学习电视画面的造型元素、掌握常见的拍摄技巧和基本技术的基础上，熟练掌握摄像技术和摄像艺术这一影视环节的基本创作方法。电视摄像是从技术和艺术两个方面分析的。

（一）摄像操作技术的学习

摄像就是使用摄像机把光学图象信号转变为电信号，以便于存储或者传输。当我们拍摄一个物体时，此物体上反射的光被摄像机镜头收集，使其聚焦在摄像器件的受光面（例如摄像管的靶面）上，再通过摄像器件把光转变为电能，即得到了“视频信号”。

摄像的操作学习包括下面俩个方面。学习摄录设备的现代性和复杂性：摄像艺术中出现任何一个新成就，往往离不开技术设备更新，比如减震器的应用，摇控升降机使用,低照度条件下可以拍夜景，这些现代摄录设备保证了创作质量。学习摄像应首先从掌握先进的摄像技术开始。摄像是一个具有纪录性工作：在选择距离、角度、摄像机位、运动、光线和色彩上没有构思(想法)，没有构思就没有艺术，所以要熟练掌握这些操作技术。

（二）摄像课程的数字化

摄像课程教学的课程目标是在充分调动学生学习摄像课程的积极性的前提下，让学生理解并运用摄像创作理论及技巧、激发他们的创作灵感、培养他们的摄像创作能力，为达到这个教学目标首先创设数字化教学资源[3]。为了提高摄像课程对技术实践的培养，实施数字化教育是很有必要的。数字化教学指经过数字化处理，在多媒体设备或网络环境下运行的多媒体材料，他包括视频、音频、图片、动画、文本、课件等。这对摄像课程的教育是密切联系着的，因为摄像的目的就是为了达到数字化。

摄像课程内容里主要是介绍如何利用镜头焦距、光圈大小、拍摄距离、拍摄角度、光线实现景物的合理布局与色彩搭配以及如何利用多媒体计算机和图像处理Photoshop软件、视频编辑软件Adobe Premiere非线性编辑后期加工进行创作，这是数字化教学与实践的共同结合。现今数字化教育基本已经普及，高职高专院校基本上都有实现数字化教学，但是为了提高摄影课程的效率，要充分利用这种资源，让学生的积极性达到最大，在没有机会满足让学生亲自实践的时候至少可以通过数字化资源让他们在视觉上首先有个足够的了解。

二、摄像艺术的培养

摄像是一门操作更是一门艺术，一切艺术都是以人的参与为基础的。“艺术决不应该和现实一样和自然毫无二致，是不能体现艺术的”（日导演 岩奇昶）。电视摄像从技术和艺术两个方面分析。创造具有视觉吸引力、感染力和冲击力的屏幕形象是摄像艺术对摄像师基本要求。

摄像是连续影象，记录一段时间内每一个时刻。影视是视听艺术，她不仅仅是要够人观看，还要有吸引人的效果。摄像师对人物布局、画面构图、光线明暗、色彩配置、摄像机调度再有任何不满意，完成后不能修改，影视是遗憾的艺术就在于此。创作过程的一次性，要求摄像师要有较高的艺术修养，丰富的经验，敏锐的思维，判断的果断，善于临场发挥，同时要做好开拍之前的准备工作。电视摄像不是机械地一成不变的记录下对象的影像,摄师对被摄对象的选择，对光线、色彩的处理，对角度确定等等都有人的参与，离开了人的参与就不成其摄像艺术了。所以在对高职高专学生进行摄像课程的教育时，对艺术性的培养也是必不可少的。方法是固定的，而人是活，所以教会方法后还要教会学生活学活用，这样即节约了教的时间，还提高了学生自主学的时间。

三、实践与艺术的结合

摄像的实践与艺术是俩个不可分割的俩方面，二者相辅相成，彼此补充，使摄像效果达到更高的境界。艺术来源于对实践的升华，而实践则能创造更多的艺术。

提高学生的摄像技术，就要求对知识首先有个熟悉的了解，熟练的操作。多观察、多思、多实践、多尝试。在课程教学的时候可以采用相互讨论、相互评价、学生摄像作品竞赛、摄像操作竞赛的方式进行提高学生的积极性。兴趣与积极性是学生最好的老师，有了这俩个老师，学生就会去主动学习理论，主要实践，主动思考，从而达到素质教学的目的，达到教学的最终目的。

高职高专的课程教育只是一个基础的教育，没有太多的时间来教一门课程。所以技术实践与艺术的结合这样的要求对于课程要求来说就有点高了，一般也没有那么多的时间去教这么多的东西，所以就要在讲课的时候只能讲授理论的东西，而更多的是要学生自己去亲身体会和感受。

四、总结

在教学实践中我们还清楚的明白实践与艺术的基础是理论知识的积累，实践与艺术都离不开理论的积累。但是理论的积累的关键是提高学生自主学习的积极性，自主学习，这样才能学到更多的理论知识。

摄像是一门技术性和操作性都很强的课程,本课程的摄像部分适当加入实践环节,使理论和实践相结合,并结合多媒体资源让学生可以直观地了解拍摄原理和规律。在教学过程中,如何将理论知识点用到实践中来是本门摄像课程所需要考虑的重点,主要是要加强对学生上机具体操作的实践的指导。摄像的艺术性要求学生在于多实践，多积累理论。

摄像这门学科除涉及到理论的同时外又在很大程度上涉及到技能在实践中的运用以及使理论更艺术的表现出来，因此它的评价体系既涉及理论方面的考察评价，也涉及到实践方面的考察评价，还涉及到艺术方面的考察，范围面广。本文在摄像课程实践技能的评价方面提出的评价建议旨在使评价理论、影像技能实践以及艺术性三者的结合。

参考文献：

[1]孔大鹏.论电视摄像的技巧与原则[J]. 现代视听,76.

[2]李建英，王丽影，周哲等.摄影摄像课程教学评价方法的探析[J].办公自动化杂志，2010，2：61-62.

[3]官宏云,王立霞.摄影摄像课程教学数字化的实践及研究[EB/OL]. 2008-01-10.

[4]任文轩.高校非专业影视摄像与后期制作教学探讨[J]. 新西部,2010,10:211-212.